对话坂本一成:认知建筑
摘要
<正> 李翔宁:今天晚上非常高兴我们在这里齐聚一堂。今天在场有多位当代中国非常重要的建筑师、建筑理论家和建筑教育家。他们都是当代中国建筑界非常重要的思想力量。当然更为重要的是,我们今天非常荣幸地邀请到了东京工业大学的坂本一成教授。正如大家所知,坂本教授作为同济大学引资讲席教授在这里进行两个月的教学。在这段时间里,我跟王方戟老师跟随坂本教授一起
引文
[1] Tokyo Institute of Technology(T.I.T)是日本理工类的最高学府,国立大学,简称Tokyo Tech。其前身最早是根据德国人Gottfried Wagener的提议于1874年(明治7年)设立在东京开成学校的“制作学教场”。1881年改名为东京职工学校,到了1890年改称东京工业学校。1901年改为东京高等工业专科学校,1929年正式更名为现名东京工业大学。东京工业大学建筑学科设立于1907年12月,是日本最早的两所大学建筑学科之一(另一所是创设于1897年的东京大学建筑学科)。东工大建筑学科设立之初是作为对于视“建筑为艺术”的东京大学建筑学科的技术补充,沿用了当时英国技术流的教学体系。自关东大地震之后建筑学科的教学体系完全转变为德语圈系技术流,同时奠定了东工大建筑学科以“技术为本”的基本格局。早期东工大建筑学科的意匠(设计)方面并没有太大的影响,主要以建筑史论的研究为主。在这一时期作为留日中国学生的接受机构,培养了刘敦桢、柳士英、龙庆忠等一批中国现代建筑学教育的奠基人。从1920年代末的谷口吉郎开始,东工大建筑学科的意匠开始起步,并迅速成为日本现代建筑史舞台中心之一影响至今。“认知建筑”与“建筑乃思考与技术的综合”的本源性探求从当年的谷口吉朗直到现在的80多年间,一直都被当作东工大建筑学科教研与培养的宗旨。五十岚太郎(IGARASHI Taro)认为东工大建筑学科一直以来以其严密的“构成论”及对建筑构成研究的追求, 是“东工大学派”(TIT School)能够设计出令人感动作品的关键(《design addict 2特集:日本新锐建筑家20人》(design addict 2特集 ニツポンの新锐建筑家20人),株式会社工エケスナレツヅ,2007年12月18日,东京,p53) 。
[2] SAKAMOTO Kazunari,1943年出生于东京,Atlier and I代表、建筑家。1966年东京工业大学建筑学科毕业。以东工大坂本一成研究室为主长年以教授建筑师(Professor Architect)身份从事建筑设计与理论研究。2009年4月任东京工业大学名誉教授。坂本一成是一位对当代日本建筑界具有很大影响的建筑教育家,以其开放的理论体系和严谨的建筑认知被认为是“东工大学派”的领袖(《日本的建筑学派》(『日本の建筑スク一ル』),马场璋造著,王国社,2002,东京,p107) 。
[3] Box-in-Box,坂本一成早期(1970年代前半时期)的设计概念,通过大小嵌套的构成关系试图在当时不断恶化的社会环境中(70年代初由“石油危机”所引发的城市公害、噪声以及安全的城市不安状况)为个体自身获取一个身心自由的“乌托邦”空间。“封闭的箱体”的这种隔绝外部,通过内部被“置入”小箱体的构成与留白空间之间形成了新的关系。这种“似内又外”的暧昧性,箱体内与外同时呈现而叠加的构成把时间具象表现出来。类似的处理有点像杨德昌(Edward YANG,1947年出生于上海,2007年病逝于洛杉矶)电影《--》(英文名称为《YiYi;A One and A Two》,完成于2000年的这部作品是杨德昌电影的代表作之一)中的视觉形式(视觉确认的存在)与知觉形式(视觉无法感知的,但客观存在的内容:自己的头顶)同时呈现被叠加的状态。
[4] house type,是指具有坡顶屋面和维护墙体支撑的建筑形式。西方建筑中“家型”从古希腊神殿坡顶形式中就已经出现,这种坡顶屋面的形式对于古希腊建筑而言显然是非必然的,无论是从气候还是结构体本身。更多的是这种“家型”的坡顶形式是为了使建筑建立某种空间秩序和确立场所,乃至之后作为“建筑”形式的原型式“装饰”而被延续下来。拉丁语“aedes”是指建筑,而“aedes”派生于“aedicula”,意即带有“家型”屋面形式的,被用于祭祀的小建筑。日本的家型最早是由坂本一成1979年的论文“家形的思考与获取”(『家形を思い、求めて」,《新建筑》,1979年2月,东京)中提出的。这里坂本所指的“家形”(house form)是同“司空见惯的日常”(「当たり前の日常」)所关联的,通过“消解意义的彼方”到呈现住宅基本性格的内容。他认为,建筑比如即便是通过功能推导得出的形态,在被作为建筑成立的那一瞬间就开始被赋予了其他的意义(二次功能上的意义)。如何将这种附带的二次功能意义尽可能的排除,而将无论如何无法消去的体积物质化(“零度意义的不可能”)是“家形”的来由。“家形”之后转变成更加抽象的“家型”(house type)。需要注意的是,这里的“家型”并非类型学意义上的抽象符号,而是当下日常性无意识的原型。“家型”一词现在已经成为当代日本建筑界的一个重要的关键词。五十岚太郎(IGARASHI Taro)更是一针见血地指出,“家型”将对于空间的影响给予呈现,从这个意义上来说,“家型”其实是一种“现象学的装饰”(《design addict2特集:日本新锐建筑家20人》(design addict 2特集ニッポンの新锐建筑家20人),株式会社エクスナレツヅ,2007年12月18日,东京,p53) 。坂本一成“家型”的提出也是针对于当时“什么都是建筑”宣言试图将建筑的物质属性剥离,从而使建筑陷入生存危机背景之下的一种批判式修辞。
[5] 最初是从对“家型”解体开始呈现的复杂化形式转变,到屋面完全同墙独立,并通过伞骨壮的结构系统获取垂直方向高度的自由性。这一转变可以说是坂本从先前的“极少”转向了完全相反的“极多”。从最早的作品“散田的家”出现的中心柱,随即坂本就意识到中心柱的方向性与象征性所带来的束缚感,之后“家型”的出现可以说是伴随着消解“柱”的束缚而采取的策略。“家型”的基本形式是由两侧墙体(或墙柱)来支撑坡屋顶的,内部空间中的柱子转化为墙或墙柱的外围系统。“家型”系列的作品是坂本意识到手法主义的局限,于是新的支撑系统和屋面系统,也就是“开放的领域”(自由覆盖)出现了(project KO模型照片和图纸)。可以说到这一时期坂本的概念发展,都是基于架构束缚(结构在场所中的存在方式)的消解所展开的。另一方面,文丘里的“多样性和复杂性”以及后现代的复杂化,社会的多元化转变都使得意识上的“少”转变为“多”。而坂本的这一到“开放的领域”的转变可以说是无意识与有意识的共同结果。
[6] TAKI Koji,1928年出生于兵库县神户市,哲学家、思想家、艺术评论家。多木对于现象学的研究和观点具有独到之处,著有《能够生活的家》(『生きろわた家』,多木浩二著,田畑书店,1976年,之后的改订版『生きろわた家--经验と象征』,多木浩二著,青土社,1984年,东京),《眼的隐喻:视线的现象学》(筑摩书房,2008年,东京)等。多木早年与筱原一男相识,对于筱原一男前期建筑观的形成具有很大的影响。后期与坂本一成、伊东丰雄等交往密切。
[7] 受筱原一男影响,以独具的空间魅力与缜密的哲学思辨相结合的建筑师在日本被称为“Shinohara School(筱原学派)”或“Episteme School(知学派)”。
[8] TANIGUCHI Yoshiro,1904年出生于石川县金泽市,1979年逝去。1928年东京帝国大学建筑学科毕业,1929～1965年任教于东京工业大学,建筑家。
[9] SEIKE Kiyoshi,1918年出生与京都府京都市,2005年逝去。1943年东京工业大学大学院毕业。1945～1979年任教于东京工业大学,建筑家。
[10] SHINOHARA Kazuo,1925年出生于静冈县,2006年逝去。1953～1986年的30多年间,他在东京工业大学以教授建筑师的身份从事住宅为主的一系列具有超前意义的建筑作品,被认为是与矶崎新(ISOZAKI Arata)并列的,日本新陈代谢运动之后建筑界领袖,特别是其对日本1970年代之后的住宅设计产生了巨大的影响。筱原早期的设计活动是把日本传统住宅的建筑要素抽象化,进而重构具有美学象征的现代住宅作品。从1970年后半叶开始,他逐渐改变这种将已有事物予以抽象表现的手法,开始转向惟一性事物的物质化操作,他的手法是通过非日常性的物化几何学形态的操作将不同事物并置呈现。筱原希望通过依靠这样的操作,能够使建筑从厚重的历史束缚中解脱出来,从而展现出建筑中那些未曾被揭示过的轻盈而全新的感受。尽管这是一种采用物化操作来表现建筑的方式,如果仅就“此时、此地”的“在场”体 验呈现手法而言,筱原和坂本在形式表现方面两者强烈差异的背后,是两者在体现本质呈现方面的一致性。作为一种必然,筱原对符号一元意义上的处理也同当代的符号建筑有着本质区别的。
[11] OKUYAMA shin-ichi,1961年出生于东京,东京工业大学副教授,建筑家。1986年东京工业大学建筑学科毕业,是后期筱原一男的主要助手。奥山出身于坂本一成研究室,但筱原对其的影响似乎更明显。与塬本由晴从城市观察建筑“自外而内”的视角相反,奥山以“自内向外”的视角来探求建筑的本质,其所从事的研究包括“言说与空间”,“身体与建筑”等有关“思考与形式”之间的问题。
[12] 『生きられた家』,多木浩二著,田畑书店,1976年,之后的改订版『生きられた家--经验と象征』,多木浩二著,青土社,1984年/1993年/2000年/岩波书店(岩波现代文库)/2001年。这是一部日本当代艺术史和建筑史上的名著。“可以生活的家”伴随着多木浩二的这本书名也成为现在关于日本建筑的关键词之一。“可以生活的家”在讲述受身形的修辞之际,对不在主语的“住人”进行了强调,通过由“住人”所生成的“家”来进一步暗示由“建筑家”所造的“建筑”。坂本一成关于“所有对象”与“使用对象”之间矛盾的论述以及伊东丰雄“指向风的建筑”(「风のよぅな建筑ためぎす」)都是对于多木“可以生活的家”的具体回应。
[13] Bachelard.G.1884年～1962年,法国当代著名文学批评家、科学哲学家。在其著作《空间的诗学》(《空间的诗学》,张逸婧译,上海译文出版社2009年,上海)一书中指出,家是人存在于世角落,家的概念反映了亲密、孤独、热情的意象。我们生活在家屋之中家屋也在我们之中。我们诗意地建构家屋,家屋也灵性地建构我们。此书是继海德格尔和梅洛·庞蒂场所现象学之后有关空间现象学展开讨论的重要文献。
[14] House in Sanda,1969年,坂本一成处女作。以“封闭的箱体”为概念时期。正方形平面上竖起封闭的大箱体,在其间置入被定义功能的房间小箱体。形成大小箱体“嵌套”的构成形式,通过这种内向的空间操作来试图获取自我意义上的身心自由。结构:木结构,通过四角与中心支柱支撑屋架。
[15] 1982年～1984年。伊东在这栋住宅中同意识性的形态操作相对化,通过直接对场所的活力(activity)对应,以临时性、即物性作为表现的主题。从这个透明的、轻薄的、被解体的、不完整的(或者说是未完成的)筒拱屋面相互交错以及极弱围合感的住宅中可以看到Silver Hut是伊东建筑观念与之前截然不同的转变。与同时期坂本一成“自由覆盖”的“开放性”、“临时性”概念想类似,在伊东丰雄随后的作品“东京游牧少女的包”(Tokyo Nomad Women Pao 1&2,1985年,1989年)(图纸),Restaurant Nomad(1986) (图纸)中非常突出的表现出来,甚至对于形成其“风一样的建筑”(「风のよぅな建筑」)概念都有重要的影响。
[16] 1988年。是继project KO等一系列有关“自由覆盖”概念只能停留在图纸上之后,终于在1988年得以实现概念的作品。屋面、围合墙体、结构以及地形化的地板各自呈独立状态。重叠的空间形式依据被细分化地板形成连续的多样化的场所。构成建筑的各种要素与构件通过功能的整合,被关联在一起而呈现有机的组合。不完整的全体形象、片断化的形式印象在打破“完结性”的同时,呈现出时间。结构:钢结构(柱子、屋面)+钢筋混凝土结构。对比House F和伊东丰雄的Silver Hut(详见注释[20] ),其中的共通点 是显而易见的。
[17] 来源于德语Hierarchie,英语作hierarchy,原先是哲学用语,指向具有金字塔型等级的阶级制度或阶层型制。在现代社会中泛指具有上下层级差异的等级划分形态。这里的“阶层性”是指建筑物质被抽象意识化的等级制度,比如通常意义上的屋面-墙面-地面的划分制度;结构上的支撑与被支撑以及一层-二层等层数上的划分。这种意识上的制度,并非是物质本身造成的,而是由抽象意识观念所衍生的。坂本在“日常的诗学”中所提到的“制度”包含了这些意识上的“通常意义”。将这种先验观念的排除,也就是坂本所说“消解意义”的操作。事实上,对于将住宅比作是“艺术”的筱原一男而言,将这种“阶层性”无限强烈成具有象征性的“非日常性”,以期实现其住宅“艺术”性追求的话,坂本则采取了完全相反的手法:消解“阶层性”达成“日常性”的艺术。但是两人的目标确是一致的,那就是“在紧张关系的对峙与纠结中呈现空间”。
[18] 这里的语境是在坂本设计“散田之家”的1960年代末,筱原一男的“白之家”(白の家,House in White,1967年)(白之家图纸)所展现出的强烈影响对当时的坂本产生了极大的冲击(坂本一成、多木浩二《对话:建筑的思考》(『对话 建筑の思考』)。“白之家”的矩形平面以及中央支撑的木柱构成都是“散田之家”的雏形。而“白之家”所思考的问题是筱原一男当时提出的“正面性”表现(“这种正面性是日本(也包括中国)所具有的基本性格之一”(『この正面性は日本(中国を含めてもょぃ)の建筑のもつ)基本的性格のひとつと考えるのでめる」.“正面性的问题:日本建筑的方法二”,日本建筑学会论文报告集第103号,1964年10月))。筱原认为东方的建筑一直以来对正面性的关注极高,往往通过正面的空间序列组织来营造出视线直视对象建筑的正面性所呈现出的紧张感。而这也正是东方建筑所刻意追求的魅力所在。一旦当视线偏移出正面范围之外时,这种之间的紧张关系会顿时被削弱,建筑形象的魅力感尽失,从而表现出东方建筑视线的非连续性。与此相对的是西方建筑,比如希腊神殿,对象之间紧张关系可以依据视线游移而续存,西方建筑的视线具有连续性。同样的例子在西方神像与东方佛像也可以看到(《住宅建筑》,筱原一男著,纪伊国屋新书,1964年,东京)。筱原认为,日本传统的建筑中没有时间和体积,时间呈现片断化,而建筑是平面板片的组合,而“正面性”不仅存在于室外,也存在于传统空间的室内。筱原试图将“正面性”的一点转化成“多样性”的多点空间(“从正面性空间到多样性空间”「正面性空间から多样性空间へ」,“超越象征空间:作为一个原空间(Primary Space)的功能空间序说”,「象征空间をこぇて--原空间(プライマペ一ス)のひとつとしての机能空间序说」,新建筑,1971年1月)),“白之家”就是这种“正面性”到“多样性”的探讨。中央柱子的木材物质性给予保留,并支撑起上部斜撑和坡屋架,四周墙面全部涂自。于是视线无论在哪个角度,只要看到柱子,就无法躲过作为木柱背景的白墙,木柱和白墙之间存有的进深被具象与抽象的物质操作给压缩而呈现为平面。同时,圆形截面的木柱本身没有正面与背面的区分,木柱的“正面”与“背面”视观者与对象之间的关系来被界定,木柱和白墙都是“即物的”,仅作为关系建构的物质而存在。观者在观看木柱与四片不同白墙时是不连续的,因此时间也被切断。木柱的“支撑”因“求心”式的存在以及知觉化形式操作而被赋予了象征性,本质上讴歌了“支撑”的“阶层性”意义。10年之后“上原街道的住宅”(上原通りの住宅House in Uehara, 1977年)(上原街道的住宅照片及图纸)中部突然出现的斜向混凝土支撑中被极度强化。如果将“白之家”同“散田之家”进行比较的话,相互之间的共同点是非常具体的,然而再将“上原街道的住宅”同House F以及再后的House SA比较的话,这种差异性无意识越来越大的。筱原一男通过强烈的“阶层性”来讴歌“即物”的象征性,来表现“住宅就是艺术”(「住宅は芸術ごぁる」“与建筑生产对决的住宅设计”(建筑生产と对決する住宅设计),新建筑,1962年5月)的宣言。评论家仓方俊辅(KURAKATA ToshisuKe)将其在坂本一成House SA中感觉也评价为“住宅是艺术”,他描述到当身体在室内游移上升时,一种令人紧张的窒息感始终伴随着身体存在。视线并没有明确的指向性,身体却似乎被空间所吸引(“诗学的现代并不是偶然的”(「诗学のモダンは偶然ではなぃ」),住宅特集,2010年3月,p143) 。如果说筱原和坂本的住宅都是“艺术”的话,那么筱原一男是讴歌“非日常的艺术”,而坂本一成则是“日常的艺术”,这种“讴歌”与“日常”的区分也正是从“散田之家”后开始的。坂本说筱原一男对他印象最深刻的教诲就是“没有紧张关系呈现的空间绝对不是好的空间!”,坂本继承了筱原一男的“紧张关系的呈现”,而试图超越的正是从对“非日常性”的批判开始。坂本一成这里所说的“影响”既是一种思考上的理解,但更多的是在理解之上的相对化(=批判和质疑)。事实上早期对坂本产生过影响的还包括罗兰·巴特的《符号原理》以及1970年代后期盛起的“后现代主义”等,坂本并没有将这些内容直接注入自己的设计创作,而是通过与这些内容的相对化来形成和发展自己的建筑观。因此对于坂本而言,这种“影响”的相对化是个体思考的重要途径。
[19] 关于建筑的“原型”,除了劳吉尔的“原始茅屋”之外,维特鲁威的《建筑十书》中已经提出过建筑的“起源”:“立起两根柱子,在其间搭上细长树木,用泥抹墙……屋顶在冬季风雨期间抵挡不住下雨,所以便用泥块做成三角形山墙,使屋顶倾斜,雨水流下。”(《建筑十书》,维特鲁威著、高履泰译,知识产权出版社,2001年,北京,p37～38) 。劳吉尔与维特鲁威的“原始房屋”都是从立柱开始的。区别在于劳吉尔的通过在柱子之间架设三角屋架确立了“场所”,而维特鲁威这是通过墙体围合来确定“场所”。前者是卢梭《还原自然》的建筑版,其影响甚至波及20世纪初的现代主义思潮;后者则是奠定了西方传统建筑构筑性历史的开始。劳吉尔的“原始茅屋”在其屋架形成的一瞬间,场所和场所的秩序被同时建立起来;而维特鲁威的“房屋起源”中场所是由围合产生的,“家型”屋顶是之后形成,场所与秩序产生是有先后的。两者之间围绕着“覆盖”与“围合”的本质有着根本的差异,亦即场所产生的物质手段的根本差异。另一方面,柱的存在意义上认识的差别也是明显的。其实这两个“原型”都可以在坂本的概念中找到痕迹。“家型”的概念对应于维特鲁威,而“自由覆盖”对应于劳吉尔,乃至之后对柱的存在的消解。坂本在其概念发展中一条重要线索就是对构筑性的刻意消解。对坂本而言,构筑性本身带有强烈的存在感,以及基于存在感的意义,这种意义具有某种束缚是自由的障碍。正是对于构筑性的消解,坂本的建筑从早年开始逐渐呈现出轻盈的形式感觉。
[20] Michiya in Minase,1970年。以町家的形式实现的“封闭的箱体”。在Box-in-Box的空间组织中,整体关系上与周边用地界线契合而呈现出有机的形态。双坡屋顶是之后“家型”的萌芽。位于后侧的外室即被包围的庭院,与内部空间形成连续。结构:钢筋混凝土结构,木结构(屋顶)。
[21] 1999年,为了对应既存的台地状用地与倾斜的相邻道路,护坡沿基地形状围合,并细分连续的用地。由太阳能发电板的位置所呈现将内部空间细分。作为连续的,延伸的螺旋概念通过这些现实的要素的细分被暧昧化,非层级性的、非完结性的、并置的、片断的空间将时间呈现。结构:下层钢筋混凝土结构,上层及屋面木结构。
[22] “凸窗”作为“封闭的箱体”中“Box-in-Box”概念的物质形式表达而已。就内部的小箱体,其实也包括了封闭的带有功能的“房间”箱体和开放的、嵌入式的这种作为“透明箱体”的“凸窗”,内部“封闭的箱体”和“透明的箱体”共同作用形成“内省的宇宙“。“凸窗”具有“类似空间,又并非空间”的暧昧意义,通过这种层次上的过度,将封闭实体与实体间的空隙之间建立起关联,同时“凸窗”也传递出内外之间某种暗示上的联系。其实“水无濑的町家”是坂本“封闭的箱体”转变到“家型”的过渡。墙面上的“凸窗”与坡屋顶的“家型”之间从形式上看是存在矛盾的。“家型”的本质是由围合的墙体(墙柱)支撑坡屋顶,而墙上的“凸窗”是绝无必要的。坂本自己也认为真正形成“家型”意识的作品是在“代田的町家”时意识到的。而“水无濑的町家”仅仅是“家型”的萌芽,所以坡屋顶在这里并不是真正的“家型”。因此,“凸窗”依旧是“封闭的箱体”概念的形式产物。也正是从“家型” 的“代田的町家”(Machiya in Daita,1976年)(代田的町家的照片和图纸)开始(空间构成也从“封闭的箱体”的箱体“嵌套关系”转变为房间“并置关系”),“凸窗”的形式从坂本的形式语言中消失了。坂本一直将“作为概念的建筑”作为物质形式的根本,尽管两者之间完全的契合是不可能的,而这种不可能性也正是推动建筑前行的动力。“凸窗”如果仅从操作层面的处理手法而言或许可以有很多解释,但这都绝非本质,因为“形式来源于概念,而非手法”。“如果仅凭手法就能够实现建筑的话,那么建筑到底是什么?”,这一点也可以同样用来解释“水无濑的町家”外墙和内墙涂料背后形式表现的出处。
[23] fetishism,指将主体的感性完全被客观物质所吸收,客观物质成为形式表现的全部。坂本认为建筑是思考与物质的综合,两者之间的对峙与纠结状态中所蕴含的丰富性正是建筑所应该持有的丰富性和魅力所在。任何将思考与物质极端表现都是片面的建筑,甚至严格地说称不上是“建筑”。“拜物主义”是物质极端形式化的一极,而肆意的感性形态操作是思考极端形式化的另一极。驾驭物质必须尊重物质的客观性,同时又必须将主体性注入,否则物质将会由于脱离与主体的关系而呈现客观的物质形式。坂本将这两种思考与物质的形式化成为“物体(Object)”。“物体”与“建筑”是决然不同的,“物体”也许会有建筑的尺度、也许会拥有建筑的技术,但“物体”终究不会是“建筑”!“如果一切都成为建筑的话,反过来,那就是说一切都不是建筑!那么,建筑到底是什么?”:坂本一成
[2] SAKAMOTO Kazunari,1943年出生于东京,Atlier and I代表、建筑家。1966年东京工业大学建筑学科毕业。以东工大坂本一成研究室为主长年以教授建筑师(Professor Architect)身份从事建筑设计与理论研究。2009年4月任东京工业大学名誉教授。坂本一成是一位对当代日本建筑界具有很大影响的建筑教育家,以其开放的理论体系和严谨的建筑认知被认为是“东工大学派”的领袖(《日本的建筑学派》(『日本の建筑スク一ル』),马场璋造著,王国社,2002,东京,p107) 。
[3] Box-in-Box,坂本一成早期(1970年代前半时期)的设计概念,通过大小嵌套的构成关系试图在当时不断恶化的社会环境中(70年代初由“石油危机”所引发的城市公害、噪声以及安全的城市不安状况)为个体自身获取一个身心自由的“乌托邦”空间。“封闭的箱体”的这种隔绝外部,通过内部被“置入”小箱体的构成与留白空间之间形成了新的关系。这种“似内又外”的暧昧性,箱体内与外同时呈现而叠加的构成把时间具象表现出来。类似的处理有点像杨德昌(Edward YANG,1947年出生于上海,2007年病逝于洛杉矶)电影《--》(英文名称为《YiYi;A One and A Two》,完成于2000年的这部作品是杨德昌电影的代表作之一)中的视觉形式(视觉确认的存在)与知觉形式(视觉无法感知的,但客观存在的内容:自己的头顶)同时呈现被叠加的状态。
[4] house type,是指具有坡顶屋面和维护墙体支撑的建筑形式。西方建筑中“家型”从古希腊神殿坡顶形式中就已经出现,这种坡顶屋面的形式对于古希腊建筑而言显然是非必然的,无论是从气候还是结构体本身。更多的是这种“家型”的坡顶形式是为了使建筑建立某种空间秩序和确立场所,乃至之后作为“建筑”形式的原型式“装饰”而被延续下来。拉丁语“aedes”是指建筑,而“aedes”派生于“aedicula”,意即带有“家型”屋面形式的,被用于祭祀的小建筑。日本的家型最早是由坂本一成1979年的论文“家形的思考与获取”(『家形を思い、求めて」,《新建筑》,1979年2月,东京)中提出的。这里坂本所指的“家形”(house form)是同“司空见惯的日常”(「当たり前の日常」)所关联的,通过“消解意义的彼方”到呈现住宅基本性格的内容。他认为,建筑比如即便是通过功能推导得出的形态,在被作为建筑成立的那一瞬间就开始被赋予了其他的意义(二次功能上的意义)。如何将这种附带的二次功能意义尽可能的排除,而将无论如何无法消去的体积物质化(“零度意义的不可能”)是“家形”的来由。“家形”之后转变成更加抽象的“家型”(house type)。需要注意的是,这里的“家型”并非类型学意义上的抽象符号,而是当下日常性无意识的原型。“家型”一词现在已经成为当代日本建筑界的一个重要的关键词。五十岚太郎(IGARASHI Taro)更是一针见血地指出,“家型”将对于空间的影响给予呈现,从这个意义上来说,“家型”其实是一种“现象学的装饰”(《design addict2特集:日本新锐建筑家20人》(design addict 2特集ニッポンの新锐建筑家20人),株式会社エクスナレツヅ,2007年12月18日,东京,p53) 。坂本一成“家型”的提出也是针对于当时“什么都是建筑”宣言试图将建筑的物质属性剥离,从而使建筑陷入生存危机背景之下的一种批判式修辞。
[5] 最初是从对“家型”解体开始呈现的复杂化形式转变,到屋面完全同墙独立,并通过伞骨壮的结构系统获取垂直方向高度的自由性。这一转变可以说是坂本从先前的“极少”转向了完全相反的“极多”。从最早的作品“散田的家”出现的中心柱,随即坂本就意识到中心柱的方向性与象征性所带来的束缚感,之后“家型”的出现可以说是伴随着消解“柱”的束缚而采取的策略。“家型”的基本形式是由两侧墙体(或墙柱)来支撑坡屋顶的,内部空间中的柱子转化为墙或墙柱的外围系统。“家型”系列的作品是坂本意识到手法主义的局限,于是新的支撑系统和屋面系统,也就是“开放的领域”(自由覆盖)出现了(project KO模型照片和图纸)。可以说到这一时期坂本的概念发展,都是基于架构束缚(结构在场所中的存在方式)的消解所展开的。另一方面,文丘里的“多样性和复杂性”以及后现代的复杂化,社会的多元化转变都使得意识上的“少”转变为“多”。而坂本的这一到“开放的领域”的转变可以说是无意识与有意识的共同结果。
[6] TAKI Koji,1928年出生于兵库县神户市,哲学家、思想家、艺术评论家。多木对于现象学的研究和观点具有独到之处,著有《能够生活的家》(『生きろわた家』,多木浩二著,田畑书店,1976年,之后的改订版『生きろわた家--经验と象征』,多木浩二著,青土社,1984年,东京),《眼的隐喻:视线的现象学》(筑摩书房,2008年,东京)等。多木早年与筱原一男相识,对于筱原一男前期建筑观的形成具有很大的影响。后期与坂本一成、伊东丰雄等交往密切。
[7] 受筱原一男影响,以独具的空间魅力与缜密的哲学思辨相结合的建筑师在日本被称为“Shinohara School(筱原学派)”或“Episteme School(知学派)”。
[8] TANIGUCHI Yoshiro,1904年出生于石川县金泽市,1979年逝去。1928年东京帝国大学建筑学科毕业,1929～1965年任教于东京工业大学,建筑家。
[9] SEIKE Kiyoshi,1918年出生与京都府京都市,2005年逝去。1943年东京工业大学大学院毕业。1945～1979年任教于东京工业大学,建筑家。
[10] SHINOHARA Kazuo,1925年出生于静冈县,2006年逝去。1953～1986年的30多年间,他在东京工业大学以教授建筑师的身份从事住宅为主的一系列具有超前意义的建筑作品,被认为是与矶崎新(ISOZAKI Arata)并列的,日本新陈代谢运动之后建筑界领袖,特别是其对日本1970年代之后的住宅设计产生了巨大的影响。筱原早期的设计活动是把日本传统住宅的建筑要素抽象化,进而重构具有美学象征的现代住宅作品。从1970年后半叶开始,他逐渐改变这种将已有事物予以抽象表现的手法,开始转向惟一性事物的物质化操作,他的手法是通过非日常性的物化几何学形态的操作将不同事物并置呈现。筱原希望通过依靠这样的操作,能够使建筑从厚重的历史束缚中解脱出来,从而展现出建筑中那些未曾被揭示过的轻盈而全新的感受。尽管这是一种采用物化操作来表现建筑的方式,如果仅就“此时、此地”的“在场”体 验呈现手法而言,筱原和坂本在形式表现方面两者强烈差异的背后,是两者在体现本质呈现方面的一致性。作为一种必然,筱原对符号一元意义上的处理也同当代的符号建筑有着本质区别的。
[11] OKUYAMA shin-ichi,1961年出生于东京,东京工业大学副教授,建筑家。1986年东京工业大学建筑学科毕业,是后期筱原一男的主要助手。奥山出身于坂本一成研究室,但筱原对其的影响似乎更明显。与塬本由晴从城市观察建筑“自外而内”的视角相反,奥山以“自内向外”的视角来探求建筑的本质,其所从事的研究包括“言说与空间”,“身体与建筑”等有关“思考与形式”之间的问题。
[12] 『生きられた家』,多木浩二著,田畑书店,1976年,之后的改订版『生きられた家--经验と象征』,多木浩二著,青土社,1984年/1993年/2000年/岩波书店(岩波现代文库)/2001年。这是一部日本当代艺术史和建筑史上的名著。“可以生活的家”伴随着多木浩二的这本书名也成为现在关于日本建筑的关键词之一。“可以生活的家”在讲述受身形的修辞之际,对不在主语的“住人”进行了强调,通过由“住人”所生成的“家”来进一步暗示由“建筑家”所造的“建筑”。坂本一成关于“所有对象”与“使用对象”之间矛盾的论述以及伊东丰雄“指向风的建筑”(「风のよぅな建筑ためぎす」)都是对于多木“可以生活的家”的具体回应。
[13] Bachelard.G.1884年～1962年,法国当代著名文学批评家、科学哲学家。在其著作《空间的诗学》(《空间的诗学》,张逸婧译,上海译文出版社2009年,上海)一书中指出,家是人存在于世角落,家的概念反映了亲密、孤独、热情的意象。我们生活在家屋之中家屋也在我们之中。我们诗意地建构家屋,家屋也灵性地建构我们。此书是继海德格尔和梅洛·庞蒂场所现象学之后有关空间现象学展开讨论的重要文献。
[14] House in Sanda,1969年,坂本一成处女作。以“封闭的箱体”为概念时期。正方形平面上竖起封闭的大箱体,在其间置入被定义功能的房间小箱体。形成大小箱体“嵌套”的构成形式,通过这种内向的空间操作来试图获取自我意义上的身心自由。结构:木结构,通过四角与中心支柱支撑屋架。
[15] 1982年～1984年。伊东在这栋住宅中同意识性的形态操作相对化,通过直接对场所的活力(activity)对应,以临时性、即物性作为表现的主题。从这个透明的、轻薄的、被解体的、不完整的(或者说是未完成的)筒拱屋面相互交错以及极弱围合感的住宅中可以看到Silver Hut是伊东建筑观念与之前截然不同的转变。与同时期坂本一成“自由覆盖”的“开放性”、“临时性”概念想类似,在伊东丰雄随后的作品“东京游牧少女的包”(Tokyo Nomad Women Pao 1&2,1985年,1989年)(图纸),Restaurant Nomad(1986) (图纸)中非常突出的表现出来,甚至对于形成其“风一样的建筑”(「风のよぅな建筑」)概念都有重要的影响。
[16] 1988年。是继project KO等一系列有关“自由覆盖”概念只能停留在图纸上之后,终于在1988年得以实现概念的作品。屋面、围合墙体、结构以及地形化的地板各自呈独立状态。重叠的空间形式依据被细分化地板形成连续的多样化的场所。构成建筑的各种要素与构件通过功能的整合,被关联在一起而呈现有机的组合。不完整的全体形象、片断化的形式印象在打破“完结性”的同时,呈现出时间。结构:钢结构(柱子、屋面)+钢筋混凝土结构。对比House F和伊东丰雄的Silver Hut(详见注释[20] ),其中的共通点 是显而易见的。
[17] 来源于德语Hierarchie,英语作hierarchy,原先是哲学用语,指向具有金字塔型等级的阶级制度或阶层型制。在现代社会中泛指具有上下层级差异的等级划分形态。这里的“阶层性”是指建筑物质被抽象意识化的等级制度,比如通常意义上的屋面-墙面-地面的划分制度;结构上的支撑与被支撑以及一层-二层等层数上的划分。这种意识上的制度,并非是物质本身造成的,而是由抽象意识观念所衍生的。坂本在“日常的诗学”中所提到的“制度”包含了这些意识上的“通常意义”。将这种先验观念的排除,也就是坂本所说“消解意义”的操作。事实上,对于将住宅比作是“艺术”的筱原一男而言,将这种“阶层性”无限强烈成具有象征性的“非日常性”,以期实现其住宅“艺术”性追求的话,坂本则采取了完全相反的手法:消解“阶层性”达成“日常性”的艺术。但是两人的目标确是一致的,那就是“在紧张关系的对峙与纠结中呈现空间”。
[18] 这里的语境是在坂本设计“散田之家”的1960年代末,筱原一男的“白之家”(白の家,House in White,1967年)(白之家图纸)所展现出的强烈影响对当时的坂本产生了极大的冲击(坂本一成、多木浩二《对话:建筑的思考》(『对话 建筑の思考』)。“白之家”的矩形平面以及中央支撑的木柱构成都是“散田之家”的雏形。而“白之家”所思考的问题是筱原一男当时提出的“正面性”表现(“这种正面性是日本(也包括中国)所具有的基本性格之一”(『この正面性は日本(中国を含めてもょぃ)の建筑のもつ)基本的性格のひとつと考えるのでめる」.“正面性的问题:日本建筑的方法二”,日本建筑学会论文报告集第103号,1964年10月))。筱原认为东方的建筑一直以来对正面性的关注极高,往往通过正面的空间序列组织来营造出视线直视对象建筑的正面性所呈现出的紧张感。而这也正是东方建筑所刻意追求的魅力所在。一旦当视线偏移出正面范围之外时,这种之间的紧张关系会顿时被削弱,建筑形象的魅力感尽失,从而表现出东方建筑视线的非连续性。与此相对的是西方建筑,比如希腊神殿,对象之间紧张关系可以依据视线游移而续存,西方建筑的视线具有连续性。同样的例子在西方神像与东方佛像也可以看到(《住宅建筑》,筱原一男著,纪伊国屋新书,1964年,东京)。筱原认为,日本传统的建筑中没有时间和体积,时间呈现片断化,而建筑是平面板片的组合,而“正面性”不仅存在于室外,也存在于传统空间的室内。筱原试图将“正面性”的一点转化成“多样性”的多点空间(“从正面性空间到多样性空间”「正面性空间から多样性空间へ」,“超越象征空间:作为一个原空间(Primary Space)的功能空间序说”,「象征空间をこぇて--原空间(プライマペ一ス)のひとつとしての机能空间序说」,新建筑,1971年1月)),“白之家”就是这种“正面性”到“多样性”的探讨。中央柱子的木材物质性给予保留,并支撑起上部斜撑和坡屋架,四周墙面全部涂自。于是视线无论在哪个角度,只要看到柱子,就无法躲过作为木柱背景的白墙,木柱和白墙之间存有的进深被具象与抽象的物质操作给压缩而呈现为平面。同时,圆形截面的木柱本身没有正面与背面的区分,木柱的“正面”与“背面”视观者与对象之间的关系来被界定,木柱和白墙都是“即物的”,仅作为关系建构的物质而存在。观者在观看木柱与四片不同白墙时是不连续的,因此时间也被切断。木柱的“支撑”因“求心”式的存在以及知觉化形式操作而被赋予了象征性,本质上讴歌了“支撑”的“阶层性”意义。10年之后“上原街道的住宅”(上原通りの住宅House in Uehara, 1977年)(上原街道的住宅照片及图纸)中部突然出现的斜向混凝土支撑中被极度强化。如果将“白之家”同“散田之家”进行比较的话,相互之间的共同点是非常具体的,然而再将“上原街道的住宅”同House F以及再后的House SA比较的话,这种差异性无意识越来越大的。筱原一男通过强烈的“阶层性”来讴歌“即物”的象征性,来表现“住宅就是艺术”(「住宅は芸術ごぁる」“与建筑生产对决的住宅设计”(建筑生产と对決する住宅设计),新建筑,1962年5月)的宣言。评论家仓方俊辅(KURAKATA ToshisuKe)将其在坂本一成House SA中感觉也评价为“住宅是艺术”,他描述到当身体在室内游移上升时,一种令人紧张的窒息感始终伴随着身体存在。视线并没有明确的指向性,身体却似乎被空间所吸引(“诗学的现代并不是偶然的”(「诗学のモダンは偶然ではなぃ」),住宅特集,2010年3月,p143) 。如果说筱原和坂本的住宅都是“艺术”的话,那么筱原一男是讴歌“非日常的艺术”,而坂本一成则是“日常的艺术”,这种“讴歌”与“日常”的区分也正是从“散田之家”后开始的。坂本说筱原一男对他印象最深刻的教诲就是“没有紧张关系呈现的空间绝对不是好的空间!”,坂本继承了筱原一男的“紧张关系的呈现”,而试图超越的正是从对“非日常性”的批判开始。坂本一成这里所说的“影响”既是一种思考上的理解,但更多的是在理解之上的相对化(=批判和质疑)。事实上早期对坂本产生过影响的还包括罗兰·巴特的《符号原理》以及1970年代后期盛起的“后现代主义”等,坂本并没有将这些内容直接注入自己的设计创作,而是通过与这些内容的相对化来形成和发展自己的建筑观。因此对于坂本而言,这种“影响”的相对化是个体思考的重要途径。
[19] 关于建筑的“原型”,除了劳吉尔的“原始茅屋”之外,维特鲁威的《建筑十书》中已经提出过建筑的“起源”:“立起两根柱子,在其间搭上细长树木,用泥抹墙……屋顶在冬季风雨期间抵挡不住下雨,所以便用泥块做成三角形山墙,使屋顶倾斜,雨水流下。”(《建筑十书》,维特鲁威著、高履泰译,知识产权出版社,2001年,北京,p37～38) 。劳吉尔与维特鲁威的“原始房屋”都是从立柱开始的。区别在于劳吉尔的通过在柱子之间架设三角屋架确立了“场所”,而维特鲁威这是通过墙体围合来确定“场所”。前者是卢梭《还原自然》的建筑版,其影响甚至波及20世纪初的现代主义思潮;后者则是奠定了西方传统建筑构筑性历史的开始。劳吉尔的“原始茅屋”在其屋架形成的一瞬间,场所和场所的秩序被同时建立起来;而维特鲁威的“房屋起源”中场所是由围合产生的,“家型”屋顶是之后形成,场所与秩序产生是有先后的。两者之间围绕着“覆盖”与“围合”的本质有着根本的差异,亦即场所产生的物质手段的根本差异。另一方面,柱的存在意义上认识的差别也是明显的。其实这两个“原型”都可以在坂本的概念中找到痕迹。“家型”的概念对应于维特鲁威,而“自由覆盖”对应于劳吉尔,乃至之后对柱的存在的消解。坂本在其概念发展中一条重要线索就是对构筑性的刻意消解。对坂本而言,构筑性本身带有强烈的存在感,以及基于存在感的意义,这种意义具有某种束缚是自由的障碍。正是对于构筑性的消解,坂本的建筑从早年开始逐渐呈现出轻盈的形式感觉。
[20] Michiya in Minase,1970年。以町家的形式实现的“封闭的箱体”。在Box-in-Box的空间组织中,整体关系上与周边用地界线契合而呈现出有机的形态。双坡屋顶是之后“家型”的萌芽。位于后侧的外室即被包围的庭院,与内部空间形成连续。结构:钢筋混凝土结构,木结构(屋顶)。
[21] 1999年,为了对应既存的台地状用地与倾斜的相邻道路,护坡沿基地形状围合,并细分连续的用地。由太阳能发电板的位置所呈现将内部空间细分。作为连续的,延伸的螺旋概念通过这些现实的要素的细分被暧昧化,非层级性的、非完结性的、并置的、片断的空间将时间呈现。结构:下层钢筋混凝土结构,上层及屋面木结构。
[22] “凸窗”作为“封闭的箱体”中“Box-in-Box”概念的物质形式表达而已。就内部的小箱体,其实也包括了封闭的带有功能的“房间”箱体和开放的、嵌入式的这种作为“透明箱体”的“凸窗”,内部“封闭的箱体”和“透明的箱体”共同作用形成“内省的宇宙“。“凸窗”具有“类似空间,又并非空间”的暧昧意义,通过这种层次上的过度,将封闭实体与实体间的空隙之间建立起关联,同时“凸窗”也传递出内外之间某种暗示上的联系。其实“水无濑的町家”是坂本“封闭的箱体”转变到“家型”的过渡。墙面上的“凸窗”与坡屋顶的“家型”之间从形式上看是存在矛盾的。“家型”的本质是由围合的墙体(墙柱)支撑坡屋顶,而墙上的“凸窗”是绝无必要的。坂本自己也认为真正形成“家型”意识的作品是在“代田的町家”时意识到的。而“水无濑的町家”仅仅是“家型”的萌芽,所以坡屋顶在这里并不是真正的“家型”。因此,“凸窗”依旧是“封闭的箱体”概念的形式产物。也正是从“家型” 的“代田的町家”(Machiya in Daita,1976年)(代田的町家的照片和图纸)开始(空间构成也从“封闭的箱体”的箱体“嵌套关系”转变为房间“并置关系”),“凸窗”的形式从坂本的形式语言中消失了。坂本一直将“作为概念的建筑”作为物质形式的根本,尽管两者之间完全的契合是不可能的,而这种不可能性也正是推动建筑前行的动力。“凸窗”如果仅从操作层面的处理手法而言或许可以有很多解释,但这都绝非本质,因为“形式来源于概念,而非手法”。“如果仅凭手法就能够实现建筑的话,那么建筑到底是什么?”,这一点也可以同样用来解释“水无濑的町家”外墙和内墙涂料背后形式表现的出处。
[23] fetishism,指将主体的感性完全被客观物质所吸收,客观物质成为形式表现的全部。坂本认为建筑是思考与物质的综合,两者之间的对峙与纠结状态中所蕴含的丰富性正是建筑所应该持有的丰富性和魅力所在。任何将思考与物质极端表现都是片面的建筑,甚至严格地说称不上是“建筑”。“拜物主义”是物质极端形式化的一极,而肆意的感性形态操作是思考极端形式化的另一极。驾驭物质必须尊重物质的客观性,同时又必须将主体性注入,否则物质将会由于脱离与主体的关系而呈现客观的物质形式。坂本将这两种思考与物质的形式化成为“物体(Object)”。“物体”与“建筑”是决然不同的,“物体”也许会有建筑的尺度、也许会拥有建筑的技术,但“物体”终究不会是“建筑”!“如果一切都成为建筑的话,反过来,那就是说一切都不是建筑!那么,建筑到底是什么?”:坂本一成
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