合谋与冲突
|
摘要
本文是对九十年代电影进行的文化研究。通过对处在社会转型时期的中国九十年代电影的梳理，剖析其在叙事中体现的意识形态的合谋与冲突的复杂关系，对影片对于当今中国社会思想和现实生活所具有的意义做出评判，为中国民族电影在新的语境下的发展，建设真正具有与时俱进品格，能促进民族发展和现代化建设的电影文化提供某种可能性的探讨。
意识形态是现实而又敏感的理论话题，也是文化研究中最重要的概念之一，突破话语禁区，对其进行学理层面上的研究不仅是可能的，也是必要的。几乎任何对电影进行的深入思考都会将焦点对准意识形态问题，这是由多方面原因决定的。一方面，从电影哲学的角度来说，电影的意识形态性是其本质属性之一；另一方面，从电影实践上来说，不管是以娱乐性和商业性著称的美国好莱坞电影，还是公认为最具有人文意识和理性精神的欧洲电影，都体现了创作者的价值观和建构新的文化秩序的意识形态企图，而我国电影更是具有长久的作为意识形态斗争工具的传统。电影意识形态功能的实现受制于在新的语境下，面对观众精神需求多元化所采取的可持续性发展策略。作为话语的实际书写者，政治意识形态和知识分子意识形态分别采取合谋的策略，使三种意识形态互相渗透。同时，三种意识形态价值观念的不同又导致冲突成为必然的存在，这使得在九十年代电影叙事中意识形态呈现出合谋与冲突的多重性。
本文的主体分为三个部分。
一、意识形态氛围的变迁。随着社会语境的变化，在意识形态领域出现了三权分立的局面，其中，政治意识形态作为主导意识形态，采取了合谋的策略，使官方话语成为主导话语。知识分子意识形态随阶层的分化而发生变化，与主流政治意识形态与民间意识形态合谋，在价值立场上表现为保守主义。
二、九十年代电影的历史叙事和历史意识。历史作为创作题材领域具有巨大的自由想象的空间。作为一种虚构的叙事，历史叙事具有三种不同的形态并承担不同的意识形态功能。盘桓在历史与电影文本之间的是不同意识形态的合谋与冲突。
(一)国家历史叙事。国家意识形态通过对人民记忆的书写证明自身的合法性，与民间意识形态的合谋是解决主旋律与商业化冲突的生存策略。精英意识形态的缺
席，使影片缺乏人道主义深度，未能使历史真实上升到艺术真实的层面。如何真正
作到三种意识形态的合作与沟通，应该借鉴包括美国电影在内的成功影片的经验。
在知识分子的国家历史叙事中，体现了知识分子意识形态的分化与对立。《活
着》关注的是历史长河中普通生存个体的命运遭际，展示出宏大叙事背后历史理性
造成的苦难，具有强烈的人文关怀意识，是知识分子精英意识的张扬。与之相对立
的，《荆闽刺秦王》则迷恋于历史暴力对推进历史发展的作用，影片对经典故事的
传奇化与欲望化改造又表现出导演面对传统文化精神的迷茫。
（二）创伤记忆的书写。对历史中民族创伤记忆的书写为三种意识形态的合谋
提供了情感基础和叙事资源。主流话语对创伤记忆的书写一方面迎合了民间的民族
主义情绪，宣泄了观众无意识中的紧张与焦虑，另一方面，创伤的弥合也成为主流
意识形态证明自身合法性的有效手段。知识分子在对创伤记忆的书写中满足了介入
社会、从边缘向中心挺进的渴望。
（三）民间抗战叙事。抗战叙事与创世纪叙事相比具有更大的自由书写的空间。
进入90年代以后抗战历史叙事走向游戏化，历史成为消费甚至过度消费的对象。
作为一种反拨，《鬼子来了》是具有解构意义的新叙事，不仅消解了主流叙事中抗
。战的崇高性，更提供了不同与人民记忆的民间记忆，在影片中，精英意识与民间立
场与主流意识形态发生冲突而成为未完成的文本。在《南京大屠杀》中，虽然采取
了合谋的策略，但精英意识与民间的民族主义情绪发生冲突而受到抵制。
（四）记忆的另类改写。由于客观上文革作为叙事禁忌的事实和知识分子主观
上中心化的努力，在《阳光灿烂的日子》和《我的父亲母亲》对历史记忆的改写中，
历史得到挣化与简化。前者拒绝了80年代的反思和批判主题，表达了超越文革意
识的渴望。后者则是张艺谋对知识分子创伤记忆的改写，一方面表达了同主流意识
形态和解的渴望，另一方面又迎合了民间的精神情感需求。
三、现实叙事中的庙堂、广场与民间。本节主要考察知识分子在现实叙事中体
现的身份与角色意识的变化，思考艺术与现实，知识分子与社会的关系问题。
（一）主流叙事：意识形态神话。主流意识形态采取泛情化和政治娱乐化的策
略，与民间意识形态合谋，又实现了知识分子意识形态中张扬理性批判精神的愿望。
（二）知识分子的自我想象与新世俗神话。在电影中对知识分子的?
This paper is a cultural expatiation on the film texts of the 90's. By the way of carding the films of this decade, which was at the age of social transform, and analyzing the complexity of the ideological coincidence and conflict embodied in film narratives, I try to make comments on the significance for the people's thoughts and real life, and get a general conclusion on the film culture of 90's. As a aim of the paper, I intend to further explore the possibility of the development of national movie.
Ideology is indeed a practical and sensitive issue, as well as an important concept of cultural study. It is possible and necessary to break through the restricted context and carry on the research at a rational aspect. Almost any deep discussion on films will focuses on the ideology, which has variable cause. On the one hand, studied from the angle of philosophy, ideology is one of essential attribute, on the other hand, studied from the angle of practice, both the Hollywood films, known for their recreation and commerce, and European films, acknowledged to be full of humanities and reason, embody composers' values and intention to construct cultural sequence, while it has been a long tradition to treat films as a tool for ideological struggle. The realization of ideology was restricted with the continuable development, which accord to the demand of audience. As the actual editor of the discourse, both the political ideology and intellectual ideology adopt the strategy of complicity ,which result in penetra
tion of the three type of ideology. At the same time, the conflict was inevitable because of the difference between the ideolgys. In the film text of the 90's, it took on a complexity of complicity and conflict in the ideology field.
Part one: transformation of the ideology. Changing with social context, it took on an appearance of triumvirate in the ideology field. As the dominant ideology, government and political ideology adopt the way of coincidence to make be official saying be the dominant saying. Changing with the differentiation of estate, the ideology of intellectual adopts the way of complicity with political ideology and mass ideology. As a result, it put up the conservatism on the standpoint.
Part two: historical narrative and concepts in the films of 90's. As composing
materials history has huge space, which has three patterns, bearing different objectives in ideology. There are complicity and conflict between the text and history.
l)narratives about the history of nation. The government and political ideology try to argue their validity by writing the memory of people. Complicity with folk ideology is an effective strategy to resolve the conflict between the dominating discourse and commercial. The absence of intellectual ideology in this type of film make it short of humanitarianism and leave the history in the film to the artistic degree. To make the three ideology cooperating and communicating well, we should imitate the good experience of Hollywood film.
In the narrative of intellectual about the national history, the director replaces the collective memory with individual memory. In To Be Alive, the director pays more attention to the state of ordinary individuals, which show the sufferings caused by historic logos hidden in grand narratives. Jingke Assassinate the King of Qin focused on the great effect of violence promoting historical development, on adapting classical stories and on dissociation from the traditional spirit.
2)writing on wound memory. Writing on wound memory caters to the nationalism in mass, while catharsis the audience's strain and anxiety. When the wound had been cured, the validity of the government and political ideology was proved. It was a good way to fulfill the dream of going center for intellectual ideology.
3)narratives about the war anti-Japanese. History of war anti-Japanese has its peculiarity with two traditional trends, which tend to a property of game and amusement. The Devils Come was a new narrative with reconstructive significance, offe
意识形态是现实而又敏感的理论话题，也是文化研究中最重要的概念之一，突破话语禁区，对其进行学理层面上的研究不仅是可能的，也是必要的。几乎任何对电影进行的深入思考都会将焦点对准意识形态问题，这是由多方面原因决定的。一方面，从电影哲学的角度来说，电影的意识形态性是其本质属性之一；另一方面，从电影实践上来说，不管是以娱乐性和商业性著称的美国好莱坞电影，还是公认为最具有人文意识和理性精神的欧洲电影，都体现了创作者的价值观和建构新的文化秩序的意识形态企图，而我国电影更是具有长久的作为意识形态斗争工具的传统。电影意识形态功能的实现受制于在新的语境下，面对观众精神需求多元化所采取的可持续性发展策略。作为话语的实际书写者，政治意识形态和知识分子意识形态分别采取合谋的策略，使三种意识形态互相渗透。同时，三种意识形态价值观念的不同又导致冲突成为必然的存在，这使得在九十年代电影叙事中意识形态呈现出合谋与冲突的多重性。
本文的主体分为三个部分。
一、意识形态氛围的变迁。随着社会语境的变化，在意识形态领域出现了三权分立的局面，其中，政治意识形态作为主导意识形态，采取了合谋的策略，使官方话语成为主导话语。知识分子意识形态随阶层的分化而发生变化，与主流政治意识形态与民间意识形态合谋，在价值立场上表现为保守主义。
二、九十年代电影的历史叙事和历史意识。历史作为创作题材领域具有巨大的自由想象的空间。作为一种虚构的叙事，历史叙事具有三种不同的形态并承担不同的意识形态功能。盘桓在历史与电影文本之间的是不同意识形态的合谋与冲突。
(一)国家历史叙事。国家意识形态通过对人民记忆的书写证明自身的合法性，与民间意识形态的合谋是解决主旋律与商业化冲突的生存策略。精英意识形态的缺
席，使影片缺乏人道主义深度，未能使历史真实上升到艺术真实的层面。如何真正
作到三种意识形态的合作与沟通，应该借鉴包括美国电影在内的成功影片的经验。
在知识分子的国家历史叙事中，体现了知识分子意识形态的分化与对立。《活
着》关注的是历史长河中普通生存个体的命运遭际，展示出宏大叙事背后历史理性
造成的苦难，具有强烈的人文关怀意识，是知识分子精英意识的张扬。与之相对立
的，《荆闽刺秦王》则迷恋于历史暴力对推进历史发展的作用，影片对经典故事的
传奇化与欲望化改造又表现出导演面对传统文化精神的迷茫。
（二）创伤记忆的书写。对历史中民族创伤记忆的书写为三种意识形态的合谋
提供了情感基础和叙事资源。主流话语对创伤记忆的书写一方面迎合了民间的民族
主义情绪，宣泄了观众无意识中的紧张与焦虑，另一方面，创伤的弥合也成为主流
意识形态证明自身合法性的有效手段。知识分子在对创伤记忆的书写中满足了介入
社会、从边缘向中心挺进的渴望。
（三）民间抗战叙事。抗战叙事与创世纪叙事相比具有更大的自由书写的空间。
进入90年代以后抗战历史叙事走向游戏化，历史成为消费甚至过度消费的对象。
作为一种反拨，《鬼子来了》是具有解构意义的新叙事，不仅消解了主流叙事中抗
。战的崇高性，更提供了不同与人民记忆的民间记忆，在影片中，精英意识与民间立
场与主流意识形态发生冲突而成为未完成的文本。在《南京大屠杀》中，虽然采取
了合谋的策略，但精英意识与民间的民族主义情绪发生冲突而受到抵制。
（四）记忆的另类改写。由于客观上文革作为叙事禁忌的事实和知识分子主观
上中心化的努力，在《阳光灿烂的日子》和《我的父亲母亲》对历史记忆的改写中，
历史得到挣化与简化。前者拒绝了80年代的反思和批判主题，表达了超越文革意
识的渴望。后者则是张艺谋对知识分子创伤记忆的改写，一方面表达了同主流意识
形态和解的渴望，另一方面又迎合了民间的精神情感需求。
三、现实叙事中的庙堂、广场与民间。本节主要考察知识分子在现实叙事中体
现的身份与角色意识的变化，思考艺术与现实，知识分子与社会的关系问题。
（一）主流叙事：意识形态神话。主流意识形态采取泛情化和政治娱乐化的策
略，与民间意识形态合谋，又实现了知识分子意识形态中张扬理性批判精神的愿望。
（二）知识分子的自我想象与新世俗神话。在电影中对知识分子的?
This paper is a cultural expatiation on the film texts of the 90's. By the way of carding the films of this decade, which was at the age of social transform, and analyzing the complexity of the ideological coincidence and conflict embodied in film narratives, I try to make comments on the significance for the people's thoughts and real life, and get a general conclusion on the film culture of 90's. As a aim of the paper, I intend to further explore the possibility of the development of national movie.
Ideology is indeed a practical and sensitive issue, as well as an important concept of cultural study. It is possible and necessary to break through the restricted context and carry on the research at a rational aspect. Almost any deep discussion on films will focuses on the ideology, which has variable cause. On the one hand, studied from the angle of philosophy, ideology is one of essential attribute, on the other hand, studied from the angle of practice, both the Hollywood films, known for their recreation and commerce, and European films, acknowledged to be full of humanities and reason, embody composers' values and intention to construct cultural sequence, while it has been a long tradition to treat films as a tool for ideological struggle. The realization of ideology was restricted with the continuable development, which accord to the demand of audience. As the actual editor of the discourse, both the political ideology and intellectual ideology adopt the strategy of complicity ,which result in penetra
tion of the three type of ideology. At the same time, the conflict was inevitable because of the difference between the ideolgys. In the film text of the 90's, it took on a complexity of complicity and conflict in the ideology field.
Part one: transformation of the ideology. Changing with social context, it took on an appearance of triumvirate in the ideology field. As the dominant ideology, government and political ideology adopt the way of coincidence to make be official saying be the dominant saying. Changing with the differentiation of estate, the ideology of intellectual adopts the way of complicity with political ideology and mass ideology. As a result, it put up the conservatism on the standpoint.
Part two: historical narrative and concepts in the films of 90's. As composing
materials history has huge space, which has three patterns, bearing different objectives in ideology. There are complicity and conflict between the text and history.
l)narratives about the history of nation. The government and political ideology try to argue their validity by writing the memory of people. Complicity with folk ideology is an effective strategy to resolve the conflict between the dominating discourse and commercial. The absence of intellectual ideology in this type of film make it short of humanitarianism and leave the history in the film to the artistic degree. To make the three ideology cooperating and communicating well, we should imitate the good experience of Hollywood film.
In the narrative of intellectual about the national history, the director replaces the collective memory with individual memory. In To Be Alive, the director pays more attention to the state of ordinary individuals, which show the sufferings caused by historic logos hidden in grand narratives. Jingke Assassinate the King of Qin focused on the great effect of violence promoting historical development, on adapting classical stories and on dissociation from the traditional spirit.
2)writing on wound memory. Writing on wound memory caters to the nationalism in mass, while catharsis the audience's strain and anxiety. When the wound had been cured, the validity of the government and political ideology was proved. It was a good way to fulfill the dream of going center for intellectual ideology.
3)narratives about the war anti-Japanese. History of war anti-Japanese has its peculiarity with two traditional trends, which tend to a property of game and amusement. The Devils Come was a new narrative with reconstructive significance, offe
引文
[1][法]阿尔都塞：《意识形态与意识形态国家机器》，《当代电影》1987年第3、4期。
[2][美]刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》中国电影出版社1991年版，第22页。
[3][美]托马斯·沙兹：《旧好莱坞／新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社1992年版，第2页。
[4][31][匈]巴·巴拉兹：《电影的精神》，《世界电影》1985年第2期，第5页，第27页。
[5][6]王德胜：《文化的嬉戏与承诺》，河南人民出版社1998年版，第12页，第15页。
[7][29]尹鸿：《世纪之交：90年代电影备忘》，《当代电影》2001年第1期，第24页，第25页。
[8]伍晓明：《文学批评与意识形态》，《文学评论》1988年第2期，第148页。
[9][法]布尔迪厄：《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》，包亚明译，上海人民出版社1997年版，第85页。
[10][42]徐贲：《走向后现代和后殖民》，中国社会科学出版社1996年版，第199页，第220页。
[11]陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第40页。
[12]范志忠：《新历史主义视野下的当代电影》，《当代电影》1996年第2期，第50-58页。
[13]张颐武指出：“任何意识形态总是通过语言作用于人民记忆而发生作用的……人民记忆常常被意识形态和文化机器所刻意地压抑和忽略，也就是以一种无意识中的意识形态替换或代表人民记忆。”《“人民记忆”与文化的命运》，《钟山》1992年第1期，第165页。
[14]尹鸿、陈航：《进入九十年代的当代中国电影》，《当代电影》1993年第1期，第7页。
[15]尹鸿：《世纪转折时期的中国影视文化》，北京出版社1997年版，第8页。
[16]尹鸿：《好莱坞的全球化与中国电影的发展》，《电影评介》2002年第3期，第47页。
[17]陈晓云：《美国电影：话语霸权与意识形态神话》，《当代电影》1998年第2期，第39-44页。
[18]张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社1997年版，第201页。
[19]李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社1985年版，第180页。
[20]李奕明：《世纪之末：社会的道德危机与第五代电影的寿终正寝》，《电影艺术》1996年第2期，第24-28页。
[21]转引自郝建：《荆柯护秦王》，《中国青年报》1999年10月7日。
[22]徐贲：指出：“除非某个民族的人民在日常生活中深切地感受到民族身份带给他们生存限制和压迫，民族意识并不具有反抗和解放的意义。”在中国传统精神中从来就没有民族主义，有的是天下主义，所谓“四海之内皆兄弟”，“大道之行也，天下为公”，只是到了近代，在列强的欺凌下才产生了具有解放性质的民族主义。同[10]，第233页。
[23]尹鸿：《论谢晋和他的“政治／伦理情节剧”模式》，《电影艺术》1999年第1期，第43-47页。
[24]南帆：《民间的意义》，《文艺争鸣》1999年第2期，第17-30页。
[25][26]戴锦华：《隐形书写》，江苏人民出版社1999年版，第44，第74页。
[27]姜文：《灿烂的青春梦——导演手记》，《当代电影》1996年第1期，第59页。
[28][法]让-路易·博德里：《基本电影机器的意识形态效果》，《当代电影》1989年第5期，第19页。
[30]陈永国：《文化的政治阐释学》，中国社会科学出版社2000年版，第205页。
[32]王岳川：《后现代话语错位与知识分子价值选择》，《战略与管理》1994年第1期，第115-120页。
[33][匈]伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》，中国电影出版社1997年版，第96页。
[34]转引自郝建：《大众文化面对法兰克福学派》，《北京电影学院学报》2001年第2期，第15-28页。
[35]解熙璋：《电影叙事中的大众情感模式》，《电影艺术》1998年第3期，第15页。
[36]冯小刚：《我是一个平民导演》，《中国电影报》1999年12月23日。
[37]李奕明：《琐闭与反叛：叙事中的神话-反神话》，《当代电影》1989年第3期，第113-120页。
[38]张建珍：《<没事偷着乐>：平民声音的表达》，《电影艺术》1999年第2期，第72-73页。
[39]解熙璋：《张艺谋的童话故事》，《戏剧电影报》1999年3月27日。
[40]陈航：《为了告别的惆怅——与范元谈<被告山杠爷>》，《当代电影》1995年第4期，第12-15页。
[41]王岳川：《中国镜像：90年代文化研究》，中央编译出版社2001年版，第116页。
1．罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版
2．[美]杰姆逊(Fredric Jameson)：《后现代主义与文化理论——杰姆逊讲演》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版
3．[美]F·詹姆逊(Fredric Jameson)：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社1999年版
4．[德]卡尔·曼海姆：《意识形态和乌托邦》，华夏出版社2001年版
5．[德]爱克曼辑录《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1997年版
6．[德]恩斯特·卡西尔：《国家的神话》，华夏出版社1999年版
7．[意]安东尼奥·葛兰西：《狱中札记》，人民出版社1983年版
8．[匈]卢卡奇：《历史与阶级意识》，商务印书馆1996年版
9．[法]马赛尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社1980年版
10．[匈]伊芙特·皮洛：《电影美学》，中国电影出版社1979年版
11．[美]刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》，中国电影出版社1991年版
12．[匈]伊芙特·皮洛：《世俗神话》，中国电影出版社1997年版
13．[美]尼可·布朗：《电影理论史评》，中国电影出版社1994年版
14．李幼蒸：《当代西方电影美学思潮》，中国社会科学出版社1986年版
15．张京媛：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版
16．俞吾金：《意识形态论》，上海人民出版社1993年版
17．徐贲：《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社1996年版
18．陈永国：《文化的政治阐释学》，中国社会科学出版社2000年版
19．王岳川：《中国镜像——九十年代文化研究》，中央编译出版社2001年版
20．李泽厚：《中国思想史论》，安徽文艺出版社1999年版
21．戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》，江苏人民出版社1999年版
22．王晓明主编《在新意识形态的笼罩下——90年代的文化和文学分析》，江苏人民出版社2000年版
23．孟繁华：《众神狂欢——当代中国的文化冲突问题》，今日中国出版社1997年版
24．陶东风：《社会转型与当代知识分子》，上海三联书店1999年版
25．王德胜：《文化的嬉戏与承诺》，河南人民出版社1998年版
26．尹鸿：《世纪转折时期的中国影视文化》，北京出版社1997年版
27．张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社1997年版
28．陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版
29．姜静楠主编《电影艺术教程》，青岛海洋大学出版社1993年版
30．中国电影家协会编《改革开放二十年的中国电影》，中国电影出版社1999年版
[2][美]刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》中国电影出版社1991年版，第22页。
[3][美]托马斯·沙兹：《旧好莱坞／新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社1992年版，第2页。
[4][31][匈]巴·巴拉兹：《电影的精神》，《世界电影》1985年第2期，第5页，第27页。
[5][6]王德胜：《文化的嬉戏与承诺》，河南人民出版社1998年版，第12页，第15页。
[7][29]尹鸿：《世纪之交：90年代电影备忘》，《当代电影》2001年第1期，第24页，第25页。
[8]伍晓明：《文学批评与意识形态》，《文学评论》1988年第2期，第148页。
[9][法]布尔迪厄：《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》，包亚明译，上海人民出版社1997年版，第85页。
[10][42]徐贲：《走向后现代和后殖民》，中国社会科学出版社1996年版，第199页，第220页。
[11]陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第40页。
[12]范志忠：《新历史主义视野下的当代电影》，《当代电影》1996年第2期，第50-58页。
[13]张颐武指出：“任何意识形态总是通过语言作用于人民记忆而发生作用的……人民记忆常常被意识形态和文化机器所刻意地压抑和忽略，也就是以一种无意识中的意识形态替换或代表人民记忆。”《“人民记忆”与文化的命运》，《钟山》1992年第1期，第165页。
[14]尹鸿、陈航：《进入九十年代的当代中国电影》，《当代电影》1993年第1期，第7页。
[15]尹鸿：《世纪转折时期的中国影视文化》，北京出版社1997年版，第8页。
[16]尹鸿：《好莱坞的全球化与中国电影的发展》，《电影评介》2002年第3期，第47页。
[17]陈晓云：《美国电影：话语霸权与意识形态神话》，《当代电影》1998年第2期，第39-44页。
[18]张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社1997年版，第201页。
[19]李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社1985年版，第180页。
[20]李奕明：《世纪之末：社会的道德危机与第五代电影的寿终正寝》，《电影艺术》1996年第2期，第24-28页。
[21]转引自郝建：《荆柯护秦王》，《中国青年报》1999年10月7日。
[22]徐贲：指出：“除非某个民族的人民在日常生活中深切地感受到民族身份带给他们生存限制和压迫，民族意识并不具有反抗和解放的意义。”在中国传统精神中从来就没有民族主义，有的是天下主义，所谓“四海之内皆兄弟”，“大道之行也，天下为公”，只是到了近代，在列强的欺凌下才产生了具有解放性质的民族主义。同[10]，第233页。
[23]尹鸿：《论谢晋和他的“政治／伦理情节剧”模式》，《电影艺术》1999年第1期，第43-47页。
[24]南帆：《民间的意义》，《文艺争鸣》1999年第2期，第17-30页。
[25][26]戴锦华：《隐形书写》，江苏人民出版社1999年版，第44，第74页。
[27]姜文：《灿烂的青春梦——导演手记》，《当代电影》1996年第1期，第59页。
[28][法]让-路易·博德里：《基本电影机器的意识形态效果》，《当代电影》1989年第5期，第19页。
[30]陈永国：《文化的政治阐释学》，中国社会科学出版社2000年版，第205页。
[32]王岳川：《后现代话语错位与知识分子价值选择》，《战略与管理》1994年第1期，第115-120页。
[33][匈]伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》，中国电影出版社1997年版，第96页。
[34]转引自郝建：《大众文化面对法兰克福学派》，《北京电影学院学报》2001年第2期，第15-28页。
[35]解熙璋：《电影叙事中的大众情感模式》，《电影艺术》1998年第3期，第15页。
[36]冯小刚：《我是一个平民导演》，《中国电影报》1999年12月23日。
[37]李奕明：《琐闭与反叛：叙事中的神话-反神话》，《当代电影》1989年第3期，第113-120页。
[38]张建珍：《<没事偷着乐>：平民声音的表达》，《电影艺术》1999年第2期，第72-73页。
[39]解熙璋：《张艺谋的童话故事》，《戏剧电影报》1999年3月27日。
[40]陈航：《为了告别的惆怅——与范元谈<被告山杠爷>》，《当代电影》1995年第4期，第12-15页。
[41]王岳川：《中国镜像：90年代文化研究》，中央编译出版社2001年版，第116页。
1．罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版
2．[美]杰姆逊(Fredric Jameson)：《后现代主义与文化理论——杰姆逊讲演》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版
3．[美]F·詹姆逊(Fredric Jameson)：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社1999年版
4．[德]卡尔·曼海姆：《意识形态和乌托邦》，华夏出版社2001年版
5．[德]爱克曼辑录《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1997年版
6．[德]恩斯特·卡西尔：《国家的神话》，华夏出版社1999年版
7．[意]安东尼奥·葛兰西：《狱中札记》，人民出版社1983年版
8．[匈]卢卡奇：《历史与阶级意识》，商务印书馆1996年版
9．[法]马赛尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社1980年版
10．[匈]伊芙特·皮洛：《电影美学》，中国电影出版社1979年版
11．[美]刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》，中国电影出版社1991年版
12．[匈]伊芙特·皮洛：《世俗神话》，中国电影出版社1997年版
13．[美]尼可·布朗：《电影理论史评》，中国电影出版社1994年版
14．李幼蒸：《当代西方电影美学思潮》，中国社会科学出版社1986年版
15．张京媛：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版
16．俞吾金：《意识形态论》，上海人民出版社1993年版
17．徐贲：《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社1996年版
18．陈永国：《文化的政治阐释学》，中国社会科学出版社2000年版
19．王岳川：《中国镜像——九十年代文化研究》，中央编译出版社2001年版
20．李泽厚：《中国思想史论》，安徽文艺出版社1999年版
21．戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》，江苏人民出版社1999年版
22．王晓明主编《在新意识形态的笼罩下——90年代的文化和文学分析》，江苏人民出版社2000年版
23．孟繁华：《众神狂欢——当代中国的文化冲突问题》，今日中国出版社1997年版
24．陶东风：《社会转型与当代知识分子》，上海三联书店1999年版
25．王德胜：《文化的嬉戏与承诺》，河南人民出版社1998年版
26．尹鸿：《世纪转折时期的中国影视文化》，北京出版社1997年版
27．张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社1997年版
28．陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版
29．姜静楠主编《电影艺术教程》，青岛海洋大学出版社1993年版
30．中国电影家协会编《改革开放二十年的中国电影》，中国电影出版社1999年版
© 2004-2018 中国地质图书馆版权所有 京ICP备05064691号 京公网安备11010802017129号 地址：北京市海淀区学院路29号 邮编：100083 电话：办公室：(+86 10)66554848；文献借阅、咨询服务、科技查新：66554700 |