意识形态的镜像
摘要
摄影已经深刻地渗透到当代社会生活图景当中,但是对于摄影背后隐含的权力关系却还没有得到充分的认识和论述。作为信息时代核心媒介之一,摄影在全球网络中占有重要的信息承载和传播地位。如何认识摄影并适当阐释摄影已经成为当今社会的重要议题。
基于上述观点,本文从“权力关系”的角度入手,大致上以摄影发展的时间为轴线,通过对意识形态与摄影的产生与结合、摄影媒介形成阶段的意识形态表现、摄影经典理论阶段的个体阅读经验以及当代政治图景下微观权力层面的话语权争夺等四个方面进行论述,从而综合分析一种摄影权力关系阅读的视角。
本文第一章讨论意识形态与摄影的产生与结合,主要论述了意识形态与摄影的出场、摄影作为镜像复制的工具性以及意识相态通过商业摄影向社会的渗透。
第二章讨论摄影媒介形成阶段的意识形态表现,分别论述了意识形态与战地摄影、新闻摄影结合而形成的权力关系以及摄影进入大众日常生活带来的意识形态变化。
第三章讨论了摄影经典理论阶段的个体阅读经验,包括本雅明提出的作为生产技术的摄影、罗兰·巴特早期和晚期的摄影理论以及苏珊·桑塔格对摄影的意识形态批判理论。
第四章讨论当代政治图景下微观权力层面的话语权争夺,重点剖析了作为媒介的权力网络的形成以及在影像阐释过程中对于“真实”的博弈。
通过上述分析,最后本文期望对摄影能够得到一种新的理解,即意识形态一直内在于摄影的各个领域,对摄影的解读和阐释不能回避摄影背后的权力关系。
Photography now is so deeply involved in modern life, but we still have not fully understood or discussed the power relationship hiding behind it. Being the core media of this information era, photography is essencial in the message carrying and transporting on the worldwide network. Hence how to understand and properly interpret photography is a key subject in modern society.
On the basis of previous points, this dissertation follows the timeline of the development of photography to discuss four aspects from the angle of power relationship:the emergence of ideology and photography, the phenomenon of ideology during the development of photography media, classical photography theories as well as power of discourse in a modern micro power network. With the discussion this dissertation explores a view of photography as power relationship.
The first chapter discusses the emergence of ideology and photography. Three questions are discussed including the arising of ideology and photography, the mirror reflection of photography, and the commercialization of photography.
The second chapter discusses the phenomenon of ideology during the development of photography media. Three aspects are explored including the power relationship formed by the combinations of ideology and battlefield photography, ideology and news photography, and the change of ideology when photography enters the daily life of the mass.
The third chapter analyses the classical photography theories of Walter Benjamin, Roland Barthes and Susan Sontage.
The fourth chapter explores the strggle for the power of discourse on a micro power network, and focuses on the development of micro power relationship network as media and the game of "truth" in the interpretation of photography.
With the analysis above, this dissertation expects to explore a new way of understanding photography, which means that ideology is implanted in all the development phases of photograohy. The interpretation of photography must put power relationship into consideration.
基于上述观点,本文从“权力关系”的角度入手,大致上以摄影发展的时间为轴线,通过对意识形态与摄影的产生与结合、摄影媒介形成阶段的意识形态表现、摄影经典理论阶段的个体阅读经验以及当代政治图景下微观权力层面的话语权争夺等四个方面进行论述,从而综合分析一种摄影权力关系阅读的视角。
本文第一章讨论意识形态与摄影的产生与结合,主要论述了意识形态与摄影的出场、摄影作为镜像复制的工具性以及意识相态通过商业摄影向社会的渗透。
第二章讨论摄影媒介形成阶段的意识形态表现,分别论述了意识形态与战地摄影、新闻摄影结合而形成的权力关系以及摄影进入大众日常生活带来的意识形态变化。
第三章讨论了摄影经典理论阶段的个体阅读经验,包括本雅明提出的作为生产技术的摄影、罗兰·巴特早期和晚期的摄影理论以及苏珊·桑塔格对摄影的意识形态批判理论。
第四章讨论当代政治图景下微观权力层面的话语权争夺,重点剖析了作为媒介的权力网络的形成以及在影像阐释过程中对于“真实”的博弈。
通过上述分析,最后本文期望对摄影能够得到一种新的理解,即意识形态一直内在于摄影的各个领域,对摄影的解读和阐释不能回避摄影背后的权力关系。
Photography now is so deeply involved in modern life, but we still have not fully understood or discussed the power relationship hiding behind it. Being the core media of this information era, photography is essencial in the message carrying and transporting on the worldwide network. Hence how to understand and properly interpret photography is a key subject in modern society.
On the basis of previous points, this dissertation follows the timeline of the development of photography to discuss four aspects from the angle of power relationship:the emergence of ideology and photography, the phenomenon of ideology during the development of photography media, classical photography theories as well as power of discourse in a modern micro power network. With the discussion this dissertation explores a view of photography as power relationship.
The first chapter discusses the emergence of ideology and photography. Three questions are discussed including the arising of ideology and photography, the mirror reflection of photography, and the commercialization of photography.
The second chapter discusses the phenomenon of ideology during the development of photography media. Three aspects are explored including the power relationship formed by the combinations of ideology and battlefield photography, ideology and news photography, and the change of ideology when photography enters the daily life of the mass.
The third chapter analyses the classical photography theories of Walter Benjamin, Roland Barthes and Susan Sontage.
The fourth chapter explores the strggle for the power of discourse on a micro power network, and focuses on the development of micro power relationship network as media and the game of "truth" in the interpretation of photography.
With the analysis above, this dissertation expects to explore a new way of understanding photography, which means that ideology is implanted in all the development phases of photograohy. The interpretation of photography must put power relationship into consideration.
引文
1[德]马克思,恩格斯：《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社,1995,p.33。
2斯拉沃热·齐泽克：<意识形态的幽灵>,斯拉沃热·齐泽克等：《图绘意识形态》,方杰译,南京大学出版社,2002,p.4。
3[德]瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008,p.52。
4顾铮编译：《西方摄影文论选》,浙江摄影出版社,2007,pp.Ⅰ-Ⅱ。
5[法]让·鲍德里亚：<消失的技法>,转引自顾铮编译：《西方摄影文论选》,浙江摄影出版社,2007,p.124。
6同上,p.127。
7 8译自,网页：http://www2. Warwick, ac. uk/fac/soc/philosophy/research/activities/aestheticsafterphotography/jaac/jaac_speci al_issue_proposal. pdf,访问时间：2013年4月4日。
9参见Dominique Francois Arago:"Report", from Alan Trachtenberg (ed.):Classic Essays on Photography, Leete's Island Books, 1980, p.15.
10[英]尼古拉斯·布宁,余纪元：《西方哲学英汉对照词典》,人民出版社,2001,p.469。
Terry Eagleton:Ideology:An Introduction, London:Verso,1991, p.2;转引自卢永欣：《试论何谓“意识形态”》,广西大学学报(哲学社会科学版),2010年8月,p.32。
12李初梨：<怎样地建设革命文学>,《文化批判》,1928,p.2。
13克士：《德意志观念体系》,上海珠林书店,1942年7月。
14[德]马克思,昂格斯：《德意志观念体系》,郭沫若译,上海群益出版社,1947；引自《梁赞诺夫版<德意志意识形态·费尔巴哈>》,南京大学出版社,2008,p.105。
15李大钊：<我的马克思主义观>,《李大钊全集(第3卷)》,河北教育出版社,1999：参见马建辉：<“意识形态”概念在我国文论语境中的意义迁延>,《曲靖师范学院学报》,2006年01期,p.8。
16[英]约翰·B.汤普森：《意识形态与现代文化》,高铦 等译,南京：译林出版社,2005,pp.31-32。
17引自[英]约翰·B.汤普森：《意识形态与现代文化》,高铦 等译,南京：译林出版社,2005,p.34。
18[德]卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》,黎鸣、李书崇译,上海三联书店,2011,p.72。
19参见[英]莱斯利,罗伊·亚京斯：《破解古埃及：一场激烈的智力竞争》,黄中宪译,北京：三联书店,2007。
20参见[美]威尔·杜兰：《世界文明史：拿破仑时代》,幼狮文化公司译,北京：东方出版社,1999,pp149-151,pp..995-998。
21参见[美]玛丽·沃纳·玛利亚：《摄影与摄影批评家：1839至1900年间的文化史》,郝红尉、倪洋译,东画报出版社,2005,pp.34-40。
22 William Henry Fox Talbot:, Alan Trachtenberg (ed.): Classic Essays on Photography, Leete's Island Books, 1980, p.34.
23参见Beaumont Newhall, The History of Photography:from 1839 to the Present (Fifth Edition), The Museum of Modern Art, New York, 2009, p.20.
24参见Dominique Francois Arago:"Report", from Alan Trachtenberg (ed.):Classic Essays on Photography, Leete's Island Books, 1980, p.15.
25 Dominique Francois Arago:"Report", from Alan Trachtenberg (ed.):Classic Essays on Photography, Leete's Island Books, 1980, p.15.
26同上,p.17.
27参见R. D. Wood:A State Pension for L. J. M. Daguerre for the secret of his Daguerreotype technique, Annals of Science, 1997, Vol 54, pp.489-506.
William Henry Fox Talbot:, Alan Trachtenberg (ed.): Classic Essays on Photography, Leete's Island Books,1980, p.35.
29 Beaumont Newhall, The History of Photography:from 1839 to the Present (Fifth Edition), The Museum of Modern Art, New York, 2009, p.25.
30参见Beaumont Newhall, The History of Photography:from 1839 to the Present (Fifth Edition), The Museum of Modern Art, New York, 2009, p.43.
31参见[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,pp.27-29。
32参见[英]伊安·杰夫里：《摄影简史》,晓征、筱果译,三联书店,2002,p.25；其中对达盖尔的论述仅仅是一句话,即在介绍贝亚尔时说：“在法国,作为发明家他又比不上达盖尔。
33图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,中国摄影出版社,2012,p.33。
Joseph Nicephore Niepce:, from Alan Trachtenberg (ed.):Classic Essays on Photography, Leete's Island Books, 1980, p.5.
Louis Jacques Mande Daguerre:, from Alan Trachtenberg (ed.):Classic Essays on Photography, Leete's Island Books,1980, p.11.
William Henry Fox Talbot:, from Alan Trachtenberg (ed.): Classic Essays on Photography, Leete's Island Books, 1980, p.28.
37同上,p.28。
38同上,p.29。
39 Dominique Francois Arago:, from Alan Trachtenberg (ed.):Classic Essays on Photography, Leete's Island Books, 1980, pp.15-16.
40同上,p.17。
41参见[法]吉泽尔·弗伦德： 《摄影与社会》,盛继润、黄少华译,浙江摄影出版社,1989,p.24。
42[法]波德莱尔：<一八五九年的沙龙>,《波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,人民文学出版社,1987,p.402。
43 Dominique de Font-Reaulx:Painting and Photography:1839-1914, Flammarion, 2012, p.57.
44[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.27。
45参见Dominique Francois Arago:, from Alan Trachtenberg (ed.):Classic Essays on Photography, Leete's Island Books, 1980, pp.15-16=
46参见[法]吉泽尔·弗伦德：《摄影与社会》,盛继润、黄少华译,浙江摄影出版社,1989, pp.61-62; 以及 Dominique de Font-Reaulx:Painting and Photography:1839-1914, Flammarion, 2012, p.230.
17 Delacroix, Journal, October 12, 1853, p.686; 引自 Dominique de Font-Reaulx:Painting and Photography:1839-1914, Flammarion,2012, p.231.
47参见Dominique de Font-Reaulx:Painting and Photography:1839-1914, Flammarion, 2012, p.224.
49图片引自Dominique de Font-Reaulx:Painting and Photography:1839-1914, Flammarion,2012, p.232.
50同上,p.232。
51图片引自Dominique de Font-Reaulx:Painting and Photography:1839-1914, Flammarion, 2012, p.229.
52同上,p.229。
53《德意志意识形态》一书在马克思和恩格斯生前并末完整发表,直到1932年全书才第一次以德语原文发表于《马克思恩格斯全集》(1932年历史考证版第1部分第5卷)。
54[德]马克思,恩格斯：《德意志意识形态》(节选本),人民出版社2003年版,p.3。55同上,p.43。
56[苏]列宁：《列宁选集》第1卷,人民出版社1995版,pp.326-327。
57参见Ariella Azoulay:The Civil Contract of Photography, New York:Zone Books,2008, pp. 20-22; Hazel Wolf: On Freedom's Altar:The Martyr Complex in the Abolition Movement, Madison:University of Wisconsin Press,1952, p.67.
58图片引自Ariella Azoulay:The Civil Contract of Photography, New York:Zone Books, 2008, p.21.
59《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社,1995年,p.56。
60[法]米歇尔·福柯：《规训与惩罚》,刘北成,杨远婴译,三联书店,2012,p.28。
61同上,pp.28-29。
62 Louis Jacques Mande Daguerre:, Alan Trachtenberg (ed.):Classic Essays on Photography, Leete's Island Books,1980, pp.12-13.
63[德]瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008,p.4。
64 Louis Jacques Mande Daguerre:, Alan Trachtenberg (ed.):Classic Essays on Photography, Leete's Island Books, 1980, p.12.
65[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.17。
66引自[美]苏珊·桑塔格：《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.269。
67[法]吉泽尔·弗伦德：《摄影与社会》,盛继润、黄少华译,浙江摄影出版社,1989,p.53。
68同上,p.45。
69同上,p.10。
70图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,中国摄影出版社,2012,p.21。
71同上,p.63。
72 Beaumont Newhall, The History of Photography:from 1839 to the Present (Fifth Edition), The Museum of Modern Art, New York, 2009, p.69.
73[法]吉泽尔·弗伦德：《摄影与社会》,盛继润、黄少华译,浙江摄影出版社,1989,p.36。
Beaumont Newhall, The History of Photography:from 1839 to the Present (Fifth Edition), The Museum of Modern Art, New York, 2009, p.66.
75参见Beaumont Newhall, The History of Photography:from 1839 to the Present (Fifth Edition), The Museum of Modern Art, New York, 2009, p.69.
76参见[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.60。
77[法]吉泽尔·弗伦德：《摄影与社会》,盛继润、黄少华译,浙江摄影出版社,1989,p.64。
Henry Peach Robinson:Idealism, Realism, Expressionism, from Alan Trachtenberg (ed.):Classic Essays on Photography, Leete's Island Books, 1980, p.97.
Peter Henry Emerson:Hints on Art. from Alan Trachtenberg (ed.):Classic Essays on Photography, Leete's Island Books, 1980, p.100.
80同上,p.102。
Alfred Stieglitz:Pictorial Photography, from Alan Trachtenberg (ed.):Classic Essays on Photography, Leete's Island Books, 1980, p.123.
82参见Dominique de Font-Reaulx, Painting and Photography:1839-1914, Flammarion, 2012, pp.97-98.
83[美]苏珊·桑塔格：<摄影信条>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.230。
84图片引自Beaumont Newhall, The History of Photography:from 1839 to the Present (Fifth Edition), The Museum of Modern Art, New York, 2009, p.69.
85图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.62。
86图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.279。
87同上,p.27。
88图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.233。
89同上,p.294。
90[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,pp.34-35,p.64。
91[法]吉泽尔·弗伦德：《摄影与社会》,盛继润、黄少华译,浙江摄影出版社,1989,pp.16-17。
92[美]苏珊·桑塔格：《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.10。
93参见Mary Warner Mar i en, Photography:A Cultural History (3rd Edition), Laurence King, 2010, p.116,以及[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.182。
4引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.181。
5同上,p.65。
96参见[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012, pp.178-180.
97 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, New York:Picador, 2003, p.53.
97根据Errol Morris的研究,芬顿的照片拍摄顺序仍有疑义。但芬顿同时拍摄了这两张照片是确定无疑的。参见Errol Morris, "which Came First, the Chicken or the Egg? (Part one), " Opinionator, 25 September 2007,
99参见Katie Hornstein, Episodes in Political Illusion:The Proliferation of War Imagery in France (1804-1856), University of Michigan, 2010, pp.304-307.
100图片参见Katie Hornstein, Episodes in Political Illusion:The Proliferation of War Imagery in France (1804-1856), University of Michigan, 2010, pp.419, 420, 421.
101参见Katie Hornstein, Episodes in Political Illusion:The Proliferation of War Imagery in France (1804-1856), University of Michigan, 2010, p.312.
102 La Lumiere, 15 avril 1854, p.15;转引自Katie Hornstein, Episodes in Political Illusion:The Proliferation of War Imagery in France (1804-1856), University of Michigan, 2010, p.256.
Le spectateur militaire 35 (1861), p.146; 转引自 Katie Hornstein, Episodes in Political Illusion:The Proliferation of War Imagery in France (1804-1856), University of Michigan,2010, p.257.
104参见[法]吉泽尔·弗伦德：《摄影与社会》,盛继润,黄少华译,浙江摄影出版社,1989, pp.45-47,以及Katie Hornstein, Episodes in Political Illusion:The Proliferation of War Imagery in France (1804-1856), University of Michigan, 2010, p.257.
105 Eugene Disderi:L'Art de la photographie (Paris:Chez 1'Auteur, 1862), p.152.转引自Katie Hornstein:Episodes in Political Illusion:The Proliferation of War Imagery in France (1804-1856), University of Michigan,2010, p.258.
Eugene Disderi, L'Art de la photographie (Paris:Chez 1'Auteur, 1862), p.152.转引自Katie Hornstein, Episodes in Political Illusion:The Proliferation of War Imagery in France (1804-1856), University of Michigan,2010, p.259.
107参见Mary Warner Marien, Photography:A Cultural History (3rd Edition), Laurence King, 2010, p.302.
108引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.178。
109图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.178。
110图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.179。
111图片引自Errol Morris, "which Came First, the Chicken or the Egg? (Part one), " Opinionator, 25 September 2007,
112图片引自Katie Hornstein, Episodes in Political Illusion:The Proliferation of War Imagery in France (1804-1856), University of Michigan, 2010, p.415, Figure 5.29.
113同上,p.420,Figure 5.37.
114图片引自Katie Hornstein, Episodes in Political Illusion:The Proliferation of War Imagery in France (1804-1856), University of Michigan, 2010, p.421, Figure 5.38.
115同上,p.415, Figure 5.39。
116图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.180。
117图片引自Mary Warner Marien, Photography:A Cultural History (3rd Edition), Laurence King, 2010, p.302.
118转引自吴廷俊：《科技发展与传播革命》,华中科技人学出版社,2001,p.73。
119[美]斯塔夫里阿诺斯；《全球通史：从史前史到21世纪》(第7版修订版)(下册),吴象婴等译,北京：北京大学出版社,2006,p.493。
120参见[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.153。
121“照相制版工艺的历史”参见[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,中国摄影出版社,2012,pp.447-449。
122同上,p.494-495。
123[英]约翰·伯格：<摄影的使用：给苏珊·桑塔格>,《看》,刘惠媛译,广西师范大学出版社,2005,p50-51。
124[德]瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代》,广西师范大学出版社,2008,p.052。
125[美]苏珊·桑塔格：《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.13。
126参见Martha Rosler, In, around, and afterthoughts (on documentary photography), from Richard Bolton, The Contest of meaning:critical histories of photography, MIT Press,1992, p.319.
127参见Peter Stepan (ed.), Photos that changed the world, Prestel,2006, pp.76.
128参见Peter Stepan (ed.), Photos that changed the world, Prestel,2006, p.96;以及 Denis Staunton, "Escaped soldier found hanged", The Guardian, Manchester (UK):Jun 22, 1998. p.012.
129图片引自Martha Rosler, In, around, and afterthoughts (on documentary photography), from Richard Bolton, The Contest of meaning:critical histories of photography, MIT Press, 1992, p.318.
130同上,p.318。
131图片引自Martha Rosler, In, around, and afterthoughts (on documentary photography), from Richard Bolton, The Contest of meaning: critical histories of photography, MIT Press,1992, p.319.
132图片引自Peter Stepan (ed.), Photos that changed the world, Prestel,2006, p.77.
133图片引自Peter Stepan (ed.), Photos that changed the world, Prestel, 2006, p.97.
134同上,p.99。
135[德]马克思,恩格斯：《德意志意识形态》(节选本),人民出版社2003年版,pp.1617。
136[法]阿尔都塞：<意识形态和意识形态国家机器(研究笔记)>,《哲学与政治：阿尔都塞读本》,陈越编,长春：吉林人民出版社,2003,p.336。
137参见Mary Warner Marien, Photography:A Cultural History (3rd Edition), Laurence King, 2010, p.203,以及[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.442。
138[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.14。
139[英]约翰·伯格：《看》,刘惠媛译,广西师范大学出版社,2005,p.50。
140[德]瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008,p.052。
141[英]约翰·伯格：《看》,刘惠媛译,广西师范大学出版社,2005,p.50。
142[英]约翰·伯格,[瑞士]让·摩尔：《另一种讲述的方式》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2007,p.89。
143[法]吉泽尔·弗伦德：《摄影与社会》,盛继润、黄少华译,浙江摄影出版社,1989,p.6。
4[美]鲁·阿恩海姆：《艺术心理学新论》,郭小平、翟灿译,商务印书馆,1994,p.145。
145图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,中国摄影出版社,2012,p.55。
146同上(?)
147图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,中国摄影出版社,2012,p.372。
148同上,p.286。
149图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,中国摄影出版社,2012,p.291。
150同上,p.363。
151图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,中国摄影出版社,2012,p.358。
152同上,p.576。
153关于“西方现代艺术批评的起源”,参见董虹霞：《西方现代艺术批评的起源：18世纪法国沙龙批评研究》,光明日报出版社,2012。
154[德]瓦尔特·本雅明：<机械复制时代的艺术>,《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008,p.63。本雅明在《摄影小史》(1931)中对“灵光”下过定义(《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》,2008,p.34),在《机械复制时代的艺术》(1936)中沿用了同样的定义。此处引自《机械复制时代的艺术》一文。
155[美]鲁·阿恩海姆：《艺术心理学新论》,郭小平、翟灿译,商务印书馆,1994,p.139。
156同上,pp.144-145。
157[德]瓦尔特·本雅明：<摄影小史>,出自[德]瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008,p.24。
163本雅明在《作为生产者的作家》中评述布莱希特的“史诗剧”时指出其借助情节中断而产生的疏离效果：“正是由于打断情节的缘故,布莱希特把他的戏剧称为史诗剧,而情节的中断时时都在防止观众心里产生幻觉。……状态的发现又是借助情节的中断而实现,只不过情节的中断在这里所具有的并不是刺激的性质,而是一个起着组织作用的功能。它使行进中的情节停顿下来,强迫听众对于事件、演员对于角色表态。”[德]瓦·本雅明：<作为生产者的作家——1934年4月27日在巴黎的法西斯主义研究所所作的讲演>,[爱尔兰]塞·贝克特等著：《普鲁斯特论》,沈睿、黄伟等译,社会科学文献出版社,1999,p.163。
164[德]瓦尔特·本雅明：<摄影小史>,《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008,p.34；这段文字比较不好理解,可参见王才勇译《机械复制时代的艺术作品》中的译文(文中“灵光”译作“光韵”)：“我们将自然对象的光韵界定为在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。在一个夏日的午后,一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝,那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发,借助这种描述就能使人容易理解光韵在当代衰竭的社会条件。”[德]瓦尔特·本雅明： 《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社,2001,p.90。
165同上,pp.34-35。
166同上,p.35。167[德]瓦·本雅明：<作为生产者的作家——1934年4月27日在巴黎的法西斯主义研究所所作的讲演>,[爱尔兰]塞·贝克特等著：《普鲁斯特论》,沈睿、黄伟等译,社会科学文献出版社,1999,p.149。
168同上,pp.150-151。
169[德]瓦·本雅明：<作为生产者的作家——1934年4月27日在巴黎的法西斯主义研究所所作的讲演>,[爱尔兰]塞·贝克特等著：《普鲁斯特论》,沈睿、黄伟等译,社会科学文献出版社,1999,p.158。
170[德]瓦尔特·本雅明：<机械复制时代的艺术作品>,[德]瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008,p.57。
171[德]瓦尔特·本稚明：<摄影小史>,[德]瓦尔特·本雅明： 《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008,pp.34-35,p.44。
172[德]瓦尔特·本雅明：<机械复制时代的艺术作品>,《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008,p.60。
173同上,pp.60-61
174[德]瓦尔特·本雅明：<机械复制时代的艺术作品>, 《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008,p.64。
175同上,p.104。
176关于这一观点,本雅明的论述如下：“机械应允了艺术作品的复制,要研究这时代的艺术品,必须认真思考这些关联。而这些关联揭示了一项真正关键的事,有史以来第一次在世界上发生：那就是艺术品从其祭典仪式功能的寄生角色中得到了解放。愈来愈多的艺术品正是为了被复制而创造。比如从一块摄影底片可以洗出许多张相片；若再去询问其中何者为真品只会显得荒唐可笑。可是,一旦真实性的标准不再适用于艺术的生产,整个艺术的功能也就天翻地覆。艺术的功能不再奠基于仪礼,从此以后,是奠基于另一项实践：政治。”[德]瓦尔特·本雅明：<机械复制时代的艺术作品>,《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008,pp.64-65。177[德]瓦·本雅明：<作为生产者的作家——1934年4月27日在巴黎的法西斯主义研究所所作的讲演>,[爱尔兰]塞·贝克特等著：《普鲁斯特论》,沈睿、黄伟等译,社会科学文献出版社,1999,p.158。
178参见[法]埃里克·马尔蒂：《罗兰·巴特：写作的职业》,胡洪庆译,上海人民出版社,2011。
179在《神话修辞术》1957年的初版序言中,罗兰巴特写道：“我想要在表面看似得体的‘不言而喻’的叙述中重新捉住意识形态的幻象,我觉得这幻象就藏匿于叙述之中。”1970年再版的序言中,罗兰·巴特写道：“我觉得写此书有两个决心是对大众文化的语言作意识形态批评,再是对这语言作初步的符号学解析。”参见[法]罗兰·巴特：《神话修辞术：批评与真实》,屠友祥、温晋仪译,上海人民出版社,2009,p.29,p.27。
180[法]罗兰·巴特：<资产阶级作为股份有限公司>,《神话修辞术：批评与真实》,屠友祥、温晋仪译,上海人民出版社,2009,p.200。
181“现在,我们的公众根本就不能体验到憧憬和惊异的喜悦——灵魂芜劣的标记,他们希望通过与艺术毫不相干的途径感受奇迹,于是,顺从的艺术家就顶礼膜拜起这样的鉴赏水平来了；他们不择手段,力求使公众感动、震惊、目瞪口呆,因为他们知道,在名副其实的艺术的自然作画方法面前,这种不伦不类的作法是不能达到使人销魂的境界的。”[法]夏尔勒·波德莱尔：《1859年的沙龙：现代公众与摄影术》,引自顾铮：《西方摄影文论选》,浙江摄影出版社,2007,p.3。
182[德]瓦尔特·本雅明：《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》,王涌译,译林出版社,2012,pp.134-135。
183“展览汇聚的大多数想让我们震惊的照片根本没有起任何这方面的效用,就因为摄影家在构设其主题之际不辞劳苦地替代了我们。他凭借对照或并置,给我们呈现、添加恐怖的事实及有意向性的语言,他几乎总是过分地构造恐怖……不过,这些照片都太露技巧之迹了,完全不能击中我们的心。这是因为我们每次观看时,判断力都被剥夺了。有人已经替我们战栗,替我们思索,替我们评判了；除了理智上接受这个单一的权利之外,摄影家什么余地也没给我们留下。”[法]罗兰·巴特：<令人震惊的照片>,《神话修辞术：批评与真实》,屠友祥、温晋仪译,上海人民出版社,2009,p.116。
184“候选人照片内所展现的,不是其规划,而是其动机,其家庭、精神面貌甚至色欲方面的全部情形,他在这般总体存在式样当中既是产物,又是实例和诱饵。大多数候选人要我们在其肖像当中领会的,显然是某种社会状态,是合乎家庭、法律和宗教准则的恬静的景象,是品行良好、为人亲切的资产阶级与生俱来的禀性和所有物,诸如礼拜日的弥撒、排外、牛排炸土豆、戴绿帽子的滑稽可笑之处,总之是我们可称之为意识形态(固定看法)的一切事物。选举照片的选用自然意味着一种共谋关系：照片是镜子,它让人辨认出亲友、熟人,向选民提供了自身的肖像,明朗、伟岸、达臻典范形态的佳境。而且正是这种提升、美化极其确切地呈现了光化效应：选民觉得自身既成为表达(镜子映现)的对象(得到了表达),又被英雄化了(具有超凡之举),他受邀引去选举他自身,使授权增添了分量,他将给予授权一种真正的身体转移：他把权益授予、转移给自己的‘同类’。”[法]罗兰·巴特：《神话修辞术：批评与真实》,屠友祥、温晋仪译,上海人民出版社,2009,pp.140-141。
185[法]罗兰·巴特：<摄影讯息>,《交流》杂志,1961,引自[法]罗兰·巴特：《显义与晦义——批评文集之三》,怀宇译,百花文艺出版社,2005,p.5。
187同上,p.8。
188同上,p.16。
189[美]鲁·阿恩海姆：《艺术心理学新论》,郭小平、翟灿译,商务印书馆,1994,pp.147-148。
190[法]罗兰·巴特：<图像修辞学>,《交流》杂志,1964,引自[法]罗兰·巴特：《显义与晦义——批评文集之三》,怀宇译,百花文艺出版社,2005,p.35。
191“如果内涵依据所使用的实体(图像,言语,物体,品行)而具有一些有代表性的能指的话,那么,它就将其全部的所指放在一起……内涵所指的这种共同的领域,便是意识形态领域,因为对于一定的社会和一定的历史来讲,意识形态只能是一种,而不管它所求助的内涵能指是什么。实际上,与总的意识形态相对应的,是根据所选定的实体来得到确定的一些内涵能指。我们下面把这些所指称为内涵因子(connotateur),而把全部的内涵因子称为一种修辞：因此,修辞就像是意识形态的能指外表。”[法]罗兰·巴特：<图像修辞学>,《交流》杂志,1964,引自[法]罗兰·巴特：《显义与晦义——批评文集之三》,怀宇译,百花文艺出版社,2005,pp.37-38。
192[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.11。
193同上,pp.12-13。
194“对这类照片我可以产生某种一般的兴趣,有时也感动,但这种感动是通过道德和政治修养的理性中介产生的。这类照片,我感觉到的是一种中性情感,几乎是一种由严格教育培育出来的情感。”[法]罗兰·巴尔特： 《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.34。
195[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.36。
196同上,p.34。
197同上,p.37。
198“这多少有点像我看照片时的情形,看照片时我好像总要在照片里找出摄影师虚构的东西来；对虚构的东西,我采取与人为善的态度,但不完全相信。很明显,虚构的目的(即虚构的功用)在于使摄影与社会和解(有这个必要吗?——是的,有：照片是危险的),方法就是赋予照片以功能。对于摄影师,功能就是他们推脱责任的借口。这些功能是：传达信息,再现场景,使人震惊,强调意义,令人向往。而我,作为一个观众,我以多少带点高兴的心情承认这些功能：我把意趣(从来不是我的欢乐或痛苦)倾注到这些功能之中了。”[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.37。
199“有时(可惜的是这种情况太稀少)会有个‘细节’吸引我。我觉得,仅仅是这个细节的存在就改变了我对这张照片的看法,让我觉得我正在看的是一张新照片,在我眼里有很高的价值。这个‘细节’就是刺点(刺我的东西)。”[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.56。
200“现在我知道了,还存在着另一种和‘细节’不同的刺点(另一种‘伤痕’)。这个新刺点不再是形式上的,而是强度方面的,这就是时间,是真谛(‘这个存在过’)的令人心碎的夸张表现,即真谛的纯粹显现。”[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.126。
201[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.64。
202参见[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,pp.5859。203“因此,使我感兴趣的细节,不是,至少不全是刻意为之的,很可能,必须不是刻意为之的。那个细节出现在被拍摄的东西的画面里,是一种补充,既是不可避免的,又是恩赐的。它并不一定能证明摄影师技艺高超；它表明的仅仅是,那个摄影师当时正在那个地方,或者换一种更加无可奈何的说法：摄影师在拍摄对象整体的同时,不可能不拍对象的局部(凯尔泰什怎么能把土路和在土路上走着的拉小提琴的人分开呢?)。摄影师的超人之处不在于能见人所未见,而是他正好身临其境。”[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.65。
204[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.98。
212“这种新感受力必然根植于我们的体验,在人类历史上新出现的那些体验——对极端的社会流动性和身体流动性的体验,对人类所处环境的拥挤不堪(人口和物品都以令人目眩的速度激增)的体验,对所能获得的诸如速度(身体的速度,如乘飞机旅行的情形：画面的速度,如电影中的情形)一类的新感觉的体验,对那种因艺术品的大规模再生产而成为可能的艺术的泛文化观点的体验。”[美]苏珊·桑塔格：<一种文化与新感受力>,《反对阐释》,黄灿然译,上海译文出版社,2011,pp.324-325。
213[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,pp.14-15。
214[美]苏珊·桑塔格：<摄影信条>, 《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.231。
215[美]苏珊·桑塔格：<视域的英雄主义>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.179。
216[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.28。
217同上,p.27。
218“拍照就是参与另一个人(或物)的必死性、脆弱性、可变性。所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结,来见证时间的无情流逝。”[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.23；“相机的另一个用途,是其记录可用来作证据。一张照片可作为某件发生过的事情的不容置疑的证据。照片可能会歪曲：但永远有一种假设,假设存在或曾经存在某件事情,就像照片中呈现的那样。”[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.10。219[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.8。
220“一张照片不只是一次事件与一名摄影者遭遇的结果：拍照本身就是一次事件,而且是一次拥有更霸道的权利的事件——干预、入侵或忽略正在发生的无论什么事情。”[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,pp.17-18。
221[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.8。
222[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>, 《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.13。
223“我们对情景的感受,如今要由相机的干预来道出。相机之无所不在,极有说服力地表明时间包含各种有趣的事件,值得拍照的事件。这反过来很容易使人觉得,任何事件,一旦在进行中,无论它有什么道德特征,都不应干预它,而应让它自己发展和完成——这样,就可以把某种东西——照片——带进世界。事件结束后,照片将继续存在,赋予事件在别的情况下无法享受到的某种不朽性(和重要性)。当真实的人在那里互相残杀或残杀其他真实的人时,摄影师留在镜头背后,创造另一个世界的一个小元素。那另一个世界,是竭力要活得比我们大家都更长久的影像世界。”[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,pp.17-18。
224[美]苏珊·桑塔格：<影像世界>, 《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.237。
225[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.14。
226“破灭的希望、青年人的放浪形骸、殖民地战争和冬季体育活动是相同的——都被相机平等化了。拍照与世界的关系,是一种慢性窥淫癖的关系,它消除所有事件的意义差别。”[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.17。
227[美]苏珊·桑塔格：<影像世界>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.259。
228同上,p.263。
229“如果有什么不同,那也是由拍摄行动日益无所不在造成的不同。这些私刑照片符合照片作为纪念品的性质——由某个拍摄者拍下,以便收藏、夹进相簿、展示。然而,美国士兵在阿布格莱布监狱拍摄的照片,却反映了照片流传方式发生的次转变——更多是传播信息而非储存物件。士兵们普遍拥有数码相机。以前,拍摄战争是摄影记者的专利,现在士兵们自己全都成了摄影师——记录他们的战争、他们的取乐、他们对自己认为是好看的画面的观察、他们的暴行——然后彼此交换图像,以及用电子邮件发送到全球各地。”[美]苏珊·桑塔格：<关于对他人的酷刑>,《同时：随笔与演说》,黄灿然译,上海译文出版社,2009,p.137。
韩琦、[意]米盖拉编：《中国和欧洲——印刷术与书籍史》,商务印书馆,2008,p.2。
[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》,何道宽译,译林出版社,2011,p.18。
232[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》,何道宽译,译林出版社,2011,p.5。
233同上,pp.50-51。
234同上,p.219。
235同上,p.218。
236同上,p.225。
237[美]苏珊·桑塔格：<摄影信条>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,pp.231-232。238[加]马歇尔·麦克卢汉： 《理解媒介——论人的延伸》,何道宽译,译林出版社,2011,p.228。
239[美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》,章艳译,广西师范大学出版社,2011,p.10。
240[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》,何道宽译,译林出版社,2011,p.351。
241[美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》,章艳译,广西师范大学出版社,2011,p.8。
242同上,pp.164-165。
243[美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》,章艳译,广西师范大学出版社,2011,pp.164-165。
244[法]米歇尔·福柯：《性经验史》,余碧平译,上海世纪出版集团,2005,p.61。
245转引自纪莉：<论媒介融合时代微博记者的媒介使用行为与新闻伦理争议——一种中美比较的分析视角>,《媒介与社会发展研究》,纪莉、叶晓华主编,武汉大学出版社,2011,pp.69-70。
246[美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》,章艳译,广西师范大学出版社,2011,p.76。
247王嘉颖：《试探析国内当下网络自媒体传播模式的后现代主义特征》,复旦大学广播电视学硕士论文,2011,p.12。
(?)中国互联网络信息中心：《第29次中国互联网络发展状况统计报告》,2012年1月,p.35。
(?)同上,p.36。
(?)同上,p.44。
(?)[法]米歇尔·福柯：《规训与惩罚》,刘北成,杨远婴译,三联书店,2012,p.28。
(?)[法]米歇尔·福柯：《规训与惩罚》,刘北成,杨远婴译,三联书店,2012,pp.28-29。
(?)[美]苏珊·桑塔格：<摄影小结>,《同时：随笔与演说》,黄灿然译,上海译文出版社,2009,p.130。
254吉尔·德勒兹：<电影与空间：画面>,《视觉文化研究读本》,陈永国主编,北京大学出版社,2009,pp.268-269。
255[英]约翰·伯格,[瑞士]让·摩尔：《另一种讲述的方式》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2007,p.34。
256同上。
257[美]苏珊·桑塔格：<视域的英雄主义>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.148。
258[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.17。
259参见[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,中国摄影出版社,2012,p.631。
260[英]约翰·伯格,[瑞士]让·摩尔：《另一种讲述的方式》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2007,p.69。
262同上,p.158。
262[美]苏珊·桑塔格：<视域的英雄主义>, 《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.175。
263[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.113。
264[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.113。
265图片引自Mary Warner Marien, Photography:A Cultural History (3rd Edition), Laurence King, 2010, p.371.
266图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,中国摄影出版社,2012,p.383。
267[英]伊安·杰夫里：《摄影简史》,晓征、筱果译,三联书店,2002,p.7。
268[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》,何道宽译,译林出版社,2011,p.31。
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3[德]瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008,p.52。
4顾铮编译：《西方摄影文论选》,浙江摄影出版社,2007,pp.Ⅰ-Ⅱ。
5[法]让·鲍德里亚：<消失的技法>,转引自顾铮编译：《西方摄影文论选》,浙江摄影出版社,2007,p.124。
6同上,p.127。
7
9参见Dominique Francois Arago:"Report", from Alan Trachtenberg (ed.):Classic Essays on Photography, Leete's Island Books, 1980, p.15.
10[英]尼古拉斯·布宁,余纪元：《西方哲学英汉对照词典》,人民出版社,2001,p.469。
Terry Eagleton:Ideology:An Introduction, London:Verso,1991, p.2;转引自卢永欣：《试论何谓“意识形态”》,广西大学学报(哲学社会科学版),2010年8月,p.32。
12李初梨：<怎样地建设革命文学>,《文化批判》,1928,p.2。
13克士：《德意志观念体系》,上海珠林书店,1942年7月。
14[德]马克思,昂格斯：《德意志观念体系》,郭沫若译,上海群益出版社,1947；引自《梁赞诺夫版<德意志意识形态·费尔巴哈>》,南京大学出版社,2008,p.105。
15李大钊：<我的马克思主义观>,《李大钊全集(第3卷)》,河北教育出版社,1999：参见马建辉：<“意识形态”概念在我国文论语境中的意义迁延>,《曲靖师范学院学报》,2006年01期,p.8。
16[英]约翰·B.汤普森：《意识形态与现代文化》,高铦 等译,南京：译林出版社,2005,pp.31-32。
17引自[英]约翰·B.汤普森：《意识形态与现代文化》,高铦 等译,南京：译林出版社,2005,p.34。
18[德]卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》,黎鸣、李书崇译,上海三联书店,2011,p.72。
19参见[英]莱斯利,罗伊·亚京斯：《破解古埃及：一场激烈的智力竞争》,黄中宪译,北京：三联书店,2007。
20参见[美]威尔·杜兰：《世界文明史：拿破仑时代》,幼狮文化公司译,北京：东方出版社,1999,pp149-151,pp..995-998。
21参见[美]玛丽·沃纳·玛利亚：《摄影与摄影批评家：1839至1900年间的文化史》,郝红尉、倪洋译,东画报出版社,2005,pp.34-40。
22 William Henry Fox Talbot:, Alan Trachtenberg (ed.): Classic Essays on Photography, Leete's Island Books, 1980, p.34.
23参见Beaumont Newhall, The History of Photography:from 1839 to the Present (Fifth Edition), The Museum of Modern Art, New York, 2009, p.20.
24参见Dominique Francois Arago:"Report", from Alan Trachtenberg (ed.):Classic Essays on Photography, Leete's Island Books, 1980, p.15.
25 Dominique Francois Arago:"Report", from Alan Trachtenberg (ed.):Classic Essays on Photography, Leete's Island Books, 1980, p.15.
26同上,p.17.
27参见R. D. Wood:A State Pension for L. J. M. Daguerre for the secret of his Daguerreotype technique, Annals of Science, 1997, Vol 54, pp.489-506.
William Henry Fox Talbot:, Alan Trachtenberg (ed.): Classic Essays on Photography, Leete's Island Books,1980, p.35.
29 Beaumont Newhall, The History of Photography:from 1839 to the Present (Fifth Edition), The Museum of Modern Art, New York, 2009, p.25.
30参见Beaumont Newhall, The History of Photography:from 1839 to the Present (Fifth Edition), The Museum of Modern Art, New York, 2009, p.43.
31参见[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,pp.27-29。
32参见[英]伊安·杰夫里：《摄影简史》,晓征、筱果译,三联书店,2002,p.25；其中对达盖尔的论述仅仅是一句话,即在介绍贝亚尔时说：“在法国,作为发明家他又比不上达盖尔。
33图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,中国摄影出版社,2012,p.33。
Joseph Nicephore Niepce:
Louis Jacques Mande Daguerre:
William Henry Fox Talbot:, from Alan Trachtenberg (ed.): Classic Essays on Photography, Leete's Island Books, 1980, p.28.
37同上,p.28。
38同上,p.29。
39 Dominique Francois Arago:
40同上,p.17。
41参见[法]吉泽尔·弗伦德： 《摄影与社会》,盛继润、黄少华译,浙江摄影出版社,1989,p.24。
42[法]波德莱尔：<一八五九年的沙龙>,《波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,人民文学出版社,1987,p.402。
43 Dominique de Font-Reaulx:Painting and Photography:1839-1914, Flammarion, 2012, p.57.
44[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.27。
45参见Dominique Francois Arago:
46参见[法]吉泽尔·弗伦德：《摄影与社会》,盛继润、黄少华译,浙江摄影出版社,1989, pp.61-62; 以及 Dominique de Font-Reaulx:Painting and Photography:1839-1914, Flammarion, 2012, p.230.
17 Delacroix, Journal, October 12, 1853, p.686; 引自 Dominique de Font-Reaulx:Painting and Photography:1839-1914, Flammarion,2012, p.231.
47参见Dominique de Font-Reaulx:Painting and Photography:1839-1914, Flammarion, 2012, p.224.
49图片引自Dominique de Font-Reaulx:Painting and Photography:1839-1914, Flammarion,2012, p.232.
50同上,p.232。
51图片引自Dominique de Font-Reaulx:Painting and Photography:1839-1914, Flammarion, 2012, p.229.
52同上,p.229。
53《德意志意识形态》一书在马克思和恩格斯生前并末完整发表,直到1932年全书才第一次以德语原文发表于《马克思恩格斯全集》(1932年历史考证版第1部分第5卷)。
54[德]马克思,恩格斯：《德意志意识形态》(节选本),人民出版社2003年版,p.3。55同上,p.43。
56[苏]列宁：《列宁选集》第1卷,人民出版社1995版,pp.326-327。
57参见Ariella Azoulay:The Civil Contract of Photography, New York:Zone Books,2008, pp. 20-22; Hazel Wolf: On Freedom's Altar:The Martyr Complex in the Abolition Movement, Madison:University of Wisconsin Press,1952, p.67.
58图片引自Ariella Azoulay:The Civil Contract of Photography, New York:Zone Books, 2008, p.21.
59《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社,1995年,p.56。
60[法]米歇尔·福柯：《规训与惩罚》,刘北成,杨远婴译,三联书店,2012,p.28。
61同上,pp.28-29。
62 Louis Jacques Mande Daguerre:
63[德]瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008,p.4。
64 Louis Jacques Mande Daguerre:
65[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.17。
66引自[美]苏珊·桑塔格：《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.269。
67[法]吉泽尔·弗伦德：《摄影与社会》,盛继润、黄少华译,浙江摄影出版社,1989,p.53。
68同上,p.45。
69同上,p.10。
70图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,中国摄影出版社,2012,p.21。
71同上,p.63。
72 Beaumont Newhall, The History of Photography:from 1839 to the Present (Fifth Edition), The Museum of Modern Art, New York, 2009, p.69.
73[法]吉泽尔·弗伦德：《摄影与社会》,盛继润、黄少华译,浙江摄影出版社,1989,p.36。
Beaumont Newhall, The History of Photography:from 1839 to the Present (Fifth Edition), The Museum of Modern Art, New York, 2009, p.66.
75参见Beaumont Newhall, The History of Photography:from 1839 to the Present (Fifth Edition), The Museum of Modern Art, New York, 2009, p.69.
76参见[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.60。
77[法]吉泽尔·弗伦德：《摄影与社会》,盛继润、黄少华译,浙江摄影出版社,1989,p.64。
Henry Peach Robinson:Idealism, Realism, Expressionism, from Alan Trachtenberg (ed.):Classic Essays on Photography, Leete's Island Books, 1980, p.97.
Peter Henry Emerson:Hints on Art. from Alan Trachtenberg (ed.):Classic Essays on Photography, Leete's Island Books, 1980, p.100.
80同上,p.102。
Alfred Stieglitz:Pictorial Photography, from Alan Trachtenberg (ed.):Classic Essays on Photography, Leete's Island Books, 1980, p.123.
82参见Dominique de Font-Reaulx, Painting and Photography:1839-1914, Flammarion, 2012, pp.97-98.
83[美]苏珊·桑塔格：<摄影信条>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.230。
84图片引自Beaumont Newhall, The History of Photography:from 1839 to the Present (Fifth Edition), The Museum of Modern Art, New York, 2009, p.69.
85图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.62。
86图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.279。
87同上,p.27。
88图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.233。
89同上,p.294。
90[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,pp.34-35,p.64。
91[法]吉泽尔·弗伦德：《摄影与社会》,盛继润、黄少华译,浙江摄影出版社,1989,pp.16-17。
92[美]苏珊·桑塔格：《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.10。
93参见Mary Warner Mar i en, Photography:A Cultural History (3rd Edition), Laurence King, 2010, p.116,以及[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.182。
4引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.181。
5同上,p.65。
96参见[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012, pp.178-180.
97 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, New York:Picador, 2003, p.53.
97根据Errol Morris的研究,芬顿的照片拍摄顺序仍有疑义。但芬顿同时拍摄了这两张照片是确定无疑的。参见Errol Morris, "which Came First, the Chicken or the Egg? (Part one), " Opinionator, 25 September 2007,
99参见Katie Hornstein, Episodes in Political Illusion:The Proliferation of War Imagery in France (1804-1856), University of Michigan, 2010, pp.304-307.
100图片参见Katie Hornstein, Episodes in Political Illusion:The Proliferation of War Imagery in France (1804-1856), University of Michigan, 2010, pp.419, 420, 421.
101参见Katie Hornstein, Episodes in Political Illusion:The Proliferation of War Imagery in France (1804-1856), University of Michigan, 2010, p.312.
102 La Lumiere, 15 avril 1854, p.15;转引自Katie Hornstein, Episodes in Political Illusion:The Proliferation of War Imagery in France (1804-1856), University of Michigan, 2010, p.256.
Le spectateur militaire 35 (1861), p.146; 转引自 Katie Hornstein, Episodes in Political Illusion:The Proliferation of War Imagery in France (1804-1856), University of Michigan,2010, p.257.
104参见[法]吉泽尔·弗伦德：《摄影与社会》,盛继润,黄少华译,浙江摄影出版社,1989, pp.45-47,以及Katie Hornstein, Episodes in Political Illusion:The Proliferation of War Imagery in France (1804-1856), University of Michigan, 2010, p.257.
105 Eugene Disderi:L'Art de la photographie (Paris:Chez 1'Auteur, 1862), p.152.转引自Katie Hornstein:Episodes in Political Illusion:The Proliferation of War Imagery in France (1804-1856), University of Michigan,2010, p.258.
Eugene Disderi, L'Art de la photographie (Paris:Chez 1'Auteur, 1862), p.152.转引自Katie Hornstein, Episodes in Political Illusion:The Proliferation of War Imagery in France (1804-1856), University of Michigan,2010, p.259.
107参见Mary Warner Marien, Photography:A Cultural History (3rd Edition), Laurence King, 2010, p.302.
108引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.178。
109图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.178。
110图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.179。
111图片引自Errol Morris, "which Came First, the Chicken or the Egg? (Part one), " Opinionator, 25 September 2007,
112图片引自Katie Hornstein, Episodes in Political Illusion:The Proliferation of War Imagery in France (1804-1856), University of Michigan, 2010, p.415, Figure 5.29.
113同上,p.420,Figure 5.37.
114图片引自Katie Hornstein, Episodes in Political Illusion:The Proliferation of War Imagery in France (1804-1856), University of Michigan, 2010, p.421, Figure 5.38.
115同上,p.415, Figure 5.39。
116图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.180。
117图片引自Mary Warner Marien, Photography:A Cultural History (3rd Edition), Laurence King, 2010, p.302.
118转引自吴廷俊：《科技发展与传播革命》,华中科技人学出版社,2001,p.73。
119[美]斯塔夫里阿诺斯；《全球通史：从史前史到21世纪》(第7版修订版)(下册),吴象婴等译,北京：北京大学出版社,2006,p.493。
120参见[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.153。
121“照相制版工艺的历史”参见[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,中国摄影出版社,2012,pp.447-449。
122同上,p.494-495。
123[英]约翰·伯格：<摄影的使用：给苏珊·桑塔格>,《看》,刘惠媛译,广西师范大学出版社,2005,p50-51。
124[德]瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代》,广西师范大学出版社,2008,p.052。
125[美]苏珊·桑塔格：《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.13。
126参见Martha Rosler, In, around, and afterthoughts (on documentary photography), from Richard Bolton, The Contest of meaning:critical histories of photography, MIT Press,1992, p.319.
127参见Peter Stepan (ed.), Photos that changed the world, Prestel,2006, pp.76.
128参见Peter Stepan (ed.), Photos that changed the world, Prestel,2006, p.96;以及 Denis Staunton, "Escaped soldier found hanged", The Guardian, Manchester (UK):Jun 22, 1998. p.012.
129图片引自Martha Rosler, In, around, and afterthoughts (on documentary photography), from Richard Bolton, The Contest of meaning:critical histories of photography, MIT Press, 1992, p.318.
130同上,p.318。
131图片引自Martha Rosler, In, around, and afterthoughts (on documentary photography), from Richard Bolton, The Contest of meaning: critical histories of photography, MIT Press,1992, p.319.
132图片引自Peter Stepan (ed.), Photos that changed the world, Prestel,2006, p.77.
133图片引自Peter Stepan (ed.), Photos that changed the world, Prestel, 2006, p.97.
134同上,p.99。
135[德]马克思,恩格斯：《德意志意识形态》(节选本),人民出版社2003年版,pp.1617。
136[法]阿尔都塞：<意识形态和意识形态国家机器(研究笔记)>,《哲学与政治：阿尔都塞读本》,陈越编,长春：吉林人民出版社,2003,p.336。
137参见Mary Warner Marien, Photography:A Cultural History (3rd Edition), Laurence King, 2010, p.203,以及[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,中国摄影出版社,2012,p.442。
138[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.14。
139[英]约翰·伯格：《看》,刘惠媛译,广西师范大学出版社,2005,p.50。
140[德]瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008,p.052。
141[英]约翰·伯格：《看》,刘惠媛译,广西师范大学出版社,2005,p.50。
142[英]约翰·伯格,[瑞士]让·摩尔：《另一种讲述的方式》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2007,p.89。
143[法]吉泽尔·弗伦德：《摄影与社会》,盛继润、黄少华译,浙江摄影出版社,1989,p.6。
4[美]鲁·阿恩海姆：《艺术心理学新论》,郭小平、翟灿译,商务印书馆,1994,p.145。
145图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,中国摄影出版社,2012,p.55。
146同上(?)
147图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,中国摄影出版社,2012,p.372。
148同上,p.286。
149图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,中国摄影出版社,2012,p.291。
150同上,p.363。
151图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,中国摄影出版社,2012,p.358。
152同上,p.576。
153关于“西方现代艺术批评的起源”,参见董虹霞：《西方现代艺术批评的起源：18世纪法国沙龙批评研究》,光明日报出版社,2012。
154[德]瓦尔特·本雅明：<机械复制时代的艺术>,《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008,p.63。本雅明在《摄影小史》(1931)中对“灵光”下过定义(《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》,2008,p.34),在《机械复制时代的艺术》(1936)中沿用了同样的定义。此处引自《机械复制时代的艺术》一文。
155[美]鲁·阿恩海姆：《艺术心理学新论》,郭小平、翟灿译,商务印书馆,1994,p.139。
156同上,pp.144-145。
157[德]瓦尔特·本雅明：<摄影小史>,出自[德]瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008,p.24。
163本雅明在《作为生产者的作家》中评述布莱希特的“史诗剧”时指出其借助情节中断而产生的疏离效果：“正是由于打断情节的缘故,布莱希特把他的戏剧称为史诗剧,而情节的中断时时都在防止观众心里产生幻觉。……状态的发现又是借助情节的中断而实现,只不过情节的中断在这里所具有的并不是刺激的性质,而是一个起着组织作用的功能。它使行进中的情节停顿下来,强迫听众对于事件、演员对于角色表态。”[德]瓦·本雅明：<作为生产者的作家——1934年4月27日在巴黎的法西斯主义研究所所作的讲演>,[爱尔兰]塞·贝克特等著：《普鲁斯特论》,沈睿、黄伟等译,社会科学文献出版社,1999,p.163。
164[德]瓦尔特·本雅明：<摄影小史>,《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008,p.34；这段文字比较不好理解,可参见王才勇译《机械复制时代的艺术作品》中的译文(文中“灵光”译作“光韵”)：“我们将自然对象的光韵界定为在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。在一个夏日的午后,一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝,那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发,借助这种描述就能使人容易理解光韵在当代衰竭的社会条件。”[德]瓦尔特·本雅明： 《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社,2001,p.90。
165同上,pp.34-35。
166同上,p.35。167[德]瓦·本雅明：<作为生产者的作家——1934年4月27日在巴黎的法西斯主义研究所所作的讲演>,[爱尔兰]塞·贝克特等著：《普鲁斯特论》,沈睿、黄伟等译,社会科学文献出版社,1999,p.149。
168同上,pp.150-151。
169[德]瓦·本雅明：<作为生产者的作家——1934年4月27日在巴黎的法西斯主义研究所所作的讲演>,[爱尔兰]塞·贝克特等著：《普鲁斯特论》,沈睿、黄伟等译,社会科学文献出版社,1999,p.158。
170[德]瓦尔特·本雅明：<机械复制时代的艺术作品>,[德]瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008,p.57。
171[德]瓦尔特·本稚明：<摄影小史>,[德]瓦尔特·本雅明： 《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008,pp.34-35,p.44。
172[德]瓦尔特·本雅明：<机械复制时代的艺术作品>,《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008,p.60。
173同上,pp.60-61
174[德]瓦尔特·本雅明：<机械复制时代的艺术作品>, 《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008,p.64。
175同上,p.104。
176关于这一观点,本雅明的论述如下：“机械应允了艺术作品的复制,要研究这时代的艺术品,必须认真思考这些关联。而这些关联揭示了一项真正关键的事,有史以来第一次在世界上发生：那就是艺术品从其祭典仪式功能的寄生角色中得到了解放。愈来愈多的艺术品正是为了被复制而创造。比如从一块摄影底片可以洗出许多张相片；若再去询问其中何者为真品只会显得荒唐可笑。可是,一旦真实性的标准不再适用于艺术的生产,整个艺术的功能也就天翻地覆。艺术的功能不再奠基于仪礼,从此以后,是奠基于另一项实践：政治。”[德]瓦尔特·本雅明：<机械复制时代的艺术作品>,《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2008,pp.64-65。177[德]瓦·本雅明：<作为生产者的作家——1934年4月27日在巴黎的法西斯主义研究所所作的讲演>,[爱尔兰]塞·贝克特等著：《普鲁斯特论》,沈睿、黄伟等译,社会科学文献出版社,1999,p.158。
178参见[法]埃里克·马尔蒂：《罗兰·巴特：写作的职业》,胡洪庆译,上海人民出版社,2011。
179在《神话修辞术》1957年的初版序言中,罗兰巴特写道：“我想要在表面看似得体的‘不言而喻’的叙述中重新捉住意识形态的幻象,我觉得这幻象就藏匿于叙述之中。”1970年再版的序言中,罗兰·巴特写道：“我觉得写此书有两个决心是对大众文化的语言作意识形态批评,再是对这语言作初步的符号学解析。”参见[法]罗兰·巴特：《神话修辞术：批评与真实》,屠友祥、温晋仪译,上海人民出版社,2009,p.29,p.27。
180[法]罗兰·巴特：<资产阶级作为股份有限公司>,《神话修辞术：批评与真实》,屠友祥、温晋仪译,上海人民出版社,2009,p.200。
181“现在,我们的公众根本就不能体验到憧憬和惊异的喜悦——灵魂芜劣的标记,他们希望通过与艺术毫不相干的途径感受奇迹,于是,顺从的艺术家就顶礼膜拜起这样的鉴赏水平来了；他们不择手段,力求使公众感动、震惊、目瞪口呆,因为他们知道,在名副其实的艺术的自然作画方法面前,这种不伦不类的作法是不能达到使人销魂的境界的。”[法]夏尔勒·波德莱尔：《1859年的沙龙：现代公众与摄影术》,引自顾铮：《西方摄影文论选》,浙江摄影出版社,2007,p.3。
182[德]瓦尔特·本雅明：《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》,王涌译,译林出版社,2012,pp.134-135。
183“展览汇聚的大多数想让我们震惊的照片根本没有起任何这方面的效用,就因为摄影家在构设其主题之际不辞劳苦地替代了我们。他凭借对照或并置,给我们呈现、添加恐怖的事实及有意向性的语言,他几乎总是过分地构造恐怖……不过,这些照片都太露技巧之迹了,完全不能击中我们的心。这是因为我们每次观看时,判断力都被剥夺了。有人已经替我们战栗,替我们思索,替我们评判了；除了理智上接受这个单一的权利之外,摄影家什么余地也没给我们留下。”[法]罗兰·巴特：<令人震惊的照片>,《神话修辞术：批评与真实》,屠友祥、温晋仪译,上海人民出版社,2009,p.116。
184“候选人照片内所展现的,不是其规划,而是其动机,其家庭、精神面貌甚至色欲方面的全部情形,他在这般总体存在式样当中既是产物,又是实例和诱饵。大多数候选人要我们在其肖像当中领会的,显然是某种社会状态,是合乎家庭、法律和宗教准则的恬静的景象,是品行良好、为人亲切的资产阶级与生俱来的禀性和所有物,诸如礼拜日的弥撒、排外、牛排炸土豆、戴绿帽子的滑稽可笑之处,总之是我们可称之为意识形态(固定看法)的一切事物。选举照片的选用自然意味着一种共谋关系：照片是镜子,它让人辨认出亲友、熟人,向选民提供了自身的肖像,明朗、伟岸、达臻典范形态的佳境。而且正是这种提升、美化极其确切地呈现了光化效应：选民觉得自身既成为表达(镜子映现)的对象(得到了表达),又被英雄化了(具有超凡之举),他受邀引去选举他自身,使授权增添了分量,他将给予授权一种真正的身体转移：他把权益授予、转移给自己的‘同类’。”[法]罗兰·巴特：《神话修辞术：批评与真实》,屠友祥、温晋仪译,上海人民出版社,2009,pp.140-141。
185[法]罗兰·巴特：<摄影讯息>,《交流》杂志,1961,引自[法]罗兰·巴特：《显义与晦义——批评文集之三》,怀宇译,百花文艺出版社,2005,p.5。
187同上,p.8。
188同上,p.16。
189[美]鲁·阿恩海姆：《艺术心理学新论》,郭小平、翟灿译,商务印书馆,1994,pp.147-148。
190[法]罗兰·巴特：<图像修辞学>,《交流》杂志,1964,引自[法]罗兰·巴特：《显义与晦义——批评文集之三》,怀宇译,百花文艺出版社,2005,p.35。
191“如果内涵依据所使用的实体(图像,言语,物体,品行)而具有一些有代表性的能指的话,那么,它就将其全部的所指放在一起……内涵所指的这种共同的领域,便是意识形态领域,因为对于一定的社会和一定的历史来讲,意识形态只能是一种,而不管它所求助的内涵能指是什么。实际上,与总的意识形态相对应的,是根据所选定的实体来得到确定的一些内涵能指。我们下面把这些所指称为内涵因子(connotateur),而把全部的内涵因子称为一种修辞：因此,修辞就像是意识形态的能指外表。”[法]罗兰·巴特：<图像修辞学>,《交流》杂志,1964,引自[法]罗兰·巴特：《显义与晦义——批评文集之三》,怀宇译,百花文艺出版社,2005,pp.37-38。
192[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.11。
193同上,pp.12-13。
194“对这类照片我可以产生某种一般的兴趣,有时也感动,但这种感动是通过道德和政治修养的理性中介产生的。这类照片,我感觉到的是一种中性情感,几乎是一种由严格教育培育出来的情感。”[法]罗兰·巴尔特： 《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.34。
195[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.36。
196同上,p.34。
197同上,p.37。
198“这多少有点像我看照片时的情形,看照片时我好像总要在照片里找出摄影师虚构的东西来；对虚构的东西,我采取与人为善的态度,但不完全相信。很明显,虚构的目的(即虚构的功用)在于使摄影与社会和解(有这个必要吗?——是的,有：照片是危险的),方法就是赋予照片以功能。对于摄影师,功能就是他们推脱责任的借口。这些功能是：传达信息,再现场景,使人震惊,强调意义,令人向往。而我,作为一个观众,我以多少带点高兴的心情承认这些功能：我把意趣(从来不是我的欢乐或痛苦)倾注到这些功能之中了。”[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.37。
199“有时(可惜的是这种情况太稀少)会有个‘细节’吸引我。我觉得,仅仅是这个细节的存在就改变了我对这张照片的看法,让我觉得我正在看的是一张新照片,在我眼里有很高的价值。这个‘细节’就是刺点(刺我的东西)。”[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.56。
200“现在我知道了,还存在着另一种和‘细节’不同的刺点(另一种‘伤痕’)。这个新刺点不再是形式上的,而是强度方面的,这就是时间,是真谛(‘这个存在过’)的令人心碎的夸张表现,即真谛的纯粹显现。”[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.126。
201[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.64。
202参见[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,pp.5859。203“因此,使我感兴趣的细节,不是,至少不全是刻意为之的,很可能,必须不是刻意为之的。那个细节出现在被拍摄的东西的画面里,是一种补充,既是不可避免的,又是恩赐的。它并不一定能证明摄影师技艺高超；它表明的仅仅是,那个摄影师当时正在那个地方,或者换一种更加无可奈何的说法：摄影师在拍摄对象整体的同时,不可能不拍对象的局部(凯尔泰什怎么能把土路和在土路上走着的拉小提琴的人分开呢?)。摄影师的超人之处不在于能见人所未见,而是他正好身临其境。”[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.65。
204[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.98。
212“这种新感受力必然根植于我们的体验,在人类历史上新出现的那些体验——对极端的社会流动性和身体流动性的体验,对人类所处环境的拥挤不堪(人口和物品都以令人目眩的速度激增)的体验,对所能获得的诸如速度(身体的速度,如乘飞机旅行的情形：画面的速度,如电影中的情形)一类的新感觉的体验,对那种因艺术品的大规模再生产而成为可能的艺术的泛文化观点的体验。”[美]苏珊·桑塔格：<一种文化与新感受力>,《反对阐释》,黄灿然译,上海译文出版社,2011,pp.324-325。
213[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,pp.14-15。
214[美]苏珊·桑塔格：<摄影信条>, 《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.231。
215[美]苏珊·桑塔格：<视域的英雄主义>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.179。
216[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.28。
217同上,p.27。
218“拍照就是参与另一个人(或物)的必死性、脆弱性、可变性。所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结,来见证时间的无情流逝。”[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.23；“相机的另一个用途,是其记录可用来作证据。一张照片可作为某件发生过的事情的不容置疑的证据。照片可能会歪曲：但永远有一种假设,假设存在或曾经存在某件事情,就像照片中呈现的那样。”[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.10。219[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.8。
220“一张照片不只是一次事件与一名摄影者遭遇的结果：拍照本身就是一次事件,而且是一次拥有更霸道的权利的事件——干预、入侵或忽略正在发生的无论什么事情。”[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,pp.17-18。
221[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.8。
222[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>, 《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.13。
223“我们对情景的感受,如今要由相机的干预来道出。相机之无所不在,极有说服力地表明时间包含各种有趣的事件,值得拍照的事件。这反过来很容易使人觉得,任何事件,一旦在进行中,无论它有什么道德特征,都不应干预它,而应让它自己发展和完成——这样,就可以把某种东西——照片——带进世界。事件结束后,照片将继续存在,赋予事件在别的情况下无法享受到的某种不朽性(和重要性)。当真实的人在那里互相残杀或残杀其他真实的人时,摄影师留在镜头背后,创造另一个世界的一个小元素。那另一个世界,是竭力要活得比我们大家都更长久的影像世界。”[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,pp.17-18。
224[美]苏珊·桑塔格：<影像世界>, 《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.237。
225[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.14。
226“破灭的希望、青年人的放浪形骸、殖民地战争和冬季体育活动是相同的——都被相机平等化了。拍照与世界的关系,是一种慢性窥淫癖的关系,它消除所有事件的意义差别。”[美]苏珊·桑塔格：<在柏拉图的洞穴里>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.17。
227[美]苏珊·桑塔格：<影像世界>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.259。
228同上,p.263。
229“如果有什么不同,那也是由拍摄行动日益无所不在造成的不同。这些私刑照片符合照片作为纪念品的性质——由某个拍摄者拍下,以便收藏、夹进相簿、展示。然而,美国士兵在阿布格莱布监狱拍摄的照片,却反映了照片流传方式发生的次转变——更多是传播信息而非储存物件。士兵们普遍拥有数码相机。以前,拍摄战争是摄影记者的专利,现在士兵们自己全都成了摄影师——记录他们的战争、他们的取乐、他们对自己认为是好看的画面的观察、他们的暴行——然后彼此交换图像,以及用电子邮件发送到全球各地。”[美]苏珊·桑塔格：<关于对他人的酷刑>,《同时：随笔与演说》,黄灿然译,上海译文出版社,2009,p.137。
韩琦、[意]米盖拉编：《中国和欧洲——印刷术与书籍史》,商务印书馆,2008,p.2。
[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》,何道宽译,译林出版社,2011,p.18。
232[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》,何道宽译,译林出版社,2011,p.5。
233同上,pp.50-51。
234同上,p.219。
235同上,p.218。
236同上,p.225。
237[美]苏珊·桑塔格：<摄影信条>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,pp.231-232。238[加]马歇尔·麦克卢汉： 《理解媒介——论人的延伸》,何道宽译,译林出版社,2011,p.228。
239[美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》,章艳译,广西师范大学出版社,2011,p.10。
240[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》,何道宽译,译林出版社,2011,p.351。
241[美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》,章艳译,广西师范大学出版社,2011,p.8。
242同上,pp.164-165。
243[美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》,章艳译,广西师范大学出版社,2011,pp.164-165。
244[法]米歇尔·福柯：《性经验史》,余碧平译,上海世纪出版集团,2005,p.61。
245转引自纪莉：<论媒介融合时代微博记者的媒介使用行为与新闻伦理争议——一种中美比较的分析视角>,《媒介与社会发展研究》,纪莉、叶晓华主编,武汉大学出版社,2011,pp.69-70。
246[美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》,章艳译,广西师范大学出版社,2011,p.76。
247王嘉颖：《试探析国内当下网络自媒体传播模式的后现代主义特征》,复旦大学广播电视学硕士论文,2011,p.12。
(?)中国互联网络信息中心：《第29次中国互联网络发展状况统计报告》,2012年1月,p.35。
(?)同上,p.36。
(?)同上,p.44。
(?)[法]米歇尔·福柯：《规训与惩罚》,刘北成,杨远婴译,三联书店,2012,p.28。
(?)[法]米歇尔·福柯：《规训与惩罚》,刘北成,杨远婴译,三联书店,2012,pp.28-29。
(?)[美]苏珊·桑塔格：<摄影小结>,《同时：随笔与演说》,黄灿然译,上海译文出版社,2009,p.130。
254吉尔·德勒兹：<电影与空间：画面>,《视觉文化研究读本》,陈永国主编,北京大学出版社,2009,pp.268-269。
255[英]约翰·伯格,[瑞士]让·摩尔：《另一种讲述的方式》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2007,p.34。
256同上。
257[美]苏珊·桑塔格：<视域的英雄主义>,《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.148。
258[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.17。
259参见[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,中国摄影出版社,2012,p.631。
260[英]约翰·伯格,[瑞士]让·摩尔：《另一种讲述的方式》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2007,p.69。
262同上,p.158。
262[美]苏珊·桑塔格：<视域的英雄主义>, 《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2010,p.175。
263[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.113。
264[法]罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011,p.113。
265图片引自Mary Warner Marien, Photography:A Cultural History (3rd Edition), Laurence King, 2010, p.371.
266图片引自[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》,中国摄影出版社,2012,p.383。
267[英]伊安·杰夫里：《摄影简史》,晓征、筱果译,三联书店,2002,p.7。
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