家园的踪迹：全球化上海的剧场与艺术空间初探
摘要
全球消费时代,意象经济霸权下以利益最大化为根本诉求的资本逻辑在社会组织结构中的统治与管辖,资本媒体化及其对社会生活的弥漫渗透,要求人们必须面对和回应生命本体的存在和意义的问题,“景观”所导致的城市空间及人的认知的范式性的巨大冉变,成为本研究探索“人的主体性”或“人的能动力”的社会学理背景和驱动所在。
本研究选取上海三个不同形态、不同性质的剧场空间作为个案,将多元各异的剧场并置,意在形成一个多视角的文化视野,将“剧场”作为社会“文本”,通过对剧场空间的文化生产和表达样式进行分析,进而引发对当代戏剧(现场表演及行为)的生产、消费、影响机制的思考,探寻剧场中人的表演行为与社会空间之间的互动与影响,从中发掘在各种权力关系和利益驱动所制约的视觉意象众围下,人何以发挥人之所以为人的主体能动性。
本文从结构上分为五章：
第一章,主要对论文选题的文献梳理和选题意义的论证,提出大众消费时代“景观异乡客”这一概念,进而论证从剧场出发对人的主体能动性进行发掘和探索的可能。
第二章,从都市移民角度,以上海苏北民间淮剧戏班及其所驻剧场为例,探讨剧场空间的生产与构成,将剧场重新概念化为空间的实践,观演者以“家园创造”(home-making)为核心,通过剧场实践建构主体能动性。
第三章,以反商业运营的下河迷仓为例,探讨作为有记忆、有乡愁的社会个体,如何以身体进行个性化的空间表达和重塑,在这个剧场中,表演者从各自的生命体验和立场出发,表达的一个共同主题,即为现代化进程中人的生存与家园寻根。表演不仅是用艺术手段来表达创作人的思想意识,同时也是艺术家在面对生存现实时所采取的主动行为。新型的观演关系的建立,使得剧场成为具有民主性与开放性的公共空间的可能。
第四章,以上海唯一的国家级剧院上海话剧艺术中心为例,探讨“后国家”剧场的剧场美学：商业性及全球性。通过对剧场的全球空间迁徙的几个案例进行分析,探讨剧场中所表征的全球境遇中人的身份认同,以及多元文化格局中上海/中国主体身份的建构。
第五章对以上各章节的分析进行理论总结,指出多元各异的剧场空间借助对家园的建构与表达,剧场形成富含精神内质的差异空间。依此得出,在新的社会历史条件下,剧场的功能不是去再现真实,而是揭露现实的幻象,是对社会主体能动性的建构,在此基础上,戏剧让人回归本真。
本文对以上三例剧场空间里充满差异而又共同聚焦“现场表演”暨“身体实践”的探索,意在开启以“身体实践”中的能动性为核心的审美研究,从而在全球化时代社会生活受制于意象工业的历史条件下,为我们重访人的能动性打开一种反思的维度,提供一个实践的参照。对“现场表演”暨“身体实践”的探索和追求,实际上是对“戏剧在新的历史条件下的本体意义及社会功能”的追问和回答。
We should confront and respond the question about the life ontology and existing significance when our social life is saturated with the mass mediatized culture in the age of consumption. The huge transformation of the urban space and the human cognitive paradigm caused by the spectacles is the social and theoretical background of the research on the subjective agency in this dissertation.
Taking three theatres in different type and institution as cases, the dissertation juxtaposes them as the social texts to analyze the cultural production and representation in the theatrical space, to explore the interaction between the live performance and the social space, and how the human being exert the subjective agency under the circumstance of the society of spectacles.
The structure of the dissertation can be divided into five chapters.
The first chapter is the introduction, which focuses on the literature review and the significance of the research. The concept" the stranger in the society of the spectacles" is put forward in this chapter, and the feasibility of the research on the human being's agency in the theatres is demonstrated.
In the second chapter, the Subei Huaiju Opera Troupe and its theatre in Shanghai are taken for the instances to explore the production of the theatrical space. The theatre is re-conceptualized as the production of space, in which the spectators and performers build their subjective agency through home-making practice.
In the third chapter, the dissertation focuses the social individuals' performance in Mecooon Space which is operated in an anti-commercial mode, in which a new relationship between the performers and the spectators is built to make the theatre as the potential public space.
The fourth chapter analyzes the theatrical aesthetics of Shanghai Dramatic Arts Center (SDAC), the post-national theatre's commerciality and globalization. The human identity and the subjective construction of Shanghai/China are explored in three cross-national performance cases.
The last chapter is the theoretical summary of the above analysis, pointing out that the theatre has formed the heterotopias in the globalized city by constructing and representing the home image in them. It draws a conclusion that the theatre is not to represent the reality but to reveal the illusion of the reality.
The dissertation's exploration of the "live performance" or in other words, the "body practice" in the three different theatres, is to initialize the aesthetic research on the human agency in these artistic spaces, which could answer the question "what is the ontology and the social function of the theatre under the new social and historical circumstances".
本研究选取上海三个不同形态、不同性质的剧场空间作为个案,将多元各异的剧场并置,意在形成一个多视角的文化视野,将“剧场”作为社会“文本”,通过对剧场空间的文化生产和表达样式进行分析,进而引发对当代戏剧(现场表演及行为)的生产、消费、影响机制的思考,探寻剧场中人的表演行为与社会空间之间的互动与影响,从中发掘在各种权力关系和利益驱动所制约的视觉意象众围下,人何以发挥人之所以为人的主体能动性。
本文从结构上分为五章：
第一章,主要对论文选题的文献梳理和选题意义的论证,提出大众消费时代“景观异乡客”这一概念,进而论证从剧场出发对人的主体能动性进行发掘和探索的可能。
第二章,从都市移民角度,以上海苏北民间淮剧戏班及其所驻剧场为例,探讨剧场空间的生产与构成,将剧场重新概念化为空间的实践,观演者以“家园创造”(home-making)为核心,通过剧场实践建构主体能动性。
第三章,以反商业运营的下河迷仓为例,探讨作为有记忆、有乡愁的社会个体,如何以身体进行个性化的空间表达和重塑,在这个剧场中,表演者从各自的生命体验和立场出发,表达的一个共同主题,即为现代化进程中人的生存与家园寻根。表演不仅是用艺术手段来表达创作人的思想意识,同时也是艺术家在面对生存现实时所采取的主动行为。新型的观演关系的建立,使得剧场成为具有民主性与开放性的公共空间的可能。
第四章,以上海唯一的国家级剧院上海话剧艺术中心为例,探讨“后国家”剧场的剧场美学：商业性及全球性。通过对剧场的全球空间迁徙的几个案例进行分析,探讨剧场中所表征的全球境遇中人的身份认同,以及多元文化格局中上海/中国主体身份的建构。
第五章对以上各章节的分析进行理论总结,指出多元各异的剧场空间借助对家园的建构与表达,剧场形成富含精神内质的差异空间。依此得出,在新的社会历史条件下,剧场的功能不是去再现真实,而是揭露现实的幻象,是对社会主体能动性的建构,在此基础上,戏剧让人回归本真。
本文对以上三例剧场空间里充满差异而又共同聚焦“现场表演”暨“身体实践”的探索,意在开启以“身体实践”中的能动性为核心的审美研究,从而在全球化时代社会生活受制于意象工业的历史条件下,为我们重访人的能动性打开一种反思的维度,提供一个实践的参照。对“现场表演”暨“身体实践”的探索和追求,实际上是对“戏剧在新的历史条件下的本体意义及社会功能”的追问和回答。
We should confront and respond the question about the life ontology and existing significance when our social life is saturated with the mass mediatized culture in the age of consumption. The huge transformation of the urban space and the human cognitive paradigm caused by the spectacles is the social and theoretical background of the research on the subjective agency in this dissertation.
Taking three theatres in different type and institution as cases, the dissertation juxtaposes them as the social texts to analyze the cultural production and representation in the theatrical space, to explore the interaction between the live performance and the social space, and how the human being exert the subjective agency under the circumstance of the society of spectacles.
The structure of the dissertation can be divided into five chapters.
The first chapter is the introduction, which focuses on the literature review and the significance of the research. The concept" the stranger in the society of the spectacles" is put forward in this chapter, and the feasibility of the research on the human being's agency in the theatres is demonstrated.
In the second chapter, the Subei Huaiju Opera Troupe and its theatre in Shanghai are taken for the instances to explore the production of the theatrical space. The theatre is re-conceptualized as the production of space, in which the spectators and performers build their subjective agency through home-making practice.
In the third chapter, the dissertation focuses the social individuals' performance in Mecooon Space which is operated in an anti-commercial mode, in which a new relationship between the performers and the spectators is built to make the theatre as the potential public space.
The fourth chapter analyzes the theatrical aesthetics of Shanghai Dramatic Arts Center (SDAC), the post-national theatre's commerciality and globalization. The human identity and the subjective construction of Shanghai/China are explored in three cross-national performance cases.
The last chapter is the theoretical summary of the above analysis, pointing out that the theatre has formed the heterotopias in the globalized city by constructing and representing the home image in them. It draws a conclusion that the theatre is not to represent the reality but to reveal the illusion of the reality.
The dissertation's exploration of the "live performance" or in other words, the "body practice" in the three different theatres, is to initialize the aesthetic research on the human agency in these artistic spaces, which could answer the question "what is the ontology and the social function of the theatre under the new social and historical circumstances".
引文
①【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第3页。
②“景观”一词最早由德波发表在《情境主义国际》1959年第三期的关于《广岛之恋》的影评文章中,据胡塞的考证,“景观”一词应源自尼采的《悲剧的诞生》一书。(参见张一兵：《代译序：德波和他的景观社会》,《景观社会》,南京大学出版社2006,第10页)
③张一兵：《代译序：德波和他的景观社会》,《景观社会》,南京大学出版社2006,第11页。
④张一兵：《代译序：德波和他的景观社会》,《景观社会》,南京大学出版社2006,第11页。
⑤【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第3页。
⑥【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第3-4页。
①【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第5页。
②颜海平：《观者的时代》,手稿。
①【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第6页。
①【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第6页。
②【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第6页。
③【法】保罗.魏瑞里奥：《解放的速度》,陆元昶译,南京：江苏人民出版社2004,第113页。
④【法】保罗.魏瑞里奥：《消失的美学》,杨凯译,台湾扬智文化事业2001,转引自于波,《后现代景观下 的“速度”》,《规划师》2003年第2期。
①《海德格尔选集下.世界图像的时代》,孙周兴译,上海：上海三联书店1996,第911页。
②【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第3页。
③詹姆逊：《后现代主义与文化领域》,唐小兵译,西安：陕西师范大学出版社1986,第159页。
①1983年,让.波德里亚宣称景观社会终结,取而代之的是“拟像”(Simulacrum)时代,所谓“拟像”就是没有原物的摹本,是图像历史的最后阶段。在这个时代,图像与任何一种现实都没有关系,它只是自身的纯粹的拟像。
②【美】吉尔勒莫·戈麦兹-佩纳,《极端式文化：以表演反对主流“奇观”》,虞又铭译,《戏剧艺术》2010(2)。
③不能否认,波德里亚以符号社会来概括当代资本主义社会,暴露了他对现实社会单向阅读的局限。他强调了符号的重要作用,却否定了生产的基础性意义,忽视了马克思分析中的合理成分,同时,波德里亚从麦克卢汉的媒介理论出发,犯了一种技术决定论的错误,他只看到资本对媒介的控制一面,没有认识到接受者在接受媒介符号时的解码方式。故他的理论因这种单向度的阅读而蒙上了一层绝望的情绪。
④【英】阿雷恩.鲍尔德温等：《文化研究导论》,陶东风等译,北京：高等教育出版社2004,第419页。
①【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第130页。
②颜海平,《观者的时代》,手稿。
③【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第6页。
④【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第5页。
⑤【美】赫伯特.马尔库塞：《单向度的人》,上海译文出版社2006年,第6页。
⑥【美】赫伯特.马尔库塞：《单向度的人》,上海译文出版社2006年,第6页。
①台湾80年代歌曲《一样的月光》,由吴念真、罗大佑作词,李寿全作曲,表达了人们面对高速发展社会的内心失落感。
②于坚：《我们像灰尘一样被赶到了大地上》,《新周刊》(2011.3.1.)。
③弗雷德里克.詹明信Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism (Duke University Press,1991),38-39.转引自颜海平：《观者的时代》,书稿。
①【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第3页。
②【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第3页。
③【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第9页。
④颜海平：《观者的时代》,书稿。
⑤情境主义国际是20世纪中后期欧洲重要的社会文化思潮之一,它直接影响了欧洲现当代先锋艺术和激进哲学话语的重要思想母体,也是《景观社会》一书的直接实践母体。1957年创立,1972年解散,历时15年。情境主义国际推出“建构情境”(constructed situation)这一概念,也即由一个统一性的环境和事件的游戏的集体性组织所具体地精心建构的艺术性生活瞬间,情境主义者就是从事建构情境的人,建构情境的目的在于进行艺术批判,进而扩展到对日常生活的批判,再发展到对整个社会现实的批判,从而建构反对主体异化的情境的可能,激发人们积极投入对现实、对社会的改变与创造,以此实现日常生活的革命。
①【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京大学出版社2006,第168页。
②德波：《定义》,《情境主义国际》,1958年创刊号。转引自张一兵：《代译序：德波和他的景观社会》,《景观社会》,南京大学出版社2006,第37页。
③颜海平：《情感之域：对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,《全球化与人文学术的发展》,高瑞泉,颜海平主编,上海古籍出版社2006年,第64页。
①德国戏剧学家汉斯.雷曼教授明确区分'drama"(戏剧)和"theatre"(剧场)两个概念。"drama"一词最初源于希腊词,本意为“去做”,一般指以文本为中心的戏剧工作者的一种主动创作行为。"theatre"在普遍意义上为“剧场”之意。同为戏剧之意,牛津英汉双解词典(2002年版)对theatre一词的解释为：1、戏院；剧院；露天剧场；2、(供演讲等用的)阶梯教室或礼堂；手术室；3、重大事件发生的场所,(尤指)战场,战区；4、戏剧、戏剧文学或艺术；剧本的写作、演出及上演；戏剧节；戏剧业。显然,“剧场”(theatre)一词具有宽泛的内涵与外延,周贻白在《中国剧场史》一书中指出,对剧场的理解,在中国只是从物理空间的角度加以理解,本文将“剧场”这一概念置于"theatre"所对应的内涵与外延中进行理解与表述。
②Jill Dolan:Utopia in Performance, The University of Michigan Press,2005,P.6.
③文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本,或称之为剧本。
①汉斯.雷曼将世界戏剧的发展历史概括为三个阶段：一为前戏剧剧场时期,包括古希腊戏剧及各民族“原始”的戏剧形式,二是戏剧剧场时期,即古希腊戏剧之后,尤其是中世纪戏剧之后以剧本为中心的戏剧形式,三为后戏剧剧场时期,萌芽于20世纪初,从20世纪70年代发展至今。
②【波兰】耶日·格洛托夫斯基,《迈向质朴戏剧》,魏时译,北京：中国戏剧出版社,1984年。
③叶志良：《中国当代小剧场戏剧空间诗学论》,《民族艺术》,2006(3)。
④林克欢：《戏剧表现论》,中国社会科学出版社,1993年,94页。
①转引自Philip Auslander:Liveness:Performance in a mediatized culture.Routledge,1999,P.4
②霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》,洪佩郁,蔺月峰译,重庆出版社1990,第118页。
③ Philip Auslander:Liveness:Performance in a mediatized culture.Routledge,1999,P.6
④【美】吉尔勒莫·戈麦兹-佩纳,《极端式文化：以表演反对主流“奇观”》,虞又铭译,《戏剧艺术》2010(2)。
①朱光潜：《西方美学史》,北京：人民文学出版社1984,第44页。
①【英】弗朗西斯.培根：《新工具》,许宝骙译,商务印书馆1986,第21页。
②转引自梁燕丽：《20世纪西方探索剧场理论研究》,上海三联书店2009年5月,第19页。 的《三大戏剧体系审美理想新探》一文,明确提出“梅兰芳表演体系”这一概念。
①陈纪滢：《齐如老与梅兰芳》,黄山书社2008年12月,第162页。
②沈达人：《戏曲的艺术形式》,张庚,郭汉城主编《中国戏曲通论》,上海文艺出版社1989年,第167页。
③颜海平：《情感之域：对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,《全球化与人文学术的发展》,高瑞泉,颜海平主编,上海古籍出版社2006年3月,第87页。
④转引自翁思再：《非常梅兰芳》,中华书局2009年1月,第139页。
①performative,又译“述行”、“表现”等,即强调性别不是生理的自然状态,而具有社会性的表演性。正因为她的写作艰涩、严密,至今没有完整的巴特勒著作译本。
②Judith Butler. "Burning Acts:Injurious Speech," in Performativity and Performance, eds. by Andrew Parker and Eve Kosofsky Sedgwick (New York/London:Routledge,1995),197-227.
①孙惠柱：《理查德.谢克纳的戏剧人类学研究》,《外国戏剧》,1987(3),第6页。
②【美】理查德.谢克纳：《环境戏剧》,曹路生译,北京：中国戏剧出版社,2001年,第5页。
①“现代诗人”以嘻哈乐为基础,将歌词的部分精炼出来,以现代诗的方式在台上朗诵,表现出积极进取的美国精神和美国生活的各个面向。
②颜海平,《情感之域——对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,见《全球化域人文学术的发展》,高瑞泉、颜海平主编,上海：上海古籍出版社2006年3月第一版,第95页。
①何卫华,朱国华：《呼唤一种建设性的人文主义——著名学者弗雷德里克.詹明信访谈录》,《社会科学报》第6版,2011年3月3日。
②【法】福柯：《空间、知识与权力》,《后现代性与地理学的政治》,包亚明主编,上海：上海教育出版社2001年,第13-14页。
①Lefebvre H.:The Production of Space, Blackwell Publishing,1991,P.33.
②Lefebvre H.:The Production of Space, Blackwell Publishing,1991,P.38-39.
③Lefebvre H.:The Production of Space, Blackwell Publishing,1991,P.39.
①傅谨：《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》,南宁：广西人民出版社,2001年3月,第12页。
①周宁：《剧本与剧场：戏剧及其研究的观念与方法》,《文艺研究》1993(3)。
①于善禄： 《看看大陆,想想台湾——关于当代戏剧研究》,台南市文化基金会月刊《王城气度》,2006年8月号第六期。于善禄为台北艺术大学戏剧学系专任讲师。
②【美】威廉·富特·怀特,《街角社会：一个意大利贫民区的社会结构》,黄育馥译,北京：商务印书馆1994,第7页。
①【美】韩起澜：《苏北人在上海,1850-1980》,卢明华译,上海：上海古籍出版社、上海远东出版社,2004年8月,第31页。
①【美】韩起澜：《苏北人在上海,1850-1980》,卢明华译,上海：上海古籍出版社、上海远东出版社,2004年8月,第1页。
②【美】韩起澜：《苏北人在上海,1850-1980》,卢明华译,上海：上海古籍出版社、上海远东出版社,2004年8月,第31页。
③【美】韩起澜：《苏北人在上海,1850-1980》,卢明华译,上海：上海古籍出版社、上海远东出版社,2004年8月,第31页。
④【美】韩起澜：《苏北人在上海,1850-1980》,卢明华译,上海：上海古籍出版社、上海远东出版社,2004年8月,第19页。
⑤【美】韩起澜：《苏北人在上海,1850-1980》,卢明华译,上海：上海古籍出版社、上海远东出版社,2004年8月,第35页。
①管燕草：《淮剧小戏考》,上海：上海文化出版社,2008年6月,第114页。
②【美】韩起澜：《苏北人在上海,1850-1980》,卢明华译,上海：上海古籍出版社、上海远东出版社,2004年8月,第48页。
③邓小秋：《淮剧的“东西路”与“南北派”》,《艺术百家》,1988年第2期。
①上海市文化局史志办公室,《上海淮剧志》编辑部：《上海淮剧志》,1998,第50页。
①1949年11月成立的民间职业剧团志成,1956年成为新国营剧团(集体所有制)。浦光剧团于1958年由“春光”和“竞成”两剧团合并组成,其中春光淮剧团成立于1951年,为民间职业剧团,1956年成为新国营剧团(集体所有制)；“竞成”于1952年4月成立,为民间职业剧团。1959年元旦由“日升”和“建新”合并组成“烽火”,其中“日升”(1951年成立)和“建新”(1952年8月成立)均为民间职业剧团,1956年均改制为集体所有制的新国营剧团。由此可见,上世纪50年代的“戏改”运动,将许多私人所有制的民间淮剧戏班改造为纳入特定行政区划内,体制化为政府部门附属的事业单位。早期由迁移上海的苏北民间艺人所组建的淮戏演出班社,解放后大部分向市文化主管部门登记注册,由相关文化管理部门收编进行统一管理,它们中的多数改编制为新国营剧团,为集体所有制性质。
②白燕升：《那些角儿：一个“外行”眼中的梨园》,《梁伟平：淮剧岂能在上海消失?》,北京：语文出版社,2009年8月,第158页。
③根据三、四普数据,1987年全国流动人口达到1810万人；1990年全国流动人口数量达到2135万人,占全国总人口1.89%；1995年全国流动人口数量几乎翻两番,达到7073万人,占全国总人口比例5.86%。
④采访时间：2010年1月31日；采访地点：共和新路杨四淮剧班。
①采访时间：2010年2月8日；采访地点：瑞虹路新兴淮剧团。
②采访时间：2009年8月28日；采访地点：瑞虹路崔寿贞棋牌室。
③【美】韩起澜：《苏北人在上海,1850-1980》,卢明华译,上海：上海古籍出版社、上海远东出版社,2004年8月,98-105页。
④【美】韩起澜：《苏北人在上海,1850-1980》,卢明华译,上海：上海古籍出版社、上海远东出版社,2004年8月,第103页。
①《上座率与舞台艺术的倾向》,《文汇报》,1984年5月10日。
②白燕升：《那些角儿：一个“外行”眼中的梨园》,北京：语文出版社,2009年8月,第158页。
③这一时期民间淮剧戏班的具体数量无官方数据可查,但根据新兴、杨四及余华淮剧戏班多位资深艺人和戏班班主的回忆访谈,他们一致得出此一时期淮剧戏班多达17家左右。
④根据戏迷徐建国口述整理,采访时间：2010年2月8日,2010年4月5日；采访地点：瑞虹路1弄新兴淮剧团。因时间久远,对各戏班皆以班主的名字命名,时间节点为1989年到2003年,因为2003牛非典过后大批戏班解散。
①淮安为周恩来总理的故乡,解放后淮剧地位在上海得到迅速提高,和本文前述所分析的淮剧主要受众群体——产业工人政治地位提高有关。也有研究者认为,作为一位德高望重的国家领导人,周恩来总理的个人魅力也有助于提升淮剧在新政权国家的社会地位。
②采访时间：2010年3月30日；采访地点：沪西工人文化宫
③采访时间：2010年1月31日；采访地点：杨四剧场
①采访时间：2010年2月8日；采访地点：天宝路重庆鸡公煲
②采访时间：2009年8月28日；采访地点：崔寿贞棋牌室
③采访时间：2010年2月4日；采访地点：杨四剧场
④采访时间：2010年4月5日；采访地点：新兴淮剧团
①资料来源于《上海统计年鉴》,2001-2007年。
②陈映芳等著,《都市大开发 空间生产的政治社会学》,上海：上海古籍出版社2009年,第65-66页。
③陈映芳等著,《都市大开发 空间生产的政治社会学》,上海：上海古籍出版社2009年,弟48-49页。
①周贻白：《中国戏剧史 中国剧场史》,湖南教育出版社,2007年12月,第16页。
①《新闻晚报》,2009年5月8日,A10版。
②原小木匠淮剧团班主,从艺80多年,年已96岁,现在新兴淮剧团负责道具。
③采访时间：2010年1月31日；采访地点：杨四剧场后台
④即时兆才。
⑤采访时间：2010年1月31日；采访地点：杨四剧场后台
⑥采访时间：2010年1月31日；采访地点：杨四剧场后台
①采访时间：2010年3月30日；采访地点：沪西工人文化宫
②采访时间：2009年8月28日；采访地点：瑞虹路崔寿贞棋牌室
③上海市文化局史志办公室,《上海淮剧志》编辑部：《上海淮剧志》,1998年,第206页。
①在7个戏班中,余华淮剧团和小豆豆淮剧团所在的剧场位于普陀区沪西工人文化宫,由工会社团和普陀区政府设立,剧场不提供吃住场所,故艺人均在外租房。而其他五个戏班,剧场均由班主租赁民房或商铺,既是演戏的场所,又是演员的居住之地,剧场的功能与普通意义的“家”的物理功能合二为一。
②转引自【英】阿雷恩.鲍尔德温等：《文化研究导论》,陶东风等译,北京：高等教育出版社2005,第146页。
③转引自【英】阿雷恩.鲍尔德温等：《文化研究导论》,陶东风等译,北京：高等教育出版社2005,第146页。
④段义孚谈到公共符号与呵护场所的论文发表于1974年,现可参阅《Human geography:an essential anthology》, John Agnew(eds.) Blackwell Publisher,1996,p.444-457.
①【美】理查德.鲍曼：《作为表演的口头艺术》,杨利慧,安德明译,桂林：广西师范大学出版社,2008年,第77页,第199页。
②采访时间：2009年8月28日；采访地点：崔寿贞棋牌室。
③颜海平：《情感之域：对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,《全球化与人文学术的发展》,高瑞泉,颜 海平主编,上海古籍出版社2006年,第81页。在演出者、角色和观众中的交流的特殊关系所构成的正是“情感之域”,是“被表演的关于情感的结构和视界”,它有别于自然和常规的生活,是一个关于不可思议的真实性的美学境界,在其感动天地与人的同时具有说服力。
①颜海平：《情感之域：对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,《全球化与人文学术的发展》,高瑞泉,颜海平主编,上海：上海古籍出版社2006年,第90页。
②颜海平：《情感之域：对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,《全球化与人文学术的发展》,高瑞泉,颜海平主编,上海：上海古籍出版社2006年,第82页。
③颜海平：《情感之域：对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,《全球化与人文学术的发展》,高瑞泉,颜海平主编,上海：上海古籍出版社2006年,第91页。
④Lefebvre.H.:The production of Space, Blackwell Publishing,1991,P.129
⑤Lefebvre.H.:The Production of Space, p.30,31,37,46,转引自Micheal J. Dear,《后现代都市状况》,李小科译,上海：上海教育出版社,2004,第70页。
①采访时间：2010年2月8日；采访地点：崔寿贞棋牌室。
②采访时间：2010年2月8日；采访地点：天宝路重庆鸡公煲。
③采访时间：2010年1月31日；采访地点：杨四剧场。
④李培林,《流动民工的社会网络和社会地位》,《社会学研究》,1996(04)。在文中,李培林所分析的主要是流动民工在移居地的社会网络资源,本文所引的这一点,同样适用于对来自苏北乡镇,操持特殊职业的流动人口——民间淮剧艺人在城市的社会网络分析。
⑤阎云翔：《礼物的流动——一个中国村庄中的互惠原则与社会网络》,李放春、刘瑜译,上海：上海人民出版社,2000年,第85页。
①【法】尼古拉.埃尔潘：《消费社会学》,孙沛东译,社会科学文献出版社,2005年,第2页。
①采访时间：2010年2月8日；采访地点：瑞虹路新兴淮剧团剧场。
②采访时间：2010年2月8日；采访地点：瑞虹路新兴淮剧团剧场。
③采访时间：2010年2月8日；采访地点：瑞虹路新兴淮剧团剧场。
④采访时间：2010年2月8日；采访地点：瑞虹路新兴淮剧团剧场。
⑤采访时间：2010年9月；采访地点：瑞虹路新兴淮剧团。
⑥【美】克利福德.格尔茨：《文化的解释》,韩莉译,南京：译林出版社2008年,第86页。
①S.兰格：《情感与形式》(纽约,1953年),第372页,转引自[美]克利福德.格尔茨：《文化的解释》,韩莉译,南京：译林出版社2008年,第86页。
②颜海平：《情感之域：对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,高瑞泉,颜海平主编：《全球化与人文学术的发展》,上海：上海古籍出版社,2006年,第87页。
③Lefebvre H.:The Production of Space, Blackwell Publishing,1991.P.33.
④Lefebvre H.:The Production of Space, Blackwell Publishing,1991,P.38.
⑤Lefebvre,H.:The Production of Space, Blackwell Publishing,1991,P45.
Lefebvre,H.:The Production of Space, Blackwell Publishing,1991.P28-29.
①【美】克利福德.格尔茨：《文化的解释》,韩莉译,南京：译林出版社2008年,第96页。
②关于戏曲的起源,各说不一。晚清学者王国维在《宋元戏曲史》一书中提出“后世戏剧当自巫优二者出”,此乃巫觋说,亦有人称之为宗教祭祀说,相关学者研究认为,原始宗教开辟了戏曲源头,秦汉宗教产生了戏曲雏形。(周育德：《中国戏曲与中国宗教》)。
③周宁：《想象与权力：戏剧意识形态研究》,厦门：厦门大学出版社2003年,第177页。
④颜海平：《情感之域：对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,高瑞泉,颜海平主编：《全球化与人文学术的发展》,上海：上海古籍出版社,2006年,第93页。
⑤Lefebvre H.:The Production of Space, Blackwell Publishing,1991,P.39.
①周宁：《想象与权力：戏剧意识形态研究》,厦门：厦门大学出版社2003年,第177页。
①所谓“八五新潮”,是美术界当时的称谓,指的就是1985年前后中国如火如荼的现代主义美术运动。这一时期,艺术家大量借鉴西方的现代主义各种风格流派,各种风潮与艺术宣言风起云涌。一夜之间不约而同地在全国各地出现了许多自发的非官方组织的青年艺术群体。仅在1985和1986两年间,大约有80多个艺术群体成立,遍布20多个省市。1985年“前进中的中国青年美展”是这一时期的最为知名的展览活动之一。这一时期的展览基本基于一种纯粹的艺术表达目的,没有赞助,也没有出售作品。八五新潮美术运动是在“后文革美术时期”和“星星美展”之后出现的。这两个阶段为八五新潮美术运动作了比较充分的铺垫。文革结束后的1978年到1984年的这段时期称作“后文革美术时期”。这段时期的美术否定“文革美术”在专制文化背景下所主张的艺术形态与意识形态的同一律,要求重新审视人所处的世界,以人本主义和人性作为艺术追求的核心内容,把视觉美感需求作为艺术形式的指南。此时的艺术家开始将思想从政治意识形态的禁锢中解放出来,关注艺术本体的审美艺术功能。1979年的“星星美展”是中国现代美术的序曲,它开启了中国当代美术的大门,为其后的“八五新潮美术”做了铺垫。
②高明潞：《现代意识与’85美术运动》,《中国美术报》1986年第38期。艺术批评家及策展人高明潞当年投入中国大陆85美术运动,担任这一前卫艺术运动的介绍、批评和策划工作。他先后主持了1986年“85新潮美术大型幻灯展”、“1988年中国清代艺术研讨会”和1989年“中国现代艺术展”等重要前卫艺术活动的组织和策划工作。其本人现执教于美国纽约州立大学布法罗分校艺术史系。
③刘永来,张盈：《独立戏剧(上海1985-2007)》,上海科学技术文献出版社,2008年,第5页。
④该剧在当年大学生文艺汇演中一举夺魁,由七段独自成章的戏剧构成,每段戏采用不同的戏剧流派或演剧方式来表现,分别仿效了梅耶荷德表现主义戏剧、象征主义戏剧、贫困戏剧、荒诞剧、意大利喜剧、哑剧、独白剧等。
①《我疯故我在,张献话语录》,引自http://www.mecooon.org/pages/feng.html.
②成立于1989年,社长雷国华,副社长为吴保和、邱士龙。剧社成员由李容、贺子壮、余云等。剧社宗旨为排演青年人创作的带有实验色彩的戏剧,曾排演新神话剧《月祭》和都市心理剧《金棕榈咖啡馆的楼上楼下》等。
③成立于1993年,是20世纪90年代初文艺体制改革后经上海文化局审核批准组建的第一家以制作人为中心的实验性剧团,负责人张余。
④甘阳： 《八十年代文化意识·再版前言》,甘阳主编《八十年代文化意识》,上海：上海人民出版社,2006年,第3页。
⑤林克欢：《历史的机缘与选择的可能性“两岸三地当代实验戏剧述评”引言》,《香港戏剧戏剧香港》,香港：牛津大学出版社2007年,第18页。
①王景国：《关于下河迷仓》,引自下河迷仓网站http://www.mecooon.org/pages/xiahe2 al.html.
②王景国,1982年毕业于上海戏剧学院美术系,后进入上海青年话剧团任舞美设计,并创作和主持了上海现当代美术与戏剧领域的众多作品和项目。1991年获英国剑桥WHO'S WHO(世界名人录)第11版收录。同年受美国RAGDALE艺术基金会邀请赴美,后定居纽约。并多次受邀于美国芝加哥大学、曼哈顿苏荷、纽约洛克菲勒中心以及法国、日本、港台等国家地区举行当代美术作品个展和联展。1999年回国经营“真汉咖啡剧场”,2004年经营“下河迷仓”至今。
③刘永来,张盈：《独立戏剧(上海1985-2007)》,上海：上海科学技术文献出版社,2008年,第72页。
④剧场租用的房屋使用性能为非商业用途性质,以及民间剧场演出证的申请未果,导致“真汉”在实际运营中遭受诸多牵制,在其先后与上海话剧艺术中心、上海戏剧学院、现代人剧社、江苏人民艺术剧院等单位的合作中,由于实际承担了制作的直接投资成本,经营压力巨大。
⑤王景国：《关于下河迷仓》,引自下河迷仓网站http://www.mecooon.org/pages/xiahe2 al.html.
⑥现代人剧社是经上海文化局审核批准建立的第一个以制作人为中心的实验性剧团,1993年成立,负责人张余是上海艺术研究所话剧史研究组的成员,从事话剧评论和理论研究,一方面研究课题,一方面将研究 成果应用于实际的剧场实践。
①王景国：《关于下河迷仓》,引自下河迷仓网站http://www.mecooon.org/pages/xiahe2_al.html。
②王景国：《关于下河迷仓》,引自下河迷仓网站http://www.mecooon.org/pages/xiahe2_al.html。
③引自王景国2009年5月20日在上海戏剧学院的讲座报告《艺术的是与非》。
①《下河迷仓实验交流空间使用规则》,http://www.mecooon.org/pages/xiahe2 b1.html.
②《下河迷仓实验交流空间使用规则》,http://www.mecooon.org/pages/xiahe2 b1.html.
①《下河迷仓实验交流空间使用规则》,http://www.mecooon.org/pages/xiahe2 bl.html.
②2010年10月15日笔者与仓主王景国的交谈中,王氏肯定了“非主流文化”和“边缘文化”的等同性。在下河迷仓组织的多次艺术活动,均使用fringe festival这个名词作为活动的英文释义,因此,“边缘”是下河迷仓空间艺术呈现的主要类型。在这里,有必要理清“边缘文化”这个内涵广阔的概念,“边缘文化”首先是指在不同文化交往中,某种文化吸取其他文化成分后,派生出许多新的文化,在此意义上,边缘文化是文化交流互动的产物,边缘文化也就是“杂交文化”或“共生文化”。除此之外,“边缘文化”还指与主流文化相对应的弱势的、不发达的、少数的文化,非主流意识形态的文化。边缘文化包含的这两方面内涵,前者侧重动态发展方面,强调文化流动中的变异；后者侧重静态原生意义,是从各种文化的力量不同、发达程度不一和数量大小等方面,相比较得出边缘文化与主流文化的差异和特性。“共生”思想和“边缘效应”理论是边缘文化产生的科学依据,“文化多样性”的思想是边缘文化存在发展的理论根据。引自《共生语境中的边缘文化》,张子中,http://www.pen123.net.cn 2002-5-29.
③源起于60年代爱丁堡艺术节的“边缘戏剧”这一名称,到了70年代逐渐代替了“先锋戏剧”成为通用名词。周宁在《想象与权力：戏剧意识形态研究》一书中指出,边缘戏剧有时候也和另类戏剧、实验戏剧、先锋戏剧、非商业戏剧等有交叉或混称的时候。“边缘戏剧”一词,在戏剧批评界,尤其是在学院派评论中使用较为广泛。
①《隐体宫》场刊。
②刘永来,张盈：《独立戏剧(上海1985-2007)》,上海：上海科学技术文献出版社,2008年,第138-139页。
③《隐体宫》,http://blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b0100051a.html
④吴梦：《戏可以这样演》,http://blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b01000515.html
①《隐体宫》场刊。
②引自下河迷仓网站www.mecooon.org
③概念艺术节并不进行实际演出,而是以提交、发布、交流各种作品概念为主,具有“概念发生了,已经发生了”的创造思维独立性。首届概念艺术节于2006年6月21日-9月23日举行。2007年下河迷仓举办 第二届概念艺术节,主题是“自由电影”(Free Cinema),以“影像时代的多元表述”为取向,其宗旨是集约影像领域的原创实验性作品,鼓励影像领域的实验性探索,推动影像时代的表述多元化,并促进影像作者间的多通道交流。2008年概念艺术节因未完成政府报批手续而中止。
①作者小珂,毕业于复旦大学新闻学院,大学期间开始个人现代舞创作,成立个人舞蹈工作室,并向社会开设舞蹈培训课程。现为编导、演员、独立艺术家
②引自下河迷仓http://www.mecooon.org/pages/gainian2_al.html,概念艺术节评委给予的评语。
③毕业于复旦大学社会学系,现为自由艺术家。
①2000年毕业于同济大学工科,独立影像制作者。现从事人类学电影工作。
http://www.mecooon.org/pages/gainian2 al.html
③黄维若：《关于<秀才与刽子手>的创作》,《剧本》2007年第3期。
①赵川,访谈时间：2009年12月20日；访谈地点：下河迷仓
②臧宁贝,独立戏剧制作人,导演。戏剧工作者协会会长,下河迷仓营运总监。现开展以戏剧工作坊和戏剧研修营形式的教学活动,参与演出、导演和制作的国内外影视、戏剧作品20多部,演出场次超过250场。
①2009年11月6日孙小杭演后谈。
②2009年11月6日演后谈。
③2009年11月6日演后谈。
④广州美术学院肄业,现为自由戏剧人,2008年创立直观工作室。
①访谈林春园,时间：2010年10月16日,地点：下河迷仓。
②访谈林春园,时间：2010年10月16日,地点：下河迷仓。
③《我们的饭,熟了吗?——专访北京青年导演何雨繁》http://blog.sina.com.cn/s/blog_4aca6f30100kzyr.html
④北京饭剧团成立于2006年,致力于当代剧场创作的小型戏剧团体。饭剧团结合团员自身背景,探索身体与空间、画面、声音及剧场表现等多重元素之间的联合与互动,并在剧场方式的可能性方面进行不断的探索和创新。何雨繁是饭剧团的创始人,现任剧团的艺术总监及主要编导之一。
⑤“秋收季节”场刊。
⑥《我们的饭,熟了吗?——专访北京青年导演何雨繁》,http://blog.sina.com.cn/s/blog_4aca6f330100kzyr.html
⑦任明炀,生于1982年,诗人、剧作家、舞台剧导演,于2005年创建的聆舞剧团是上海较有影响力的话剧演出团体之一
①李震,肢体表演者,舞者,编导。现居上海,作品有《灯床》、《白》、《光·明》、《酷儿》等,2005年加入“组合嬲”独立艺术家联合体,且和不同领域媒介艺术家进行合作,参与创作组合嬲作品远赴亚欧各大艺术节演出。
②上海测不准戏剧机构创建于2004年,致力于民间、实验戏剧实践,主要成员为诗人、视觉艺术家、学生和部分戏剧专业人士。
①【法】安托南.阿尔托：《残酷戏剧》,桂裕芳译,北京：中国戏剧出版社,2006年,第80页。
②2009“秋收季节”场刊。
①朱光：《“一天世界”自嘲也骄傲》,《新民晚报》,2008年12月2日。北京表演工作坊的袁鸿,曾为赖声川《暗恋桃花源》的内地演出总代理,他谈及运作民营剧社的时候如是说。
②2005年和2006年在下河迷仓排练演出的剧团,包括测不准戏剧机构、草台班、聆舞,九维空间实验剧社、802戏剧工作室、Dramaing艺术联合体、组合嬲、俞鳗文戏剧工作室、台湾差事剧团,以及校园剧社上海应用技术学院的Crazy剧社,南京大学戏文戏本科生朱宜《前程似锦》、三角实验空间剧团等。
③民间剧社数量的增多与演出管理条例的出台也有关,2005年7月7日国务院出台《营业性演出管理条例》,2005年9月1日生效,条例的出台令民间剧团有可能获得合法身份。2010年上海世博会,部分民间剧场开始身份合法化。
④组合嬲于2005年由张献发起成立,主要由一批八十年代出生的艺术家组成,创作《舌头对家园的记忆》等肢体剧,于2006年解散。
⑤臧宁贝： 《浮生志业只为戏》,《Time Out》,2008(6).
①郜晓琴：《我们的勾栏》,《上海文化》2010(5)。
①郜晓琴：《我们的勾栏》,《上海文化》2010(5)。
②郜晓琴：《我们的勾栏》,《上海文化》2010(5。
①赵川：《身体剧场》,《书城》2010(7)。
①赵川：《身体剧场》,《书城》2010(7)。
②赵川：《草台班备忘录-零六一零》,参见草台班网站http://www.grassstage.com/main r zhaochuan beian.htm
③《小社会》第一卷场刊
①赵川：《草台班备忘录-零六一零》,参见草台班网站http://www.grassstage.com/main_r_zhaochuan_beian.htm
②赵川：《草台班备忘录-零六一零》,参见草台班网站http://www.grassstage.com/main_r_zhaochuan_beian.htm
①戏剧博客“当戏剧撞击流星”,见http://blog.sina.com.cn/s/blog 5540382b0100c7wo.html。
②臧宁贝：《逼问剧场下的呐喊》,《TIME OUT》,2007 (11)。
③《小社会》第一卷场刊
①赵川：《草台班备忘录-零六一零》,http://www.grassstage.com/main_r_zhaochuan_beian.htm
②《小社会》第一卷场刊
③“聆舞”最初是任明炀在高中时代开办的一个吉他学习班的名字,在2005年9月作为剧团的名字被延续下来。在当时,聆舞剧团的成员均为80后,除任明炀外,几乎都是上海戏剧学院的在读学生,而任明炀当时的身份是上海戏剧学院和中国戏曲学院的肄业生。
①参见http://www.linc2theatre.com/productions/shuangyongroad/
②疯子：《<昨夜的双拥路>-平淡之下的情怀》,httD://blog.sina.com.cn/s/blog 5540382b01007wdf.html.
③陆茵茵：《聆舞剧团把知识分子拉回剧场》, 《OPEN精致生活报告》2009年11月。
①2010年11月21日,任明炀在下河迷仓的报告《我所倡导的是作者戏剧》。
②王景国：《我也在想,明年的这个时候》,http://www.renmingyoung.com/archive/reviews/index.htm.在王景国对此剧的点评文章中,他搜集了诸多观众观后给他发来的反馈,此为众多负面反馈中的两条。
③王景国：《我也在想,明年的这个时候》,http://www.renmingyoung.com/archive/reviews/index.htm.
④疯子：《明年的这个时候,会是怎样?》,流若星尘博客,http://blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b0100gtgo.html
①2010年10月29日《好好好》演后谈,任明炀答观众问。
②陆茵茵：《聆舞剧团把知识分子拉回剧场》, 《OPEN精致生活报告》2009年11月。
①在《默默与粘粘》首演后,针对演后观众的争议和提问,任明炀在网上进行回复。参见http://blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b010007ky.html
②陆茵茵：《聆舞剧团把知识分子拉回剧场》, 《OPEN精致生活报告》2009年11月。
③2009年9月、10月,聆舞剧团的《昨夜的双拥路》受邀参加2009北京青年戏剧节和第三届山东国际小剧场戏剧节,广受好评。9月17日下午,《昨夜的双拥路》研讨会在中国戏曲学院举行,此次研讨会由中国戏曲学院戏曲文学系主办,由北京市特聘教授、中国戏曲学院戏曲文学系主任谢柏梁先生主持。中央戏剧学院戏剧文学系主任张先教授、北京社会科学院文学研究所研究员高音女士、《新剧本》杂志副主编林蔚然女士、中国戏曲学院学术委员会主任傅谨教授等专家学者出席了研讨会,并对《昨夜的双拥路》给予了较高的评价。
①【德】瓦尔特.本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》,《前言》,王才勇,江苏人民出版社2005年2月,第9页。
②所谓惊颤(chockerfahrung),在本雅明看来,是指接连不断很快出现而又很快消失的东西给人带来的心理体验,这种惊颤体验的出现本身不足以说明现代人特有的心理特征,唯有对其进行的快速消化及应对这种快速变化的反应机制的成型才是现代人所特有的心理机制。
①疯子：《<我们的世界,我们的梦想>——他们的世界,他们的梦想》,http://blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b0100em9z.html
②赵志勇,《<我们的世界,我们的梦想>观后札记》http://www.dashengchang.org.cn/Article/ShowInfo.asp?ID=104赵志勇为中央戏剧学院戏剧文学系副教授、戏剧戏曲学博士。
Jill Dolan:Utopia in Performance, the University of Michigan Press,2005, p.11.
②赵川,访谈时间：2009年12月20日；访谈地点：下河迷仓。
③赵川,《小社会》第一卷场刊
①迈克尔·迈耶：《易卜生对现代戏剧的影响》,《外国文学报导》1981年1期。
②哈贝马斯：《公共领域的结构转型》,曹卫东等译,上海：上海学林出版社,1999年,第页。
①2010年12月12日赵川在下河迷仓的报告《亚洲相遇》时,谈及剧场与社会体制之间的关系。
②赵川：《身体剧场》,《书城》2010(7)。
①杨绍林在2010年5月9日上海图书馆“话剧,城市重要的精神空气”讲座上的发言。
①引自喻荣军：《城市,戏剧的力量在积聚》,新浪博客http://blog.sina.com.cn/s/blog 53d2fdd90100jvd3.html喻荣军,上海话剧艺术中心一级编剧,副总经理。1995年大学毕业后即进入话剧中心工作。2000年以来已有三十多部话剧作品被国内外多家知名剧院轮番上演,并荣获包括中国话剧金狮奖编剧奖、全国剧展优秀编剧奖、老舍青年文学奖、开罗国际实验戏剧节“评委会最杰出社会成就大奖”等国内外多项专业大奖。
②喻荣军：《百年戏剧十年观众,一天世界》,《话剧》2010年第二期。
③上海话剧艺术中心财务室提供,转引自上海戏剧学院钟亦聪硕士论文《上海话剧艺术中心体制改革的研
①喻荣军：《我们只是给观众一个舞台》,《乐名牌世界》,2005年9月。
②当时该剧的演出地点为上海话剧艺术中心戏剧沙龙。
①荣广润：《上海话剧：繁花渐欲迷人眼》,《中国文艺报》2010年10月14日006版。
②《上海话剧现象调查》,来源于上海市文广影视局,http://wgi.sh.gov.cn/node2/node741/node743/node763/node1154/userobjectlai53760.html.
①何念,2003年毕业于上海戏剧学院导演系,是近年来上海乃至中国最为看好的80后新锐导演。他导演的话剧轻松幽默,给处于高压状态下的都市白领予以放松,“减压戏剧”一词由此得来。他的名字同时也是票房保证,逢他导演的话剧必定票房飘红,被誉为“何念现象”。代表作品有《恋人》、《武林外传》《罗密欧与祝英台》、《鹿鼎记》(首卷)、《杜拉拉》、 《21克拉》等。
②何念：话剧《资本论》场刊。
①童歆,上海捕鼠器戏剧工作室出品人、制作人,上海博熙文化传播有限公司制作总监。2004年毕业于上海戏剧学院导演系,2004年至2007年间担任东方卫视《车世界》栏目导演,2007年创建上海捕鼠器戏剧工作室。林奕,2004年毕业于上海戏剧学院,上海话剧艺术中心导演、演员,上海捕鼠器戏剧工作室导演、演员。
②数据来自童歆在《话剧》2010(1)中所刊发的文章《悬疑&推理&惊悚》。
①参见童歆在《话剧》2010(1)中所刊发的文章《悬疑&推理&惊悚》。
②杨新宇：《消费文化视域下的话剧市场热点剖析》,《戏剧》2010(1)。
③杨新宇：《消费文化视域下的话剧市场热点剖析》,《戏剧》2010(1)。
④古月：《让经典与时代并行——上海话剧艺术中心十年历程》,《中国文化报》,2005年3月21日
⑤荣广润：《上海话剧：繁花渐欲迷人眼》,《中国文艺报》2010年10月14日006版。
①荣广润：《上海话剧：繁花渐欲迷人眼》,《中国文艺报》2010年10月14日006版。
②喻荣军答网友问,《05亚洲当代戏剧季主创做客东方网》,http://news.eastday.com/eastday/node3521/node3526/node3632/node3665/userobjectlai1383397.html,2005年8月26日。
③张余：《当话剧成为畅销品——近阶段上海话剧演出的现状与思考》,《社会观察》2005(06)。
④2008年11月3日,上海电视台艺术人文频道的《名家时间》栏目特别制作《我们的好时光——青话人物志》,在节目中,老一辈话剧艺术家娄际成、李家耀、郑毓芝等对上海话剧创作现状展开讨论,指出“白领话剧”带旺市场的同时,也将中老年观众排挤出话剧剧场,话剧创作看似繁花似锦的背后实则单一乏味,题材雷同。
⑤荣广润：《上海话剧：繁花渐欲迷人眼》,《中国文艺报》2010年10月14日006版。
⑥尹永华：《近二十年来上海话剧发展状况一瞥》,《戏剧艺术》,2010(4)。
⑦杨申：《2010年终戏剧总评》,杨申博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_566aae7e0100osck.html.
①荞麦：《话剧十年,一家独大》,《名牌世界》2005年第四期。
②荞麦：《话剧十年,一家独大》,《名牌世界》2005年第四期。
③任明炀,2010.11.21在下河迷仓“我所倡导的作者戏剧”主题演讲中对当下白领戏剧做出评价。
④朱光：《提问很流利 理解力欠佳》,《新民晚报》,2008年11月14日。
①伤寒.《大话话剧——九月的“上话怒放”》,《乐》,2005年9月。
②【美】尼尔 波兹曼，《娱乐至死》，章艳译，桂林：广西师范大学出版社,2004年,第201页。
③该剧于2010年8月19日-29日在美琪大戏院首演，2010年12月1日-5日在2010年第六届国际当代戏剧季中,作为上海话剧艺术中心的代表剧目之一在话剧中心艺术剧院进行了第二轮演出。
①陈佩斯的话剧《老宅》全国巡演,在宁夏演出时,2010年7月12日晚宁夏卫视对陈佩斯专访,陈佩斯谈及艺术作为一门手艺,艺术家与作品,观众之间的关系。
②喻荣军,《看话剧(资本.论)》场刊。
①杨绍林：《看话剧(资奔.论)》场刊。
②吴学军,《看话剧(资本.论)》场刊。
③范风琴：《话剧非营利性定位与面向市场的均衡发展——上海话剧艺术中心总经理杨绍林访谈》,《社会观察》,2011(2)。
④引自范风琴对杨绍林的采访,《话剧非营利性定位与面向市场的均衡发展——上海话剧艺术中心总经理杨绍林访谈》,《社会观察》,2011(2)。
①引自范风琴对杨绍林的采访,《话剧非营利性定位与面向市场的均衡发展——上海话剧艺术中心总经理杨绍林访谈》,《社会观察》,2011(2)。
②2010年8月15日,《资本.论》上演前夕,剧组与文广集团八十多人酷暑下骑单车从话剧中心出发绕人民广场一周到达《资本.论》演出剧场美琪大剧院,进行低碳环保宣传。
①疯子xx：《<资本·论>——资本伪批判理论》,流星若尘博客：http://blog. sina. com.cn/s/blog_5540382b0100odq9. html.
②张秉权：《如何打破香港剧场发展的瓶颈》,《消费时代的表演艺术》,潘诗韵编,香港：剧场组合有限公司出版,2007年1月,第85页。
③赖声川,2010年11月13日在上海东方艺术剧院的演讲。
④2010年9月23-25日,作为上海第十二届国际艺术节的特别活动,首届“盛世风华上海演艺高峰论坛”召开,此次论坛邀请了包括来自美国百老汇、英国伦敦西区、芬兰、德国、匈牙利、丹麦、日本、南非、新加坡等国和台湾、澳门、香港等地区的演艺机构代表及国内专家和戏剧界人士近百名,围绕“演艺让城市更美好”的主题进行研讨,笔者参加旁听了9月25日在上海话剧艺术中心D6空间进行的小组讨论,来自业界的戏剧人就“艺术与商业”展开讨论,论坛主持人喻荣军其后在其新浪微博上发表感概：“当今,全世界的剧场,也只有中国能够这么厚颜无耻、肆无忌掸、目光短浅、振振有词地大谈特谈商业。我们言必 谈百老汇和西区,其实这两个地方真的离我们太远,远的有些不真实……而离我们近的两个城市却总被忽略或低估,它们是东京和首尔…”
①喻荣军：《做一台有意义的好戏》,《话剧》,2010(3)。
②杨绍林：《看话剧(资奔.论)》场刊。
③杨绍林语,引自陈熙涵：《话剧剧场不是用来糊口的》,《文汇报》2011年4月2日,P9.
①胡志毅：《亚洲戏剧：都市空间的拓展》,《大戏剧》第三辑,北京：中国传媒大学出版社出版,2007年5月。
②“多地性”及“跨地性”等概念可参照张英进英文书著Yingjin Zhang,Cinema,Space,and Polylocality in a Globalizing China,University of Hawai'I Press,2010。部分章节被翻译为中文,在《全球化与中国电影的空间》译文中,张英进引用澳洲学者大卫.古德曼和美国学者提姆.奥克斯和路易莎.沙因提出的这两个概念,指称当代中国电影领域内地方和空间的多元性。见张英进：《全球化与中国电影的空间》,易前良译,《文艺研究》,2010(7)。
③Carolyn Cartier,Globalizing South China,Oxford:Blackwell,2001,p.26转引自张英进：《全球化与中国电影的空间》,易前良译,《文艺研究》,2010(7)。
①1995年,一场发生在日本的大地震促成了“亚洲当代戏剧季”(原名为亚细亚戏剧节),最初由中、日、韩三国戏剧艺术家的小范围交流,到今天包含欧、美、亚州等多个个国家和地区的多名艺术家的欢聚一堂。起源于日本的亚洲当代戏剧季最早由日本道化座剧团发起承办,大阪市政府主办,每两年举办一次。2004年正式更名,由两年一届改为每年一届,并进行“轮执承办”制度。
②随着参加国逐渐递增,2008年,“亚洲当代戏剧季”正式更名为“上海国际当代戏剧季”,这是由上海话剧中心组织承办的一年一度的国际戏剧盛会,是上海每年向国内外观众介绍世界优秀戏剧作品的重要阵地,也是国外艺术节了解亚洲当代戏剧作品的交流平台与前沿阵地。每一届的戏剧季承载着不同的主题,如2005年的主题为“亚洲表演,表演亚洲”、2006年为“快乐亚洲”、2007年为“创意亚洲”、2008年为“相聚08"、2009年为“戏剧让生活更美好”及2010年的“精彩世博,戏剧无限”,均从不同角度诠释了戏剧与社会生活之间的关系。
③《关于合作》喻荣军访谈,《看话剧：东寻记》场刊。
①弗雷德里克.杰姆逊,《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》,张京媛译,《当代电影》1989(06)。
②《看话剧：东寻记》场刊。
①《看话剧：东寻记》场刊。
②转引自阿雷恩.鲍尔德温等著：《文化研究导论》,陶东风等译,北京：高等教育出版社,2004年,第174页。
③【美】爱德华.W.萨义德：《东方学》,王宇根译,三联书店,2007年7月,第134-135页。
④周宁：《跨文化形象学：以中国为方法》,《社会科学论坛》：学术评论卷(石家庄),2010(3)。
①王岳川：《后东方主义与中国文化身份》,《理论与创作》,2010(3)。
②张英进：《全球化与中国电影的空间》,易前良译,《文艺研究》,2010(7)。澳洲学者大卫.古德曼(David Goodman)将“跨地性”理解为“认同多个地方”,美国学者提姆.奥克斯(Tim Oakes)和路易莎.沙因(Louisa Schein)则在分析流动性和多地性的同时突出身份认同和主体性的重要性。
③张英进：《全球化中国的电影与多地性》,苏涛译,《电影艺术》2009年第一期。
④Tim Oakes and Louisa Schein (eds.) Translocal China:Linkages identities, and the Reimagining of Space,London:Routledge,2006,P,19转引自张英进：《全球化与中国电影的空间》,易前良译,《文艺研究》,2010(7)。
⑤SRT剧社成立于2009年,成员来自世界各地—英格兰、意大利、美国、澳大利亚、西班牙、中国、保加利亚、德国、巴西和法国。剧社的作品有查尔斯.狄更斯著名的《圣诞颂歌》,莎士比亚的《李尔工》、尤内斯库的《秃头歌女》,以及诺埃尔考.沃德的《私人生活》等。剧社演员大部分为非职业演员。
⑥该剧创作于2007年,2007年11月上海话剧艺术中心、新加坡戏剧盒联合制作首演于上海。2008年6月新加坡国际艺术节参演剧目。2009年5月澳门国际艺术节参演作品。编剧喻荣军继中日合作话剧《双城冬季》之后又一部由两国演员同台演绎的力作,导演为戏剧盒艺术总监郭庆亮。2007年及2008年该剧由中新两国演员共同出演,中方演员为实力派的周野芒、青年演员秦旋；新方演员为林继修、郭沛珊和卓依龄。SRT剧社于2010年11月9日-10日在上海话剧艺术中心D6空间将其再次搬上舞台。
①Hall,"New Culture for Old,"in Doren Massey and Pat Jess(eds.), A Place in the world?Places, Cultures and Globalization,Oxford:Oxford University Press,1996.P.207.转引自张英进：《全球化与中国电影的空间》,易前良译,《文艺研究》,2010(7)。
①《实验中国·文化记忆》由上海话剧艺术中心、上海戏剧学院和德国柏林世界文化中心以及德国歌德学院联合主办；上海话剧艺术中心承办；上海歌德学院、香港进念二十面体、台湾当代传奇剧场、上海戏剧学院戏曲学院、上海越剧院、四川省川剧学校、江苏省昆剧院、上海京剧院以及陕西省戏曲研究院、上海东方电视台戏剧频道、中国艺术研究院、《新剧本》杂志、 《上海戏剧》杂志共同协办。此次活动缘于德国柏林世界文化中心汉斯.格奥尔各.科诺普博士精心策划的大型中国当代艺术活动“中国：在过去与未来之间”,其内容涵盖了中国当代视觉艺术、戏曲、音乐、电影、文学等多种艺术门类的展示,从不同视角和不同的艺术模式,艺术家与学者之间的共同交流来展现当代中国“活的艺术”。从2006年3月23日到5月14日持续了两个半月。《实验中国.文化记忆》为其中的戏曲环节。
②海闻：《记忆,书写当下》,《上海戏剧》,2006(6)。
③海闻：《记忆,书写当下》,《上海戏剧》,2006(6)。
①李亦男：《“实验中国.文化记忆》,《出色》,2006(6)。
②【德】尤丽娅.布德贝尔格：《柏林的观众懂了》,李亦男译,《出色》,2006(6)。
①颜海平：《情感之域：对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,高瑞泉,颜海平主编：《全球化与人文学术的发展》,上海：上海古籍出版社,2006年,第67页。
①转引自刘杏林：《约翰尼斯.舒尔茨：好的布景总是空的》,《戏剧》2010(1)。
②Lefebvre,H.:The Production of Space,Oxford(UK),Cambridge,Mass:Blackwell,1991,p36-40.
③爱德华·W·索亚：《第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅行》,上海：上海教育出版社2006年。
④Lefebvre,H.:The Production of Space,Oxford(UK),Cambridge,Mass:Blackwell,1991,p.154.
①Clayton Hamilton,The Theory of the Theatre, and other principles of Dramatic Criticism,p.3,1939,转引自姚一苇：《戏剧原理》,台北：书林出版有限公司,1994年11月,第15页。
②【美】刘易斯·芒福德：《城市发展史——起源、演变和前景》,宋俊岭,倪文彦译,北京：中国建筑工业出版社,2005年2月,第586页。
①【美】刘易斯·芒福德：《城市是什么?》,《帝国主义、都市与现代性》,南京：江苏人民出版社2006年,第191页。
②胡志毅：《<城市的表象：中国话剧百年>写在前面》,《戏剧研究》2006。
③“述行”最初由用过语言哲学家约翰.奥斯汀(1911-1960)所提出的言语行为理论里的一个重要概念,后被广泛用于哲学、社会学、语言学、文学研究等学科的研究中,“述行”也被说成施行、行为、施事、表演。汪民安:《文化研究关键词》,南京:江苏人民出版社,2007年,第320页.
①李翔：《建设金融中心,从消费中心起步》,《上海证券报》,2009年10月21日。
②【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京大学出版社2006年,第7页。
③【英】齐格蒙特.鲍曼：《全球化——人类的后果》,郭国良、徐建华译,北京：商务印书馆2004,第90页。
④爱德华·W·索亚：《第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅行》,上海：上海教育出版社2006年。
⑤【美】弗雷德里克.詹姆斯：《布莱希特与方法》,陈永国译,北京：中国社会科学院出版社,1998年。
①【法】让.波德里亚：《消费社会》,南京：南京大学出版社,2001年,第73页。
②【美】丹尼尔.贝尔：《资本主义文化矛盾》,北京：生活.读书.新知三联书店,1989年,第102页。
③【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社,2006年,第5页。
①【美】理查德.桑内特：《肉体与石头西方文明中的身体与城市》,黄煜文译,上海：上海译文出版社,2006年,第3页。
②转引自【德】汉斯.蒂斯.雷曼：《后戏剧剧场》,李亦男译,北京：北京大学出版社,2010年,第239页。
③【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社,2006年,第121页.
④【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社,2006年,第10页.
①转引自姚一苇：《戏剧原理》,台北：书林出版有限公司,1994年11月,第129页。
②笔者在已发表的论文《身体、空间与认同》一文中,对剧场中身体的认知与观演之间能量的转化进行了论述,本文对部分内容进行援引。近几年,西方社会科学或人文科学都开始转向来探讨社会生活中的身体,如以梅洛-庞蒂(M.Merleau-Ponty)、保罗.谢尔德(P.Schilder)等人为代表的现象学传统,以布迪厄(P. Bourdieu)为代表的人类学传统,,以尼采(F.Nietzsche)、福柯(M. Foucault)为代表的谱系学传统。通常的社会理论在理解社会行为和社会互动行为的过程中实际上忽视了人体的重要性,结果,身体在社会思想中奇怪地遗失或缺席。
①在笛卡尔这里,身体和心灵是不相关的两种对立存在,故这两个领域被不同的学科分别提出,身体成为医学领域的自然科学主题,而心灵则成为人文科学主题,此后,这种身与心的分割成为社会科学基础的重要特征。
②【法】莫里斯.梅洛-庞蒂： 《知觉现象学》,姜志辉译,北京：商务印书馆,2005年,第266页。
③西蒙.威廉姆斯,吉廉.伯德洛：《身体的“控制”——身体技术、相互肉身性和社会行为的呈现》,汪民安,陈永国主编,《后身体文化、权力和生命政治学》,长春：吉林人民出版社,2004年,第405页。
④【法】莫里斯-梅洛-庞蒂：《知觉的首要地位及其哲学结论》,王东亮译,北京：三联书店,2002年,第16页。
①【法】莫里斯-梅洛-庞蒂：《知觉的首要地位及其哲学结论》,王东亮译,北京：三联书店,2002年,第36页。
②Jill Dolan:Utopia in Performance, The University of Michigan Press,2005, P.10.
③拉丁语communitas对应的英文为"community",有“共同性”、“联合”或“社会生活”等意思。1887年,德国社会学家滕尼斯在其著作‘'Gemeinschaft und Gesellschaft"(《共同体与社会》)一书提出的"Gemeinschaft",强调人与人之间按形成亲密关系和共同的精神意识,以及对共同体的归属与认同感。美国社会学家(C.P.罗密斯等)将滕尼斯的Gemeinschaft译为英文的"community",并很快成为美国社会学的主要概念。在滕尼斯看来,“共同体”是通过血缘、邻里和朋友关系建立起的有机的人群组合,它的基础是“本质意志”。
①Fraser, " Rethinking the Public Sphere, " 125,转引自Jill Dolan:Utopia in Performance, The University of Michigan Press,2005, P.11.
② Lefebvre.H.:The Production of Space, Blackwell Publishing,1991,P22.
①宾德：《荷尔德林诗中“故乡”的含义与形态》,《荷尔德林的新神话》,刘小枫、陈少明主编,华夏出版社,2004年,第130页。
②赵静蓉：《怀旧——永恒的文化乡愁》,北京：商务印书馆,2009年,第23页。
③Rosemary Marangoly George.The politics of home:Postcolonial relocations and twentieth-century fiction.New York and Melbourn:Cambridge University Press,1996,P.9转引自费小平：《家园政治：后殖民小说与文化研究》,北京大学出版社,2010年10月,第22页。
①费小平：《家园政治：后殖民小说与文化研究》,北京：北京大学出版社,2010年10月,第1页。
②转引自费小平：《家园政治：后殖民小说与文化研究》,北京：北京大学出版社,2010年10月,第8页。
③The Survival of Capitalism,Henri Lefebvre,London:Allison & Busby,1976,P.85转引自《后现代性与地理学政治》,包亚明主编,上海：上海教育出版社,2001年,第10页。
①海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》,孙周兴译,北京：商务印书馆,2000年,第15页。
②【法】米歇尔.福柯：《不同空间的正文与上下文》,《后现代性与地理学政治》,包亚明主编,上海：上海教育出版社,2001年,第22-27页。
③【法】米歇尔.福柯：《不同空间的正文与上下文》,《后现代性与地理学政治》,包亚明主编,上海：上海教育出版社,2001年,第21页。
④【法】米歇尔.福柯：《不同空间的正文与上下文》,《后现代性与地理学政治》,包亚明主编,上海：上海教育出版社,2001年,第22-27页。
①【法】米歇尔.福柯：《不同空间的正文与上下文》,《后现代性与地理学政治》,包亚明主编,上海：上海教育出版社,2001年,第27页。
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②“景观”一词最早由德波发表在《情境主义国际》1959年第三期的关于《广岛之恋》的影评文章中,据胡塞的考证,“景观”一词应源自尼采的《悲剧的诞生》一书。(参见张一兵：《代译序：德波和他的景观社会》,《景观社会》,南京大学出版社2006,第10页)
③张一兵：《代译序：德波和他的景观社会》,《景观社会》,南京大学出版社2006,第11页。
④张一兵：《代译序：德波和他的景观社会》,《景观社会》,南京大学出版社2006,第11页。
⑤【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第3页。
⑥【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第3-4页。
①【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第5页。
②颜海平：《观者的时代》,手稿。
①【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第6页。
①【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第6页。
②【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第6页。
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④【法】保罗.魏瑞里奥：《消失的美学》,杨凯译,台湾扬智文化事业2001,转引自于波,《后现代景观下 的“速度”》,《规划师》2003年第2期。
①《海德格尔选集下.世界图像的时代》,孙周兴译,上海：上海三联书店1996,第911页。
②【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第3页。
③詹姆逊：《后现代主义与文化领域》,唐小兵译,西安：陕西师范大学出版社1986,第159页。
①1983年,让.波德里亚宣称景观社会终结,取而代之的是“拟像”(Simulacrum)时代,所谓“拟像”就是没有原物的摹本,是图像历史的最后阶段。在这个时代,图像与任何一种现实都没有关系,它只是自身的纯粹的拟像。
②【美】吉尔勒莫·戈麦兹-佩纳,《极端式文化：以表演反对主流“奇观”》,虞又铭译,《戏剧艺术》2010(2)。
③不能否认,波德里亚以符号社会来概括当代资本主义社会,暴露了他对现实社会单向阅读的局限。他强调了符号的重要作用,却否定了生产的基础性意义,忽视了马克思分析中的合理成分,同时,波德里亚从麦克卢汉的媒介理论出发,犯了一种技术决定论的错误,他只看到资本对媒介的控制一面,没有认识到接受者在接受媒介符号时的解码方式。故他的理论因这种单向度的阅读而蒙上了一层绝望的情绪。
④【英】阿雷恩.鲍尔德温等：《文化研究导论》,陶东风等译,北京：高等教育出版社2004,第419页。
①【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第130页。
②颜海平,《观者的时代》,手稿。
③【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第6页。
④【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第5页。
⑤【美】赫伯特.马尔库塞：《单向度的人》,上海译文出版社2006年,第6页。
⑥【美】赫伯特.马尔库塞：《单向度的人》,上海译文出版社2006年,第6页。
①台湾80年代歌曲《一样的月光》,由吴念真、罗大佑作词,李寿全作曲,表达了人们面对高速发展社会的内心失落感。
②于坚：《我们像灰尘一样被赶到了大地上》,《新周刊》(2011.3.1.)。
③弗雷德里克.詹明信Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism (Duke University Press,1991),38-39.转引自颜海平：《观者的时代》,书稿。
①【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第3页。
②【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第3页。
③【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社2006,第9页。
④颜海平：《观者的时代》,书稿。
⑤情境主义国际是20世纪中后期欧洲重要的社会文化思潮之一,它直接影响了欧洲现当代先锋艺术和激进哲学话语的重要思想母体,也是《景观社会》一书的直接实践母体。1957年创立,1972年解散,历时15年。情境主义国际推出“建构情境”(constructed situation)这一概念,也即由一个统一性的环境和事件的游戏的集体性组织所具体地精心建构的艺术性生活瞬间,情境主义者就是从事建构情境的人,建构情境的目的在于进行艺术批判,进而扩展到对日常生活的批判,再发展到对整个社会现实的批判,从而建构反对主体异化的情境的可能,激发人们积极投入对现实、对社会的改变与创造,以此实现日常生活的革命。
①【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京大学出版社2006,第168页。
②德波：《定义》,《情境主义国际》,1958年创刊号。转引自张一兵：《代译序：德波和他的景观社会》,《景观社会》,南京大学出版社2006,第37页。
③颜海平：《情感之域：对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,《全球化与人文学术的发展》,高瑞泉,颜海平主编,上海古籍出版社2006年,第64页。
①德国戏剧学家汉斯.雷曼教授明确区分'drama"(戏剧)和"theatre"(剧场)两个概念。"drama"一词最初源于希腊词,本意为“去做”,一般指以文本为中心的戏剧工作者的一种主动创作行为。"theatre"在普遍意义上为“剧场”之意。同为戏剧之意,牛津英汉双解词典(2002年版)对theatre一词的解释为：1、戏院；剧院；露天剧场；2、(供演讲等用的)阶梯教室或礼堂；手术室；3、重大事件发生的场所,(尤指)战场,战区；4、戏剧、戏剧文学或艺术；剧本的写作、演出及上演；戏剧节；戏剧业。显然,“剧场”(theatre)一词具有宽泛的内涵与外延,周贻白在《中国剧场史》一书中指出,对剧场的理解,在中国只是从物理空间的角度加以理解,本文将“剧场”这一概念置于"theatre"所对应的内涵与外延中进行理解与表述。
②Jill Dolan:Utopia in Performance, The University of Michigan Press,2005,P.6.
③文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本,或称之为剧本。
①汉斯.雷曼将世界戏剧的发展历史概括为三个阶段：一为前戏剧剧场时期,包括古希腊戏剧及各民族“原始”的戏剧形式,二是戏剧剧场时期,即古希腊戏剧之后,尤其是中世纪戏剧之后以剧本为中心的戏剧形式,三为后戏剧剧场时期,萌芽于20世纪初,从20世纪70年代发展至今。
②【波兰】耶日·格洛托夫斯基,《迈向质朴戏剧》,魏时译,北京：中国戏剧出版社,1984年。
③叶志良：《中国当代小剧场戏剧空间诗学论》,《民族艺术》,2006(3)。
④林克欢：《戏剧表现论》,中国社会科学出版社,1993年,94页。
①转引自Philip Auslander:Liveness:Performance in a mediatized culture.Routledge,1999,P.4
②霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》,洪佩郁,蔺月峰译,重庆出版社1990,第118页。
③ Philip Auslander:Liveness:Performance in a mediatized culture.Routledge,1999,P.6
④【美】吉尔勒莫·戈麦兹-佩纳,《极端式文化：以表演反对主流“奇观”》,虞又铭译,《戏剧艺术》2010(2)。
①朱光潜：《西方美学史》,北京：人民文学出版社1984,第44页。
①【英】弗朗西斯.培根：《新工具》,许宝骙译,商务印书馆1986,第21页。
②转引自梁燕丽：《20世纪西方探索剧场理论研究》,上海三联书店2009年5月,第19页。 的《三大戏剧体系审美理想新探》一文,明确提出“梅兰芳表演体系”这一概念。
①陈纪滢：《齐如老与梅兰芳》,黄山书社2008年12月,第162页。
②沈达人：《戏曲的艺术形式》,张庚,郭汉城主编《中国戏曲通论》,上海文艺出版社1989年,第167页。
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④转引自翁思再：《非常梅兰芳》,中华书局2009年1月,第139页。
①performative,又译“述行”、“表现”等,即强调性别不是生理的自然状态,而具有社会性的表演性。正因为她的写作艰涩、严密,至今没有完整的巴特勒著作译本。
②Judith Butler. "Burning Acts:Injurious Speech," in Performativity and Performance, eds. by Andrew Parker and Eve Kosofsky Sedgwick (New York/London:Routledge,1995),197-227.
①孙惠柱：《理查德.谢克纳的戏剧人类学研究》,《外国戏剧》,1987(3),第6页。
②【美】理查德.谢克纳：《环境戏剧》,曹路生译,北京：中国戏剧出版社,2001年,第5页。
①“现代诗人”以嘻哈乐为基础,将歌词的部分精炼出来,以现代诗的方式在台上朗诵,表现出积极进取的美国精神和美国生活的各个面向。
②颜海平,《情感之域——对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,见《全球化域人文学术的发展》,高瑞泉、颜海平主编,上海：上海古籍出版社2006年3月第一版,第95页。
①何卫华,朱国华：《呼唤一种建设性的人文主义——著名学者弗雷德里克.詹明信访谈录》,《社会科学报》第6版,2011年3月3日。
②【法】福柯：《空间、知识与权力》,《后现代性与地理学的政治》,包亚明主编,上海：上海教育出版社2001年,第13-14页。
①Lefebvre H.:The Production of Space, Blackwell Publishing,1991,P.33.
②Lefebvre H.:The Production of Space, Blackwell Publishing,1991,P.38-39.
③Lefebvre H.:The Production of Space, Blackwell Publishing,1991,P.39.
①傅谨：《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》,南宁：广西人民出版社,2001年3月,第12页。
①周宁：《剧本与剧场：戏剧及其研究的观念与方法》,《文艺研究》1993(3)。
①于善禄： 《看看大陆,想想台湾——关于当代戏剧研究》,台南市文化基金会月刊《王城气度》,2006年8月号第六期。于善禄为台北艺术大学戏剧学系专任讲师。
②【美】威廉·富特·怀特,《街角社会：一个意大利贫民区的社会结构》,黄育馥译,北京：商务印书馆1994,第7页。
①【美】韩起澜：《苏北人在上海,1850-1980》,卢明华译,上海：上海古籍出版社、上海远东出版社,2004年8月,第31页。
①【美】韩起澜：《苏北人在上海,1850-1980》,卢明华译,上海：上海古籍出版社、上海远东出版社,2004年8月,第1页。
②【美】韩起澜：《苏北人在上海,1850-1980》,卢明华译,上海：上海古籍出版社、上海远东出版社,2004年8月,第31页。
③【美】韩起澜：《苏北人在上海,1850-1980》,卢明华译,上海：上海古籍出版社、上海远东出版社,2004年8月,第31页。
④【美】韩起澜：《苏北人在上海,1850-1980》,卢明华译,上海：上海古籍出版社、上海远东出版社,2004年8月,第19页。
⑤【美】韩起澜：《苏北人在上海,1850-1980》,卢明华译,上海：上海古籍出版社、上海远东出版社,2004年8月,第35页。
①管燕草：《淮剧小戏考》,上海：上海文化出版社,2008年6月,第114页。
②【美】韩起澜：《苏北人在上海,1850-1980》,卢明华译,上海：上海古籍出版社、上海远东出版社,2004年8月,第48页。
③邓小秋：《淮剧的“东西路”与“南北派”》,《艺术百家》,1988年第2期。
①上海市文化局史志办公室,《上海淮剧志》编辑部：《上海淮剧志》,1998,第50页。
①1949年11月成立的民间职业剧团志成,1956年成为新国营剧团(集体所有制)。浦光剧团于1958年由“春光”和“竞成”两剧团合并组成,其中春光淮剧团成立于1951年,为民间职业剧团,1956年成为新国营剧团(集体所有制)；“竞成”于1952年4月成立,为民间职业剧团。1959年元旦由“日升”和“建新”合并组成“烽火”,其中“日升”(1951年成立)和“建新”(1952年8月成立)均为民间职业剧团,1956年均改制为集体所有制的新国营剧团。由此可见,上世纪50年代的“戏改”运动,将许多私人所有制的民间淮剧戏班改造为纳入特定行政区划内,体制化为政府部门附属的事业单位。早期由迁移上海的苏北民间艺人所组建的淮戏演出班社,解放后大部分向市文化主管部门登记注册,由相关文化管理部门收编进行统一管理,它们中的多数改编制为新国营剧团,为集体所有制性质。
②白燕升：《那些角儿：一个“外行”眼中的梨园》,《梁伟平：淮剧岂能在上海消失?》,北京：语文出版社,2009年8月,第158页。
③根据三、四普数据,1987年全国流动人口达到1810万人；1990年全国流动人口数量达到2135万人,占全国总人口1.89%；1995年全国流动人口数量几乎翻两番,达到7073万人,占全国总人口比例5.86%。
④采访时间：2010年1月31日；采访地点：共和新路杨四淮剧班。
①采访时间：2010年2月8日；采访地点：瑞虹路新兴淮剧团。
②采访时间：2009年8月28日；采访地点：瑞虹路崔寿贞棋牌室。
③【美】韩起澜：《苏北人在上海,1850-1980》,卢明华译,上海：上海古籍出版社、上海远东出版社,2004年8月,98-105页。
④【美】韩起澜：《苏北人在上海,1850-1980》,卢明华译,上海：上海古籍出版社、上海远东出版社,2004年8月,第103页。
①《上座率与舞台艺术的倾向》,《文汇报》,1984年5月10日。
②白燕升：《那些角儿：一个“外行”眼中的梨园》,北京：语文出版社,2009年8月,第158页。
③这一时期民间淮剧戏班的具体数量无官方数据可查,但根据新兴、杨四及余华淮剧戏班多位资深艺人和戏班班主的回忆访谈,他们一致得出此一时期淮剧戏班多达17家左右。
④根据戏迷徐建国口述整理,采访时间：2010年2月8日,2010年4月5日；采访地点：瑞虹路1弄新兴淮剧团。因时间久远,对各戏班皆以班主的名字命名,时间节点为1989年到2003年,因为2003牛非典过后大批戏班解散。
①淮安为周恩来总理的故乡,解放后淮剧地位在上海得到迅速提高,和本文前述所分析的淮剧主要受众群体——产业工人政治地位提高有关。也有研究者认为,作为一位德高望重的国家领导人,周恩来总理的个人魅力也有助于提升淮剧在新政权国家的社会地位。
②采访时间：2010年3月30日；采访地点：沪西工人文化宫
③采访时间：2010年1月31日；采访地点：杨四剧场
①采访时间：2010年2月8日；采访地点：天宝路重庆鸡公煲
②采访时间：2009年8月28日；采访地点：崔寿贞棋牌室
③采访时间：2010年2月4日；采访地点：杨四剧场
④采访时间：2010年4月5日；采访地点：新兴淮剧团
①资料来源于《上海统计年鉴》,2001-2007年。
②陈映芳等著,《都市大开发 空间生产的政治社会学》,上海：上海古籍出版社2009年,第65-66页。
③陈映芳等著,《都市大开发 空间生产的政治社会学》,上海：上海古籍出版社2009年,弟48-49页。
①周贻白：《中国戏剧史 中国剧场史》,湖南教育出版社,2007年12月,第16页。
①《新闻晚报》,2009年5月8日,A10版。
②原小木匠淮剧团班主,从艺80多年,年已96岁,现在新兴淮剧团负责道具。
③采访时间：2010年1月31日；采访地点：杨四剧场后台
④即时兆才。
⑤采访时间：2010年1月31日；采访地点：杨四剧场后台
⑥采访时间：2010年1月31日；采访地点：杨四剧场后台
①采访时间：2010年3月30日；采访地点：沪西工人文化宫
②采访时间：2009年8月28日；采访地点：瑞虹路崔寿贞棋牌室
③上海市文化局史志办公室,《上海淮剧志》编辑部：《上海淮剧志》,1998年,第206页。
①在7个戏班中,余华淮剧团和小豆豆淮剧团所在的剧场位于普陀区沪西工人文化宫,由工会社团和普陀区政府设立,剧场不提供吃住场所,故艺人均在外租房。而其他五个戏班,剧场均由班主租赁民房或商铺,既是演戏的场所,又是演员的居住之地,剧场的功能与普通意义的“家”的物理功能合二为一。
②转引自【英】阿雷恩.鲍尔德温等：《文化研究导论》,陶东风等译,北京：高等教育出版社2005,第146页。
③转引自【英】阿雷恩.鲍尔德温等：《文化研究导论》,陶东风等译,北京：高等教育出版社2005,第146页。
④段义孚谈到公共符号与呵护场所的论文发表于1974年,现可参阅《Human geography:an essential anthology》, John Agnew(eds.) Blackwell Publisher,1996,p.444-457.
①【美】理查德.鲍曼：《作为表演的口头艺术》,杨利慧,安德明译,桂林：广西师范大学出版社,2008年,第77页,第199页。
②采访时间：2009年8月28日；采访地点：崔寿贞棋牌室。
③颜海平：《情感之域：对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,《全球化与人文学术的发展》,高瑞泉,颜 海平主编,上海古籍出版社2006年,第81页。在演出者、角色和观众中的交流的特殊关系所构成的正是“情感之域”,是“被表演的关于情感的结构和视界”,它有别于自然和常规的生活,是一个关于不可思议的真实性的美学境界,在其感动天地与人的同时具有说服力。
①颜海平：《情感之域：对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,《全球化与人文学术的发展》,高瑞泉,颜海平主编,上海：上海古籍出版社2006年,第90页。
②颜海平：《情感之域：对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,《全球化与人文学术的发展》,高瑞泉,颜海平主编,上海：上海古籍出版社2006年,第82页。
③颜海平：《情感之域：对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,《全球化与人文学术的发展》,高瑞泉,颜海平主编,上海：上海古籍出版社2006年,第91页。
④Lefebvre.H.:The production of Space, Blackwell Publishing,1991,P.129
⑤Lefebvre.H.:The Production of Space, p.30,31,37,46,转引自Micheal J. Dear,《后现代都市状况》,李小科译,上海：上海教育出版社,2004,第70页。
①采访时间：2010年2月8日；采访地点：崔寿贞棋牌室。
②采访时间：2010年2月8日；采访地点：天宝路重庆鸡公煲。
③采访时间：2010年1月31日；采访地点：杨四剧场。
④李培林,《流动民工的社会网络和社会地位》,《社会学研究》,1996(04)。在文中,李培林所分析的主要是流动民工在移居地的社会网络资源,本文所引的这一点,同样适用于对来自苏北乡镇,操持特殊职业的流动人口——民间淮剧艺人在城市的社会网络分析。
⑤阎云翔：《礼物的流动——一个中国村庄中的互惠原则与社会网络》,李放春、刘瑜译,上海：上海人民出版社,2000年,第85页。
①【法】尼古拉.埃尔潘：《消费社会学》,孙沛东译,社会科学文献出版社,2005年,第2页。
①采访时间：2010年2月8日；采访地点：瑞虹路新兴淮剧团剧场。
②采访时间：2010年2月8日；采访地点：瑞虹路新兴淮剧团剧场。
③采访时间：2010年2月8日；采访地点：瑞虹路新兴淮剧团剧场。
④采访时间：2010年2月8日；采访地点：瑞虹路新兴淮剧团剧场。
⑤采访时间：2010年9月；采访地点：瑞虹路新兴淮剧团。
⑥【美】克利福德.格尔茨：《文化的解释》,韩莉译,南京：译林出版社2008年,第86页。
①S.兰格：《情感与形式》(纽约,1953年),第372页,转引自[美]克利福德.格尔茨：《文化的解释》,韩莉译,南京：译林出版社2008年,第86页。
②颜海平：《情感之域：对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,高瑞泉,颜海平主编：《全球化与人文学术的发展》,上海：上海古籍出版社,2006年,第87页。
③Lefebvre H.:The Production of Space, Blackwell Publishing,1991.P.33.
④Lefebvre H.:The Production of Space, Blackwell Publishing,1991,P.38.
⑤Lefebvre,H.:The Production of Space, Blackwell Publishing,1991,P45.
Lefebvre,H.:The Production of Space, Blackwell Publishing,1991.P28-29.
①【美】克利福德.格尔茨：《文化的解释》,韩莉译,南京：译林出版社2008年,第96页。
②关于戏曲的起源,各说不一。晚清学者王国维在《宋元戏曲史》一书中提出“后世戏剧当自巫优二者出”,此乃巫觋说,亦有人称之为宗教祭祀说,相关学者研究认为,原始宗教开辟了戏曲源头,秦汉宗教产生了戏曲雏形。(周育德：《中国戏曲与中国宗教》)。
③周宁：《想象与权力：戏剧意识形态研究》,厦门：厦门大学出版社2003年,第177页。
④颜海平：《情感之域：对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,高瑞泉,颜海平主编：《全球化与人文学术的发展》,上海：上海古籍出版社,2006年,第93页。
⑤Lefebvre H.:The Production of Space, Blackwell Publishing,1991,P.39.
①周宁：《想象与权力：戏剧意识形态研究》,厦门：厦门大学出版社2003年,第177页。
①所谓“八五新潮”,是美术界当时的称谓,指的就是1985年前后中国如火如荼的现代主义美术运动。这一时期,艺术家大量借鉴西方的现代主义各种风格流派,各种风潮与艺术宣言风起云涌。一夜之间不约而同地在全国各地出现了许多自发的非官方组织的青年艺术群体。仅在1985和1986两年间,大约有80多个艺术群体成立,遍布20多个省市。1985年“前进中的中国青年美展”是这一时期的最为知名的展览活动之一。这一时期的展览基本基于一种纯粹的艺术表达目的,没有赞助,也没有出售作品。八五新潮美术运动是在“后文革美术时期”和“星星美展”之后出现的。这两个阶段为八五新潮美术运动作了比较充分的铺垫。文革结束后的1978年到1984年的这段时期称作“后文革美术时期”。这段时期的美术否定“文革美术”在专制文化背景下所主张的艺术形态与意识形态的同一律,要求重新审视人所处的世界,以人本主义和人性作为艺术追求的核心内容,把视觉美感需求作为艺术形式的指南。此时的艺术家开始将思想从政治意识形态的禁锢中解放出来,关注艺术本体的审美艺术功能。1979年的“星星美展”是中国现代美术的序曲,它开启了中国当代美术的大门,为其后的“八五新潮美术”做了铺垫。
②高明潞：《现代意识与’85美术运动》,《中国美术报》1986年第38期。艺术批评家及策展人高明潞当年投入中国大陆85美术运动,担任这一前卫艺术运动的介绍、批评和策划工作。他先后主持了1986年“85新潮美术大型幻灯展”、“1988年中国清代艺术研讨会”和1989年“中国现代艺术展”等重要前卫艺术活动的组织和策划工作。其本人现执教于美国纽约州立大学布法罗分校艺术史系。
③刘永来,张盈：《独立戏剧(上海1985-2007)》,上海科学技术文献出版社,2008年,第5页。
④该剧在当年大学生文艺汇演中一举夺魁,由七段独自成章的戏剧构成,每段戏采用不同的戏剧流派或演剧方式来表现,分别仿效了梅耶荷德表现主义戏剧、象征主义戏剧、贫困戏剧、荒诞剧、意大利喜剧、哑剧、独白剧等。
①《我疯故我在,张献话语录》,引自http://www.mecooon.org/pages/feng.html.
②成立于1989年,社长雷国华,副社长为吴保和、邱士龙。剧社成员由李容、贺子壮、余云等。剧社宗旨为排演青年人创作的带有实验色彩的戏剧,曾排演新神话剧《月祭》和都市心理剧《金棕榈咖啡馆的楼上楼下》等。
③成立于1993年,是20世纪90年代初文艺体制改革后经上海文化局审核批准组建的第一家以制作人为中心的实验性剧团,负责人张余。
④甘阳： 《八十年代文化意识·再版前言》,甘阳主编《八十年代文化意识》,上海：上海人民出版社,2006年,第3页。
⑤林克欢：《历史的机缘与选择的可能性“两岸三地当代实验戏剧述评”引言》,《香港戏剧戏剧香港》,香港：牛津大学出版社2007年,第18页。
①王景国：《关于下河迷仓》,引自下河迷仓网站http://www.mecooon.org/pages/xiahe2 al.html.
②王景国,1982年毕业于上海戏剧学院美术系,后进入上海青年话剧团任舞美设计,并创作和主持了上海现当代美术与戏剧领域的众多作品和项目。1991年获英国剑桥WHO'S WHO(世界名人录)第11版收录。同年受美国RAGDALE艺术基金会邀请赴美,后定居纽约。并多次受邀于美国芝加哥大学、曼哈顿苏荷、纽约洛克菲勒中心以及法国、日本、港台等国家地区举行当代美术作品个展和联展。1999年回国经营“真汉咖啡剧场”,2004年经营“下河迷仓”至今。
③刘永来,张盈：《独立戏剧(上海1985-2007)》,上海：上海科学技术文献出版社,2008年,第72页。
④剧场租用的房屋使用性能为非商业用途性质,以及民间剧场演出证的申请未果,导致“真汉”在实际运营中遭受诸多牵制,在其先后与上海话剧艺术中心、上海戏剧学院、现代人剧社、江苏人民艺术剧院等单位的合作中,由于实际承担了制作的直接投资成本,经营压力巨大。
⑤王景国：《关于下河迷仓》,引自下河迷仓网站http://www.mecooon.org/pages/xiahe2 al.html.
⑥现代人剧社是经上海文化局审核批准建立的第一个以制作人为中心的实验性剧团,1993年成立,负责人张余是上海艺术研究所话剧史研究组的成员,从事话剧评论和理论研究,一方面研究课题,一方面将研究 成果应用于实际的剧场实践。
①王景国：《关于下河迷仓》,引自下河迷仓网站http://www.mecooon.org/pages/xiahe2_al.html。
②王景国：《关于下河迷仓》,引自下河迷仓网站http://www.mecooon.org/pages/xiahe2_al.html。
③引自王景国2009年5月20日在上海戏剧学院的讲座报告《艺术的是与非》。
①《下河迷仓实验交流空间使用规则》,http://www.mecooon.org/pages/xiahe2 b1.html.
②《下河迷仓实验交流空间使用规则》,http://www.mecooon.org/pages/xiahe2 b1.html.
①《下河迷仓实验交流空间使用规则》,http://www.mecooon.org/pages/xiahe2 bl.html.
②2010年10月15日笔者与仓主王景国的交谈中,王氏肯定了“非主流文化”和“边缘文化”的等同性。在下河迷仓组织的多次艺术活动,均使用fringe festival这个名词作为活动的英文释义,因此,“边缘”是下河迷仓空间艺术呈现的主要类型。在这里,有必要理清“边缘文化”这个内涵广阔的概念,“边缘文化”首先是指在不同文化交往中,某种文化吸取其他文化成分后,派生出许多新的文化,在此意义上,边缘文化是文化交流互动的产物,边缘文化也就是“杂交文化”或“共生文化”。除此之外,“边缘文化”还指与主流文化相对应的弱势的、不发达的、少数的文化,非主流意识形态的文化。边缘文化包含的这两方面内涵,前者侧重动态发展方面,强调文化流动中的变异；后者侧重静态原生意义,是从各种文化的力量不同、发达程度不一和数量大小等方面,相比较得出边缘文化与主流文化的差异和特性。“共生”思想和“边缘效应”理论是边缘文化产生的科学依据,“文化多样性”的思想是边缘文化存在发展的理论根据。引自《共生语境中的边缘文化》,张子中,http://www.pen123.net.cn 2002-5-29.
③源起于60年代爱丁堡艺术节的“边缘戏剧”这一名称,到了70年代逐渐代替了“先锋戏剧”成为通用名词。周宁在《想象与权力：戏剧意识形态研究》一书中指出,边缘戏剧有时候也和另类戏剧、实验戏剧、先锋戏剧、非商业戏剧等有交叉或混称的时候。“边缘戏剧”一词,在戏剧批评界,尤其是在学院派评论中使用较为广泛。
①《隐体宫》场刊。
②刘永来,张盈：《独立戏剧(上海1985-2007)》,上海：上海科学技术文献出版社,2008年,第138-139页。
③《隐体宫》,http://blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b0100051a.html
④吴梦：《戏可以这样演》,http://blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b01000515.html
①《隐体宫》场刊。
②引自下河迷仓网站www.mecooon.org
③概念艺术节并不进行实际演出,而是以提交、发布、交流各种作品概念为主,具有“概念发生了,已经发生了”的创造思维独立性。首届概念艺术节于2006年6月21日-9月23日举行。2007年下河迷仓举办 第二届概念艺术节,主题是“自由电影”(Free Cinema),以“影像时代的多元表述”为取向,其宗旨是集约影像领域的原创实验性作品,鼓励影像领域的实验性探索,推动影像时代的表述多元化,并促进影像作者间的多通道交流。2008年概念艺术节因未完成政府报批手续而中止。
①作者小珂,毕业于复旦大学新闻学院,大学期间开始个人现代舞创作,成立个人舞蹈工作室,并向社会开设舞蹈培训课程。现为编导、演员、独立艺术家
②引自下河迷仓http://www.mecooon.org/pages/gainian2_al.html,概念艺术节评委给予的评语。
③毕业于复旦大学社会学系,现为自由艺术家。
①2000年毕业于同济大学工科,独立影像制作者。现从事人类学电影工作。
http://www.mecooon.org/pages/gainian2 al.html
③黄维若：《关于<秀才与刽子手>的创作》,《剧本》2007年第3期。
①赵川,访谈时间：2009年12月20日；访谈地点：下河迷仓
②臧宁贝,独立戏剧制作人,导演。戏剧工作者协会会长,下河迷仓营运总监。现开展以戏剧工作坊和戏剧研修营形式的教学活动,参与演出、导演和制作的国内外影视、戏剧作品20多部,演出场次超过250场。
①2009年11月6日孙小杭演后谈。
②2009年11月6日演后谈。
③2009年11月6日演后谈。
④广州美术学院肄业,现为自由戏剧人,2008年创立直观工作室。
①访谈林春园,时间：2010年10月16日,地点：下河迷仓。
②访谈林春园,时间：2010年10月16日,地点：下河迷仓。
③《我们的饭,熟了吗?——专访北京青年导演何雨繁》http://blog.sina.com.cn/s/blog_4aca6f30100kzyr.html
④北京饭剧团成立于2006年,致力于当代剧场创作的小型戏剧团体。饭剧团结合团员自身背景,探索身体与空间、画面、声音及剧场表现等多重元素之间的联合与互动,并在剧场方式的可能性方面进行不断的探索和创新。何雨繁是饭剧团的创始人,现任剧团的艺术总监及主要编导之一。
⑤“秋收季节”场刊。
⑥《我们的饭,熟了吗?——专访北京青年导演何雨繁》,http://blog.sina.com.cn/s/blog_4aca6f330100kzyr.html
⑦任明炀,生于1982年,诗人、剧作家、舞台剧导演,于2005年创建的聆舞剧团是上海较有影响力的话剧演出团体之一
①李震,肢体表演者,舞者,编导。现居上海,作品有《灯床》、《白》、《光·明》、《酷儿》等,2005年加入“组合嬲”独立艺术家联合体,且和不同领域媒介艺术家进行合作,参与创作组合嬲作品远赴亚欧各大艺术节演出。
②上海测不准戏剧机构创建于2004年,致力于民间、实验戏剧实践,主要成员为诗人、视觉艺术家、学生和部分戏剧专业人士。
①【法】安托南.阿尔托：《残酷戏剧》,桂裕芳译,北京：中国戏剧出版社,2006年,第80页。
②2009“秋收季节”场刊。
①朱光：《“一天世界”自嘲也骄傲》,《新民晚报》,2008年12月2日。北京表演工作坊的袁鸿,曾为赖声川《暗恋桃花源》的内地演出总代理,他谈及运作民营剧社的时候如是说。
②2005年和2006年在下河迷仓排练演出的剧团,包括测不准戏剧机构、草台班、聆舞,九维空间实验剧社、802戏剧工作室、Dramaing艺术联合体、组合嬲、俞鳗文戏剧工作室、台湾差事剧团,以及校园剧社上海应用技术学院的Crazy剧社,南京大学戏文戏本科生朱宜《前程似锦》、三角实验空间剧团等。
③民间剧社数量的增多与演出管理条例的出台也有关,2005年7月7日国务院出台《营业性演出管理条例》,2005年9月1日生效,条例的出台令民间剧团有可能获得合法身份。2010年上海世博会,部分民间剧场开始身份合法化。
④组合嬲于2005年由张献发起成立,主要由一批八十年代出生的艺术家组成,创作《舌头对家园的记忆》等肢体剧,于2006年解散。
⑤臧宁贝： 《浮生志业只为戏》,《Time Out》,2008(6).
①郜晓琴：《我们的勾栏》,《上海文化》2010(5)。
①郜晓琴：《我们的勾栏》,《上海文化》2010(5)。
②郜晓琴：《我们的勾栏》,《上海文化》2010(5。
①赵川：《身体剧场》,《书城》2010(7)。
①赵川：《身体剧场》,《书城》2010(7)。
②赵川：《草台班备忘录-零六一零》,参见草台班网站http://www.grassstage.com/main r zhaochuan beian.htm
③《小社会》第一卷场刊
①赵川：《草台班备忘录-零六一零》,参见草台班网站http://www.grassstage.com/main_r_zhaochuan_beian.htm
②赵川：《草台班备忘录-零六一零》,参见草台班网站http://www.grassstage.com/main_r_zhaochuan_beian.htm
①戏剧博客“当戏剧撞击流星”,见http://blog.sina.com.cn/s/blog 5540382b0100c7wo.html。
②臧宁贝：《逼问剧场下的呐喊》,《TIME OUT》,2007 (11)。
③《小社会》第一卷场刊
①赵川：《草台班备忘录-零六一零》,http://www.grassstage.com/main_r_zhaochuan_beian.htm
②《小社会》第一卷场刊
③“聆舞”最初是任明炀在高中时代开办的一个吉他学习班的名字,在2005年9月作为剧团的名字被延续下来。在当时,聆舞剧团的成员均为80后,除任明炀外,几乎都是上海戏剧学院的在读学生,而任明炀当时的身份是上海戏剧学院和中国戏曲学院的肄业生。
①参见http://www.linc2theatre.com/productions/shuangyongroad/
②疯子：《<昨夜的双拥路>-平淡之下的情怀》,httD://blog.sina.com.cn/s/blog 5540382b01007wdf.html.
③陆茵茵：《聆舞剧团把知识分子拉回剧场》, 《OPEN精致生活报告》2009年11月。
①2010年11月21日,任明炀在下河迷仓的报告《我所倡导的是作者戏剧》。
②王景国：《我也在想,明年的这个时候》,http://www.renmingyoung.com/archive/reviews/index.htm.在王景国对此剧的点评文章中,他搜集了诸多观众观后给他发来的反馈,此为众多负面反馈中的两条。
③王景国：《我也在想,明年的这个时候》,http://www.renmingyoung.com/archive/reviews/index.htm.
④疯子：《明年的这个时候,会是怎样?》,流若星尘博客,http://blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b0100gtgo.html
①2010年10月29日《好好好》演后谈,任明炀答观众问。
②陆茵茵：《聆舞剧团把知识分子拉回剧场》, 《OPEN精致生活报告》2009年11月。
①在《默默与粘粘》首演后,针对演后观众的争议和提问,任明炀在网上进行回复。参见http://blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b010007ky.html
②陆茵茵：《聆舞剧团把知识分子拉回剧场》, 《OPEN精致生活报告》2009年11月。
③2009年9月、10月,聆舞剧团的《昨夜的双拥路》受邀参加2009北京青年戏剧节和第三届山东国际小剧场戏剧节,广受好评。9月17日下午,《昨夜的双拥路》研讨会在中国戏曲学院举行,此次研讨会由中国戏曲学院戏曲文学系主办,由北京市特聘教授、中国戏曲学院戏曲文学系主任谢柏梁先生主持。中央戏剧学院戏剧文学系主任张先教授、北京社会科学院文学研究所研究员高音女士、《新剧本》杂志副主编林蔚然女士、中国戏曲学院学术委员会主任傅谨教授等专家学者出席了研讨会,并对《昨夜的双拥路》给予了较高的评价。
①【德】瓦尔特.本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》,《前言》,王才勇,江苏人民出版社2005年2月,第9页。
②所谓惊颤(chockerfahrung),在本雅明看来,是指接连不断很快出现而又很快消失的东西给人带来的心理体验,这种惊颤体验的出现本身不足以说明现代人特有的心理特征,唯有对其进行的快速消化及应对这种快速变化的反应机制的成型才是现代人所特有的心理机制。
①疯子：《<我们的世界,我们的梦想>——他们的世界,他们的梦想》,http://blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b0100em9z.html
②赵志勇,《<我们的世界,我们的梦想>观后札记》http://www.dashengchang.org.cn/Article/ShowInfo.asp?ID=104赵志勇为中央戏剧学院戏剧文学系副教授、戏剧戏曲学博士。
Jill Dolan:Utopia in Performance, the University of Michigan Press,2005, p.11.
②赵川,访谈时间：2009年12月20日；访谈地点：下河迷仓。
③赵川,《小社会》第一卷场刊
①迈克尔·迈耶：《易卜生对现代戏剧的影响》,《外国文学报导》1981年1期。
②哈贝马斯：《公共领域的结构转型》,曹卫东等译,上海：上海学林出版社,1999年,第页。
①2010年12月12日赵川在下河迷仓的报告《亚洲相遇》时,谈及剧场与社会体制之间的关系。
②赵川：《身体剧场》,《书城》2010(7)。
①杨绍林在2010年5月9日上海图书馆“话剧,城市重要的精神空气”讲座上的发言。
①引自喻荣军：《城市,戏剧的力量在积聚》,新浪博客http://blog.sina.com.cn/s/blog 53d2fdd90100jvd3.html喻荣军,上海话剧艺术中心一级编剧,副总经理。1995年大学毕业后即进入话剧中心工作。2000年以来已有三十多部话剧作品被国内外多家知名剧院轮番上演,并荣获包括中国话剧金狮奖编剧奖、全国剧展优秀编剧奖、老舍青年文学奖、开罗国际实验戏剧节“评委会最杰出社会成就大奖”等国内外多项专业大奖。
②喻荣军：《百年戏剧十年观众,一天世界》,《话剧》2010年第二期。
③上海话剧艺术中心财务室提供,转引自上海戏剧学院钟亦聪硕士论文《上海话剧艺术中心体制改革的研
①喻荣军：《我们只是给观众一个舞台》,《乐名牌世界》,2005年9月。
②当时该剧的演出地点为上海话剧艺术中心戏剧沙龙。
①荣广润：《上海话剧：繁花渐欲迷人眼》,《中国文艺报》2010年10月14日006版。
②《上海话剧现象调查》,来源于上海市文广影视局,http://wgi.sh.gov.cn/node2/node741/node743/node763/node1154/userobjectlai53760.html.
①何念,2003年毕业于上海戏剧学院导演系,是近年来上海乃至中国最为看好的80后新锐导演。他导演的话剧轻松幽默,给处于高压状态下的都市白领予以放松,“减压戏剧”一词由此得来。他的名字同时也是票房保证,逢他导演的话剧必定票房飘红,被誉为“何念现象”。代表作品有《恋人》、《武林外传》《罗密欧与祝英台》、《鹿鼎记》(首卷)、《杜拉拉》、 《21克拉》等。
②何念：话剧《资本论》场刊。
①童歆,上海捕鼠器戏剧工作室出品人、制作人,上海博熙文化传播有限公司制作总监。2004年毕业于上海戏剧学院导演系,2004年至2007年间担任东方卫视《车世界》栏目导演,2007年创建上海捕鼠器戏剧工作室。林奕,2004年毕业于上海戏剧学院,上海话剧艺术中心导演、演员,上海捕鼠器戏剧工作室导演、演员。
②数据来自童歆在《话剧》2010(1)中所刊发的文章《悬疑&推理&惊悚》。
①参见童歆在《话剧》2010(1)中所刊发的文章《悬疑&推理&惊悚》。
②杨新宇：《消费文化视域下的话剧市场热点剖析》,《戏剧》2010(1)。
③杨新宇：《消费文化视域下的话剧市场热点剖析》,《戏剧》2010(1)。
④古月：《让经典与时代并行——上海话剧艺术中心十年历程》,《中国文化报》,2005年3月21日
⑤荣广润：《上海话剧：繁花渐欲迷人眼》,《中国文艺报》2010年10月14日006版。
①荣广润：《上海话剧：繁花渐欲迷人眼》,《中国文艺报》2010年10月14日006版。
②喻荣军答网友问,《05亚洲当代戏剧季主创做客东方网》,http://news.eastday.com/eastday/node3521/node3526/node3632/node3665/userobjectlai1383397.html,2005年8月26日。
③张余：《当话剧成为畅销品——近阶段上海话剧演出的现状与思考》,《社会观察》2005(06)。
④2008年11月3日,上海电视台艺术人文频道的《名家时间》栏目特别制作《我们的好时光——青话人物志》,在节目中,老一辈话剧艺术家娄际成、李家耀、郑毓芝等对上海话剧创作现状展开讨论,指出“白领话剧”带旺市场的同时,也将中老年观众排挤出话剧剧场,话剧创作看似繁花似锦的背后实则单一乏味,题材雷同。
⑤荣广润：《上海话剧：繁花渐欲迷人眼》,《中国文艺报》2010年10月14日006版。
⑥尹永华：《近二十年来上海话剧发展状况一瞥》,《戏剧艺术》,2010(4)。
⑦杨申：《2010年终戏剧总评》,杨申博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_566aae7e0100osck.html.
①荞麦：《话剧十年,一家独大》,《名牌世界》2005年第四期。
②荞麦：《话剧十年,一家独大》,《名牌世界》2005年第四期。
③任明炀,2010.11.21在下河迷仓“我所倡导的作者戏剧”主题演讲中对当下白领戏剧做出评价。
④朱光：《提问很流利 理解力欠佳》,《新民晚报》,2008年11月14日。
①伤寒.《大话话剧——九月的“上话怒放”》,《乐》,2005年9月。
②【美】尼尔 波兹曼，《娱乐至死》，章艳译，桂林：广西师范大学出版社,2004年,第201页。
③该剧于2010年8月19日-29日在美琪大戏院首演，2010年12月1日-5日在2010年第六届国际当代戏剧季中,作为上海话剧艺术中心的代表剧目之一在话剧中心艺术剧院进行了第二轮演出。
①陈佩斯的话剧《老宅》全国巡演,在宁夏演出时,2010年7月12日晚宁夏卫视对陈佩斯专访,陈佩斯谈及艺术作为一门手艺,艺术家与作品,观众之间的关系。
②喻荣军,《看话剧(资本.论)》场刊。
①杨绍林：《看话剧(资奔.论)》场刊。
②吴学军,《看话剧(资本.论)》场刊。
③范风琴：《话剧非营利性定位与面向市场的均衡发展——上海话剧艺术中心总经理杨绍林访谈》,《社会观察》,2011(2)。
④引自范风琴对杨绍林的采访,《话剧非营利性定位与面向市场的均衡发展——上海话剧艺术中心总经理杨绍林访谈》,《社会观察》,2011(2)。
①引自范风琴对杨绍林的采访,《话剧非营利性定位与面向市场的均衡发展——上海话剧艺术中心总经理杨绍林访谈》,《社会观察》,2011(2)。
②2010年8月15日,《资本.论》上演前夕,剧组与文广集团八十多人酷暑下骑单车从话剧中心出发绕人民广场一周到达《资本.论》演出剧场美琪大剧院,进行低碳环保宣传。
①疯子xx：《<资本·论>——资本伪批判理论》,流星若尘博客：http://blog. sina. com.cn/s/blog_5540382b0100odq9. html.
②张秉权：《如何打破香港剧场发展的瓶颈》,《消费时代的表演艺术》,潘诗韵编,香港：剧场组合有限公司出版,2007年1月,第85页。
③赖声川,2010年11月13日在上海东方艺术剧院的演讲。
④2010年9月23-25日,作为上海第十二届国际艺术节的特别活动,首届“盛世风华上海演艺高峰论坛”召开,此次论坛邀请了包括来自美国百老汇、英国伦敦西区、芬兰、德国、匈牙利、丹麦、日本、南非、新加坡等国和台湾、澳门、香港等地区的演艺机构代表及国内专家和戏剧界人士近百名,围绕“演艺让城市更美好”的主题进行研讨,笔者参加旁听了9月25日在上海话剧艺术中心D6空间进行的小组讨论,来自业界的戏剧人就“艺术与商业”展开讨论,论坛主持人喻荣军其后在其新浪微博上发表感概：“当今,全世界的剧场,也只有中国能够这么厚颜无耻、肆无忌掸、目光短浅、振振有词地大谈特谈商业。我们言必 谈百老汇和西区,其实这两个地方真的离我们太远,远的有些不真实……而离我们近的两个城市却总被忽略或低估,它们是东京和首尔…”
①喻荣军：《做一台有意义的好戏》,《话剧》,2010(3)。
②杨绍林：《看话剧(资奔.论)》场刊。
③杨绍林语,引自陈熙涵：《话剧剧场不是用来糊口的》,《文汇报》2011年4月2日,P9.
①胡志毅：《亚洲戏剧：都市空间的拓展》,《大戏剧》第三辑,北京：中国传媒大学出版社出版,2007年5月。
②“多地性”及“跨地性”等概念可参照张英进英文书著Yingjin Zhang,Cinema,Space,and Polylocality in a Globalizing China,University of Hawai'I Press,2010。部分章节被翻译为中文,在《全球化与中国电影的空间》译文中,张英进引用澳洲学者大卫.古德曼和美国学者提姆.奥克斯和路易莎.沙因提出的这两个概念,指称当代中国电影领域内地方和空间的多元性。见张英进：《全球化与中国电影的空间》,易前良译,《文艺研究》,2010(7)。
③Carolyn Cartier,Globalizing South China,Oxford:Blackwell,2001,p.26转引自张英进：《全球化与中国电影的空间》,易前良译,《文艺研究》,2010(7)。
①1995年,一场发生在日本的大地震促成了“亚洲当代戏剧季”(原名为亚细亚戏剧节),最初由中、日、韩三国戏剧艺术家的小范围交流,到今天包含欧、美、亚州等多个个国家和地区的多名艺术家的欢聚一堂。起源于日本的亚洲当代戏剧季最早由日本道化座剧团发起承办,大阪市政府主办,每两年举办一次。2004年正式更名,由两年一届改为每年一届,并进行“轮执承办”制度。
②随着参加国逐渐递增,2008年,“亚洲当代戏剧季”正式更名为“上海国际当代戏剧季”,这是由上海话剧中心组织承办的一年一度的国际戏剧盛会,是上海每年向国内外观众介绍世界优秀戏剧作品的重要阵地,也是国外艺术节了解亚洲当代戏剧作品的交流平台与前沿阵地。每一届的戏剧季承载着不同的主题,如2005年的主题为“亚洲表演,表演亚洲”、2006年为“快乐亚洲”、2007年为“创意亚洲”、2008年为“相聚08"、2009年为“戏剧让生活更美好”及2010年的“精彩世博,戏剧无限”,均从不同角度诠释了戏剧与社会生活之间的关系。
③《关于合作》喻荣军访谈,《看话剧：东寻记》场刊。
①弗雷德里克.杰姆逊,《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》,张京媛译,《当代电影》1989(06)。
②《看话剧：东寻记》场刊。
①《看话剧：东寻记》场刊。
②转引自阿雷恩.鲍尔德温等著：《文化研究导论》,陶东风等译,北京：高等教育出版社,2004年,第174页。
③【美】爱德华.W.萨义德：《东方学》,王宇根译,三联书店,2007年7月,第134-135页。
④周宁：《跨文化形象学：以中国为方法》,《社会科学论坛》：学术评论卷(石家庄),2010(3)。
①王岳川：《后东方主义与中国文化身份》,《理论与创作》,2010(3)。
②张英进：《全球化与中国电影的空间》,易前良译,《文艺研究》,2010(7)。澳洲学者大卫.古德曼(David Goodman)将“跨地性”理解为“认同多个地方”,美国学者提姆.奥克斯(Tim Oakes)和路易莎.沙因(Louisa Schein)则在分析流动性和多地性的同时突出身份认同和主体性的重要性。
③张英进：《全球化中国的电影与多地性》,苏涛译,《电影艺术》2009年第一期。
④Tim Oakes and Louisa Schein (eds.) Translocal China:Linkages identities, and the Reimagining of Space,London:Routledge,2006,P,19转引自张英进：《全球化与中国电影的空间》,易前良译,《文艺研究》,2010(7)。
⑤SRT剧社成立于2009年,成员来自世界各地—英格兰、意大利、美国、澳大利亚、西班牙、中国、保加利亚、德国、巴西和法国。剧社的作品有查尔斯.狄更斯著名的《圣诞颂歌》,莎士比亚的《李尔工》、尤内斯库的《秃头歌女》,以及诺埃尔考.沃德的《私人生活》等。剧社演员大部分为非职业演员。
⑥该剧创作于2007年,2007年11月上海话剧艺术中心、新加坡戏剧盒联合制作首演于上海。2008年6月新加坡国际艺术节参演剧目。2009年5月澳门国际艺术节参演作品。编剧喻荣军继中日合作话剧《双城冬季》之后又一部由两国演员同台演绎的力作,导演为戏剧盒艺术总监郭庆亮。2007年及2008年该剧由中新两国演员共同出演,中方演员为实力派的周野芒、青年演员秦旋；新方演员为林继修、郭沛珊和卓依龄。SRT剧社于2010年11月9日-10日在上海话剧艺术中心D6空间将其再次搬上舞台。
①Hall,"New Culture for Old,"in Doren Massey and Pat Jess(eds.), A Place in the world?Places, Cultures and Globalization,Oxford:Oxford University Press,1996.P.207.转引自张英进：《全球化与中国电影的空间》,易前良译,《文艺研究》,2010(7)。
①《实验中国·文化记忆》由上海话剧艺术中心、上海戏剧学院和德国柏林世界文化中心以及德国歌德学院联合主办；上海话剧艺术中心承办；上海歌德学院、香港进念二十面体、台湾当代传奇剧场、上海戏剧学院戏曲学院、上海越剧院、四川省川剧学校、江苏省昆剧院、上海京剧院以及陕西省戏曲研究院、上海东方电视台戏剧频道、中国艺术研究院、《新剧本》杂志、 《上海戏剧》杂志共同协办。此次活动缘于德国柏林世界文化中心汉斯.格奥尔各.科诺普博士精心策划的大型中国当代艺术活动“中国：在过去与未来之间”,其内容涵盖了中国当代视觉艺术、戏曲、音乐、电影、文学等多种艺术门类的展示,从不同视角和不同的艺术模式,艺术家与学者之间的共同交流来展现当代中国“活的艺术”。从2006年3月23日到5月14日持续了两个半月。《实验中国.文化记忆》为其中的戏曲环节。
②海闻：《记忆,书写当下》,《上海戏剧》,2006(6)。
③海闻：《记忆,书写当下》,《上海戏剧》,2006(6)。
①李亦男：《“实验中国.文化记忆》,《出色》,2006(6)。
②【德】尤丽娅.布德贝尔格：《柏林的观众懂了》,李亦男译,《出色》,2006(6)。
①颜海平：《情感之域：对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,高瑞泉,颜海平主编：《全球化与人文学术的发展》,上海：上海古籍出版社,2006年,第67页。
①转引自刘杏林：《约翰尼斯.舒尔茨：好的布景总是空的》,《戏剧》2010(1)。
②Lefebvre,H.:The Production of Space,Oxford(UK),Cambridge,Mass:Blackwell,1991,p36-40.
③爱德华·W·索亚：《第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅行》,上海：上海教育出版社2006年。
④Lefebvre,H.:The Production of Space,Oxford(UK),Cambridge,Mass:Blackwell,1991,p.154.
①Clayton Hamilton,The Theory of the Theatre, and other principles of Dramatic Criticism,p.3,1939,转引自姚一苇：《戏剧原理》,台北：书林出版有限公司,1994年11月,第15页。
②【美】刘易斯·芒福德：《城市发展史——起源、演变和前景》,宋俊岭,倪文彦译,北京：中国建筑工业出版社,2005年2月,第586页。
①【美】刘易斯·芒福德：《城市是什么?》,《帝国主义、都市与现代性》,南京：江苏人民出版社2006年,第191页。
②胡志毅：《<城市的表象：中国话剧百年>写在前面》,《戏剧研究》2006。
③“述行”最初由用过语言哲学家约翰.奥斯汀(1911-1960)所提出的言语行为理论里的一个重要概念,后被广泛用于哲学、社会学、语言学、文学研究等学科的研究中,“述行”也被说成施行、行为、施事、表演。汪民安:《文化研究关键词》,南京:江苏人民出版社,2007年,第320页.
①李翔：《建设金融中心,从消费中心起步》,《上海证券报》,2009年10月21日。
②【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京大学出版社2006年,第7页。
③【英】齐格蒙特.鲍曼：《全球化——人类的后果》,郭国良、徐建华译,北京：商务印书馆2004,第90页。
④爱德华·W·索亚：《第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅行》,上海：上海教育出版社2006年。
⑤【美】弗雷德里克.詹姆斯：《布莱希特与方法》,陈永国译,北京：中国社会科学院出版社,1998年。
①【法】让.波德里亚：《消费社会》,南京：南京大学出版社,2001年,第73页。
②【美】丹尼尔.贝尔：《资本主义文化矛盾》,北京：生活.读书.新知三联书店,1989年,第102页。
③【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社,2006年,第5页。
①【美】理查德.桑内特：《肉体与石头西方文明中的身体与城市》,黄煜文译,上海：上海译文出版社,2006年,第3页。
②转引自【德】汉斯.蒂斯.雷曼：《后戏剧剧场》,李亦男译,北京：北京大学出版社,2010年,第239页。
③【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社,2006年,第121页.
④【法】居伊.德波：《景观社会》,王昭凤译,南京：南京大学出版社,2006年,第10页.
①转引自姚一苇：《戏剧原理》,台北：书林出版有限公司,1994年11月,第129页。
②笔者在已发表的论文《身体、空间与认同》一文中,对剧场中身体的认知与观演之间能量的转化进行了论述,本文对部分内容进行援引。近几年,西方社会科学或人文科学都开始转向来探讨社会生活中的身体,如以梅洛-庞蒂(M.Merleau-Ponty)、保罗.谢尔德(P.Schilder)等人为代表的现象学传统,以布迪厄(P. Bourdieu)为代表的人类学传统,,以尼采(F.Nietzsche)、福柯(M. Foucault)为代表的谱系学传统。通常的社会理论在理解社会行为和社会互动行为的过程中实际上忽视了人体的重要性,结果,身体在社会思想中奇怪地遗失或缺席。
①在笛卡尔这里,身体和心灵是不相关的两种对立存在,故这两个领域被不同的学科分别提出,身体成为医学领域的自然科学主题,而心灵则成为人文科学主题,此后,这种身与心的分割成为社会科学基础的重要特征。
②【法】莫里斯.梅洛-庞蒂： 《知觉现象学》,姜志辉译,北京：商务印书馆,2005年,第266页。
③西蒙.威廉姆斯,吉廉.伯德洛：《身体的“控制”——身体技术、相互肉身性和社会行为的呈现》,汪民安,陈永国主编,《后身体文化、权力和生命政治学》,长春：吉林人民出版社,2004年,第405页。
④【法】莫里斯-梅洛-庞蒂：《知觉的首要地位及其哲学结论》,王东亮译,北京：三联书店,2002年,第16页。
①【法】莫里斯-梅洛-庞蒂：《知觉的首要地位及其哲学结论》,王东亮译,北京：三联书店,2002年,第36页。
②Jill Dolan:Utopia in Performance, The University of Michigan Press,2005, P.10.
③拉丁语communitas对应的英文为"community",有“共同性”、“联合”或“社会生活”等意思。1887年,德国社会学家滕尼斯在其著作‘'Gemeinschaft und Gesellschaft"(《共同体与社会》)一书提出的"Gemeinschaft",强调人与人之间按形成亲密关系和共同的精神意识,以及对共同体的归属与认同感。美国社会学家(C.P.罗密斯等)将滕尼斯的Gemeinschaft译为英文的"community",并很快成为美国社会学的主要概念。在滕尼斯看来,“共同体”是通过血缘、邻里和朋友关系建立起的有机的人群组合,它的基础是“本质意志”。
①Fraser, " Rethinking the Public Sphere, " 125,转引自Jill Dolan:Utopia in Performance, The University of Michigan Press,2005, P.11.
② Lefebvre.H.:The Production of Space, Blackwell Publishing,1991,P22.
①宾德：《荷尔德林诗中“故乡”的含义与形态》,《荷尔德林的新神话》,刘小枫、陈少明主编,华夏出版社,2004年,第130页。
②赵静蓉：《怀旧——永恒的文化乡愁》,北京：商务印书馆,2009年,第23页。
③Rosemary Marangoly George.The politics of home:Postcolonial relocations and twentieth-century fiction.New York and Melbourn:Cambridge University Press,1996,P.9转引自费小平：《家园政治：后殖民小说与文化研究》,北京大学出版社,2010年10月,第22页。
①费小平：《家园政治：后殖民小说与文化研究》,北京：北京大学出版社,2010年10月,第1页。
②转引自费小平：《家园政治：后殖民小说与文化研究》,北京：北京大学出版社,2010年10月,第8页。
③The Survival of Capitalism,Henri Lefebvre,London:Allison & Busby,1976,P.85转引自《后现代性与地理学政治》,包亚明主编,上海：上海教育出版社,2001年,第10页。
①海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》,孙周兴译,北京：商务印书馆,2000年,第15页。
②【法】米歇尔.福柯：《不同空间的正文与上下文》,《后现代性与地理学政治》,包亚明主编,上海：上海教育出版社,2001年,第22-27页。
③【法】米歇尔.福柯：《不同空间的正文与上下文》,《后现代性与地理学政治》,包亚明主编,上海：上海教育出版社,2001年,第21页。
④【法】米歇尔.福柯：《不同空间的正文与上下文》,《后现代性与地理学政治》,包亚明主编,上海：上海教育出版社,2001年,第22-27页。
①【法】米歇尔.福柯：《不同空间的正文与上下文》,《后现代性与地理学政治》,包亚明主编,上海：上海教育出版社,2001年,第27页。
1、【美】艾·威尔逊等：《论观众》,李醒等译,北京：文化艺术出版社,1986年11月第一版
2、【法】安托南·阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》,桂裕芳译,北京：中国戏剧出版社,2006年12月第一版第2次印刷
3、【英】彼得.布鲁克《空的空间》,邢历译,北京：中国戏剧出版社,2006年
4、【德】布莱希特：《布莱希特论戏剧》,丁扬忠等译,北京：中国戏剧出版社,1990年版
5、【德】汉斯.蒂斯.雷曼：《后戏剧剧场》,李亦男译,北京：北京大学出版社,2010年
6、【美】理查德.鲍曼：《作为表演的口头艺术》,杨利慧,安德明译,桂林：广西师范大学出版社,2008年,
7、【美】理查德·布茨：《美国受众成长记》,王瀚东译,北京：华夏出版社,2007年1月
8、【美】理查德·谢克纳：《环境戏剧》,曹路生译,北京：中国戏剧出版社,2001年5月第一版
9、【波兰】耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》,魏时译,北京：中国戏剧出版社,1984年7月第一版
10、【法】庄雪婵：《逢场作戏》,全志钢译,南京大学出版社,2009年6月
11、安葵：《赏今鉴古集》,台北：“国家”出版社2005年
12、白燕升：《那些角儿：一个“外行”眼中的梨园》,北京：语文出版社,2009年8月
13、【清】陈季同：《中国人的戏剧》,李华川,凌敏译,桂林：广西师范大学出版社2006年1月
14、陈纪滢：《齐如老与梅兰芳》,黄山书社2008年12月
15、陈建森：《戏曲与娱乐》,上海人民出版社2003年7月第一版
16、陈世雄：《三角对话：斯坦尼、布莱希特与中国戏剧》,厦门：厦门大学出版社,2003年
17、陈世雄,周宁：《20世纪西方戏剧理论思潮》,北京：中国戏剧出版社2000年
18、陈世雄：《导演者：从梅宁根到巴尔巴》,厦门：厦门大学出版社2006年
19、董健：《戏剧与时代》,北京：人民文学出版社2004年2月第一版
20、董健、荣广润：《中国戏剧：从传统到现代》,北京：中华书局2006年8月1号
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