巴托克三部舞台作品的戏剧观念及创作技法研究
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摘要
本文选择20世纪匈牙利著名作曲家、钢琴家、民族音乐学家贝拉·巴托克Bartok,1881-1945)的三部舞台作品作为研究对象,具体内容涉及到巴托克戏剧观念的内涵探析及其相关创作技法分析,并且在此基础上,重新审视巴托克三部舞台作品的历史价值。
本文对巴托克三部舞台作品的研究主要包括以下三个方面内容：
第一,通过梳理三部舞台作品的创作背景、总结西方不同戏剧流派对三部舞台作品创作产生的影响,探析巴托克戏剧观念的内涵。戏剧观念可以说是巴托克创作三部舞台作品的核心思想,它的形成与当时巴托克所处欧洲和匈牙利社会文化环境、以及不同戏剧流派的影响有着密不可分的关系。欧洲以及匈牙利的文化艺术发展,直接促使着青年时期的巴托克对音乐创作之路的思考与探索；另外,在西方戏剧流派的发展脉络中,三部舞台作品的创作正值浪漫主义戏剧、象征主义戏剧、表现主义戏剧流派存在的历史阶段,与三个戏剧流派有关并且对三部舞台作品创作有直接或是间接影响的剧作家、文学家的创作思想,还有他们的作品都是巴托克戏剧观念的产生基础。因此,探究巴托克戏剧观念的内涵,三部舞台作品的创作背景、以及相关戏剧流派的影响是必须要阐释清楚的。
第二,基于不同戏剧观念基础上,对三部舞台作品进行相应的创作技法分析,并将它们与巴托克的戏剧观念相结合加以论证。上述第一点只是在理论上尝试总结巴托克戏剧观念的具体内涵,而三部舞台作品的音乐创作才是巴托克戏剧观念的具体实践。在分析过程中,主要针对与三种不同戏剧观念相关的创作技法进行展开,在解析三部舞台作品之前,分别对运用三种不同戏剧观念创作技法、并且具有代表性的作曲家及其戏剧音乐创作进行简要概述,一方面为所要分析的创作技法提出依据；另一方面潜移默化地实现了巴托克与相关的其他作曲家同类音乐创作的比较。
第三,重新审视三部舞台作品的历史价值。相比巴托克的钢琴作品、器乐作品来讲,三部舞台作品相对较少被关注。为了探究三部舞台作品被忽视的原因,笔者试图通过对巴托克戏剧观念的总结及其相关创作技法的分析,在此研究基础上,重新审视三部舞台作品的历史价值。
本文所研究的范围主要以巴托克三部舞台作品为中心而展开,包括巴托克戏剧观念的产生基础、体现巴托克戏剧观念的创作技法解析。在分析过程中还涉及到与之相关的其他作曲家的戏剧音乐创作技法的概述。根据笔者所设计的研究范围,本文在结构上分为上篇和下篇两部分。上篇包括两章主要依据三部舞台作品的相关情况,从理论角度总结巴托克的戏剧观念。着重探讨20世纪初前后欧洲与匈牙利社会文化背景下,不同戏剧流派对巴托克戏剧观念形成的影响,揭示巴托克戏剧观念的具体内涵;下篇包括三章,主要基于不同戏剧观念对巴托克创作所产生的影响,有针对性地对三部舞台作品相关创作技法进行分析。这一部分是论文的重点,也是从音乐创作实践角度总结与论证巴托克戏剧观念的过程。结语部分是对本文研究的总结,即对三部舞台作品历史价值的评判,以及进一步说明本文研究巴托克三部舞台作品的重要意义。
本文的研究是对国内巴托克作品研究的一个必要补充。依据笔者对国内巴托克作品研究成果的梳理来看,大部分的研究集中在巴托克的钢琴作品和器乐作品方面,对于他的三部舞台作品具有极少的学术性研究成果产生,从这一方面来看,本文的研究对于更加全面地认识巴托克音乐创作是具有推进性的。另外,本文从戏剧观念角度研究巴托克三部舞台作品也具有创新意义。首先,巴托克的戏剧观念在国内暂时无人总结过,作曲家本人也没有明确地提出；其次,这一研究视角决定了研究方法更具明确性。与纯音乐作品的研究不同,三部舞台作品作为戏剧作品,涉及到剧本创作、相关文学流派、戏剧流派,以及歌剧、芭蕾舞剧、哑剧等多种体裁形式,因此在研究过程中,必须结合戏剧与音乐、观念与创作技法来考察三部舞台作品,并且不可避免地存在学科之间的交叉与引用,也就是所谓的跨学科研究方法。第三,在三部舞台作品音乐创作技法分析中,笔者基于传统音乐分析方法基础上,对国外巴托克研究专家提出的分析理论,例如兰德卫的“轴心”体系、乔治·波尔等人提出的“动机细胞”理论等加以借鉴,这也是本文在音乐分析方法上的一点突破。
This dissertation is focused on the three stage works by Bela Bart6k (1881-1945), an important Hungarian composer, pianist and ethnomusicologist. What is taken into discussion includes the composer's conception of drama and relevant techniques, based on which a revaluation is given to these works in historical terms.
The first is an exploration of Bartok's conception of drama by examining the background of the creation of these three works and the influence they received from contemporary schools of drama. As the heart of these stage works, the composer's dramatic conception was formed in close relation to the social and cultural context of Europe in general and Hungary in particular. The general development of the arts was a driving force which urged the young composer to search for his own path. Besides, three major schools of drama, Romanticism, Symbolism and Expressionism-quite prevalent at the time when the three works were conceived and produced-with their representative figures and works, also provided certain foundation for Bartok's dramatic idea.
The second is an analysis of the music of these works, which can be regarded as the realization of the composer's dramatic conception. An outline of the techniques characteristic of the three dramatic schools as well as representative composers and their works is delineated as both a basis for the particular analysis of the subjects and a useful comparison between the dramatic art of Bartok and those of other composers.
The third aspect is a reconsideration of the historical value of the three works. Compared to his piano and orchestral pieces, Bart6k's stage works have drawn much less attention, although to different degrees respectively. This dissertation aims to figure out the reason of such oblivion and revalue these works in historical context.
The dissertation consists of two major parts. The first part, including two chapters, is centered on Bartok's conception of drama. The second part, made up of three chapters, analyzes the musical techniques employed in the three works. In the conclusion, apart from a summary of the main points of this study, a value judgment is given, which demonstrates the position and significance of these stage works in the history of music.
This dissertation can be a necessary supplement to Bart6k study in China, which has previously concentrated on his piano and orchestral compositions. Thus the dissertation will contribute to a more comprehensive understanding of the art of this composer. In addition, Bartok's idea of drama is also a topic barely discussed, either by the composer himself, or by the Chinese scholars. Taking this as its point of departure, this dissertation is not restricted to analysis of the music alone, but built on a solid study into the art of drama, including the relevant dramatic schools, the writing of librettos, and different dramatic genres and forms such as opera, ballet and pantomime. An emphasis on the close relationship between music and drama, between idea and technique, determines the interdisciplinary quality of this study. Finally, the analytical method applied in the dissertation combines the traditional approaches with some new theories developed by Western scholars, such as Erno Lendvai's axis system and the theory of "motivic cell" developed by George Perle and furthered by Leo Treitler. This analytic strategy has some innovative significance in the methodology of music analysis.
本文对巴托克三部舞台作品的研究主要包括以下三个方面内容：
第一,通过梳理三部舞台作品的创作背景、总结西方不同戏剧流派对三部舞台作品创作产生的影响,探析巴托克戏剧观念的内涵。戏剧观念可以说是巴托克创作三部舞台作品的核心思想,它的形成与当时巴托克所处欧洲和匈牙利社会文化环境、以及不同戏剧流派的影响有着密不可分的关系。欧洲以及匈牙利的文化艺术发展,直接促使着青年时期的巴托克对音乐创作之路的思考与探索；另外,在西方戏剧流派的发展脉络中,三部舞台作品的创作正值浪漫主义戏剧、象征主义戏剧、表现主义戏剧流派存在的历史阶段,与三个戏剧流派有关并且对三部舞台作品创作有直接或是间接影响的剧作家、文学家的创作思想,还有他们的作品都是巴托克戏剧观念的产生基础。因此,探究巴托克戏剧观念的内涵,三部舞台作品的创作背景、以及相关戏剧流派的影响是必须要阐释清楚的。
第二,基于不同戏剧观念基础上,对三部舞台作品进行相应的创作技法分析,并将它们与巴托克的戏剧观念相结合加以论证。上述第一点只是在理论上尝试总结巴托克戏剧观念的具体内涵,而三部舞台作品的音乐创作才是巴托克戏剧观念的具体实践。在分析过程中,主要针对与三种不同戏剧观念相关的创作技法进行展开,在解析三部舞台作品之前,分别对运用三种不同戏剧观念创作技法、并且具有代表性的作曲家及其戏剧音乐创作进行简要概述,一方面为所要分析的创作技法提出依据；另一方面潜移默化地实现了巴托克与相关的其他作曲家同类音乐创作的比较。
第三,重新审视三部舞台作品的历史价值。相比巴托克的钢琴作品、器乐作品来讲,三部舞台作品相对较少被关注。为了探究三部舞台作品被忽视的原因,笔者试图通过对巴托克戏剧观念的总结及其相关创作技法的分析,在此研究基础上,重新审视三部舞台作品的历史价值。
本文所研究的范围主要以巴托克三部舞台作品为中心而展开,包括巴托克戏剧观念的产生基础、体现巴托克戏剧观念的创作技法解析。在分析过程中还涉及到与之相关的其他作曲家的戏剧音乐创作技法的概述。根据笔者所设计的研究范围,本文在结构上分为上篇和下篇两部分。上篇包括两章主要依据三部舞台作品的相关情况,从理论角度总结巴托克的戏剧观念。着重探讨20世纪初前后欧洲与匈牙利社会文化背景下,不同戏剧流派对巴托克戏剧观念形成的影响,揭示巴托克戏剧观念的具体内涵;下篇包括三章,主要基于不同戏剧观念对巴托克创作所产生的影响,有针对性地对三部舞台作品相关创作技法进行分析。这一部分是论文的重点,也是从音乐创作实践角度总结与论证巴托克戏剧观念的过程。结语部分是对本文研究的总结,即对三部舞台作品历史价值的评判,以及进一步说明本文研究巴托克三部舞台作品的重要意义。
本文的研究是对国内巴托克作品研究的一个必要补充。依据笔者对国内巴托克作品研究成果的梳理来看,大部分的研究集中在巴托克的钢琴作品和器乐作品方面,对于他的三部舞台作品具有极少的学术性研究成果产生,从这一方面来看,本文的研究对于更加全面地认识巴托克音乐创作是具有推进性的。另外,本文从戏剧观念角度研究巴托克三部舞台作品也具有创新意义。首先,巴托克的戏剧观念在国内暂时无人总结过,作曲家本人也没有明确地提出；其次,这一研究视角决定了研究方法更具明确性。与纯音乐作品的研究不同,三部舞台作品作为戏剧作品,涉及到剧本创作、相关文学流派、戏剧流派,以及歌剧、芭蕾舞剧、哑剧等多种体裁形式,因此在研究过程中,必须结合戏剧与音乐、观念与创作技法来考察三部舞台作品,并且不可避免地存在学科之间的交叉与引用,也就是所谓的跨学科研究方法。第三,在三部舞台作品音乐创作技法分析中,笔者基于传统音乐分析方法基础上,对国外巴托克研究专家提出的分析理论,例如兰德卫的“轴心”体系、乔治·波尔等人提出的“动机细胞”理论等加以借鉴,这也是本文在音乐分析方法上的一点突破。
This dissertation is focused on the three stage works by Bela Bart6k (1881-1945), an important Hungarian composer, pianist and ethnomusicologist. What is taken into discussion includes the composer's conception of drama and relevant techniques, based on which a revaluation is given to these works in historical terms.
The first is an exploration of Bartok's conception of drama by examining the background of the creation of these three works and the influence they received from contemporary schools of drama. As the heart of these stage works, the composer's dramatic conception was formed in close relation to the social and cultural context of Europe in general and Hungary in particular. The general development of the arts was a driving force which urged the young composer to search for his own path. Besides, three major schools of drama, Romanticism, Symbolism and Expressionism-quite prevalent at the time when the three works were conceived and produced-with their representative figures and works, also provided certain foundation for Bartok's dramatic idea.
The second is an analysis of the music of these works, which can be regarded as the realization of the composer's dramatic conception. An outline of the techniques characteristic of the three dramatic schools as well as representative composers and their works is delineated as both a basis for the particular analysis of the subjects and a useful comparison between the dramatic art of Bartok and those of other composers.
The third aspect is a reconsideration of the historical value of the three works. Compared to his piano and orchestral pieces, Bart6k's stage works have drawn much less attention, although to different degrees respectively. This dissertation aims to figure out the reason of such oblivion and revalue these works in historical context.
The dissertation consists of two major parts. The first part, including two chapters, is centered on Bartok's conception of drama. The second part, made up of three chapters, analyzes the musical techniques employed in the three works. In the conclusion, apart from a summary of the main points of this study, a value judgment is given, which demonstrates the position and significance of these stage works in the history of music.
This dissertation can be a necessary supplement to Bart6k study in China, which has previously concentrated on his piano and orchestral compositions. Thus the dissertation will contribute to a more comprehensive understanding of the art of this composer. In addition, Bartok's idea of drama is also a topic barely discussed, either by the composer himself, or by the Chinese scholars. Taking this as its point of departure, this dissertation is not restricted to analysis of the music alone, but built on a solid study into the art of drama, including the relevant dramatic schools, the writing of librettos, and different dramatic genres and forms such as opera, ballet and pantomime. An emphasis on the close relationship between music and drama, between idea and technique, determines the interdisciplinary quality of this study. Finally, the analytical method applied in the dissertation combines the traditional approaches with some new theories developed by Western scholars, such as Erno Lendvai's axis system and the theory of "motivic cell" developed by George Perle and furthered by Leo Treitler. This analytic strategy has some innovative significance in the methodology of music analysis.
引文
1 Gyorgy Kroo,A Guide to Bartok,Corvina Press,1971.
8 Pater Laki, Bartok and His World,Princeton University Press,1995.
9 Elliott Antokolets、Victoria Fischer、Benjamin Suchoff,Bartok Perspectives-Man,Composer, and Ethnomusicol ogist, Oxford University Press,2000.
5 Janos Demeny."Bela Bartok Letters", prefaced by Sir Michael Tippett.translated into English by Peter Balaban and Istvan Farkas.translation revised by Elsabeth West and Colin Mason.London:Faber and Feber.1971.
6 Arnold Whittall,"lnside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera by Carl S. Leafstedf.Oxf ord Journals.Music & Letters, Vol.81. No.3(Aus..2000),pp.465-466.
7 David Carson Berry."lnside Bluebeard's Castle:Music and Drama in Bela Bartok's Opera".Music Library Associ ation, Notes, Second Series. Vol.58, No.2 (Dec.,2001). p.358.
8 Klara M6ricz.'"Bart6k. Balazs. and "Bluebeard':Questions of Text and Conlext",Moric:Siudia Musicologica Ac ademiae Scientiarum Hungaricae.T.41. Fasc.4 (2000),pp.466-474.
1 Danielle Fosler lussier, "B61a Bartok and Turn of the Century Budapest By Judit Frigyesi",Music Library Associ ation,Notes, Second Series,Vol.55,No.3(Mar,1999),pp.676-677.
2 Marina Warner,"Bluebeard's Brides:The Dream of the Blue Chamber",Grand Street,Vol.9, No.1 (Autumn,1989), pp.121-130.
3 Gy. Kro6,"Duke Bluebeard's Castle",Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae.T.1, Fasc.3/4 (1961), pp.251-340.
4 Sandor Veress,"Bluebeard's Castle",Cambridge University Press,Tempo, New Series,No.13, Bartok Number (Aut umn,1949),pp.32-37.
5 Sandor Veress,"Bluebeard's Castle",Cambridge University Press, Tempo, New Series,No.14,Second Bartok Num ber (Winter,1949-1950), pp.25-35.
6 Elliott Antokoletz,"Musical Symbolism in Bart6k's'Bluebeard':Trauma,Gender,and the Unfolding of the Uncon scious",Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T.47, Fasc.3/4,(22-24 March 2006). Part I.(Sep., 2006),pp.279-291.
7 Elliott Antokoletz,"Bart6k's Bluebeard:The Sources of Its'Modernism '",College Music Symposium,Vol.30,No .1,(Spring,1990), pp.75-95.
8 Elliott Antokoletz,"Musical Symbolism in Bartok's'Bluebeard':Trauma,Gender, and the Unfolding of the Unconscious",Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T.47, Fasc.3/4,(22-24 March 2006). Part I. (Sep.,2006), p.279.
1 Stephen Kilpatrick,"'Life is a woman':Gender, Sex and Sexuality in Bartok's The Wooden Prince",Studia Music ologica,48/1-2,2007, pp.163-170.
2 同上,p.64.
3 Stephen Downes,"Eros in the Metropolis:Bartok's'The Miraculous Mandarin'"Journal of the Royal Musical Association, Vol.125, No.1 (2000), pp.41-61.
4 Gustav Olah,"Bartok and the Theatre",Tempo, New Series, No.14, Second Bart6k Number (Winter,1949-1950), pp.4-8+37.
5 Britta Gilmore, Bartok as Dramatist,Ph.D. dissertation, Princeton University,2004.
1 欧南：“所有的夜晚都属于你—巴托克《蓝胡子公爵的城堡》”,《歌剧》,2011年第10期,pp.31-34。
2 王小京：“《蓝胡子公爵的城堡》带给北京的五种满足”,《歌剧》,2011年第10期,pp.37-39。
3 王小京：“没有小泽的《蓝胡子公爵的城堡》”,《歌剧》,2011年第10期,pp.35-36。
4 杨阳：“巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》赏析”,《黄河之声》,2002年第4期,pp.26、28。
5 谢树莹：“永恒的加冕—独幕歌剧《蓝胡子公爵的城堡》音乐技法初探”,《陇东学院学报》,2008年3月第2期19卷,pp.85-87。
6 徐迟译(巴拉斯·贝拉作词,克利斯托夫·哈塞尔英译)：“《蓝胡子公爵的城堡》—歌剧脚本”,《音乐艺术》,1996年第1期,pp.69-75。
7 欧南：“歌剧笔记(十二)”,《歌剧》,2009年第11期,pp.52-53。
8 李欧梵：“《蓝胡子的城堡》—欧游心影”,《外国文学研究》,1987年第1期,pp.9-14。
9 汪海：“蓝胡子城堡的嗜血主人”,《环球人文地理》,2012年第12期,pp.118-12。
10 李嘉洋：《匈牙利作曲家贝拉·巴托克独幕歌剧<蓝胡子公爵的城堡>的音乐学分析》,吉林艺术学院音乐学专业硕士论文,2011年。
11 金毅妮：“孤独的成功—独幕歌剧《蓝胡子的城堡》”,《音乐艺术》,1996年第1期,pp.76-78。
12 胡艺芳：“歌剧《蓝胡子公爵的城堡》中戏剧和音乐高潮的构建解析”,《乐府新声》,2011年第3期,pp.139-140。
1 孙月才：“论叔本华、尼采的唯意志自由观”,《上海社会科学院学术季刊》,1989年第2期,p.134。
1 参见http://www.docin.com/p-80033896.html,pp.1-2。
1 梁艳：“新艺术运用概览”,《装饰》,2007,年第5期,pp.1214。
2 Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxford University Press.2001.p.789.
1 Peter Laki. edited, Bartok and His World,Princeton University Press,p.l8.
2 Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians.Oxford University Press,2001,p.789.
3 莫里兹(Moricz Zsigmond,1879-1942)20世纪初匈牙利作家。代表作品有中篇小说《火炬》、短篇小说《七个铜板》、反战小说《穷人》等,主要取材于匈牙利农民生活,并多次深入其中采集民歌。莫里兹还写过80多部剧本,大部分都是根据自己的小说改编。
4 Peter Laki.edited,Bartok and His World,Princeton University Press,p.21.
5 同上,p.22.
6 特指19世纪末至20世纪初。
7 翁德雷·厄岱(Endre Ady,1877-1919)匈牙利诗人,他的作品受法国象征主义文学影响,在当时的匈牙利开创了一种具有现代主义美学思想的象征主义诗歌艺术,他的诗学精神要求毫不妥协地诚实面对所有事情以及面对自我,拒绝保守的、趋炎附势的观念框架,这种具有开放思想的自由主义激发了匈牙利19世纪上半叶一代人的革新理想。
10 Peter Laki.edited,Bartok and His World,Princeton University Press,pp.31-32.
1 Peter Laki.edited,Bartok and His World,Princeton University Press,p.30。
2 同上,p.34。
3 贝拉·库恩(Bela Kun,1886-1939):匈牙利共产主义革命家,1919年匈牙利苏维埃共和国的主要创建者和领导者。
4 格奥尔格·卢卡奇(Gyorgy Lukacs,1885-1971)匈牙利著名的哲学家和文学批评家,在20世纪马克思主义的演进中占据十分重要的地位。
3 Peter Laki.edited.Bartok and His World,Princeton University Press,p.46.
6 齐美尔提出的所谓的主观文化和客体文化,其中主观文化也可称为个体文化,而客体文化主要指物质文化。两者之间的对立造成文化悲剧。具体内容会在后续章节中详细说明。
7 Peter Laki.edited,Bartok and His World.Princeton University Press, p.48.
1 Peter Laki.edited.Bartok and His World,Princeton University Press, p.50.
2 威尔本科什(Verbunkos)是匈牙利民间广泛流传的招募新兵时表演的歌舞曲；恰尔达什(Csardas)匈牙利的一种民间舞蹈。出现于十九世纪中叶。既有音乐又有舞蹈,由拉绍(Lassau)和弗里斯(Friss)前后两部分构成。
3 Peter Laki.edited,Bartok and His World Princeton University Press,p.42。
4 巴托洛梅·埃斯特万·穆里略(Bartolome Esteban Murillo,1617-1682)西班牙巴洛克风格画家。
5 Peter Laki.edited,Bartok and His World,Princeton University Press,p.43.
1 Peter Laki.edited, Bartok and His World,Princeton University Press, p.51.
1 Cail S.Leafstedt.Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok.Oxford University Press.1999.p.22
2 同上,pp.21-22。
2 Cail S.Leafstedt.Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Barlok.Oxford University Press.1999.p.18.
4 Gyorgy Kroo,A Guide to Bartok.translation by Ruth Pataki and Moria Steiner.Corvina Press. 1974,p.62.
5 Stanley Sadie. The New Grove Dictionary of Music and Musicians.Oxford University Press.2001.p.796.
6 Gyorgy Kroo,A Guide to Bartok.translation by Ruth Pataki and Moria Steiner.Corvina Press.1974.p.84.
2 Gyorgy Kroo,A Guide to Bartok,translation by Ruth Pataki and Moria Steiner,Corvina Press,1974,p.84.
3 同上,p.85。
4 同上。
5 Carl S.Leafstedt,Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera, Oxford University Press, 1999,p.14.
6 Gyorgy Kroo,A Guide to Bartok,translation by Ruth Pataki and Moria Steiner,Corvina Press,1974,p.85.
1 Halsey Stevens(Third edition.prepared by Malcolm Gillies),The Life and Music of Bela Borto &,Clarendon Press Oxford,2002,p.287.
1 参见The score of The Wooden Pronce,Universal Edition,wien-London,Print in U.S.A,1951—引自序言部分。
1 Gyorgy Kroo,A Guide to Bartok,translation by Ruth Pataki and M6ria Steiner,Corvina Press,1974,p.102.
2 Gyorgy Kroo.A Guide to Bartok,translation by Ruth Pataki and Moria Steiner.Corvina Press,1974.p.83.
3 Gustav Olah."Bartok and the Theatre".Tempo, New Series. No.14. Second Bartok Number (Winter.1949-1950). p.5.
4 立体主义(Cubism)是西方现代艺术史上的一个运动和流派,又译为立方主义,1908年始于法国。立体主义的艺术家追求碎裂、解析、重新组合的形式,形成分离的画面—以许多组合的碎片形态为艺术家们所要展现的目标。
5 Gustav Olah,"Bartok and the Theatre",Tempo. New Series, No.14, (Winter.1949-1950), p.5.
1 Gustav Olah,Bartok and the Theatre",Tempo, New Series,,No.14,Second Bart6k Number (Winter,1949-1950), p.5.
2 同上。
3 同上。
4 Carl S.Leafstedt,Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera, Oxford University Press, 1999,p.144.
5 斯蒂芬·科纳(Istvan Kerner,1867-1929)当时匈牙利著名指挥家,布达佩斯歌剧院的音乐总监。
6 Gyorgy Kro6,A Guide to Bartok,translation by Ruth Pataki and M6ria Steiner,Corvina Press,1974,p.62.
1 Carl S.Leafstedt,Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera,Oxford University Press, 1999,p.150.
2 同上,p.150、p152.
3 关于巴托克当时的处境详情参见“三部舞台作品剧本的选择缘由探究”(论文的第一章第一节)的内容。
4 Carl S.Leafstedt,Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera,Oxford University Press, 1999,p.14.
5 同上,p.5。
6 巴拉兹和巴托克的矛盾之所以加剧甚至决裂,首先巴拉兹对于他们两个人的关系比巴托克期望得多,或者付出得多,巴托克更多的是对巴拉兹剧本长期以来的批评。更糟糕的是,巴拉兹会因此而痛苦。所以随着矛盾的积累,最终于1922年,巴拉兹在公开发表的文章中,公然与巴托克断绝关系。—引自同上p.31。
8 《蓝胡子公爵的城堡》再次被禁演,与1919年匈牙利革命失败巴拉兹被迫流亡到奥地利等原因有关。
8 Carl S.Leafstedt,Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera,Oxford University Press, 1999,p.31.
4 Gyorgy Kroo,A Guide to Bartok,translation by Ruth Pataki and Moria Steiner,Corvina Press,1974,pp.97-98.
5 Gustav Olah,"Bartok and the Theatre", Tempo, New Series, No.14, (Winter,1949-1950), p.7.
1 Gustav Olah,"Bartok and the Theatre",Tempo,NewSeries, No.14,Second Bartok Number (Winter,1949-1950),p. 7-8.
1 董健、马俊山著：《戏剧艺术十五讲》,北京大学出版社,2012年第3版,p.268。
1 董健、马俊山著：《戏剧艺术十五讲》,北京大学出版社,2012年第3版,p.302。“理性”指“国家”、“皇权”、“民族”之上；“典雅”：戏剧的人物、语言、情趣、风格要合乎官方与贵族要求；“逼真”：剧情的真实性以及舞台接近自然反浮华装饰；“三一律”：西方戏剧结构理论之一,要求一部剧本只允许写单一的故事情节,戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点；“悲喜之别”：悲剧一定要以国王、贵族为正面英雄,并要歌颂其“美德”,以教育人民。而且弃用“悲”、“喜”融合的形式。
2 同上,p.302。
3 同上,p.305。
4 钱苑、林华著：《歌剧概论》,上海音乐出版社,2003年,p.34。
5 朱立人：《西方芭蕾史纲》,上海音乐出版社,2001年,p.33。
6 J.L.斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》,第2卷(郭建等译),中国戏剧出版社,1989年,p.3。
1 廖可兑：《西欧戏剧史》,中国戏剧出版社,2007年第3版,p.445。
2 董建、马俊山著：《戏剧艺术十五讲(修订版)》,北京大学出版社,p.308。
1 曾艳兵：“后现代主义戏剧辨析”,《河南社会科学》,2006年第1期,p.105。
1 朱立人：《西方芭蕾史纲》,上海音乐出版社,2001年,p.43。
2 [美]埃弗雷特·赫尔姆著、刁承俊译：《巴托克》,人民音乐出版社,2004年,p.85。
1 1908年巴拉兹获得布达佩斯大学语言学博士学位,博士论文的题目是《Friedrich Hebbel's Pan Tragicness-As a Result of the Romantic World View)),在此期间还在期刊《西方》(Nyugat)发表很多文章,这些作品最后落款是他的真实名字赫伯特·鲍尔(Herbert Bauer),贝拉·巴拉兹是他的笔名,当他还是青少年时期撰写的诗作刊登在当地(赛格德)报纸上就开始运用这一笔名。—引自Cail S.Leafstedt, Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera, Oxford University Press,1999,p.15.
2 同上,p.46。
3 Cail S.Leafstedt, Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera, Oxford University Press, 1999,p.47.
4 同上,p.47。
1 Cail S.Leafstedt, Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera, Oxford University Press, 1999,p.47.
1 廖可兑：《西欧戏剧史》,中央戏剧出版社,2001年,p.322-323。
2 Cail S.Leafstedt, Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera, Oxford University Press, 1999,p.35.
3 廖可兑：《西欧戏剧史》,中央戏剧出版社,2001年,p.323。梅特林克后来宣扬向现实妥协的人生观认为,每个人都应该是幸福的；不过这种幸福不应该从社会生活中追求,而应该从自己的家里寻找。幸福不是外在的,而是内在的。—引自本脚注。
4 同上。
5 Cail S.Leafstedt, Inside Bluebeard's Castle Music and Drama in Bela Bartok's Opera, Oxford University Press, 1999,p.39.
6 董建、马俊山：《戏剧艺术十五讲》(修订版),北京大学出版社,2012年,p.310。
7 Cail S.Leafstedt, Inside Bluebeard's Castle Music and Drama in Bela Bartok's Opera, Oxford University Press, 1999,p.35.
1 Gyorgy Kroo, A Guide to Bartok, Corvina Press,1971,p.86.
2 Cail S.Leafstedt, Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera, Oxford University Press, 1999,p.43.
3 同上。
4 翁德雷·厄岱(Endre Ady,1877-1919)匈牙利诗人,19世纪末匈牙利象征主义诗歌创始人。
5 1899年出版厄岱的第一本诗集,名字叫《诗》(Poem)。
6 Judit Frigyesi, Bela Bartok and Turn of the Century Budapest, University of California Press,1998,p.172.
1 Judit Frigyesi, Bela Bartok and Turn of the Century Budapest, University of California Press,1998,p.174。以厄岱的诗《因为你爱我》为例,爱情通过隐喻的手法表现为主体和客体、外部世界和内部世界的关系；在爱情中,主体和客体倾向彼此；爱情变成客观的真理仅仅因为主观自我意识经历的爱情是真实的。
2 同上,p.176。厄岱《寂静的雪野》这首诗中,一对情侣拥抱着,描写的是一种恐惧和惊异的感觉,这些感觉几乎感觉不到,似乎只感到爱情已经悄悄离开。这首诗设计多个瞬间的感觉进入到一种基本感觉,它充满死亡的恐惧,在爱情中不存在的恐惧。理解其中的含义,一方面厄岱表现一种感觉；另一方面他扩展象征主义到其他方面。
3 同上,p.177。厄岱发现在性爱和每一个伟大表现之间的密切关系：认为爱情是智慧,语言和诗。
4 同上,p.178。
5 同上,p.179。
6 Judit Frigyesi, Bela Bartok and Turn of the Century Budapest, University of California Press,1998,p.181-182.
5 Judit Frigyesi, Bela Bartok and Turn-of-the-Centiiry Budapest, University of California Press. 1998.p.186.
1 同上,p.170。
7 同上,p.171。
8 Judit Frigyesi, Bela Bartok and Turn of the Century Budapest, University of California Press.1998.p.193-194.
8 Elliott Antokoletz, "Musical Symbolism in Bartok's 'Bluebeard':Trauma.Gender.and the Unfolding of the Uncon scious",Studia Musicologia Academiae Scientiarum Hungaricae,T.47,Fasc.3/4.Bartok's Orbit, p.280.
1 Elliott Antokoletz, " Musical Symbolism in Bartok's'Bluebeard':Trauma,Gender,and the Unfolding of the Unconscious", Studia Musicologia Academiae Scientiarum Hungaricae,T.47,Fasc.3/4,Bart6k's Orbit.,p.281.
2 同上,p.291。
3 阿图尔·施尼茨勒(Arthur Schnitzler,1862-1931).奥地利小说家、戏剧家,维也纳现代派代表之一。
4 [奥]阿图尔·施尼茨勒著,韩瑞祥选编：《施尼茨勒读本》,人民文学出版社,2010年,p.1。
5 [奥]阿图尔·施尼茨勒著,高中甫译：《轮舞》,重庆大学出版社,2010年,p.236。
6 内心独白：戏剧术语。规定情境中人物行动过程的思想活动。演员在创作中运用内心独白规范人物的思考,并组织成不断的线。在文学中,是人物语言的表现形式之一。
7 意识流：心理学词汇。表示意识的流动特性,个体的经验意识是一个统一的整体,但是意识的内容是不断变化的,从来不会静止不动。意识流文学是泛指注重描绘人物意识流动状态的文学作品。
8弗洛伊德将人格分为三层：本我、自我、超我。本我是指位于人格结构的最低层,是由先天的本能、欲望所组成的能量系统,包括各种生理需要。本我是无意识,非理性的,遵循快乐原则。
9 [奥]阿图尔·施尼茨勒著,高中甫译：《轮舞》,重庆大学出版社,2010年,p.239。
1 [奥]阿图尔·施尼茨勒著,韩瑞祥选编：《施尼茨勒读本》,人民文学出版社,2010年,p.3。
2 同上
3 [奥]阿图尔·施尼茨勒著,韩瑞祥选编：《施尼茨勒读本》,人民文学出版社,2010年,p.3。
1 格奥尔格·齐美尔(Georg Simmel,1858-1918)德国社会学家、哲学家。
2 Stephen Downes,"Eros in the Metropolis:Bartok's'The Miraculous Mandarin'", Journal of the Royal Musical Association, Vol.125, No.1 (2000), p.43.
3 Stephen Downes,"Eros in the Metropolis:Bartok's'The Miraculous Mandarin'"Journal of the Royal Musical Association, Vol.125, No.1 (2000), p.43.
4 同上。
5 现代性：启蒙时代以来“新的”世界体系生成的时代。主要指1870-1910年开始的一个时期,特别是1910年-1960年这段时期。现代性推进了民族国家的历史实践,形成民族国家的政治观点与法的观念,建立了高效率的社会组织机制,创建了一整套以自由民主平等政治为核心的价值理念。
6 蒋竞：“金钱、文化的悲剧、现代性体验—关于齐美尔的现代性的若干思考”,《法制与社会》,2009年6月(上),p.291。齐尔美作为第一个论现代性的社会学家,也就是说齐尔美在社会学家当中,率先表达在新文化和新社会空间组织(都市)中理解现代生活体验的企图。
7 王小章：“齐美尔的现代性：现代文化形态下的心性体验”,《浙江学刊》,2002年第4期,p.43。
8 蒋竞：“金钱、文化的悲剧、现代性体验—关于齐美尔的现代性的若干思考”,《法制与社会》,2009年6月(上),p.291。
2 Stephen Downes,"Eros in the Metropolis:Bartok's'The Miraculous Mandarin'"Journal of the Royal Musical Association, Vol.125, No.1 (2000), p.50.
3 Stephen Downes,"Eros in the Metropolis:Bartok's'The Miraculous Mandarin'",Journal of the Royal Musical Association, Vol.125, No.1 (2000),p.55。
4 同上,p.58。
5 范岱年：“关于马赫的哲学—纪念马赫诞辰150周年”,《自然辨证法通讯》,1988年第6期,p.1。
6 王彦君;“如何评价哲学家—读马赫《感觉的分析》”,《中山大学研究生学刊(社会科学版)》,2001年第22卷第3期,p.1。
7 同上。
1 王彦君；“如何评价哲学家—读马赫《感觉的分析》”,《中山大学研究生学刊(社会科学版)》,2001年第22卷第3期,p.2。
1 钱苑、林华著,《歌剧概论》,上海音乐出版社,2012年版,p.255。
1 钱苑、林华著,《歌剧概论》, 上海音乐出版社,2012年版,p.259。
2 钱苑、林华著,《歌剧概论》,上海音乐出版社,2012年版,p.255。
1 杨九华：《瓦格纳乐剧<尼伯龙根的指环>中主导动机的初探(上)》,《黄钟》,2005年第1期,p.75。
1 Carl S.Leafstedt, Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera,Oxford University Press, 1999,p.88.
1 杨九华：“瓦格纳乐剧《尼伯龙根的指环》中主导动机的初探(下)”,《黄钟》,2005年第2期,p.74。
1 桑桐：“半音化的历史演进(一)”,《音乐艺术》,1996年第1期,p.30。
2 王丽娟：“德彪西歌剧《佩利亚斯与梅利桑德》的象征内涵”,西安音乐学院硕士论文,2007,p.16。
1 姜之国,《德彪西<佩利亚斯与梅利桑德>与贝尔格<沃采克>和声比较研究》,上海音乐出版社,2013年1月,p119。
1 Carl S.Leafstedt,Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok,Oxford University Press,1999,p.37.
1 童忠良,《现代乐理教程》,湖南文艺出版社,2003版,p.131-132。
2 桑桐：“巴托克《小宇宙》中双调式、复合调式与双调性乐曲分析(上)”,《音乐艺术》,1993年第3期,p57。
3 桑桐：“巴托克《小宇宙》中双调式、复合调式与双调性乐曲分析(上)”,《音乐艺术》,1993年第3期,p57。
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徐迟译(巴拉斯·贝拉作词,克利斯托夫·哈塞尔英译)：“《蓝胡子公爵的城堡》—歌剧脚本”,《音乐艺术》,1996年第1期,pp69-75
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8 Elliott Antokoletz,"Musical Symbolism in Bartok's'Bluebeard':Trauma,Gender, and the Unfolding of the Unconscious",Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T.47, Fasc.3/4,(22-24 March 2006). Part I. (Sep.,2006), p.279.
1 Stephen Kilpatrick,"'Life is a woman':Gender, Sex and Sexuality in Bartok's The Wooden Prince",Studia Music ologica,48/1-2,2007, pp.163-170.
2 同上,p.64.
3 Stephen Downes,"Eros in the Metropolis:Bartok's'The Miraculous Mandarin'"Journal of the Royal Musical Association, Vol.125, No.1 (2000), pp.41-61.
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5 Britta Gilmore, Bartok as Dramatist,Ph.D. dissertation, Princeton University,2004.
1 欧南：“所有的夜晚都属于你—巴托克《蓝胡子公爵的城堡》”,《歌剧》,2011年第10期,pp.31-34。
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4 杨阳：“巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》赏析”,《黄河之声》,2002年第4期,pp.26、28。
5 谢树莹：“永恒的加冕—独幕歌剧《蓝胡子公爵的城堡》音乐技法初探”,《陇东学院学报》,2008年3月第2期19卷,pp.85-87。
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7 欧南：“歌剧笔记(十二)”,《歌剧》,2009年第11期,pp.52-53。
8 李欧梵：“《蓝胡子的城堡》—欧游心影”,《外国文学研究》,1987年第1期,pp.9-14。
9 汪海：“蓝胡子城堡的嗜血主人”,《环球人文地理》,2012年第12期,pp.118-12。
10 李嘉洋：《匈牙利作曲家贝拉·巴托克独幕歌剧<蓝胡子公爵的城堡>的音乐学分析》,吉林艺术学院音乐学专业硕士论文,2011年。
11 金毅妮：“孤独的成功—独幕歌剧《蓝胡子的城堡》”,《音乐艺术》,1996年第1期,pp.76-78。
12 胡艺芳：“歌剧《蓝胡子公爵的城堡》中戏剧和音乐高潮的构建解析”,《乐府新声》,2011年第3期,pp.139-140。
1 孙月才：“论叔本华、尼采的唯意志自由观”,《上海社会科学院学术季刊》,1989年第2期,p.134。
1 参见http://www.docin.com/p-80033896.html,pp.1-2。
1 梁艳：“新艺术运用概览”,《装饰》,2007,年第5期,pp.1214。
2 Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxford University Press.2001.p.789.
1 Peter Laki. edited, Bartok and His World,Princeton University Press,p.l8.
2 Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians.Oxford University Press,2001,p.789.
3 莫里兹(Moricz Zsigmond,1879-1942)20世纪初匈牙利作家。代表作品有中篇小说《火炬》、短篇小说《七个铜板》、反战小说《穷人》等,主要取材于匈牙利农民生活,并多次深入其中采集民歌。莫里兹还写过80多部剧本,大部分都是根据自己的小说改编。
4 Peter Laki.edited,Bartok and His World,Princeton University Press,p.21.
5 同上,p.22.
6 特指19世纪末至20世纪初。
7 翁德雷·厄岱(Endre Ady,1877-1919)匈牙利诗人,他的作品受法国象征主义文学影响,在当时的匈牙利开创了一种具有现代主义美学思想的象征主义诗歌艺术,他的诗学精神要求毫不妥协地诚实面对所有事情以及面对自我,拒绝保守的、趋炎附势的观念框架,这种具有开放思想的自由主义激发了匈牙利19世纪上半叶一代人的革新理想。
10 Peter Laki.edited,Bartok and His World,Princeton University Press,pp.31-32.
1 Peter Laki.edited,Bartok and His World,Princeton University Press,p.30。
2 同上,p.34。
3 贝拉·库恩(Bela Kun,1886-1939):匈牙利共产主义革命家,1919年匈牙利苏维埃共和国的主要创建者和领导者。
4 格奥尔格·卢卡奇(Gyorgy Lukacs,1885-1971)匈牙利著名的哲学家和文学批评家,在20世纪马克思主义的演进中占据十分重要的地位。
3 Peter Laki.edited.Bartok and His World,Princeton University Press,p.46.
6 齐美尔提出的所谓的主观文化和客体文化,其中主观文化也可称为个体文化,而客体文化主要指物质文化。两者之间的对立造成文化悲剧。具体内容会在后续章节中详细说明。
7 Peter Laki.edited,Bartok and His World.Princeton University Press, p.48.
1 Peter Laki.edited.Bartok and His World,Princeton University Press, p.50.
2 威尔本科什(Verbunkos)是匈牙利民间广泛流传的招募新兵时表演的歌舞曲；恰尔达什(Csardas)匈牙利的一种民间舞蹈。出现于十九世纪中叶。既有音乐又有舞蹈,由拉绍(Lassau)和弗里斯(Friss)前后两部分构成。
3 Peter Laki.edited,Bartok and His World Princeton University Press,p.42。
4 巴托洛梅·埃斯特万·穆里略(Bartolome Esteban Murillo,1617-1682)西班牙巴洛克风格画家。
5 Peter Laki.edited,Bartok and His World,Princeton University Press,p.43.
1 Peter Laki.edited, Bartok and His World,Princeton University Press, p.51.
1 Cail S.Leafstedt.Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok.Oxford University Press.1999.p.22
2 同上,pp.21-22。
2 Cail S.Leafstedt.Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Barlok.Oxford University Press.1999.p.18.
4 Gyorgy Kroo,A Guide to Bartok.translation by Ruth Pataki and Moria Steiner.Corvina Press. 1974,p.62.
5 Stanley Sadie. The New Grove Dictionary of Music and Musicians.Oxford University Press.2001.p.796.
6 Gyorgy Kroo,A Guide to Bartok.translation by Ruth Pataki and Moria Steiner.Corvina Press.1974.p.84.
2 Gyorgy Kroo,A Guide to Bartok,translation by Ruth Pataki and Moria Steiner,Corvina Press,1974,p.84.
3 同上,p.85。
4 同上。
5 Carl S.Leafstedt,Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera, Oxford University Press, 1999,p.14.
6 Gyorgy Kroo,A Guide to Bartok,translation by Ruth Pataki and Moria Steiner,Corvina Press,1974,p.85.
1 Halsey Stevens(Third edition.prepared by Malcolm Gillies),The Life and Music of Bela Borto &,Clarendon Press Oxford,2002,p.287.
1 参见The score of The Wooden Pronce,Universal Edition,wien-London,Print in U.S.A,1951—引自序言部分。
1 Gyorgy Kroo,A Guide to Bartok,translation by Ruth Pataki and M6ria Steiner,Corvina Press,1974,p.102.
2 Gyorgy Kroo.A Guide to Bartok,translation by Ruth Pataki and Moria Steiner.Corvina Press,1974.p.83.
3 Gustav Olah."Bartok and the Theatre".Tempo, New Series. No.14. Second Bartok Number (Winter.1949-1950). p.5.
4 立体主义(Cubism)是西方现代艺术史上的一个运动和流派,又译为立方主义,1908年始于法国。立体主义的艺术家追求碎裂、解析、重新组合的形式,形成分离的画面—以许多组合的碎片形态为艺术家们所要展现的目标。
5 Gustav Olah,"Bartok and the Theatre",Tempo. New Series, No.14, (Winter.1949-1950), p.5.
1 Gustav Olah,Bartok and the Theatre",Tempo, New Series,,No.14,Second Bart6k Number (Winter,1949-1950), p.5.
2 同上。
3 同上。
4 Carl S.Leafstedt,Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera, Oxford University Press, 1999,p.144.
5 斯蒂芬·科纳(Istvan Kerner,1867-1929)当时匈牙利著名指挥家,布达佩斯歌剧院的音乐总监。
6 Gyorgy Kro6,A Guide to Bartok,translation by Ruth Pataki and M6ria Steiner,Corvina Press,1974,p.62.
1 Carl S.Leafstedt,Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera,Oxford University Press, 1999,p.150.
2 同上,p.150、p152.
3 关于巴托克当时的处境详情参见“三部舞台作品剧本的选择缘由探究”(论文的第一章第一节)的内容。
4 Carl S.Leafstedt,Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera,Oxford University Press, 1999,p.14.
5 同上,p.5。
6 巴拉兹和巴托克的矛盾之所以加剧甚至决裂,首先巴拉兹对于他们两个人的关系比巴托克期望得多,或者付出得多,巴托克更多的是对巴拉兹剧本长期以来的批评。更糟糕的是,巴拉兹会因此而痛苦。所以随着矛盾的积累,最终于1922年,巴拉兹在公开发表的文章中,公然与巴托克断绝关系。—引自同上p.31。
8 《蓝胡子公爵的城堡》再次被禁演,与1919年匈牙利革命失败巴拉兹被迫流亡到奥地利等原因有关。
8 Carl S.Leafstedt,Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera,Oxford University Press, 1999,p.31.
4 Gyorgy Kroo,A Guide to Bartok,translation by Ruth Pataki and Moria Steiner,Corvina Press,1974,pp.97-98.
5 Gustav Olah,"Bartok and the Theatre", Tempo, New Series, No.14, (Winter,1949-1950), p.7.
1 Gustav Olah,"Bartok and the Theatre",Tempo,NewSeries, No.14,Second Bartok Number (Winter,1949-1950),p. 7-8.
1 董健、马俊山著：《戏剧艺术十五讲》,北京大学出版社,2012年第3版,p.268。
1 董健、马俊山著：《戏剧艺术十五讲》,北京大学出版社,2012年第3版,p.302。“理性”指“国家”、“皇权”、“民族”之上；“典雅”：戏剧的人物、语言、情趣、风格要合乎官方与贵族要求；“逼真”：剧情的真实性以及舞台接近自然反浮华装饰；“三一律”：西方戏剧结构理论之一,要求一部剧本只允许写单一的故事情节,戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点；“悲喜之别”：悲剧一定要以国王、贵族为正面英雄,并要歌颂其“美德”,以教育人民。而且弃用“悲”、“喜”融合的形式。
2 同上,p.302。
3 同上,p.305。
4 钱苑、林华著：《歌剧概论》,上海音乐出版社,2003年,p.34。
5 朱立人：《西方芭蕾史纲》,上海音乐出版社,2001年,p.33。
6 J.L.斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》,第2卷(郭建等译),中国戏剧出版社,1989年,p.3。
1 廖可兑：《西欧戏剧史》,中国戏剧出版社,2007年第3版,p.445。
2 董建、马俊山著：《戏剧艺术十五讲(修订版)》,北京大学出版社,p.308。
1 曾艳兵：“后现代主义戏剧辨析”,《河南社会科学》,2006年第1期,p.105。
1 朱立人：《西方芭蕾史纲》,上海音乐出版社,2001年,p.43。
2 [美]埃弗雷特·赫尔姆著、刁承俊译：《巴托克》,人民音乐出版社,2004年,p.85。
1 1908年巴拉兹获得布达佩斯大学语言学博士学位,博士论文的题目是《Friedrich Hebbel's Pan Tragicness-As a Result of the Romantic World View)),在此期间还在期刊《西方》(Nyugat)发表很多文章,这些作品最后落款是他的真实名字赫伯特·鲍尔(Herbert Bauer),贝拉·巴拉兹是他的笔名,当他还是青少年时期撰写的诗作刊登在当地(赛格德)报纸上就开始运用这一笔名。—引自Cail S.Leafstedt, Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera, Oxford University Press,1999,p.15.
2 同上,p.46。
3 Cail S.Leafstedt, Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera, Oxford University Press, 1999,p.47.
4 同上,p.47。
1 Cail S.Leafstedt, Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera, Oxford University Press, 1999,p.47.
1 廖可兑：《西欧戏剧史》,中央戏剧出版社,2001年,p.322-323。
2 Cail S.Leafstedt, Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera, Oxford University Press, 1999,p.35.
3 廖可兑：《西欧戏剧史》,中央戏剧出版社,2001年,p.323。梅特林克后来宣扬向现实妥协的人生观认为,每个人都应该是幸福的；不过这种幸福不应该从社会生活中追求,而应该从自己的家里寻找。幸福不是外在的,而是内在的。—引自本脚注。
4 同上。
5 Cail S.Leafstedt, Inside Bluebeard's Castle Music and Drama in Bela Bartok's Opera, Oxford University Press, 1999,p.39.
6 董建、马俊山：《戏剧艺术十五讲》(修订版),北京大学出版社,2012年,p.310。
7 Cail S.Leafstedt, Inside Bluebeard's Castle Music and Drama in Bela Bartok's Opera, Oxford University Press, 1999,p.35.
1 Gyorgy Kroo, A Guide to Bartok, Corvina Press,1971,p.86.
2 Cail S.Leafstedt, Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera, Oxford University Press, 1999,p.43.
3 同上。
4 翁德雷·厄岱(Endre Ady,1877-1919)匈牙利诗人,19世纪末匈牙利象征主义诗歌创始人。
5 1899年出版厄岱的第一本诗集,名字叫《诗》(Poem)。
6 Judit Frigyesi, Bela Bartok and Turn of the Century Budapest, University of California Press,1998,p.172.
1 Judit Frigyesi, Bela Bartok and Turn of the Century Budapest, University of California Press,1998,p.174。以厄岱的诗《因为你爱我》为例,爱情通过隐喻的手法表现为主体和客体、外部世界和内部世界的关系；在爱情中,主体和客体倾向彼此；爱情变成客观的真理仅仅因为主观自我意识经历的爱情是真实的。
2 同上,p.176。厄岱《寂静的雪野》这首诗中,一对情侣拥抱着,描写的是一种恐惧和惊异的感觉,这些感觉几乎感觉不到,似乎只感到爱情已经悄悄离开。这首诗设计多个瞬间的感觉进入到一种基本感觉,它充满死亡的恐惧,在爱情中不存在的恐惧。理解其中的含义,一方面厄岱表现一种感觉；另一方面他扩展象征主义到其他方面。
3 同上,p.177。厄岱发现在性爱和每一个伟大表现之间的密切关系：认为爱情是智慧,语言和诗。
4 同上,p.178。
5 同上,p.179。
6 Judit Frigyesi, Bela Bartok and Turn of the Century Budapest, University of California Press,1998,p.181-182.
5 Judit Frigyesi, Bela Bartok and Turn-of-the-Centiiry Budapest, University of California Press. 1998.p.186.
1 同上,p.170。
7 同上,p.171。
8 Judit Frigyesi, Bela Bartok and Turn of the Century Budapest, University of California Press.1998.p.193-194.
8 Elliott Antokoletz, "Musical Symbolism in Bartok's 'Bluebeard':Trauma.Gender.and the Unfolding of the Uncon scious",Studia Musicologia Academiae Scientiarum Hungaricae,T.47,Fasc.3/4.Bartok's Orbit, p.280.
1 Elliott Antokoletz, " Musical Symbolism in Bartok's'Bluebeard':Trauma,Gender,and the Unfolding of the Unconscious", Studia Musicologia Academiae Scientiarum Hungaricae,T.47,Fasc.3/4,Bart6k's Orbit.,p.281.
2 同上,p.291。
3 阿图尔·施尼茨勒(Arthur Schnitzler,1862-1931).奥地利小说家、戏剧家,维也纳现代派代表之一。
4 [奥]阿图尔·施尼茨勒著,韩瑞祥选编：《施尼茨勒读本》,人民文学出版社,2010年,p.1。
5 [奥]阿图尔·施尼茨勒著,高中甫译：《轮舞》,重庆大学出版社,2010年,p.236。
6 内心独白：戏剧术语。规定情境中人物行动过程的思想活动。演员在创作中运用内心独白规范人物的思考,并组织成不断的线。在文学中,是人物语言的表现形式之一。
7 意识流：心理学词汇。表示意识的流动特性,个体的经验意识是一个统一的整体,但是意识的内容是不断变化的,从来不会静止不动。意识流文学是泛指注重描绘人物意识流动状态的文学作品。
8弗洛伊德将人格分为三层：本我、自我、超我。本我是指位于人格结构的最低层,是由先天的本能、欲望所组成的能量系统,包括各种生理需要。本我是无意识,非理性的,遵循快乐原则。
9 [奥]阿图尔·施尼茨勒著,高中甫译：《轮舞》,重庆大学出版社,2010年,p.239。
1 [奥]阿图尔·施尼茨勒著,韩瑞祥选编：《施尼茨勒读本》,人民文学出版社,2010年,p.3。
2 同上
3 [奥]阿图尔·施尼茨勒著,韩瑞祥选编：《施尼茨勒读本》,人民文学出版社,2010年,p.3。
1 格奥尔格·齐美尔(Georg Simmel,1858-1918)德国社会学家、哲学家。
2 Stephen Downes,"Eros in the Metropolis:Bartok's'The Miraculous Mandarin'", Journal of the Royal Musical Association, Vol.125, No.1 (2000), p.43.
3 Stephen Downes,"Eros in the Metropolis:Bartok's'The Miraculous Mandarin'"Journal of the Royal Musical Association, Vol.125, No.1 (2000), p.43.
4 同上。
5 现代性：启蒙时代以来“新的”世界体系生成的时代。主要指1870-1910年开始的一个时期,特别是1910年-1960年这段时期。现代性推进了民族国家的历史实践,形成民族国家的政治观点与法的观念,建立了高效率的社会组织机制,创建了一整套以自由民主平等政治为核心的价值理念。
6 蒋竞：“金钱、文化的悲剧、现代性体验—关于齐美尔的现代性的若干思考”,《法制与社会》,2009年6月(上),p.291。齐尔美作为第一个论现代性的社会学家,也就是说齐尔美在社会学家当中,率先表达在新文化和新社会空间组织(都市)中理解现代生活体验的企图。
7 王小章：“齐美尔的现代性：现代文化形态下的心性体验”,《浙江学刊》,2002年第4期,p.43。
8 蒋竞：“金钱、文化的悲剧、现代性体验—关于齐美尔的现代性的若干思考”,《法制与社会》,2009年6月(上),p.291。
2 Stephen Downes,"Eros in the Metropolis:Bartok's'The Miraculous Mandarin'"Journal of the Royal Musical Association, Vol.125, No.1 (2000), p.50.
3 Stephen Downes,"Eros in the Metropolis:Bartok's'The Miraculous Mandarin'",Journal of the Royal Musical Association, Vol.125, No.1 (2000),p.55。
4 同上,p.58。
5 范岱年：“关于马赫的哲学—纪念马赫诞辰150周年”,《自然辨证法通讯》,1988年第6期,p.1。
6 王彦君;“如何评价哲学家—读马赫《感觉的分析》”,《中山大学研究生学刊(社会科学版)》,2001年第22卷第3期,p.1。
7 同上。
1 王彦君；“如何评价哲学家—读马赫《感觉的分析》”,《中山大学研究生学刊(社会科学版)》,2001年第22卷第3期,p.2。
1 钱苑、林华著,《歌剧概论》,上海音乐出版社,2012年版,p.255。
1 钱苑、林华著,《歌剧概论》, 上海音乐出版社,2012年版,p.259。
2 钱苑、林华著,《歌剧概论》,上海音乐出版社,2012年版,p.255。
1 杨九华：《瓦格纳乐剧<尼伯龙根的指环>中主导动机的初探(上)》,《黄钟》,2005年第1期,p.75。
1 Carl S.Leafstedt, Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok's Opera,Oxford University Press, 1999,p.88.
1 杨九华：“瓦格纳乐剧《尼伯龙根的指环》中主导动机的初探(下)”,《黄钟》,2005年第2期,p.74。
1 桑桐：“半音化的历史演进(一)”,《音乐艺术》,1996年第1期,p.30。
2 王丽娟：“德彪西歌剧《佩利亚斯与梅利桑德》的象征内涵”,西安音乐学院硕士论文,2007,p.16。
1 姜之国,《德彪西<佩利亚斯与梅利桑德>与贝尔格<沃采克>和声比较研究》,上海音乐出版社,2013年1月,p119。
1 Carl S.Leafstedt,Inside Bluebeard's Castle-Music and Drama in Bela Bartok,Oxford University Press,1999,p.37.
1 童忠良,《现代乐理教程》,湖南文艺出版社,2003版,p.131-132。
2 桑桐：“巴托克《小宇宙》中双调式、复合调式与双调性乐曲分析(上)”,《音乐艺术》,1993年第3期,p57。
3 桑桐：“巴托克《小宇宙》中双调式、复合调式与双调性乐曲分析(上)”,《音乐艺术》,1993年第3期,p57。
1 约瑟夫·科尔曼著、杨燕迪译,《作为戏剧的歌剧》,上海音乐学院出版社,2008版,p7。
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专业硕士论文(指导老师：郑艺；研究方向：西方音乐文化研究),2011年。
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王小京：“《蓝胡子公爵的城堡》带给北京的五种满足”,《歌剧》,2011年第10期,pp37-39
王小京：“没有小泽的《蓝胡子公爵的城堡》”,《歌剧》,2011年第10期,pp35-36
汪海：“蓝胡子城堡的嗜血主人”,《环球人文地理》,2012年第12期,pp118-125
徐迟译(巴拉斯·贝拉作词,克利斯托夫·哈塞尔英译)：“《蓝胡子公爵的城堡》—歌剧脚本”,《音乐艺术》,1996年第1期,pp69-75
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谢晶晶编译：“西雅图歌剧挑战巴托克和勋伯格歌剧”,《歌剧》,2009年第4期,pp16-18
杨阳：“巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》赏析”,《黄河之声》,2002年第4期,pp26、28
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