音乐作品与音乐作品概念的历史及其感性—审美经验问题研究
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摘要
处于传统音乐学论域之中,在考察音乐理论和历史问题的时候,都习惯于以一个似乎不证自明的“音乐作品”概念为出发点。然而,随着先锋派艺术作品对既定作品观念产生颠覆性冲击,又随着多元化理念观照下众多音乐文化现象铺张丛生,“何为音乐作品”这一问题再次凸显。纵观西方音乐的发展历程,“音乐作品”作为一个自律性和规范性的概念于1800年左右正式确立。至此,“音乐作品”概念真正进入了大众的意识之中,并成为音乐实践活动的重心。本文以音乐作品与音乐作品概念为研究对象,以感性—审美经验为切入点,从历史和美学的角度来探寻音乐作品概念中的相关美学问题。
全文由绪论、正文、结论三大部分构成。
绪论部分是对本文的选题、相关文献,写作策略以及相关理论进行说明。
正文部分分为三个章节：第一章,对本文所涉及的几个重要概念进行阐述,说明它们在本文之中的理论地位以及范围界定。同时,在对相关概念论述的过程之中,对这些概念之间所存在的关系进行梳理,为本文将要展开的论证提供必要的分析及其思考的前提。
第二章,阐述了西方音乐的艺术独立这一“音乐作品之所以是”的历史前提,并围绕1800年——音乐作品概念发挥规范作用的历史时期,对古典音乐范式确立的问题进行分析,涵盖了十八世纪至十九世纪初在音乐历史和美学史实中出现的关于音乐作品的形式、体裁、美学诉求等内容,以寻求“音乐作品之所以是”的历史依据。同时,在此过程之中深入探寻感性—审美经验形成的历史性因素。
第三章,通过对音乐作品的感性—审美经验、音乐作品概念的审美经验和概念性经验进行阐释,以及对感性—审美经验与音乐作品,感性—审美经验与音乐作品概念,感性—审美经验与概念性经验、概念性经验与音乐作品概念之间的关系进行分析,明确了音乐作品概念与感性—审美经验之间的关系。
结论部分,对本文所需要解决的关键性问题进行结论性的阐释,并在此结论的基础之上提出对该论题进行后续研究的可能性。
本文的创新之处在于对音乐作品、音乐作品概念和感性—审美经验之间可能存在的关系进行探索,并对概念性经验赋予新的阐释和解读,以此为音乐作品概念的相关研究提供新的思路和途径。
Among the traditional domain of musicology, studying music theory and history problems are accustomed to a seemingly self-explanatory concept of musical works as a starting point. However, with the avant-garde works of art on the established concept have disruptive impact, and also with the idea of diversification of the Perspective extravagant profusion of many musical and cultural phenomena,"What is the musical work" arises once again. Throughout the course of development of Western music,"musical works" formally established around1800, as a self-disciplined and normative concept. Then, the concept of musical works came into public awareness authentically and became the main part of musical practice activity. Taking music works and musical works conception on as research objects and sensibility-aesthetic experience as an entry point, this paper explores related aesthetic issue of musical work conception from history and aesthetics.
The paper consists of three parts:introduction, the main content and conclusions.
The paper starts with introducing the motivations, meanings and potential value of this paper, and also a review of the existent research and finding in the related area.
The Main body consists of three parts. Chapter I illustrates several important concepts involved in this paper and explains their theoretical status and scope definition. Meanwhile, in the process of discussing the related concepts, this part discusses the involved key concepts and their relationships as well as provides a necessary analysis and thoughtful prerequisite for the issues.
Chapter2explains the independence of western music as art, which is deemed the historical promise of "be the music works" in this paper. Chapter2also analyses the establishment of classic music paradigm around1800, a historical period when the music works conception played a normative role. The analysis covers forms, genre, aesthetic appeal of music works and so on in aesthetics history and music history about the18th century to the early19th century, in order to seek the historical basis of "be the music works". With this chapter, I will explore historical factors of forming the sensibility-aesthetic experience.
Chapter3explains sensibility-aesthetic experience of music works, aesthetic experience of music works conception and conceptual experience. Also analyses the relationships between sensibility-aesthetic experience and music works, sensibility-aesthetic experience and music works conception, sensibility-aesthetic experience and conceptual experience, conceptual experience and music works conception. Then, deduces the relationship between music works conception and sensibility-aesthetic experience.
In the conclusion part, I will sum up the main themes of this paper, and present future research directions as well.
The innovation of this paper is exploring of relationships among music works, music works conception and sensibility-aesthetic experience, and proposing a new interpretation of conceptual experience. This paper provides a new thought and approach for the music works conception research.
全文由绪论、正文、结论三大部分构成。
绪论部分是对本文的选题、相关文献,写作策略以及相关理论进行说明。
正文部分分为三个章节：第一章,对本文所涉及的几个重要概念进行阐述,说明它们在本文之中的理论地位以及范围界定。同时,在对相关概念论述的过程之中,对这些概念之间所存在的关系进行梳理,为本文将要展开的论证提供必要的分析及其思考的前提。
第二章,阐述了西方音乐的艺术独立这一“音乐作品之所以是”的历史前提,并围绕1800年——音乐作品概念发挥规范作用的历史时期,对古典音乐范式确立的问题进行分析,涵盖了十八世纪至十九世纪初在音乐历史和美学史实中出现的关于音乐作品的形式、体裁、美学诉求等内容,以寻求“音乐作品之所以是”的历史依据。同时,在此过程之中深入探寻感性—审美经验形成的历史性因素。
第三章,通过对音乐作品的感性—审美经验、音乐作品概念的审美经验和概念性经验进行阐释,以及对感性—审美经验与音乐作品,感性—审美经验与音乐作品概念,感性—审美经验与概念性经验、概念性经验与音乐作品概念之间的关系进行分析,明确了音乐作品概念与感性—审美经验之间的关系。
结论部分,对本文所需要解决的关键性问题进行结论性的阐释,并在此结论的基础之上提出对该论题进行后续研究的可能性。
本文的创新之处在于对音乐作品、音乐作品概念和感性—审美经验之间可能存在的关系进行探索,并对概念性经验赋予新的阐释和解读,以此为音乐作品概念的相关研究提供新的思路和途径。
Among the traditional domain of musicology, studying music theory and history problems are accustomed to a seemingly self-explanatory concept of musical works as a starting point. However, with the avant-garde works of art on the established concept have disruptive impact, and also with the idea of diversification of the Perspective extravagant profusion of many musical and cultural phenomena,"What is the musical work" arises once again. Throughout the course of development of Western music,"musical works" formally established around1800, as a self-disciplined and normative concept. Then, the concept of musical works came into public awareness authentically and became the main part of musical practice activity. Taking music works and musical works conception on as research objects and sensibility-aesthetic experience as an entry point, this paper explores related aesthetic issue of musical work conception from history and aesthetics.
The paper consists of three parts:introduction, the main content and conclusions.
The paper starts with introducing the motivations, meanings and potential value of this paper, and also a review of the existent research and finding in the related area.
The Main body consists of three parts. Chapter I illustrates several important concepts involved in this paper and explains their theoretical status and scope definition. Meanwhile, in the process of discussing the related concepts, this part discusses the involved key concepts and their relationships as well as provides a necessary analysis and thoughtful prerequisite for the issues.
Chapter2explains the independence of western music as art, which is deemed the historical promise of "be the music works" in this paper. Chapter2also analyses the establishment of classic music paradigm around1800, a historical period when the music works conception played a normative role. The analysis covers forms, genre, aesthetic appeal of music works and so on in aesthetics history and music history about the18th century to the early19th century, in order to seek the historical basis of "be the music works". With this chapter, I will explore historical factors of forming the sensibility-aesthetic experience.
Chapter3explains sensibility-aesthetic experience of music works, aesthetic experience of music works conception and conceptual experience. Also analyses the relationships between sensibility-aesthetic experience and music works, sensibility-aesthetic experience and music works conception, sensibility-aesthetic experience and conceptual experience, conceptual experience and music works conception. Then, deduces the relationship between music works conception and sensibility-aesthetic experience.
In the conclusion part, I will sum up the main themes of this paper, and present future research directions as well.
The innovation of this paper is exploring of relationships among music works, music works conception and sensibility-aesthetic experience, and proposing a new interpretation of conceptual experience. This paper provides a new thought and approach for the music works conception research.
引文
① 韩锺恩：《音乐美学与音乐作品研究》,上海音乐学院出版社2012年版,P11。
② 在莉迪亚·戈尔著作《音乐作品的想象博物馆》中提出了对音乐作品概念成为规范性概念的时间点,而在卡尔·达尔豪斯的《音乐美学观念史引论》一书的第二章：音乐作品文本和作品中也对音乐作品概念成形
① 萧友梅认为音乐是美术的一种,并将音乐分为了三级：初级的音乐是舞乐和进行乐,第二级音乐是表现人类情感的音乐,第三级音乐是欧洲器乐音乐。(《什么是音乐?外国的音乐教育机关。什么是乐学?中国音乐教育不发达的原因》原载于1920年5月31日出版的北京大学音乐研究会《音乐杂志》第1卷第3号,转载于《萧友梅全集第一卷文论专著卷》,上海音乐学院出版社2004年版,P143。)② 曾志态在《音乐教育论》中指出“总言之,音乐者,信之声,法之音,充于天地,实情的化身,生的具体也。无信其声不理,无法其因不成,误用其情则流于淫,误用其生则入于死。今吾国音乐,为世俗滥用,不信不法不情不生,宜乎学人不齿也。然抑知西洋音乐之所以能限于今世者,亦有大要素在焉：一、乐器(乐器完备则有信有法)；二、乐音(发音清洁则有情矣)；三、乐神(情法相生则精神出矣)。合以上三要素,乃可下一极简明指定义曰：音乐者,以器为本,以音为用,音器相和,是为神乐”。(原载于《新民丛报》1904年第14号、第20号,转载于《二十世纪中国音乐美学》文献卷1900-1949(以下简称《文献卷》),王宁一、杨和平主编,北京：现代出版社2000年版,P16。)
③ 我生在《乐歌之价值》提出“音乐者,藉乐音以发表美的感情之艺术也。吾人生而具有求美之情操,视觉然,听觉亦然。音乐者,即悉耳之美术也,然音乐较诸诗歌、雕刻及其他美术,又有一种灵妙之魔力、特殊之实力,能动吾人之心灵而忘情物我,栖神大化,臻乎怡然快乐之境,是果何由而致然?”(原载《云南教育杂志》1917年第7号,转载《文献卷》P42。)但王光祈的观点值得注意,他在《音学》自序中“惟‘音乐作品’是含有‘民族性’的”。这一观点使得“音乐作品”不在局限于西方艺术音乐的范围之中。(原载《王光祈论集》1929年上海启智书局印行,同前,P180。)
④ 立家在《艺术的音乐应具之特质》一文中指出艺术音乐要有完备的形式,要有充实的内容。(原载《魔笛》1931年12月第2期,转载于《文献卷》,P434。)
⑤ 青主在《音乐通论》中提出“音乐是上界的语言”,是灵魂的语言。(《乐话·音乐通论》长春：吉林出版社集团有限责任公2010年版,P94。)他认为“音乐并不是礼的附庸,音乐不可以由文人包办,音乐只可以由音乐的艺术家包办”。对于中国的音乐而言,青主认为是“一种向自然界的音声乞灵的音乐”。(同前,P29。)“你要知道什么是音乐,你还是要向西方乞灵”。(同前,P90。)此外,他还认为音乐必须要悦耳,要有一定的意义,表现情感,并要把人提高在情感之上。(《什么是音乐》原载《乐艺》上海国立音专乐艺社编辑 出版1930年第1卷第2号,转载于《文献卷》,P212。)
① 该文载于《人民音乐》,1961年7、8月号合刊。
② 邢维凯在《试论音乐作品的“原作”》一文中指出“一部音乐作品的原作,是超验于它的任何物质显现体之上的一种存在,是主体间的感性对象,它作为一种独特的感性样式存在于人们的意识之少,用现象学的概念来说,它是一个‘纯意向性对象’”。(《文艺研究》,1992年第2期,P148。)
③ 茅原认为在其著作《未完成音乐美学》中提出文本只是作品本质属性的一个抽象概念。文本固然在作品之中,但文本不等于作品。(《未完成音乐美学》,上海人民出版社1998年版,P71。)音乐作品作为一种客观存在的精神产品,借助于声音的物质载体以精神性的审美信息为核心的方式存在着。(同前,P65。)他还指出“音乐不是生命体,而是具有生命现象,这个生命现象就是音乐所反映‘人’的生命运动状态的现象”(同前,P176。)另外,从音乐创作的角度来看,茅原认为“作曲家把自然在自己头脑中的反应,写成音乐,这作品也是人化的自然,即来源于自然的反应经过主观加工的产物”。(《人化的自然和音乐的耳朵——<巴黎手稿>与音乐美学》,《乐府新声》1983年第3期,P186。)
④ 周海宏提出音乐的四个特点：第一,声音是其基本构成材料。第二,其结构样式是人类创造,或经过人类加工、选择与重组的,而不是自然所固有。第三,其不可替代的功能是满足人的听觉感性体验需要。第四,其结构样式具有感性的有序与丰富性。(《从“不美”到“不是”艺术的底线》《艺术评论》2004年第3期,P10。)
⑤ 叶纯之认为音乐使用的材料是音响,它作用于人们的听觉,是一种时间艺术,并且音乐总是间接的而非直接地反映现实。他指出音乐艺术的特点在于一个音本身并无意义,只有组合在音乐中时才有多种变化表现某种感情,反映某种观念。(《音乐美学十讲》,北京：中国文联出版社2010年版,P11-16。)
⑥ 王次炤认为音乐的感性材料声音是一种非自然性、非语义性和非对应性的声音,它是建立在创造的基础之上。(《音乐美学基本问题》,北京：中央音乐学院出版社2011年版,P48。)他还认为音乐创作是一种受审美经验支配的创造性劳动。(同前,P136。)
⑦ 姜万通认为音乐作品由“音乐音”所生成,是由大量有相互作用的小单元——子系统在发展和演化过程中形成的。此外,音乐作品还是一个非线性动态系统。(《音乐作品的系统性特征》,《星海音乐学院学报》2005年第1期,P37。)
⑧ 韩锤恩认为：“作为音乐作品,需要满足的条件,至少有两个：一个是作为可以通过感性感受的音乐作品实体,一个是作为可以通过理性观照的音乐作品概念”。(《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》,上海音乐学院出版社2004年版,P20。)“音乐作品是通过人的非常感性冲动和高度理性组织之后而形成的一个艺术产物”。(同前,P22。)
⑨ 赵宋光认为音乐作品不仅仅是指西方艺术音乐,从音乐文化学的角度来讲音乐作品还应该包括文人音乐民歌、戏曲、歌剧、艺术歌曲。他还认为音乐作品是意向性的存在。(2012年3月25日-4月10日我在广州上课期间赵宋光老师所提出的看法)
⑩ 宋瑾指出音乐创作的动机：其一,音乐创作最终日的在于为社会提供审美资源,其二,作曲家个人对世界的理解和感受,需要通过音乐作品表现出来,以此抒发个人情怀：或者,个人心存审美理想,需要将其感 性显现,以此满足自己的创造欲望。(《音乐美学基础》,上海音乐出版社、人民音乐出版社2008年版,P140。)
① 汉斯立克在《论音乐的美》一文中认为对器乐音乐的论断才能适用于音乐艺术的本质。(《论音乐的美—音乐美学修改刍议》,杨业治译,北京：人民音乐出版社1980年版,P34。)他认为只有器乐音乐才是纯粹的、绝对的音乐艺术(同前,P35。),
② 汉斯立克指出音乐作品是有思想情感的人的精神所创造的,因此作品本身也有充满精神和情感的高度能力,并具有精神内涵。(同前,P53。)在他看来,音乐是最精神化的艺术,是最感性的艺术。(同前,P76。)并且具有无对象的形式美。(同前,P116。)
③ 达尔豪斯认为音乐作为绝对的器乐,其形而上学的本质在于使自己超越了文字语言并达到无以言表的程度。艺术的形而上学解释需要以美学自律为条件：一种从任何“外部支撑”中——唱词、情景处理、宗教或世俗的情节、在概念上可规定的情感——解脱出来的音乐,必定建立于自身的基础上。(《古典和浪漫时期的音乐美学》,尹耀勤译,湖南文艺出版社2006年版,P84。)
④ 《古典和浪漫时期的音乐美学》,尹耀勤译,湖南文艺出版社2006年版,P336。
⑤ 同上,P331。
⑥ 彼得·基维的著作《纯音乐：音乐体验的哲学思考》中提出：纯器乐音乐是一种唯有借助音乐术语才得以理解的声音的准句法结构,它无语义或具象内容,无意义,除了它自身以外不涉及任何其他事物。(《纯音乐：音乐体验的哲学思考》,徐红媛、干少明、刘天石、张姝佳译,长沙：湖南文艺出版社,2010年版,P144。)
⑦ 舒茨认为音乐作品是存在于人的意识中的一种观念对象,是某种既不是概念图式,但又具有某种意义的艺术文本。
⑧ 茵加尔顿在其著作《音乐作品及其同一性问题》中指出音乐作品不是该作品的演奏也不是该作品的乐谱,不是这部作品的创作者在创作过程中对其的感知,更不是欣赏者在欣赏过程中意识所感受的对象。虽然他认为作品是客观存在,但来音乐作品却是非实在性的,并具有超时间性质和单层性的本体结构。由于以上 种种原因他得出了这样的结论：音乐作品作为一种供人审美的艺术作品,它是一种不同于现实世界中实在对象的“非实在对象”,是一种“纯意向性对象”
① 埃格布雷特提出作曲家的个人标识及人格精神“以何种形式显现在音乐作品被认为是自律的结构里?个人作为美学外的主体以何种方式止式在美学现象里?别无其他,只有放弃美学自律概念,或者把它思考为自律包含在它所属‘我’自身之中,因此取消作为纯音乐本身固有规律性,却不失去作为‘我’投入的美学完全有效性”。(《西方音乐》,刘经树译,长沙：湖南文艺出版社2005年版,P512。)
② 达尔豪斯指出：听者心中再造出来的音乐‘作品’应该是具有合法性的一种音乐存在方式,它并不是从音乐‘过程’中抽象出来的、地位卑下的次品。(《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海音乐学院出版社2006年版,P17。)
③ 卓菲亚·丽莎认为“音乐作品”必须包含以下几个方面的特征：第一,“每一部音乐作品都是一个具有个性的、在结构上是不可重复的客体,同时它又属于该音乐体裁、历史风格的某个类别的组成部分,同时也是某一位作曲家创作的组成部份”；第二,音乐作品在时间发展过程中构成的,“是填充着某个时间延续片段的声音产物,是具有特定次序和性质的时间阶段”：第三,音乐作品必须是一个封闭的整体；第四,音乐作品应该具有完整性；第五,音乐作品必须固定在乐谱中。除此之外,她提出了提出音乐产品和声音产品两个个概念,她认为音乐作品是音乐产品,是声音产品,而“音乐产品”是音乐,但不一定是音乐作品。属丽莎用音乐产品和声音产品来指代民间音乐。对于先锋派的某些音乐而言,她认为这些作品并不是以成为“作品”为日的,而是以创作的过程和方式为目的。(《音乐美学译著新编》,于润洋译,北京：中央音乐学院出版社2003年版,P139-167。)
④ 莉迪亚·戈尔认为音乐作品概念“(1)它是一个开放性概念,有原初和衍生的用法；(2)它与实践的理想相关联；(3)它是一个规范性概念；(4)它是投射性的；和(5)它是一个新兴的概念。”(《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,上海音乐学院出版社2008年版,P88。)
⑤ 戈尔以1800年为作品概念盛行的起始点,并指出“音乐作品这一概伴随众多其他概念的发展而兴起,其中有的是从属概念—作品的演奏、乐谱和作曲家,有的是相对立的概念—即兴演奏和改编。它也伴随准确标记和完全相符理想的出现而兴起。在此过程中,作品概念获得了最中心的地位。”(同1,P103。)此外,在历史的进程之中,“音乐作品”慢慢的开始泛指任何原创的、已完的和完整的乐曲。并且人们逐渐将音乐创作视为通过运用音乐素材形成更完整、个别、原创、一成不变而且为个人所有的单元,这些单元就是音乐作品。
⑥ 马雷舍夫认为“音乐作品就是音乐(音响)符号客体及其做为作曲家和听众对这一课题解释结果的艺术意义的统一”,它“产生于沟通过程中的一个体系,并且至少是由三个组成成分构成的：作曲家艺术思维的精神成果,传递这些成果的物质手段,最后,听众意识中对艺术符号客体解释的成果”。此外,马雷舍夫面对专业音乐,给音乐作品的定义为：“它是演奏者所创造的符号结构体,与听众对这些结构体解释的结果而产生的反映了作曲家思考的本质一致表现多样的特殊生活内容的那些意义大量变体的统一”。(《论“音乐作品”概念的定义》,杨洸译,《中国音乐》1986年第1期,P63。)
⑦ 让—雅克·纳蒂埃认为给音乐作品下定义是符号学的问题,并指出“音乐的概念至少包含了声音这一变项”西奥昂认为音乐记号作为书写要素并不就是音乐,甚至不是它的反映,仅仅是一段摘要而己。只有以音响形式表现出来的才是音乐。(《作为符号学现象的音乐作品》,常静译,《中国音乐学》1994年第1期, P138-139。)
① [美]戴维斯：《音乐意义与表现》,宋瑾、柯扬等译,长沙：湖南文艺出版社,2007年版,P229。
② 戴维斯承认组成作品的某些特征的社会历史嵌入,但不接受一部特定的作品只可能拥有一位作曲者这样的观点。在他看来音乐作品是指定性的声音事件类型,而不是样式或行为类型。它们是创作出来的,也有被破坏的可能。它们的一些身份识别特征依靠其内在结构与其界限之外的社会因素之间的关系,它们容许并不完美的实例。音乐作品作为一般概念,它们更亚里士多德,而不是柏拉图。对于《4’33”》之类的作品而言,戴维斯认为它们的存在并不是为了表演而是为了传达某种概念,并且由于音乐作品本身存在着延展性,致使传统意义上的音乐作品概念、种类等等随着时间进行了演变。(《音乐哲学的论题》,谌蕾译,长沙：湖南文艺出版社,2011年版,P35。)
③ “作品是结构性类型或属类,其标志是个别的、具体的演奏。作品既等同于音响结构,也等同于演奏手段结构。(配器)但作为特定类型,作品并不仅仅等同于这两种结构,它也因其在特定历史语境中由特定作曲家创作与特定时间而得到识别”。([What A Musical Work ls],The Journal of Philosophy,Volume LXXVII,NO.1,1980)音乐作品就是“创立类型”。(《音乐哲学导论：一家之言》,刘洪译,上海：华东师范大学出版社2012年版,P203。)
④ 极端柏拉图主义者卡茨认为作品是一种类型,是被发现的,而第一表征,它展示了作品——是对世界的发现——则是一种创造。(同上,P198-197。)
⑤ 野村良雄指出“音乐不仅仅是外在的、形式性的东西,而是具有某种内在性的东西。一切高级的表现手段都在寻求与音乐结合”。(《音乐美学》,金文达、张前译,北京：人民音乐出版社1991年版,P139。)
⑥ 福比尼在《西方音乐美学史》中梳理了每一个历史时期的重要论点,以历史的观点详尽阐述了音乐观念的变化,并将音乐作为一个多角度的问题来看待。
① 杨昭恕在《论音乐感人之理》一文中提出感情移入与把握现量两个特点。(原载于《音乐杂志》北京大学音乐研究会编辑出版1920年第一卷第4号,转载于《文献卷》,P71。)吕澂在《说美意识的性质》一文中提出美意识有知的和情意两种,并将两种进行了调和。(原载于《美育》1920年第1期,转载于《文献卷》,P95。)
② 茅原在其著作《未完成音乐美学》中指出：“在艺术作品中所反映的生命体验,决不仅仅有一点‘活着’的所谓‘生气’。它是对人生的无限丰富的体验,它是对人生意义和宇宙奥秘的深渊思考,寄寓着对创造无限美好的执着追求。……作为生命意识的载体的人类处于主体地位,作为体现生命现象的音乐处于客体地位,主客体双方构成‘和谐’关系,构成你中有我、我中有你的关系,主体能够在对象上直观自身,这就是在音乐欣赏过程中,主体美感得以产生的根本原因之一”。(《未完成音乐美学》,上海人民出版社1998年版,P176-177。)
③ 邢维凯认为“音乐是人类听觉审美需要的对象化,听觉审美需要是人作为感性存在物所体现出来的内在本质之一,它得以形成的基础是人类精神所固有的感受欲,是具有生理基础的心理需要,同时,人类文明的发展又赋予了这种需要以文化的性质,使它不再是一种个体的、本能的需要,而变为高度社会化的、自觉而有理性辅佐的审美追求”。(《音乐审美经验的感性论原理》(下),《中央音乐学院学报》1993年第2期,P55。)
④ 阎国忠：《朱光潜美学思想研究》,辽宁人民出版社1987年版,P59。
⑤ 同上,P70-71。
① 赵宋光：《音乐学分析的深化探索——<悲情肖邦>对美学思考的启迪》,载《庆贺于润洋教授八十华诞学术文集》,北京：中央音乐学院出版社2012年版。
② 韩锺恩：《天马行空再求教——庆贺赵宋光先生80华诞特别写作》,《星海音乐学院学报》2011年第4期,P25-26。)
③ 冯宪光：《主体性美学——高尔泰美学思想的主要特点》,《文艺研究》1988年第2期,P39。
① 于润洋：《现代西方音乐哲学导论》,长沙：湖南教育出版社2000年版,P254
② 她指出理性活动是从知觉感性材料中抽象出形式开始的,从每一个感性经验那里迅速而不知不觉地抽象出一个形式来,而且运用这个形式来想象其作为一个整体,作为一个“事物”。
③ 姚斯认为“作为人的生产能力的审美经验同时就是创造性艺术家和是人所碰到的一种限制和抵御的经验。在天才美学之前,人类艺术产品也总是引发出一种以自然为极限的理想的规范的经验。艺术家无法穷尽这种极限和规范,更不用说超越了。他们只能模仿,最多也只能将自然遗留下的未完成的模型加以完善”。(《审美经验与文学解释学》,顾建光、顾静宇、张乐天译,上海译文出版社2006年版,P13。)
① 杜威在其著作《艺术即经验》中提出：“恢复经验的高度集中与经过被提炼加工的形式——艺术品——与被公认为组成经验的日常实践、活动和痛苦经历之间的延续关系”。([Arts as Experience],New York:The Berkley Publishing Group,1934,P3)这一观念将艺术品与经验紧紧联系在了一起,并且杜威甚至用经验为艺术定义。除此之外,杜威认为艺术和审美的“源泉存在于人的经验之中”,审美经验与日常生活经验是密切相连、不可分割的,审美经验是日常生活经验的延伸和连续。他强调经验是在人与环境的相互作用过程中发生的,所以,他从人与环境的相互关系来推演艺术的根源,并在此基础上提出艺术产生于人类早期的社会生活经验。
② “艺术不再被限定在拥有特权的(由历史上艺术过去的时间所授权和统领的)传统形式和媒介,作为审美经验的有目的的生产,美艺术逐渐变得更值得想(在大量不同生活经验的素材中的)未来实验开放,对这些生活经验进行审美化的塑造和变型”。([Pragmatist Aesthetics:Living Beauty, Rethinking Art],Roman&Littlefield Publishers,2000,P55-P58.)
③ 阿德勒在《音乐学的范畴、方法和目的》(1885)一文中阐述了音乐学与音响艺术的关系,他认为音乐学与组织化的音响艺术同时产生。只要自发的歌曲不假思索地从喉咙进发出来,只要音响产品不够清晰、无组织,就不存在什么音响艺术问题。只有当音调具有可比性,并根据其音高加以量化——这种量化首先由耳朵来承担,然后由乐器进行；只有当人们思考几个音之间的关系以及由它们组合成的整体,并且基于原始的美学规范想象组织起音响产品,然后我们才可以讨论音响材料上的艺术以及有关音乐的知识。……所有能宣称自己有音响艺术的民族,都有音响科学,即使他们还没有发展出自己的音乐学体系。前者[音响艺术]越高级,后者[音乐学]越发达。音乐学的任务根据音响艺术的发展状况而变化。(陈铭道：《音乐学—历史、文献与写作》,北京：人民音乐出版社2004年版,P9。)
④ 里曼在其著作《音乐美学要义》中提出“感受的内在经验即主观化。”他认为“从审美的观点来看,音乐不在于审听声音的运动及其种种变化,而在于连续不断地由音乐感受而产生的精神上的快感,在于使人们充分获得由音乐所激起的达于不可言状的感动。不论是在视觉感受还是在听觉享受,就其快感方面来说,我们曾经有过的经验和我们自身所产生的感情都是主要的因素。而比较起来,经验的积淀较除此的体验更为重要。(《音乐美学要义》,缪天瑞、冯长春译,上海音乐出版社2005年版,P37。)
⑤ [美]克尔曼：《沉思音乐——挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译,北京：人民音乐出版社2008年版,P2。
⑥ 同上,P8。
① 李泽厚：《李泽厚哲学美学文选》,长沙：湖南人民出版社1985年版,P469。
② 杜夫海纳在《审美经验现象学》一书中写道：“审美对象和艺术作品的区别是：要有审美对象的显现,必须在艺术作品之上加上审美知觉。……艺术作品可以被视为一般的物,也就是可视为使它有别于他物而不给于它应有对待的那种知觉或思考的对象。但艺术作品同时可以成为审美知觉——唯一给它以公正待遇的知觉——的对象。”且只有在以下两种情况之下艺术作品与审美对象才必须分开：“(一)当我们描述审美知觉本身的时候,因为这时它的关联物就是审美对象；(二)当我们反思艺术作品的客观结构的时候,因为对这些结构的反思恰恰就要我们用反思去代替知觉,停止关照对象,以便将之作为引起观照的缘由加以研究。这样就在对象身上展示了对审美知觉的召唤。”(引自《审美经验现象学》(上)韩树站译,陈荣生校,北京：文化艺术出版社1996年版,P22-23。
③ 具体请参见杜夫海纳的《审美经验现象学》,同脚注②,P29。
④ 对于这两个条件,杜夫海纳认为：“一方面,作品要充分呈现。就是说,至少对某些艺术而言,而在一定意义上对所有艺术而言,作品必须得到表演。另一方面,要有一个欣赏着,或者要有比一个欣赏者更好的观众出现在作品面前。”但“作品必须呈现于知觉。它必须经过表演才可以说从潜在存在过渡到显势存在。”(请参见同脚注②,P42、P43。)
① 拉尔夫·沃尔多·爱默生(Ralph Waldo Emerson,1803年5月25日—1882年4月27日)作为美国思想家、文学家,他倡导超验主义,强调个性的解放,摆脱神学、学院派教条主义及传统思想的束缚,“提倡天人合一,万物一体”。爱默生认为“人们在自然中发现人的理性光芒,自然是人类精神的化身,具有象征意义。”他提出“……置身于一个内心自由活动的超验状态。通过直观去感受世界,追求真理。”爱默生的超验主义思想保持了唯一神教派强调人的价值的积极成分,反对权威,崇尚直觉。
②斯威登堡主义的发起人是瑞典科学家、哲学家,宗教领袖斯威登堡(Emanuel Swedenborg1688年1月29日—1772年3月29日),他曾研究许多科学问题：在康德之前提出了星云假说,提出光的学说、原子论、结晶学、大脑活动理论。后转向心理和灵性问题的研究。1745年,自称感到一种深刻的宗教经验,转而致力于研究《圣经》,讲授“新教会”的学说,其追随者建立了“新耶路撒冷教会”。哲学上,认为数学是联系无限与有限的学科,实在是有机的等级体系,从数学的点开始提升到上帝。提出灵魂与肉体相互和谐地存在,把灵魂分为植物灵魂、理性灵魂、灵性灵瑰三个等级。人的原罪使人的灵性灵魂离开理性灵魂,因而失去了一切的知识,虽然这些知识仍存在于人之中,但不为人所知。每个词均有自然的、灵性的、神的意义。提出区分在上帝之中的三个“存在的等级”：(1)爱(神的等级或目的王国);(2)智慧(灵性等级或原因王国)；(3)效用(自然等级或结果王国)。人的三位体是爱、智慧、创造性的生活的结合。相信自然等级与灵性等级的符合,前者反映在后者之中,人生活在这两个王国之中,虽然由于原罪而离开了上帝,但可以通过意志与理性而回到灵性王国与上帝的怀抱。主要著作有《自然事物的原理》(1734)、《论上帝的爱与智慧》(1745)、《真止的基督教》(1771)等。(引自中国知网：冯契,徐孝通;尹大贻；刘放桐,范明生,黄颂杰主编《外国哲学大辞典》,上海辞书出版社http://xuewen.cnki.net/read-R2011093140003174.html)
③ 威廉·詹姆斯认为“如果我们首先假定世界上只有一种原始素材或质料，一切事物都足由这种素材构成,如果我们把这种素材叫做‘纯粹经验’,那么我们就不难把认知作用解释成为纯粹经验的各个组成部分相互之间可以发生的一种特殊关系。这种关系本身就是纯粹经验的一部分；它的一段变成知识的主体或担负者,知者,另一端变成所知的客。……这种看法把确定的灵魂实体消散到无以复加的程度,然而还不够彻底。如果说新康德主义排除了早期的二元论形式,那么如果我们能够连新康德主义也排除掉的哈,我们就将把切二元论形式都排除掉了。”(具体参见《彻底的经验主义》,庞景仁译,上海世纪出版集团、上海人民出版社2006年版,P3。)
① [德]黑塞：《玻璃球游戏》,张佩芬译,上海译文出版社,2012年版,p66。
② 赫尔曼·黑塞：德国瑞士籍作家,诗人。主要作品有《荒原狼》、《东方之行》、《玻璃球游戏》等,1946年获诺贝尔文学奖。
③ 1800年这一时间点是莉迪雅·戈尔在其著作《音乐作品的想象博物馆》一书中提出来的,相关论述请参看此书。
④ 本文的音乐会指出除歌剧以外的器乐音乐、独奏音乐等音乐会。
⑤ H.A. Scott:London's Earliest Public Concerts, The Musical Quarterly.Vol.22, No.4, Oct.,1936
⑤ 1672年12月30日,约翰班尼斯特在伦敦公报刊登以下广告：“本周一(12月31日),在白衣修士修道院后门附近的乔治酒店后门的约翰·班尼斯特家中将有一场精彩的演出,演出将于下午四点准时开始,今后的每天下午这里都将会有高质量的演出。”这次演出特地设计了舞台和幕布,观众围绕着舞台边的小桌子坐下,类似于酒馆演出的性质,到场的观众付1先令就可以享用啤酒和香烟。(参见Percy M.Young:The Concert Tradition:From the Middle Ages to the Twentieth Century,NewYork Publication lnc,1969,P29。)
① William Weber:The new grove dictionary of Music and Musicians (second edition) edited by Stanley Sadie, Executive editor John Tyrrell, Volume 6,长沙：湖南文艺出版社,2012,P222,原文为英文,此处中文是笔者根据英文译出。
② [美]托马斯·F·凯利：《首演》,沈祺译,北京：商务印书馆2010年版,P86。
① 此处的音乐家主要指作曲家。
② [古希腊]亚里士多德：《政治学》,吴寿彭译,北京：商务印书馆1965年版,P418。
③ 文人音乐家这一概念来自于上海音乐学院伍维曦老师的文章《中世纪晚期的文人音乐家现象——兼论西方音乐中“作品”观念的形成》,文中指出文人音乐家系指中世纪音乐史上有别于纯粹的教会人士和世俗艺人而从事音乐活动的特殊群体,代表人物为纪尧姆·马肖。
④ 具体观点请参考伍维曦：《中世纪晚期的文人音乐家现象——兼论西方音乐中“作品”观念的形成》,《音乐与表演》(南京艺术学院学报)2010年第1期,P26-32。
⑤ 此处的作曲家身份具有两重含义：第一重是作曲家个人的意识的独立;第二重是作曲家作为一种社会职业而独立。在独立的时间上前者远早于后者。
① 独立音乐观念一词来自于刘经树的文章《什么是独立音乐》(《音乐探索》2012年第2期,P98-108)一文,文中指出独立音乐观念旧译为绝对音乐观念,产生于18世纪三四十年代,19世纪成为西方音乐的主导观念,20世纪二三十年代逐渐衰微。
② 转引自刘经树：《什么是独立音乐》,《音乐探索》2012年第2期,P99。
③ [意]恩里科·福比尼：《西方音乐美学史》,修子建译,长沙：湖南文艺出版社2005年版,P196-197。
① The new grove dictionary of Music and Musicians (second edition) edited by Stanley Sadie,Executive editor John Tyrrell湖南文艺出版社第19卷P724 Piece词条Peter Fostter撰写,P724-725。
① 引自《音乐艺术：由另一位作者修订,增添了诸多新的规则和实例,1549年》,转引自《音乐作品的想象博物馆——音乐哲学论稿》,莉迪亚·戈尔著,罗东晖译,上海音乐学院出版社2008年版,P117。
② 观念一词在诸多辞书中都有如下解释：源于希腊文idea,原意是直观、形象,但随着感性形象与认识对象之间的关系又在不同的哲学体系之中有不同的解释,原子论者强调从感觉形象中形成观念,认为观念带有感性性质。古希腊德谟克里特认为理性由感性认识而来,强调了感觉形象的重要性。柏拉图的回忆说认为观念不在现象世界,它是事物的本质,感觉只起一种刺激作用,使人回忆到心灵在理念世界中所已认识到的东西,形象不是从感觉中形成,而是从理念中得来,观念是理性的(柏拉图的idea也因此常被中译为“理念”)。古希腊亚里士多德与中世纪托马斯·阿奎那调和原子论与柏拉图的观念,认为思想起源于感觉材料或形象,由于抽象的作用而从感觉材料中分离出形式的因素,抽象的作用包含了人的主观的能动作用,对原子论与柏拉图的观念学说有所发展。古罗马斐洛和奥古斯丁认为永恒形式是在上帝的心灵中的形式,就像是画家的设计,这是后来唯实论者共相先存在于上帝头脑中的观点的来源。唯理论者按照柏拉图的理解,认为观念的形成是以观念(理念)作为感觉材料的判断者,因而把柏拉图的回忆说即天赋观念说作为唯理论的基础,法国笛卡儿从这种观点出发,把观念分为天赋观念、外来观念与虚构观念,并以天赋观念说为依据,提出真理的标准是清楚明白。荷兰斯宾诺莎把自己的认识方法称为反思的认识或观念的观念,认为观念是认识所得的结果,它本身又是认识的对象。德国莱布尼茨改造了天赋观念说,认为观念与真理作为倾向、禀赋、习性或自然的潜在能力而天赋于人的心中。经验论者大多保持感觉形成观念的观点,但进一步探讨了在事物不在面前时,人如何保持其观念的问题。英国霍布斯认为观念来源于感性形象,观念即形象或现象,它由于外界事物作用感觉器官而产生,并存在于人的头脑中。洛克广泛使用观念一词,认为它是人思考时理解的对象,该词包含了形象、意念、类的涵义,感觉材料被包含于观念之中。提出简单观念与复杂观念,又把复杂观念区分为样式的、实体的、关系的三类。认为一切认识均由观念而来,因而拒绝天赋观念的存在。贝克莱认为物是观念的集合,而观念由心灵所产生,但又认为精神实体不是这样的观念的集合,而是“意念”,没有否定精神实体的存在。休谟提出印象与观念的区别,但认为观念来源于印象,认为观念的联想而形成事物的形象,事物并非实在的。德国康德试图把唯理论与经验论对观念的观点结合起来,其《纯粹理性批判》第一版提出的经验演绎,强调经过直观中领会的综合、想像力中再生的综合、概念中认识的综合三个阶段,达到人对事物的认识,具有较多的经验论因素。在同书的第二版中提出的先验演绎,强调由统觉给予经验材料以形式因素,把自在之物刺激人的感官所产生的印象与观念,看成知识中的没有普遍性与必然性的因素,因而康德的知识论偏于唯理论。康德在其理性理论中,把精神现象的最高最完整的统一体灵魂,物理现象的最高最完整的统一体宇宙,以及两者的统一上帝看成理念,指出它超出经验范围之外,因其没有经验材料,是不可知的,这是柏拉图对观念一词的用法的继续。黑格尔继承康德知性观念与理性观念的区分,并认为绝对观念是理性观念与现实的统一,其理性也包含有感性的成分,因而对观念一词的用法基本上是唯理论的。马克思从唯物主义出发继承了对观念的唯物主义观点并批判其唯心主义理解,认为观念不过是通过人的认识过程而移入人的头脑中的,并经过人的头脑加以改造过了的客观事物。列宁则强调观念与实践的关系,认为观念是人的主观的观念,但它经过实践和技术的具体活动而达到,人们也通过它而取得客观的真理。实用主义从效用来看观念,美国皮尔斯认为观念是认识的效用的总和,W·詹姆斯强调观念的效用就是观念的意义,杜威则认为观念是行动的工具和计划。德国胡塞尔的现象学主张通过直观而达到观念的本质。(此部分解释来自于《外国哲学大辞典》,冯契、徐孝通主编；刘放桐、范明生、黄颂杰副主编,上海辞书出版社,2008年版“观念”词条
http://gongiushu.cnki.net/refbook/detail.aspx?recid=R2011093140000104&db=CRFD&Dicdld=R201109314)
① 莉迪亚·戈尔：《音乐作品的想象博物馆——音乐哲学论稿》,罗东晖译,上海音乐学院出版社2008年版,P103。
① [德]达尔豪斯：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海音乐学院出版社2006年版,P14。
② [德]达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海音乐学院出版社2006年版,P27。
① 同前页脚注②,P131。
② 达尔豪斯认为是1537年,而莉迪亚·戈尔认为是1527年。
③ 章辉：《经验的限度——英国经验主义美学研究》,中国社会科学出版社2005年版,P3。
① 金炳华主编、哲学大词典编写组：《哲学大辞典》上海：上海辞书出版社.2001版,P413。
② 朱立元主编：《西方美学范畴史》(第一卷),太原：山西教育出版社2006年版,P254。
③ Aesthetic词在塔塔尔凯维奇的《西方六大美学观念》一书中被译成“美感的”,并且“审美经验”一词被翻译成为“美感经验”,但笔者在此还是采用了通用的译法。
④ 鲍姆嘉通：《美学》,李醒尘译,朱立人校,选自刘小枫主编《德语美学文选》(上卷),上海：华东师范大学出版社2006年版,P4。
⑤ Richard Shusterman,Aesthetic Experience:From Analysis to Eros,The Journal of Aethetics and Art Criticism 64:2 Spring 2006.P217转引自张宝贵：《西方审美经验观念史》,上海交通大学出版社2011年版,P5。
① 马尔库塞：《现代美学析疑》,绿原译,北京：文化艺术出版社1987年版,P63-64。
② [德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》,陆扬,张岩冰译,上海译文出版社2002年版,P18。
③ 金炳华主编、哲学大词典编写组：《哲学大辞典》上海：上海辞书出版社2001版,P699。
④ 康德;《判断力批判》,邓晓芒译,北京：人民出版社2002年版,P38。
① 这一概念第一次出现于威廉·詹姆斯《彻底的经验主义》中文版,庞景仁译,上海世纪出版集团、上海人民出版社,2006年版P16,英文版 ESSAYSINKADICAL EMPIKICISM,d.R.B.Perry,NewYork: Longmans,GreenandCo-,1912.P25.
② 威廉·詹姆斯在《彻底的经验主义》一书中这样举例：“我们把火叫做热的,把水叫做湿的,然而为什么我们却拒绝说我们的心理状态(当它是‘关于’火的和水的心理状态时)或者是湿的,或者是热的呢?热和湿,无论如何‘以含义的方式’,并且当心理状态是活生生的影像时,就在它里边,也正如它们是在物理的经验中一样。”(《彻底的经验主义》,庞景仁译,上海世纪出版集团、上海人民出版社,2006年版P21。)从这段我们可以分析出热和湿是火、水的物理属性,这种物理属性作为人对与或、水的认知,在经验中所建构的是物理的经验即一种概念性的经验。
① [德]T.W.阿多诺：《美学理论》,王柯平译,成都：四川人民出版社1998年版,P314。
② [英]莉迪亚·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,上海音乐学院出版社2008年版,P115-116。
③ Larry Shine, The Invention of Art:A Cultural History,University of Chicago Press,2001,P75. 多德为模仿所做的辩护在于他认为模仿是人的天性,人类具有模仿的本能。原文为：“作为一个整体,诗艺的产生似乎有两个原因,都与人的天性有关。首先,从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿,并通过摹坊获得了最初的知识。其次,每个人都能从摹仿的成果中得到快感。”(同前,P47。)
① 柏拉图在《理想国》第三卷中对诗歌、曲调的形式以及乐器的使用进行了规定,在音乐的调式上只需要两种：一种是多利亚调式,一种是佛里几亚调式,其它的调式都应当舍弃。因为混合利底亚,高音的利底亚调、伊奥尼亚调式以及与此类似的一些音调属于挽歌的调子,是靡靡之音,它们会使人萎靡不振、精神消沉。而正义的城邦,它的护卫者要求有昂扬向上的精神,只有这种精神才会有战斗意志,才能承担起城邦护卫者的职责。所以在正义的城邦中,那些能导致城邦灵魂堕落的艺术形式应被禁止,为城邦护卫者吟唱的曲调,应是昂扬向上的,让人听了能精神焕发,斗志昂扬,应采用阿得曼托斯所说的多利亚调或佛里其亚调。对于乐器应当选用七弦琴和七弦竖琴,即阿波罗及其乐器而应舍弃马叙阿斯及其乐器。而对于乐曲的节奏,柏拉图认为不应该追求复杂的节奏与多种多样的韵律,而应该考虑什么是有秩序的勇敢的生活节奏,进而使音步和曲调适合这种生活的文词,而不是使这种生活的文词凑合音步和曲调,并且应当舍去卑鄙、凶暴、疯狂或其它邪恶节奏。并且好的节奏紧跟好的文词,有如影之随形。坏的节奏紧跟坏的文词。接着柏拉图又指出文词和文词的风格与人心灵的精神状态是一致的,好言词、好音调、好风格、好节奏都来自好的精神状态,所谓好的精神状态并不是指我们用以委婉地称呼那些没有头脑的忠厚老实人的精神状态,而是指用来称呼那些智力好、品格好的人的真正良好的精神状态。而柏拉图对音乐进行规定的目的则是使一个人,在心灵里有内在的精神状态的美,在有形的体态举止上也有同一种的与之相应的调和的美,成为一个兼美者,这样才是最美的景观。在柏拉图看来音乐教育是使人心灵和谐,最后达到对美的爱。
② 柏拉图在《理想国》第三卷又讨论了体育的规定,他指出年轻人在接受了音乐教育之后应该接受体育锻炼,因为有了好的心灵才能使天赋的体质达到最好。对于体育来说,应当追求一种简单的而灵活的体育,尤其是为了备战而进行的那种体育锻炼。
③ 此处的谐音学被柏拉图誉为天文学的兄弟,因为对于柏拉图而言眼睛是为天文学而造就,耳朵则是为和谐的声音而造就。真正的谐音学知识和几何学、天文学一样,不是凭借经验或按毕达哥拉斯学派那样来把握的,他认为和声学知识重要的是数本身的性质,即理念。原文为：“我认为我的可以说,正如眼睛是为天文而造的那样,我们的耳朵是为和谐的声音而造的；这两个学科,止如毕达哥拉斯派所主张,我们也赞同的那样。”(摘自《理想国》,郭斌和、张竹明译,北京：商务印书馆1986年版,P296。)
④ 这八门课是柏拉图在《理想国》之中所提出来的教育公民所必须学习的课程,具体内容参见《理想国》第3、5、7卷。
① 此处的分类方式来源于《西方六大美学观念史》,[波]塔塔尔凯维奇著,刘文潭译,上海译文出版社2006年版,P59-60。
② 七门机械的艺术为“为人供应服饰、为人供应房舍及工具、农业、皆在为人供应食物、航海、医药、戏剧。”(摘自《西方六大美学观念史》,[波]塔塔尔凯维奇著,刘文潭译,上海译文出版社2006年版,P61。)这种分类是十二世纪的萨克森僧侣圣维克多的雨果(Hugo of St. Victor)所提出的。
③ [波]塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》,刘文潭译,上海译文出版社2006年版,P17。
④ 之所以称之为音乐的艺术是因为费奇诺认为：“是音乐给予各类创造者：雄辩家、诗人、雕刻家和建筑家以灵感。”(摘自[波]塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》,刘文潭译,上海译文出版社2006年版,P21。)
① The Pictorial arts16及17世纪建立起来的观念,认为区分“高贵的”或者“纪念性的”艺术要素在于其图画性格。
② The Poetic arts来自贺拉斯的名言“画如诗”,指想绘画这类的艺术与手工艺区分的关键在于诗的品质、与诗歌的亲近程度以及诗意。
③ 1744年,意大利理论家维科在其著作《新科学》中提出。
④ 1744年,由詹姆斯·哈里斯提出。
⑤ [古希腊]赫西俄德：《工作与时日·神谱》,张竹明、蒋平译,北京：商务印书馆1991年版,P27-28。
① [美]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡：《西方音乐史》,汪启璋、吴佩华、顾连理根据1988年第四版(由美国诺顿公司授权)翻译出版,北京：人民音乐出版社1996年1月第1版,P1。
② 八个调式分为正调式和副调式两类,其中正调式包括多利亚调式、弗里几亚调式、利底亚调式和混合利底亚调式；副调式包括副多利亚调式、副弗里几亚调式、副利底亚调式和副混合利底亚调式。
③ [美]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡：《西方音乐史》(第六版),余志刚译,北京：人民音乐出版社2010年版,P50。
④ 具体请参见Notation词条The new grove dictionary of Music and Musicians(second edition)edited by Stanley Sadie,Executive editor John Tyrrell,长沙:湖南文艺出版社,2012.
① 有量记谱法为13世纪科隆教士弗朗科创始。这种记谱法用音符、休止符和记号严格规定了音的长短,是对纽姆谱的补充和丰富。在1450年左右,音符是涂以黑色的,称为有量黑符,以后改用空心音符,称为有量白符,这种记谱法在西方使用到17世纪左右。
② 此处的复调的产生仅指在欧洲教会圣咏基础之上所形成的音乐,而并不包含欧洲民间以及东方民间音乐中所产生的支声复调的形式。对于复调产生的具体讨论参见《复调的产生》第一章：复调起源的各种理论及其评价,姚亚平著,北京：中央音乐学院出版社2009年版。
③ 保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,顾连理等译,贵阳：贵州人民出版社,1998年版,P127。
④ [美]杰里米·尤德金：《欧洲中世纪音乐》,余志刚译,北京：中央音乐学院出版社2005年版,P397。⑤ 同上。
① 在《简明牛津音乐史》第五章复调音乐的起源第二个部分《音乐手册》和早期的奥尔加农中说明了《音乐手册》对奥尔加农的规定：“其一,主要声部在平行四度的伴随声部伴奏下进行(我们不知道主要声部是演奏的还是演唱的；也不知道伴随声部是演唱的还是演奏的)；其二,主要声部低八度重复,而伴随声部则高八度重复；其三,伴随声部在主要声部的下方五度(而不是下方四度)重复,而两者又再次重复八度。通常演奏伴随声部用第一种方法,即平行四度的奥尔加农.”([英]杰拉尔德·亚伯拉罕：《简明牛津音乐史》,顾犇译,钱仁康、杨燕迪校订,上海音乐出版社1999年版,P84-85。)
② [美]托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》,任达敏译,上海音乐出版社2011年版,P449。
③ [美]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡：《西方音乐史》(第六版),余志刚译,北京：人民音乐出版社2010年版,P97摘录了普洛斯多奇莫·贝尔多曼迪在《对位法》第5卷第1-6章中对伪音的说明：“因为不论是大是小,你总是必须选择那个距离你希望立即到达的位置较近的形式……这样做只是为了求得声音恬美的和声,别无其他理由……这是因为,不完全协和音离开它所希望到达的完全协和音越近,它就越完全,结果所得的和声也就越恬美。”
① 又译为《和声的原则》
② 文章中此处的美感经验同全文的审美经验一词,其英文都为aesthetic experience。
① 引自Richard Shusterman,Aesthetic ExPerience:From Analysis to Eros,The Journal of Aethetics and Art Criticism 64:2 SPring 2006,P217转引自张宝贵：《西方审美经验观念史》,上海交通大学出版社2011年版,P5。
② “美感”与下文的“审美”一词均为英文aesthetic的中文翻译。
③ 柏拉图在其著作中提及数与比例构成了和谐,并且他认为和谐是一种看不见的、没有物体的、美丽的、神圣的东西,是不依赖万事万物而存在的,他甚至指出入耳就是为和谐的声音而生的。在这里,柏拉图所关注的并不是“和谐的声音”能够通过听觉被感知以及引起人们的“和谐”之感,他更关注的是“和谐”本身,音乐仅仅是对和谐的模仿,且音乐的和谐反映出人心灵的和谐,反映出宇宙的和谐。因此柏拉图的“和谐”审美经验观是一种先验观。
④ 柏拉图的“模仿”观则是建立在其整个“理念”的基础之上的,他认为存在着三个世界：理式世界、现实世界和艺术世界,现实世界中所有的一切都是对理式世界的模仿,而艺术世界则是对现实世界的模仿,那么对于音乐而言,它不仅仅是对“美德的心灵”进行模仿,是对“和谐”本身的模仿,更是对“美本身”的模仿,这里所说的“和谐”、“美”等等都是存在于理式世界之中即先验存在,而音乐仅仅是对它们的再现。
⑤ [波]塔塔科维兹：《古代美学》,杨力等译,北京：中国社会科学出版社1990年版,P295。
① [古罗马]圣·奥古斯丁《忏悔录》,周士良译,北京：商务印书馆1963年版,P216。
② 在此出的音乐创作者指的是作曲家,但由于中世纪时期并为有作曲家这一明确的概念以及明确的社会职业出现,因此本文在此处避免采用“作曲家”这一特定概念。
① [意]扎尔林诺：《和声规范》(Le Istitutioni Harmoniche),斯图克朗部分英译,转引自[意]恩里科·福比尼：《西方音乐美学史》,修子建译,长沙：湖南文艺出版社2005年版,P93-94。
② Geoffrey Chew:Stile concitato,The New Grove Dictionary of Music and Musicians(second edition) edited by Stanley Sadie, Executive editor John Tyrrell, Volume 23,长沙：湖南文艺出版社,2012.
① [英]休谟：《审美趣味标准》,转引自蒋孔阳、朱立元：《西方美学通史：第三卷十七十八世纪美学》,上海文艺出版社1999年版,P382。
② 此观点在英国经验主义的集大成者休谟的著作之中有详细论述。他首先提出了感觉的美和想象的美,感觉的美由感观直接接受的,只通过对象的形式起作用；想象的美则起于对象形式所引起的对象的效用之类的观念的联想。对于经验主义者来说,功利性和效用性是很重要的,美能够使人感到满足和愉快,这就涉及到了美的效用性,休莫认为这种效用性来自于想象的美,而不来自于感官所可感的形式,并且他还认为人的审美判断是建立在经验的基础之上,而且判断的熟练程度是“在品鉴作品的实际锻炼中获得的。”
③ [德]康德：《判断力批判》收录于《康德三大批判合集》(下),邓晓芒译、杨祖陶校,北京：人民出版社,2009年版,P250。
④ [德]康德：《判断力批判》,邓晓芒译,北京：人民出版社2002年版,P38。
① [德]康德：《判断力批判》收录于《康德三三大批判合集》(下),邓晓芒译、杨祖陶校,北京：人民出版社,2009年版,P256。
② [德]康德：《判断力批判》,邓晓芒译,北京：人民出版社2002年版,P74。
③ [古希腊]柏拉图：《伊安篇》转引自《柏拉图文艺对话集》,朱光潜译,北京：人民出版社1983年版,P 13。
① [英]伊凡·休伊特：《修补裂痕——音乐的现代性危机及后现代状况》,孙红杰译,杨燕迪校,上海：华东师范大学出版社2006年版,P7。
① 按照上海音乐学院博士于青的博士论文《多梅尼科·斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的风格与研究》(2006)第七章以及上海音乐学院教师邹彦的博士论文《论古典奏鸣曲式的形成》中指出斯卡拉蒂的这种二部曲式可以称为古奏鸣曲式,且斯卡拉蒂完善了这种曲式结构。
② 保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,杨燕迪校,贵阳：贵州人民出版社2009年第2版,P545
① [德]贝塞勒：“近代音乐听赏问题”,载《西方音乐社会学现状——近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》,金经言译,北京：人民音乐出版社2002年版,P47。
① [法]卢梭：《试论语言的起源》,转引自何乾三《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》(从古希腊罗马时期至十九世纪),北京：人民音乐出版社1983年版,P53。
② 狂飙突进运动是指1760年代晚期到1780年代早期在德国文学和音乐创所领域的变革。是文艺形式从古典主义向浪漫主义过渡时的阶段,也可以说是幼稚时期的浪漫主义。其名称来源于剧作家克林格的戏剧“狂飙突进”,但其中心代表人物是歌德和席勒,歌德的《少年维特的烦恼》是其典型代表作品,表达的是人类内心感情的冲突和奋进精神。这次运动是由一批市民阶级出身的青年德国作家发起的,他们受到启蒙时代影响,推崇天才,创造性的力量,并把其作为其美学观点的核心。狂飙突进时期的作家受到当时启蒙运动的影响,特别是受到了卢梭哲学思想的影响,他们歌颂“天才”,主张“自由”、“个性解放”,提出了“返回自然”的口号。但另一方面这些年轻作家反对启蒙运动时期的社会关系,驳斥了过分强调理性的观点。这个运动持续了将近二十多年,从1765年到1795年,然后被成熟的浪漫主义运动所取代。
③ 范大灿：《德国文学史》第二卷,南京：译林出版社2006年版,P197。
④ 余匡复：《德国文学史》,上海外语教育出版社1991年版,P130。
① 新古典主义(Neoclassicism)并不是指20世纪出现的以斯特拉文斯基为代表的音乐流派,而是指兴起于十八世纪罗马的一种新的复古运动,这种艺术运动在罗马兴起之后迅速在欧美地区扩展,影响了装饰艺术、建筑、绘画、文学、戏剧和音乐等众多领域。新古典主义,一方面起于对巴洛克和洛可可艺术的反动,另一方面则是希望以重振古希腊、古罗马的艺术为信念。它的流行时间与音乐史上历史分期——古典主义音乐的时间是重合的。
② 范明生：《西方美学通史·十七、十八世纪美学》,蒋孔阳、朱立元主编,上海文艺出版社1999年版,P10-11。
③ [美]托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》,任达敏译,上海音乐出版社2011年版,P718。
④ 蒋一民：《音乐美学》,北京：东方出版社1999年版,P2。
⑤ [美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,杨燕迪校,贵阳：贵州人民出版社2009年第2版,P542。
① 保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,杨燕迪校,贵阳：贵州人民出版社2009年第2版,P569。
① [英]菲利普·唐斯：《古典音乐——海顿、莫扎特与贝多芬的时代》,孙国忠、沈旋、伍维曦、孙红杰译,杨燕迪、孙国忠、孙红杰校,上海音乐出版社2012年版,P635-636。
② [德]汉斯·亨利希·埃格布雷特：《西方音乐》,刘经树译,长沙：湖南文艺出版社2005年版,P502。
① 莉迪亚·戈尔；《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,上海音乐学院出版社2008年版,P225。
② 韩锺恩：《音乐意义的形而上显现丙级意向存在的可能性研究》(增订版),上海音乐学院出版社2012年版,P129。
① 此处的经验主要是指感性—审美经验和概念性经验。但在此要说明的是感性—审美经验并不仅仅是指接受者的经验,它还包含了表演者和作曲家的经验,但根据本文所需要研究的问题仅围绕接受者和作曲家的经验进行阐述,而表演者的经验与接受者的经验存在相似之处,因此在这一章之中就不再另作阐述了。
② [美]R.W.爱默生：《自然沉思录——爱默生自主自助集》,博凡译,天津人民出版社2009年版,P254。
③ [德]康德：《判断力批判》,选自《康德三大批判合集》(下)邓晓芒译,杨祖陶校,北京：人民出版社2009 年版,P251。
① 即快感
② 同1,P255。
③ 刘骁纯：《从动物快感到人的美感》,济南：山东文艺出版社1986年版,P210。
④ [德]马克思：《1844年哲学-经济学手稿》,中共中央马克思、列宁、恩格斯、斯大林著作编译局译,北京人民出版社2000年版,P87。
① 李泽厚：《美学四讲》,收录于《美学三书》,天津社会科学院出版社2003年版,P466。
② 李泽厚：《美的历程》,收录于《美学三书》,天津社会科学院出版社2003年版,P11。
③ 同1,P547
④ 原始积淀,是一种最基本的积淀,主要是从生产活动中获得。也就是在创立美的过程中获得……在直接的生产实践的活动基础上产生的同构对应。(同1,P512-513。)
⑤ 艺术积淀,是情欲与观念的交错,并展现为展现为一种由再现到表现,由表现到装饰,再由装饰又回到再现与表现的行为。(同1,P532。)
⑥ 生活的积淀指人在社会、日常生活之中所获得感悟以及情感。(参见参见(《美学四讲》,收录于《美学三书》,天津社会科学院出版社2003年版,P539-546)
⑦ 李泽厚提出艺术的形式层与原始积淀相关联的原因在于,人类在利用工具制造工具的过程之中,形成了一系列对“自然秩序的一种领悟、想象、理想、感受和感情。这便是原始积淀,而美形式之中的所形成的规则秩序,人类在时间的过程之中已经有所熟悉、掌握,因此艺术形式的感知层中蕴含了原始积淀的因素。(具体论述请参见(《美学四讲》第四部分中的形式层与原始积淀,收录于《美学三书》,天津社会科学院出版社2003年版,P511。)
⑨ 李泽厚认为形象层指艺术作品所呈现出的具象或具象世界,形象层与艺术积淀相关联的原因在于人类的自然生理性能与社会历史性能的交融回合,产生了艺术作品的形象情欲层,而艺术形象层的这种变异是由于情欲与观念的交错,而展现为一种由再现到表现,由表现到装饰,再由装饰又回到再现与表现的行为,这便是艺术积淀。(具体论述请参见(《美学四讲》第四部分中的形象层与艺术积淀,收录于《美学三书》,天津社会科学院出版社2003年版,P519。)
⑨ 李泽厚认为艺术作品的意味层是诉诸于人的感受、情感的人生,是宇宙的感怀,并通过艺术作品传达出人深刻的人生意味。(具体论述请参见(《美学四讲》第四部分中的意味层与生活积淀,收录于《美学三书》,天津社会科学院出版社2003年版,P539。)
① 此部分已经单独成文,文章题目为《请相信你的“耳朵”——施尼特凯<第二大协奏曲>的音乐学写作及相关美学问题探微》,发表于《云南艺术学院学报》2013年第1期,总第76期,P48-51,稍有改动。
② 金炳华主编、哲学大词典编写组：《哲学大辞典》上海：上海辞书出版社2001年版,P406。
③ [德]康德：《纯粹理性批判》,收录于《康德三大批判合集》(上),邓晓芒译,杨祖陶校,北京：人民出版社2009年版,P23。
④ 同上,P103。
① 该段言论节选自贝多芬于1802年7月13日写给莱比锡的布莱特科普夫和黑特尔出版公司信件,引自《贝多芬书简》(上),杨孝敏译,桂林：广西师范大学出版社2002年版,P54。
② 该段言论出自莫扎特于1778年2月14日自曼海姆寄给父亲的信件,引自《莫扎特自述——作曲已经完成,只是还没有写到纸上》,陈玲玲译,南昌：江西教育出版社2012年版,P14。
① 李泽厚：《论美感、美和艺术(研究提纲)——兼论朱光潜的唯心主义美学思想》,《哲学研究》1956年第5期,p47。
② 杨治良、郭力平、王沛、陈宁编著：《记忆心理学》(第二版),上海：华东师范大学出版社1996年版,P3。
① 杨治良、郭力平、王沛、陈宁编著：《记忆心理学》(第二版),上海：华东师范大学出版社1996年版,P202。
① 启动效应指经验对当前任务的积极或消极的影响。
① 经验感动,主要指通过直接面对音乐作品的声音而引发的物理感受与心里感觉,以及在此基础上进一步形成的情感体验,应该说,它们都是出于经验范畴,是主体有感觉对象而动。(韩锺恩：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》(修订版),上海：上海音乐学院出版社2012年版,P160。)
② [法]米歇尔·希翁：《声音》,张艾弓译,北京：北京大学出版社2013年版,P89。
③ “临响”是韩锤恩教授所提出来的概念：所谓临响就是“置身于‘音乐厅’这样的场合,面对‘音乐作品’ 这样的特定对象,通过‘临响’为样的特定方式,再把在这样的特定条件下获得的(仅仅属于艺术的和审美的)感性直觉经验,通过可以叙述的方式进行特定的历史叙事和意义陈述。”(具体请参见韩锤恩：《临响
—并音乐厅诞生——一份关于音乐美学叙辞档案的今典》。原载《音乐文化》,2001,总第2卷,第357-405页。又见韩锺恩：《临响乐品——韩锺恩音乐学研究文集》。济南：山东文艺出版社,2002,第3-51页。)
① [德]黑格尔：《美学》第一卷,朱光潜译,北京：商务印书馆1979年版,P39。
ⅰ 《苏联当代作曲家施尼特凯》,张洪模著,《乐府新声》1989年第3期,第46页。
ⅱ 《现代音乐中的复风格倾向》,A·施尼特凯著,李应华译,《人民音乐》1993年第3期,第45页。
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② 在莉迪亚·戈尔著作《音乐作品的想象博物馆》中提出了对音乐作品概念成为规范性概念的时间点,而在卡尔·达尔豪斯的《音乐美学观念史引论》一书的第二章：音乐作品文本和作品中也对音乐作品概念成形
① 萧友梅认为音乐是美术的一种,并将音乐分为了三级：初级的音乐是舞乐和进行乐,第二级音乐是表现人类情感的音乐,第三级音乐是欧洲器乐音乐。(《什么是音乐?外国的音乐教育机关。什么是乐学?中国音乐教育不发达的原因》原载于1920年5月31日出版的北京大学音乐研究会《音乐杂志》第1卷第3号,转载于《萧友梅全集第一卷文论专著卷》,上海音乐学院出版社2004年版,P143。)② 曾志态在《音乐教育论》中指出“总言之,音乐者,信之声,法之音,充于天地,实情的化身,生的具体也。无信其声不理,无法其因不成,误用其情则流于淫,误用其生则入于死。今吾国音乐,为世俗滥用,不信不法不情不生,宜乎学人不齿也。然抑知西洋音乐之所以能限于今世者,亦有大要素在焉：一、乐器(乐器完备则有信有法)；二、乐音(发音清洁则有情矣)；三、乐神(情法相生则精神出矣)。合以上三要素,乃可下一极简明指定义曰：音乐者,以器为本,以音为用,音器相和,是为神乐”。(原载于《新民丛报》1904年第14号、第20号,转载于《二十世纪中国音乐美学》文献卷1900-1949(以下简称《文献卷》),王宁一、杨和平主编,北京：现代出版社2000年版,P16。)
③ 我生在《乐歌之价值》提出“音乐者,藉乐音以发表美的感情之艺术也。吾人生而具有求美之情操,视觉然,听觉亦然。音乐者,即悉耳之美术也,然音乐较诸诗歌、雕刻及其他美术,又有一种灵妙之魔力、特殊之实力,能动吾人之心灵而忘情物我,栖神大化,臻乎怡然快乐之境,是果何由而致然?”(原载《云南教育杂志》1917年第7号,转载《文献卷》P42。)但王光祈的观点值得注意,他在《音学》自序中“惟‘音乐作品’是含有‘民族性’的”。这一观点使得“音乐作品”不在局限于西方艺术音乐的范围之中。(原载《王光祈论集》1929年上海启智书局印行,同前,P180。)
④ 立家在《艺术的音乐应具之特质》一文中指出艺术音乐要有完备的形式,要有充实的内容。(原载《魔笛》1931年12月第2期,转载于《文献卷》,P434。)
⑤ 青主在《音乐通论》中提出“音乐是上界的语言”,是灵魂的语言。(《乐话·音乐通论》长春：吉林出版社集团有限责任公2010年版,P94。)他认为“音乐并不是礼的附庸,音乐不可以由文人包办,音乐只可以由音乐的艺术家包办”。对于中国的音乐而言,青主认为是“一种向自然界的音声乞灵的音乐”。(同前,P29。)“你要知道什么是音乐,你还是要向西方乞灵”。(同前,P90。)此外,他还认为音乐必须要悦耳,要有一定的意义,表现情感,并要把人提高在情感之上。(《什么是音乐》原载《乐艺》上海国立音专乐艺社编辑 出版1930年第1卷第2号,转载于《文献卷》,P212。)
① 该文载于《人民音乐》,1961年7、8月号合刊。
② 邢维凯在《试论音乐作品的“原作”》一文中指出“一部音乐作品的原作,是超验于它的任何物质显现体之上的一种存在,是主体间的感性对象,它作为一种独特的感性样式存在于人们的意识之少,用现象学的概念来说,它是一个‘纯意向性对象’”。(《文艺研究》,1992年第2期,P148。)
③ 茅原认为在其著作《未完成音乐美学》中提出文本只是作品本质属性的一个抽象概念。文本固然在作品之中,但文本不等于作品。(《未完成音乐美学》,上海人民出版社1998年版,P71。)音乐作品作为一种客观存在的精神产品,借助于声音的物质载体以精神性的审美信息为核心的方式存在着。(同前,P65。)他还指出“音乐不是生命体,而是具有生命现象,这个生命现象就是音乐所反映‘人’的生命运动状态的现象”(同前,P176。)另外,从音乐创作的角度来看,茅原认为“作曲家把自然在自己头脑中的反应,写成音乐,这作品也是人化的自然,即来源于自然的反应经过主观加工的产物”。(《人化的自然和音乐的耳朵——<巴黎手稿>与音乐美学》,《乐府新声》1983年第3期,P186。)
④ 周海宏提出音乐的四个特点：第一,声音是其基本构成材料。第二,其结构样式是人类创造,或经过人类加工、选择与重组的,而不是自然所固有。第三,其不可替代的功能是满足人的听觉感性体验需要。第四,其结构样式具有感性的有序与丰富性。(《从“不美”到“不是”艺术的底线》《艺术评论》2004年第3期,P10。)
⑤ 叶纯之认为音乐使用的材料是音响,它作用于人们的听觉,是一种时间艺术,并且音乐总是间接的而非直接地反映现实。他指出音乐艺术的特点在于一个音本身并无意义,只有组合在音乐中时才有多种变化表现某种感情,反映某种观念。(《音乐美学十讲》,北京：中国文联出版社2010年版,P11-16。)
⑥ 王次炤认为音乐的感性材料声音是一种非自然性、非语义性和非对应性的声音,它是建立在创造的基础之上。(《音乐美学基本问题》,北京：中央音乐学院出版社2011年版,P48。)他还认为音乐创作是一种受审美经验支配的创造性劳动。(同前,P136。)
⑦ 姜万通认为音乐作品由“音乐音”所生成,是由大量有相互作用的小单元——子系统在发展和演化过程中形成的。此外,音乐作品还是一个非线性动态系统。(《音乐作品的系统性特征》,《星海音乐学院学报》2005年第1期,P37。)
⑧ 韩锤恩认为：“作为音乐作品,需要满足的条件,至少有两个：一个是作为可以通过感性感受的音乐作品实体,一个是作为可以通过理性观照的音乐作品概念”。(《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》,上海音乐学院出版社2004年版,P20。)“音乐作品是通过人的非常感性冲动和高度理性组织之后而形成的一个艺术产物”。(同前,P22。)
⑨ 赵宋光认为音乐作品不仅仅是指西方艺术音乐,从音乐文化学的角度来讲音乐作品还应该包括文人音乐民歌、戏曲、歌剧、艺术歌曲。他还认为音乐作品是意向性的存在。(2012年3月25日-4月10日我在广州上课期间赵宋光老师所提出的看法)
⑩ 宋瑾指出音乐创作的动机：其一,音乐创作最终日的在于为社会提供审美资源,其二,作曲家个人对世界的理解和感受,需要通过音乐作品表现出来,以此抒发个人情怀：或者,个人心存审美理想,需要将其感 性显现,以此满足自己的创造欲望。(《音乐美学基础》,上海音乐出版社、人民音乐出版社2008年版,P140。)
① 汉斯立克在《论音乐的美》一文中认为对器乐音乐的论断才能适用于音乐艺术的本质。(《论音乐的美—音乐美学修改刍议》,杨业治译,北京：人民音乐出版社1980年版,P34。)他认为只有器乐音乐才是纯粹的、绝对的音乐艺术(同前,P35。),
② 汉斯立克指出音乐作品是有思想情感的人的精神所创造的,因此作品本身也有充满精神和情感的高度能力,并具有精神内涵。(同前,P53。)在他看来,音乐是最精神化的艺术,是最感性的艺术。(同前,P76。)并且具有无对象的形式美。(同前,P116。)
③ 达尔豪斯认为音乐作为绝对的器乐,其形而上学的本质在于使自己超越了文字语言并达到无以言表的程度。艺术的形而上学解释需要以美学自律为条件：一种从任何“外部支撑”中——唱词、情景处理、宗教或世俗的情节、在概念上可规定的情感——解脱出来的音乐,必定建立于自身的基础上。(《古典和浪漫时期的音乐美学》,尹耀勤译,湖南文艺出版社2006年版,P84。)
④ 《古典和浪漫时期的音乐美学》,尹耀勤译,湖南文艺出版社2006年版,P336。
⑤ 同上,P331。
⑥ 彼得·基维的著作《纯音乐：音乐体验的哲学思考》中提出：纯器乐音乐是一种唯有借助音乐术语才得以理解的声音的准句法结构,它无语义或具象内容,无意义,除了它自身以外不涉及任何其他事物。(《纯音乐：音乐体验的哲学思考》,徐红媛、干少明、刘天石、张姝佳译,长沙：湖南文艺出版社,2010年版,P144。)
⑦ 舒茨认为音乐作品是存在于人的意识中的一种观念对象,是某种既不是概念图式,但又具有某种意义的艺术文本。
⑧ 茵加尔顿在其著作《音乐作品及其同一性问题》中指出音乐作品不是该作品的演奏也不是该作品的乐谱,不是这部作品的创作者在创作过程中对其的感知,更不是欣赏者在欣赏过程中意识所感受的对象。虽然他认为作品是客观存在,但来音乐作品却是非实在性的,并具有超时间性质和单层性的本体结构。由于以上 种种原因他得出了这样的结论：音乐作品作为一种供人审美的艺术作品,它是一种不同于现实世界中实在对象的“非实在对象”,是一种“纯意向性对象”
① 埃格布雷特提出作曲家的个人标识及人格精神“以何种形式显现在音乐作品被认为是自律的结构里?个人作为美学外的主体以何种方式止式在美学现象里?别无其他,只有放弃美学自律概念,或者把它思考为自律包含在它所属‘我’自身之中,因此取消作为纯音乐本身固有规律性,却不失去作为‘我’投入的美学完全有效性”。(《西方音乐》,刘经树译,长沙：湖南文艺出版社2005年版,P512。)
② 达尔豪斯指出：听者心中再造出来的音乐‘作品’应该是具有合法性的一种音乐存在方式,它并不是从音乐‘过程’中抽象出来的、地位卑下的次品。(《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海音乐学院出版社2006年版,P17。)
③ 卓菲亚·丽莎认为“音乐作品”必须包含以下几个方面的特征：第一,“每一部音乐作品都是一个具有个性的、在结构上是不可重复的客体,同时它又属于该音乐体裁、历史风格的某个类别的组成部分,同时也是某一位作曲家创作的组成部份”；第二,音乐作品在时间发展过程中构成的,“是填充着某个时间延续片段的声音产物,是具有特定次序和性质的时间阶段”：第三,音乐作品必须是一个封闭的整体；第四,音乐作品应该具有完整性；第五,音乐作品必须固定在乐谱中。除此之外,她提出了提出音乐产品和声音产品两个个概念,她认为音乐作品是音乐产品,是声音产品,而“音乐产品”是音乐,但不一定是音乐作品。属丽莎用音乐产品和声音产品来指代民间音乐。对于先锋派的某些音乐而言,她认为这些作品并不是以成为“作品”为日的,而是以创作的过程和方式为目的。(《音乐美学译著新编》,于润洋译,北京：中央音乐学院出版社2003年版,P139-167。)
④ 莉迪亚·戈尔认为音乐作品概念“(1)它是一个开放性概念,有原初和衍生的用法；(2)它与实践的理想相关联；(3)它是一个规范性概念；(4)它是投射性的；和(5)它是一个新兴的概念。”(《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,上海音乐学院出版社2008年版,P88。)
⑤ 戈尔以1800年为作品概念盛行的起始点,并指出“音乐作品这一概伴随众多其他概念的发展而兴起,其中有的是从属概念—作品的演奏、乐谱和作曲家,有的是相对立的概念—即兴演奏和改编。它也伴随准确标记和完全相符理想的出现而兴起。在此过程中,作品概念获得了最中心的地位。”(同1,P103。)此外,在历史的进程之中,“音乐作品”慢慢的开始泛指任何原创的、已完的和完整的乐曲。并且人们逐渐将音乐创作视为通过运用音乐素材形成更完整、个别、原创、一成不变而且为个人所有的单元,这些单元就是音乐作品。
⑥ 马雷舍夫认为“音乐作品就是音乐(音响)符号客体及其做为作曲家和听众对这一课题解释结果的艺术意义的统一”,它“产生于沟通过程中的一个体系,并且至少是由三个组成成分构成的：作曲家艺术思维的精神成果,传递这些成果的物质手段,最后,听众意识中对艺术符号客体解释的成果”。此外,马雷舍夫面对专业音乐,给音乐作品的定义为：“它是演奏者所创造的符号结构体,与听众对这些结构体解释的结果而产生的反映了作曲家思考的本质一致表现多样的特殊生活内容的那些意义大量变体的统一”。(《论“音乐作品”概念的定义》,杨洸译,《中国音乐》1986年第1期,P63。)
⑦ 让—雅克·纳蒂埃认为给音乐作品下定义是符号学的问题,并指出“音乐的概念至少包含了声音这一变项”西奥昂认为音乐记号作为书写要素并不就是音乐,甚至不是它的反映,仅仅是一段摘要而己。只有以音响形式表现出来的才是音乐。(《作为符号学现象的音乐作品》,常静译,《中国音乐学》1994年第1期, P138-139。)
① [美]戴维斯：《音乐意义与表现》,宋瑾、柯扬等译,长沙：湖南文艺出版社,2007年版,P229。
② 戴维斯承认组成作品的某些特征的社会历史嵌入,但不接受一部特定的作品只可能拥有一位作曲者这样的观点。在他看来音乐作品是指定性的声音事件类型,而不是样式或行为类型。它们是创作出来的,也有被破坏的可能。它们的一些身份识别特征依靠其内在结构与其界限之外的社会因素之间的关系,它们容许并不完美的实例。音乐作品作为一般概念,它们更亚里士多德,而不是柏拉图。对于《4’33”》之类的作品而言,戴维斯认为它们的存在并不是为了表演而是为了传达某种概念,并且由于音乐作品本身存在着延展性,致使传统意义上的音乐作品概念、种类等等随着时间进行了演变。(《音乐哲学的论题》,谌蕾译,长沙：湖南文艺出版社,2011年版,P35。)
③ “作品是结构性类型或属类,其标志是个别的、具体的演奏。作品既等同于音响结构,也等同于演奏手段结构。(配器)但作为特定类型,作品并不仅仅等同于这两种结构,它也因其在特定历史语境中由特定作曲家创作与特定时间而得到识别”。([What A Musical Work ls],The Journal of Philosophy,Volume LXXVII,NO.1,1980)音乐作品就是“创立类型”。(《音乐哲学导论：一家之言》,刘洪译,上海：华东师范大学出版社2012年版,P203。)
④ 极端柏拉图主义者卡茨认为作品是一种类型,是被发现的,而第一表征,它展示了作品——是对世界的发现——则是一种创造。(同上,P198-197。)
⑤ 野村良雄指出“音乐不仅仅是外在的、形式性的东西,而是具有某种内在性的东西。一切高级的表现手段都在寻求与音乐结合”。(《音乐美学》,金文达、张前译,北京：人民音乐出版社1991年版,P139。)
⑥ 福比尼在《西方音乐美学史》中梳理了每一个历史时期的重要论点,以历史的观点详尽阐述了音乐观念的变化,并将音乐作为一个多角度的问题来看待。
① 杨昭恕在《论音乐感人之理》一文中提出感情移入与把握现量两个特点。(原载于《音乐杂志》北京大学音乐研究会编辑出版1920年第一卷第4号,转载于《文献卷》,P71。)吕澂在《说美意识的性质》一文中提出美意识有知的和情意两种,并将两种进行了调和。(原载于《美育》1920年第1期,转载于《文献卷》,P95。)
② 茅原在其著作《未完成音乐美学》中指出：“在艺术作品中所反映的生命体验,决不仅仅有一点‘活着’的所谓‘生气’。它是对人生的无限丰富的体验,它是对人生意义和宇宙奥秘的深渊思考,寄寓着对创造无限美好的执着追求。……作为生命意识的载体的人类处于主体地位,作为体现生命现象的音乐处于客体地位,主客体双方构成‘和谐’关系,构成你中有我、我中有你的关系,主体能够在对象上直观自身,这就是在音乐欣赏过程中,主体美感得以产生的根本原因之一”。(《未完成音乐美学》,上海人民出版社1998年版,P176-177。)
③ 邢维凯认为“音乐是人类听觉审美需要的对象化,听觉审美需要是人作为感性存在物所体现出来的内在本质之一,它得以形成的基础是人类精神所固有的感受欲,是具有生理基础的心理需要,同时,人类文明的发展又赋予了这种需要以文化的性质,使它不再是一种个体的、本能的需要,而变为高度社会化的、自觉而有理性辅佐的审美追求”。(《音乐审美经验的感性论原理》(下),《中央音乐学院学报》1993年第2期,P55。)
④ 阎国忠：《朱光潜美学思想研究》,辽宁人民出版社1987年版,P59。
⑤ 同上,P70-71。
① 赵宋光：《音乐学分析的深化探索——<悲情肖邦>对美学思考的启迪》,载《庆贺于润洋教授八十华诞学术文集》,北京：中央音乐学院出版社2012年版。
② 韩锺恩：《天马行空再求教——庆贺赵宋光先生80华诞特别写作》,《星海音乐学院学报》2011年第4期,P25-26。)
③ 冯宪光：《主体性美学——高尔泰美学思想的主要特点》,《文艺研究》1988年第2期,P39。
① 于润洋：《现代西方音乐哲学导论》,长沙：湖南教育出版社2000年版,P254
② 她指出理性活动是从知觉感性材料中抽象出形式开始的,从每一个感性经验那里迅速而不知不觉地抽象出一个形式来,而且运用这个形式来想象其作为一个整体,作为一个“事物”。
③ 姚斯认为“作为人的生产能力的审美经验同时就是创造性艺术家和是人所碰到的一种限制和抵御的经验。在天才美学之前,人类艺术产品也总是引发出一种以自然为极限的理想的规范的经验。艺术家无法穷尽这种极限和规范,更不用说超越了。他们只能模仿,最多也只能将自然遗留下的未完成的模型加以完善”。(《审美经验与文学解释学》,顾建光、顾静宇、张乐天译,上海译文出版社2006年版,P13。)
① 杜威在其著作《艺术即经验》中提出：“恢复经验的高度集中与经过被提炼加工的形式——艺术品——与被公认为组成经验的日常实践、活动和痛苦经历之间的延续关系”。([Arts as Experience],New York:The Berkley Publishing Group,1934,P3)这一观念将艺术品与经验紧紧联系在了一起,并且杜威甚至用经验为艺术定义。除此之外,杜威认为艺术和审美的“源泉存在于人的经验之中”,审美经验与日常生活经验是密切相连、不可分割的,审美经验是日常生活经验的延伸和连续。他强调经验是在人与环境的相互作用过程中发生的,所以,他从人与环境的相互关系来推演艺术的根源,并在此基础上提出艺术产生于人类早期的社会生活经验。
② “艺术不再被限定在拥有特权的(由历史上艺术过去的时间所授权和统领的)传统形式和媒介,作为审美经验的有目的的生产,美艺术逐渐变得更值得想(在大量不同生活经验的素材中的)未来实验开放,对这些生活经验进行审美化的塑造和变型”。([Pragmatist Aesthetics:Living Beauty, Rethinking Art],Roman&Littlefield Publishers,2000,P55-P58.)
③ 阿德勒在《音乐学的范畴、方法和目的》(1885)一文中阐述了音乐学与音响艺术的关系,他认为音乐学与组织化的音响艺术同时产生。只要自发的歌曲不假思索地从喉咙进发出来,只要音响产品不够清晰、无组织,就不存在什么音响艺术问题。只有当音调具有可比性,并根据其音高加以量化——这种量化首先由耳朵来承担,然后由乐器进行；只有当人们思考几个音之间的关系以及由它们组合成的整体,并且基于原始的美学规范想象组织起音响产品,然后我们才可以讨论音响材料上的艺术以及有关音乐的知识。……所有能宣称自己有音响艺术的民族,都有音响科学,即使他们还没有发展出自己的音乐学体系。前者[音响艺术]越高级,后者[音乐学]越发达。音乐学的任务根据音响艺术的发展状况而变化。(陈铭道：《音乐学—历史、文献与写作》,北京：人民音乐出版社2004年版,P9。)
④ 里曼在其著作《音乐美学要义》中提出“感受的内在经验即主观化。”他认为“从审美的观点来看,音乐不在于审听声音的运动及其种种变化,而在于连续不断地由音乐感受而产生的精神上的快感,在于使人们充分获得由音乐所激起的达于不可言状的感动。不论是在视觉感受还是在听觉享受,就其快感方面来说,我们曾经有过的经验和我们自身所产生的感情都是主要的因素。而比较起来,经验的积淀较除此的体验更为重要。(《音乐美学要义》,缪天瑞、冯长春译,上海音乐出版社2005年版,P37。)
⑤ [美]克尔曼：《沉思音乐——挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译,北京：人民音乐出版社2008年版,P2。
⑥ 同上,P8。
① 李泽厚：《李泽厚哲学美学文选》,长沙：湖南人民出版社1985年版,P469。
② 杜夫海纳在《审美经验现象学》一书中写道：“审美对象和艺术作品的区别是：要有审美对象的显现,必须在艺术作品之上加上审美知觉。……艺术作品可以被视为一般的物,也就是可视为使它有别于他物而不给于它应有对待的那种知觉或思考的对象。但艺术作品同时可以成为审美知觉——唯一给它以公正待遇的知觉——的对象。”且只有在以下两种情况之下艺术作品与审美对象才必须分开：“(一)当我们描述审美知觉本身的时候,因为这时它的关联物就是审美对象；(二)当我们反思艺术作品的客观结构的时候,因为对这些结构的反思恰恰就要我们用反思去代替知觉,停止关照对象,以便将之作为引起观照的缘由加以研究。这样就在对象身上展示了对审美知觉的召唤。”(引自《审美经验现象学》(上)韩树站译,陈荣生校,北京：文化艺术出版社1996年版,P22-23。
③ 具体请参见杜夫海纳的《审美经验现象学》,同脚注②,P29。
④ 对于这两个条件,杜夫海纳认为：“一方面,作品要充分呈现。就是说,至少对某些艺术而言,而在一定意义上对所有艺术而言,作品必须得到表演。另一方面,要有一个欣赏着,或者要有比一个欣赏者更好的观众出现在作品面前。”但“作品必须呈现于知觉。它必须经过表演才可以说从潜在存在过渡到显势存在。”(请参见同脚注②,P42、P43。)
① 拉尔夫·沃尔多·爱默生(Ralph Waldo Emerson,1803年5月25日—1882年4月27日)作为美国思想家、文学家,他倡导超验主义,强调个性的解放,摆脱神学、学院派教条主义及传统思想的束缚,“提倡天人合一,万物一体”。爱默生认为“人们在自然中发现人的理性光芒,自然是人类精神的化身,具有象征意义。”他提出“……置身于一个内心自由活动的超验状态。通过直观去感受世界,追求真理。”爱默生的超验主义思想保持了唯一神教派强调人的价值的积极成分,反对权威,崇尚直觉。
②斯威登堡主义的发起人是瑞典科学家、哲学家,宗教领袖斯威登堡(Emanuel Swedenborg1688年1月29日—1772年3月29日),他曾研究许多科学问题：在康德之前提出了星云假说,提出光的学说、原子论、结晶学、大脑活动理论。后转向心理和灵性问题的研究。1745年,自称感到一种深刻的宗教经验,转而致力于研究《圣经》,讲授“新教会”的学说,其追随者建立了“新耶路撒冷教会”。哲学上,认为数学是联系无限与有限的学科,实在是有机的等级体系,从数学的点开始提升到上帝。提出灵魂与肉体相互和谐地存在,把灵魂分为植物灵魂、理性灵魂、灵性灵瑰三个等级。人的原罪使人的灵性灵魂离开理性灵魂,因而失去了一切的知识,虽然这些知识仍存在于人之中,但不为人所知。每个词均有自然的、灵性的、神的意义。提出区分在上帝之中的三个“存在的等级”：(1)爱(神的等级或目的王国);(2)智慧(灵性等级或原因王国)；(3)效用(自然等级或结果王国)。人的三位体是爱、智慧、创造性的生活的结合。相信自然等级与灵性等级的符合,前者反映在后者之中,人生活在这两个王国之中,虽然由于原罪而离开了上帝,但可以通过意志与理性而回到灵性王国与上帝的怀抱。主要著作有《自然事物的原理》(1734)、《论上帝的爱与智慧》(1745)、《真止的基督教》(1771)等。(引自中国知网：冯契,徐孝通;尹大贻；刘放桐,范明生,黄颂杰主编《外国哲学大辞典》,上海辞书出版社http://xuewen.cnki.net/read-R2011093140003174.html)
③ 威廉·詹姆斯认为“如果我们首先假定世界上只有一种原始素材或质料，一切事物都足由这种素材构成,如果我们把这种素材叫做‘纯粹经验’,那么我们就不难把认知作用解释成为纯粹经验的各个组成部分相互之间可以发生的一种特殊关系。这种关系本身就是纯粹经验的一部分；它的一段变成知识的主体或担负者,知者,另一端变成所知的客。……这种看法把确定的灵魂实体消散到无以复加的程度,然而还不够彻底。如果说新康德主义排除了早期的二元论形式,那么如果我们能够连新康德主义也排除掉的哈,我们就将把切二元论形式都排除掉了。”(具体参见《彻底的经验主义》,庞景仁译,上海世纪出版集团、上海人民出版社2006年版,P3。)
① [德]黑塞：《玻璃球游戏》,张佩芬译,上海译文出版社,2012年版,p66。
② 赫尔曼·黑塞：德国瑞士籍作家,诗人。主要作品有《荒原狼》、《东方之行》、《玻璃球游戏》等,1946年获诺贝尔文学奖。
③ 1800年这一时间点是莉迪雅·戈尔在其著作《音乐作品的想象博物馆》一书中提出来的,相关论述请参看此书。
④ 本文的音乐会指出除歌剧以外的器乐音乐、独奏音乐等音乐会。
⑤ H.A. Scott:London's Earliest Public Concerts, The Musical Quarterly.Vol.22, No.4, Oct.,1936
⑤ 1672年12月30日,约翰班尼斯特在伦敦公报刊登以下广告：“本周一(12月31日),在白衣修士修道院后门附近的乔治酒店后门的约翰·班尼斯特家中将有一场精彩的演出,演出将于下午四点准时开始,今后的每天下午这里都将会有高质量的演出。”这次演出特地设计了舞台和幕布,观众围绕着舞台边的小桌子坐下,类似于酒馆演出的性质,到场的观众付1先令就可以享用啤酒和香烟。(参见Percy M.Young:The Concert Tradition:From the Middle Ages to the Twentieth Century,NewYork Publication lnc,1969,P29。)
① William Weber:The new grove dictionary of Music and Musicians (second edition) edited by Stanley Sadie, Executive editor John Tyrrell, Volume 6,长沙：湖南文艺出版社,2012,P222,原文为英文,此处中文是笔者根据英文译出。
② [美]托马斯·F·凯利：《首演》,沈祺译,北京：商务印书馆2010年版,P86。
① 此处的音乐家主要指作曲家。
② [古希腊]亚里士多德：《政治学》,吴寿彭译,北京：商务印书馆1965年版,P418。
③ 文人音乐家这一概念来自于上海音乐学院伍维曦老师的文章《中世纪晚期的文人音乐家现象——兼论西方音乐中“作品”观念的形成》,文中指出文人音乐家系指中世纪音乐史上有别于纯粹的教会人士和世俗艺人而从事音乐活动的特殊群体,代表人物为纪尧姆·马肖。
④ 具体观点请参考伍维曦：《中世纪晚期的文人音乐家现象——兼论西方音乐中“作品”观念的形成》,《音乐与表演》(南京艺术学院学报)2010年第1期,P26-32。
⑤ 此处的作曲家身份具有两重含义：第一重是作曲家个人的意识的独立;第二重是作曲家作为一种社会职业而独立。在独立的时间上前者远早于后者。
① 独立音乐观念一词来自于刘经树的文章《什么是独立音乐》(《音乐探索》2012年第2期,P98-108)一文,文中指出独立音乐观念旧译为绝对音乐观念,产生于18世纪三四十年代,19世纪成为西方音乐的主导观念,20世纪二三十年代逐渐衰微。
② 转引自刘经树：《什么是独立音乐》,《音乐探索》2012年第2期,P99。
③ [意]恩里科·福比尼：《西方音乐美学史》,修子建译,长沙：湖南文艺出版社2005年版,P196-197。
① The new grove dictionary of Music and Musicians (second edition) edited by Stanley Sadie,Executive editor John Tyrrell湖南文艺出版社第19卷P724 Piece词条Peter Fostter撰写,P724-725。
① 引自《音乐艺术：由另一位作者修订,增添了诸多新的规则和实例,1549年》,转引自《音乐作品的想象博物馆——音乐哲学论稿》,莉迪亚·戈尔著,罗东晖译,上海音乐学院出版社2008年版,P117。
② 观念一词在诸多辞书中都有如下解释：源于希腊文idea,原意是直观、形象,但随着感性形象与认识对象之间的关系又在不同的哲学体系之中有不同的解释,原子论者强调从感觉形象中形成观念,认为观念带有感性性质。古希腊德谟克里特认为理性由感性认识而来,强调了感觉形象的重要性。柏拉图的回忆说认为观念不在现象世界,它是事物的本质,感觉只起一种刺激作用,使人回忆到心灵在理念世界中所已认识到的东西,形象不是从感觉中形成,而是从理念中得来,观念是理性的(柏拉图的idea也因此常被中译为“理念”)。古希腊亚里士多德与中世纪托马斯·阿奎那调和原子论与柏拉图的观念,认为思想起源于感觉材料或形象,由于抽象的作用而从感觉材料中分离出形式的因素,抽象的作用包含了人的主观的能动作用,对原子论与柏拉图的观念学说有所发展。古罗马斐洛和奥古斯丁认为永恒形式是在上帝的心灵中的形式,就像是画家的设计,这是后来唯实论者共相先存在于上帝头脑中的观点的来源。唯理论者按照柏拉图的理解,认为观念的形成是以观念(理念)作为感觉材料的判断者,因而把柏拉图的回忆说即天赋观念说作为唯理论的基础,法国笛卡儿从这种观点出发,把观念分为天赋观念、外来观念与虚构观念,并以天赋观念说为依据,提出真理的标准是清楚明白。荷兰斯宾诺莎把自己的认识方法称为反思的认识或观念的观念,认为观念是认识所得的结果,它本身又是认识的对象。德国莱布尼茨改造了天赋观念说,认为观念与真理作为倾向、禀赋、习性或自然的潜在能力而天赋于人的心中。经验论者大多保持感觉形成观念的观点,但进一步探讨了在事物不在面前时,人如何保持其观念的问题。英国霍布斯认为观念来源于感性形象,观念即形象或现象,它由于外界事物作用感觉器官而产生,并存在于人的头脑中。洛克广泛使用观念一词,认为它是人思考时理解的对象,该词包含了形象、意念、类的涵义,感觉材料被包含于观念之中。提出简单观念与复杂观念,又把复杂观念区分为样式的、实体的、关系的三类。认为一切认识均由观念而来,因而拒绝天赋观念的存在。贝克莱认为物是观念的集合,而观念由心灵所产生,但又认为精神实体不是这样的观念的集合,而是“意念”,没有否定精神实体的存在。休谟提出印象与观念的区别,但认为观念来源于印象,认为观念的联想而形成事物的形象,事物并非实在的。德国康德试图把唯理论与经验论对观念的观点结合起来,其《纯粹理性批判》第一版提出的经验演绎,强调经过直观中领会的综合、想像力中再生的综合、概念中认识的综合三个阶段,达到人对事物的认识,具有较多的经验论因素。在同书的第二版中提出的先验演绎,强调由统觉给予经验材料以形式因素,把自在之物刺激人的感官所产生的印象与观念,看成知识中的没有普遍性与必然性的因素,因而康德的知识论偏于唯理论。康德在其理性理论中,把精神现象的最高最完整的统一体灵魂,物理现象的最高最完整的统一体宇宙,以及两者的统一上帝看成理念,指出它超出经验范围之外,因其没有经验材料,是不可知的,这是柏拉图对观念一词的用法的继续。黑格尔继承康德知性观念与理性观念的区分,并认为绝对观念是理性观念与现实的统一,其理性也包含有感性的成分,因而对观念一词的用法基本上是唯理论的。马克思从唯物主义出发继承了对观念的唯物主义观点并批判其唯心主义理解,认为观念不过是通过人的认识过程而移入人的头脑中的,并经过人的头脑加以改造过了的客观事物。列宁则强调观念与实践的关系,认为观念是人的主观的观念,但它经过实践和技术的具体活动而达到,人们也通过它而取得客观的真理。实用主义从效用来看观念,美国皮尔斯认为观念是认识的效用的总和,W·詹姆斯强调观念的效用就是观念的意义,杜威则认为观念是行动的工具和计划。德国胡塞尔的现象学主张通过直观而达到观念的本质。(此部分解释来自于《外国哲学大辞典》,冯契、徐孝通主编；刘放桐、范明生、黄颂杰副主编,上海辞书出版社,2008年版“观念”词条
http://gongiushu.cnki.net/refbook/detail.aspx?recid=R2011093140000104&db=CRFD&Dicdld=R201109314)
① 莉迪亚·戈尔：《音乐作品的想象博物馆——音乐哲学论稿》,罗东晖译,上海音乐学院出版社2008年版,P103。
① [德]达尔豪斯：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海音乐学院出版社2006年版,P14。
② [德]达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海音乐学院出版社2006年版,P27。
① 同前页脚注②,P131。
② 达尔豪斯认为是1537年,而莉迪亚·戈尔认为是1527年。
③ 章辉：《经验的限度——英国经验主义美学研究》,中国社会科学出版社2005年版,P3。
① 金炳华主编、哲学大词典编写组：《哲学大辞典》上海：上海辞书出版社.2001版,P413。
② 朱立元主编：《西方美学范畴史》(第一卷),太原：山西教育出版社2006年版,P254。
③ Aesthetic词在塔塔尔凯维奇的《西方六大美学观念》一书中被译成“美感的”,并且“审美经验”一词被翻译成为“美感经验”,但笔者在此还是采用了通用的译法。
④ 鲍姆嘉通：《美学》,李醒尘译,朱立人校,选自刘小枫主编《德语美学文选》(上卷),上海：华东师范大学出版社2006年版,P4。
⑤ Richard Shusterman,Aesthetic Experience:From Analysis to Eros,The Journal of Aethetics and Art Criticism 64:2 Spring 2006.P217转引自张宝贵：《西方审美经验观念史》,上海交通大学出版社2011年版,P5。
① 马尔库塞：《现代美学析疑》,绿原译,北京：文化艺术出版社1987年版,P63-64。
② [德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》,陆扬,张岩冰译,上海译文出版社2002年版,P18。
③ 金炳华主编、哲学大词典编写组：《哲学大辞典》上海：上海辞书出版社2001版,P699。
④ 康德;《判断力批判》,邓晓芒译,北京：人民出版社2002年版,P38。
① 这一概念第一次出现于威廉·詹姆斯《彻底的经验主义》中文版,庞景仁译,上海世纪出版集团、上海人民出版社,2006年版P16,英文版 ESSAYSINKADICAL EMPIKICISM,d.R.B.Perry,NewYork: Longmans,GreenandCo-,1912.P25.
② 威廉·詹姆斯在《彻底的经验主义》一书中这样举例：“我们把火叫做热的,把水叫做湿的,然而为什么我们却拒绝说我们的心理状态(当它是‘关于’火的和水的心理状态时)或者是湿的,或者是热的呢?热和湿,无论如何‘以含义的方式’,并且当心理状态是活生生的影像时,就在它里边,也正如它们是在物理的经验中一样。”(《彻底的经验主义》,庞景仁译,上海世纪出版集团、上海人民出版社,2006年版P21。)从这段我们可以分析出热和湿是火、水的物理属性,这种物理属性作为人对与或、水的认知,在经验中所建构的是物理的经验即一种概念性的经验。
① [德]T.W.阿多诺：《美学理论》,王柯平译,成都：四川人民出版社1998年版,P314。
② [英]莉迪亚·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,上海音乐学院出版社2008年版,P115-116。
③ Larry Shine, The Invention of Art:A Cultural History,University of Chicago Press,2001,P75. 多德为模仿所做的辩护在于他认为模仿是人的天性,人类具有模仿的本能。原文为：“作为一个整体,诗艺的产生似乎有两个原因,都与人的天性有关。首先,从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿,并通过摹坊获得了最初的知识。其次,每个人都能从摹仿的成果中得到快感。”(同前,P47。)
① 柏拉图在《理想国》第三卷中对诗歌、曲调的形式以及乐器的使用进行了规定,在音乐的调式上只需要两种：一种是多利亚调式,一种是佛里几亚调式,其它的调式都应当舍弃。因为混合利底亚,高音的利底亚调、伊奥尼亚调式以及与此类似的一些音调属于挽歌的调子,是靡靡之音,它们会使人萎靡不振、精神消沉。而正义的城邦,它的护卫者要求有昂扬向上的精神,只有这种精神才会有战斗意志,才能承担起城邦护卫者的职责。所以在正义的城邦中,那些能导致城邦灵魂堕落的艺术形式应被禁止,为城邦护卫者吟唱的曲调,应是昂扬向上的,让人听了能精神焕发,斗志昂扬,应采用阿得曼托斯所说的多利亚调或佛里其亚调。对于乐器应当选用七弦琴和七弦竖琴,即阿波罗及其乐器而应舍弃马叙阿斯及其乐器。而对于乐曲的节奏,柏拉图认为不应该追求复杂的节奏与多种多样的韵律,而应该考虑什么是有秩序的勇敢的生活节奏,进而使音步和曲调适合这种生活的文词,而不是使这种生活的文词凑合音步和曲调,并且应当舍去卑鄙、凶暴、疯狂或其它邪恶节奏。并且好的节奏紧跟好的文词,有如影之随形。坏的节奏紧跟坏的文词。接着柏拉图又指出文词和文词的风格与人心灵的精神状态是一致的,好言词、好音调、好风格、好节奏都来自好的精神状态,所谓好的精神状态并不是指我们用以委婉地称呼那些没有头脑的忠厚老实人的精神状态,而是指用来称呼那些智力好、品格好的人的真正良好的精神状态。而柏拉图对音乐进行规定的目的则是使一个人,在心灵里有内在的精神状态的美,在有形的体态举止上也有同一种的与之相应的调和的美,成为一个兼美者,这样才是最美的景观。在柏拉图看来音乐教育是使人心灵和谐,最后达到对美的爱。
② 柏拉图在《理想国》第三卷又讨论了体育的规定,他指出年轻人在接受了音乐教育之后应该接受体育锻炼,因为有了好的心灵才能使天赋的体质达到最好。对于体育来说,应当追求一种简单的而灵活的体育,尤其是为了备战而进行的那种体育锻炼。
③ 此处的谐音学被柏拉图誉为天文学的兄弟,因为对于柏拉图而言眼睛是为天文学而造就,耳朵则是为和谐的声音而造就。真正的谐音学知识和几何学、天文学一样,不是凭借经验或按毕达哥拉斯学派那样来把握的,他认为和声学知识重要的是数本身的性质,即理念。原文为：“我认为我的可以说,正如眼睛是为天文而造的那样,我们的耳朵是为和谐的声音而造的；这两个学科,止如毕达哥拉斯派所主张,我们也赞同的那样。”(摘自《理想国》,郭斌和、张竹明译,北京：商务印书馆1986年版,P296。)
④ 这八门课是柏拉图在《理想国》之中所提出来的教育公民所必须学习的课程,具体内容参见《理想国》第3、5、7卷。
① 此处的分类方式来源于《西方六大美学观念史》,[波]塔塔尔凯维奇著,刘文潭译,上海译文出版社2006年版,P59-60。
② 七门机械的艺术为“为人供应服饰、为人供应房舍及工具、农业、皆在为人供应食物、航海、医药、戏剧。”(摘自《西方六大美学观念史》,[波]塔塔尔凯维奇著,刘文潭译,上海译文出版社2006年版,P61。)这种分类是十二世纪的萨克森僧侣圣维克多的雨果(Hugo of St. Victor)所提出的。
③ [波]塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》,刘文潭译,上海译文出版社2006年版,P17。
④ 之所以称之为音乐的艺术是因为费奇诺认为：“是音乐给予各类创造者：雄辩家、诗人、雕刻家和建筑家以灵感。”(摘自[波]塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》,刘文潭译,上海译文出版社2006年版,P21。)
① The Pictorial arts16及17世纪建立起来的观念,认为区分“高贵的”或者“纪念性的”艺术要素在于其图画性格。
② The Poetic arts来自贺拉斯的名言“画如诗”,指想绘画这类的艺术与手工艺区分的关键在于诗的品质、与诗歌的亲近程度以及诗意。
③ 1744年,意大利理论家维科在其著作《新科学》中提出。
④ 1744年,由詹姆斯·哈里斯提出。
⑤ [古希腊]赫西俄德：《工作与时日·神谱》,张竹明、蒋平译,北京：商务印书馆1991年版,P27-28。
① [美]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡：《西方音乐史》,汪启璋、吴佩华、顾连理根据1988年第四版(由美国诺顿公司授权)翻译出版,北京：人民音乐出版社1996年1月第1版,P1。
② 八个调式分为正调式和副调式两类,其中正调式包括多利亚调式、弗里几亚调式、利底亚调式和混合利底亚调式；副调式包括副多利亚调式、副弗里几亚调式、副利底亚调式和副混合利底亚调式。
③ [美]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡：《西方音乐史》(第六版),余志刚译,北京：人民音乐出版社2010年版,P50。
④ 具体请参见Notation词条The new grove dictionary of Music and Musicians(second edition)edited by Stanley Sadie,Executive editor John Tyrrell,长沙:湖南文艺出版社,2012.
① 有量记谱法为13世纪科隆教士弗朗科创始。这种记谱法用音符、休止符和记号严格规定了音的长短,是对纽姆谱的补充和丰富。在1450年左右,音符是涂以黑色的,称为有量黑符,以后改用空心音符,称为有量白符,这种记谱法在西方使用到17世纪左右。
② 此处的复调的产生仅指在欧洲教会圣咏基础之上所形成的音乐,而并不包含欧洲民间以及东方民间音乐中所产生的支声复调的形式。对于复调产生的具体讨论参见《复调的产生》第一章：复调起源的各种理论及其评价,姚亚平著,北京：中央音乐学院出版社2009年版。
③ 保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,顾连理等译,贵阳：贵州人民出版社,1998年版,P127。
④ [美]杰里米·尤德金：《欧洲中世纪音乐》,余志刚译,北京：中央音乐学院出版社2005年版,P397。⑤ 同上。
① 在《简明牛津音乐史》第五章复调音乐的起源第二个部分《音乐手册》和早期的奥尔加农中说明了《音乐手册》对奥尔加农的规定：“其一,主要声部在平行四度的伴随声部伴奏下进行(我们不知道主要声部是演奏的还是演唱的；也不知道伴随声部是演唱的还是演奏的)；其二,主要声部低八度重复,而伴随声部则高八度重复；其三,伴随声部在主要声部的下方五度(而不是下方四度)重复,而两者又再次重复八度。通常演奏伴随声部用第一种方法,即平行四度的奥尔加农.”([英]杰拉尔德·亚伯拉罕：《简明牛津音乐史》,顾犇译,钱仁康、杨燕迪校订,上海音乐出版社1999年版,P84-85。)
② [美]托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》,任达敏译,上海音乐出版社2011年版,P449。
③ [美]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡：《西方音乐史》(第六版),余志刚译,北京：人民音乐出版社2010年版,P97摘录了普洛斯多奇莫·贝尔多曼迪在《对位法》第5卷第1-6章中对伪音的说明：“因为不论是大是小,你总是必须选择那个距离你希望立即到达的位置较近的形式……这样做只是为了求得声音恬美的和声,别无其他理由……这是因为,不完全协和音离开它所希望到达的完全协和音越近,它就越完全,结果所得的和声也就越恬美。”
① 又译为《和声的原则》
② 文章中此处的美感经验同全文的审美经验一词,其英文都为aesthetic experience。
① 引自Richard Shusterman,Aesthetic ExPerience:From Analysis to Eros,The Journal of Aethetics and Art Criticism 64:2 SPring 2006,P217转引自张宝贵：《西方审美经验观念史》,上海交通大学出版社2011年版,P5。
② “美感”与下文的“审美”一词均为英文aesthetic的中文翻译。
③ 柏拉图在其著作中提及数与比例构成了和谐,并且他认为和谐是一种看不见的、没有物体的、美丽的、神圣的东西,是不依赖万事万物而存在的,他甚至指出入耳就是为和谐的声音而生的。在这里,柏拉图所关注的并不是“和谐的声音”能够通过听觉被感知以及引起人们的“和谐”之感,他更关注的是“和谐”本身,音乐仅仅是对和谐的模仿,且音乐的和谐反映出人心灵的和谐,反映出宇宙的和谐。因此柏拉图的“和谐”审美经验观是一种先验观。
④ 柏拉图的“模仿”观则是建立在其整个“理念”的基础之上的,他认为存在着三个世界：理式世界、现实世界和艺术世界,现实世界中所有的一切都是对理式世界的模仿,而艺术世界则是对现实世界的模仿,那么对于音乐而言,它不仅仅是对“美德的心灵”进行模仿,是对“和谐”本身的模仿,更是对“美本身”的模仿,这里所说的“和谐”、“美”等等都是存在于理式世界之中即先验存在,而音乐仅仅是对它们的再现。
⑤ [波]塔塔科维兹：《古代美学》,杨力等译,北京：中国社会科学出版社1990年版,P295。
① [古罗马]圣·奥古斯丁《忏悔录》,周士良译,北京：商务印书馆1963年版,P216。
② 在此出的音乐创作者指的是作曲家,但由于中世纪时期并为有作曲家这一明确的概念以及明确的社会职业出现,因此本文在此处避免采用“作曲家”这一特定概念。
① [意]扎尔林诺：《和声规范》(Le Istitutioni Harmoniche),斯图克朗部分英译,转引自[意]恩里科·福比尼：《西方音乐美学史》,修子建译,长沙：湖南文艺出版社2005年版,P93-94。
② Geoffrey Chew:Stile concitato,The New Grove Dictionary of Music and Musicians(second edition) edited by Stanley Sadie, Executive editor John Tyrrell, Volume 23,长沙：湖南文艺出版社,2012.
① [英]休谟：《审美趣味标准》,转引自蒋孔阳、朱立元：《西方美学通史：第三卷十七十八世纪美学》,上海文艺出版社1999年版,P382。
② 此观点在英国经验主义的集大成者休谟的著作之中有详细论述。他首先提出了感觉的美和想象的美,感觉的美由感观直接接受的,只通过对象的形式起作用；想象的美则起于对象形式所引起的对象的效用之类的观念的联想。对于经验主义者来说,功利性和效用性是很重要的,美能够使人感到满足和愉快,这就涉及到了美的效用性,休莫认为这种效用性来自于想象的美,而不来自于感官所可感的形式,并且他还认为人的审美判断是建立在经验的基础之上,而且判断的熟练程度是“在品鉴作品的实际锻炼中获得的。”
③ [德]康德：《判断力批判》收录于《康德三大批判合集》(下),邓晓芒译、杨祖陶校,北京：人民出版社,2009年版,P250。
④ [德]康德：《判断力批判》,邓晓芒译,北京：人民出版社2002年版,P38。
① [德]康德：《判断力批判》收录于《康德三三大批判合集》(下),邓晓芒译、杨祖陶校,北京：人民出版社,2009年版,P256。
② [德]康德：《判断力批判》,邓晓芒译,北京：人民出版社2002年版,P74。
③ [古希腊]柏拉图：《伊安篇》转引自《柏拉图文艺对话集》,朱光潜译,北京：人民出版社1983年版,P 13。
① [英]伊凡·休伊特：《修补裂痕——音乐的现代性危机及后现代状况》,孙红杰译,杨燕迪校,上海：华东师范大学出版社2006年版,P7。
① 按照上海音乐学院博士于青的博士论文《多梅尼科·斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的风格与研究》(2006)第七章以及上海音乐学院教师邹彦的博士论文《论古典奏鸣曲式的形成》中指出斯卡拉蒂的这种二部曲式可以称为古奏鸣曲式,且斯卡拉蒂完善了这种曲式结构。
② 保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,杨燕迪校,贵阳：贵州人民出版社2009年第2版,P545
① [德]贝塞勒：“近代音乐听赏问题”,载《西方音乐社会学现状——近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》,金经言译,北京：人民音乐出版社2002年版,P47。
① [法]卢梭：《试论语言的起源》,转引自何乾三《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》(从古希腊罗马时期至十九世纪),北京：人民音乐出版社1983年版,P53。
② 狂飙突进运动是指1760年代晚期到1780年代早期在德国文学和音乐创所领域的变革。是文艺形式从古典主义向浪漫主义过渡时的阶段,也可以说是幼稚时期的浪漫主义。其名称来源于剧作家克林格的戏剧“狂飙突进”,但其中心代表人物是歌德和席勒,歌德的《少年维特的烦恼》是其典型代表作品,表达的是人类内心感情的冲突和奋进精神。这次运动是由一批市民阶级出身的青年德国作家发起的,他们受到启蒙时代影响,推崇天才,创造性的力量,并把其作为其美学观点的核心。狂飙突进时期的作家受到当时启蒙运动的影响,特别是受到了卢梭哲学思想的影响,他们歌颂“天才”,主张“自由”、“个性解放”,提出了“返回自然”的口号。但另一方面这些年轻作家反对启蒙运动时期的社会关系,驳斥了过分强调理性的观点。这个运动持续了将近二十多年,从1765年到1795年,然后被成熟的浪漫主义运动所取代。
③ 范大灿：《德国文学史》第二卷,南京：译林出版社2006年版,P197。
④ 余匡复：《德国文学史》,上海外语教育出版社1991年版,P130。
① 新古典主义(Neoclassicism)并不是指20世纪出现的以斯特拉文斯基为代表的音乐流派,而是指兴起于十八世纪罗马的一种新的复古运动,这种艺术运动在罗马兴起之后迅速在欧美地区扩展,影响了装饰艺术、建筑、绘画、文学、戏剧和音乐等众多领域。新古典主义,一方面起于对巴洛克和洛可可艺术的反动,另一方面则是希望以重振古希腊、古罗马的艺术为信念。它的流行时间与音乐史上历史分期——古典主义音乐的时间是重合的。
② 范明生：《西方美学通史·十七、十八世纪美学》,蒋孔阳、朱立元主编,上海文艺出版社1999年版,P10-11。
③ [美]托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》,任达敏译,上海音乐出版社2011年版,P718。
④ 蒋一民：《音乐美学》,北京：东方出版社1999年版,P2。
⑤ [美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,杨燕迪校,贵阳：贵州人民出版社2009年第2版,P542。
① 保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,杨燕迪校,贵阳：贵州人民出版社2009年第2版,P569。
① [英]菲利普·唐斯：《古典音乐——海顿、莫扎特与贝多芬的时代》,孙国忠、沈旋、伍维曦、孙红杰译,杨燕迪、孙国忠、孙红杰校,上海音乐出版社2012年版,P635-636。
② [德]汉斯·亨利希·埃格布雷特：《西方音乐》,刘经树译,长沙：湖南文艺出版社2005年版,P502。
① 莉迪亚·戈尔；《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,上海音乐学院出版社2008年版,P225。
② 韩锺恩：《音乐意义的形而上显现丙级意向存在的可能性研究》(增订版),上海音乐学院出版社2012年版,P129。
① 此处的经验主要是指感性—审美经验和概念性经验。但在此要说明的是感性—审美经验并不仅仅是指接受者的经验,它还包含了表演者和作曲家的经验,但根据本文所需要研究的问题仅围绕接受者和作曲家的经验进行阐述,而表演者的经验与接受者的经验存在相似之处,因此在这一章之中就不再另作阐述了。
② [美]R.W.爱默生：《自然沉思录——爱默生自主自助集》,博凡译,天津人民出版社2009年版,P254。
③ [德]康德：《判断力批判》,选自《康德三大批判合集》(下)邓晓芒译,杨祖陶校,北京：人民出版社2009 年版,P251。
① 即快感
② 同1,P255。
③ 刘骁纯：《从动物快感到人的美感》,济南：山东文艺出版社1986年版,P210。
④ [德]马克思：《1844年哲学-经济学手稿》,中共中央马克思、列宁、恩格斯、斯大林著作编译局译,北京人民出版社2000年版,P87。
① 李泽厚：《美学四讲》,收录于《美学三书》,天津社会科学院出版社2003年版,P466。
② 李泽厚：《美的历程》,收录于《美学三书》,天津社会科学院出版社2003年版,P11。
③ 同1,P547
④ 原始积淀,是一种最基本的积淀,主要是从生产活动中获得。也就是在创立美的过程中获得……在直接的生产实践的活动基础上产生的同构对应。(同1,P512-513。)
⑤ 艺术积淀,是情欲与观念的交错,并展现为展现为一种由再现到表现,由表现到装饰,再由装饰又回到再现与表现的行为。(同1,P532。)
⑥ 生活的积淀指人在社会、日常生活之中所获得感悟以及情感。(参见参见(《美学四讲》,收录于《美学三书》,天津社会科学院出版社2003年版,P539-546)
⑦ 李泽厚提出艺术的形式层与原始积淀相关联的原因在于,人类在利用工具制造工具的过程之中,形成了一系列对“自然秩序的一种领悟、想象、理想、感受和感情。这便是原始积淀,而美形式之中的所形成的规则秩序,人类在时间的过程之中已经有所熟悉、掌握,因此艺术形式的感知层中蕴含了原始积淀的因素。(具体论述请参见(《美学四讲》第四部分中的形式层与原始积淀,收录于《美学三书》,天津社会科学院出版社2003年版,P511。)
⑨ 李泽厚认为形象层指艺术作品所呈现出的具象或具象世界,形象层与艺术积淀相关联的原因在于人类的自然生理性能与社会历史性能的交融回合,产生了艺术作品的形象情欲层,而艺术形象层的这种变异是由于情欲与观念的交错,而展现为一种由再现到表现,由表现到装饰,再由装饰又回到再现与表现的行为,这便是艺术积淀。(具体论述请参见(《美学四讲》第四部分中的形象层与艺术积淀,收录于《美学三书》,天津社会科学院出版社2003年版,P519。)
⑨ 李泽厚认为艺术作品的意味层是诉诸于人的感受、情感的人生,是宇宙的感怀,并通过艺术作品传达出人深刻的人生意味。(具体论述请参见(《美学四讲》第四部分中的意味层与生活积淀,收录于《美学三书》,天津社会科学院出版社2003年版,P539。)
① 此部分已经单独成文,文章题目为《请相信你的“耳朵”——施尼特凯<第二大协奏曲>的音乐学写作及相关美学问题探微》,发表于《云南艺术学院学报》2013年第1期,总第76期,P48-51,稍有改动。
② 金炳华主编、哲学大词典编写组：《哲学大辞典》上海：上海辞书出版社2001年版,P406。
③ [德]康德：《纯粹理性批判》,收录于《康德三大批判合集》(上),邓晓芒译,杨祖陶校,北京：人民出版社2009年版,P23。
④ 同上,P103。
① 该段言论节选自贝多芬于1802年7月13日写给莱比锡的布莱特科普夫和黑特尔出版公司信件,引自《贝多芬书简》(上),杨孝敏译,桂林：广西师范大学出版社2002年版,P54。
② 该段言论出自莫扎特于1778年2月14日自曼海姆寄给父亲的信件,引自《莫扎特自述——作曲已经完成,只是还没有写到纸上》,陈玲玲译,南昌：江西教育出版社2012年版,P14。
① 李泽厚：《论美感、美和艺术(研究提纲)——兼论朱光潜的唯心主义美学思想》,《哲学研究》1956年第5期,p47。
② 杨治良、郭力平、王沛、陈宁编著：《记忆心理学》(第二版),上海：华东师范大学出版社1996年版,P3。
① 杨治良、郭力平、王沛、陈宁编著：《记忆心理学》(第二版),上海：华东师范大学出版社1996年版,P202。
① 启动效应指经验对当前任务的积极或消极的影响。
① 经验感动,主要指通过直接面对音乐作品的声音而引发的物理感受与心里感觉,以及在此基础上进一步形成的情感体验,应该说,它们都是出于经验范畴,是主体有感觉对象而动。(韩锺恩：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》(修订版),上海：上海音乐学院出版社2012年版,P160。)
② [法]米歇尔·希翁：《声音》,张艾弓译,北京：北京大学出版社2013年版,P89。
③ “临响”是韩锤恩教授所提出来的概念：所谓临响就是“置身于‘音乐厅’这样的场合,面对‘音乐作品’ 这样的特定对象,通过‘临响’为样的特定方式,再把在这样的特定条件下获得的(仅仅属于艺术的和审美的)感性直觉经验,通过可以叙述的方式进行特定的历史叙事和意义陈述。”(具体请参见韩锤恩：《临响
—并音乐厅诞生——一份关于音乐美学叙辞档案的今典》。原载《音乐文化》,2001,总第2卷,第357-405页。又见韩锺恩：《临响乐品——韩锺恩音乐学研究文集》。济南：山东文艺出版社,2002,第3-51页。)
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