李可染山水画“墨法”研究
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摘要
李可染墨法的形成,与五四新文化运动、美术革命崇尚科学的信念有着内在的逻辑联系。科学地观察、表现自然,是李可染墨法发生的起点。而对意境的追求,以及李可染的传统情结,使他的墨法不断由表现走向笔墨本体。本文主要从具体作品的分析展开李可染墨法演变历程的研究。从皴、擦、点、染几方面对李可染各个时期的作品展开分析,指出李可染前期作品重视皴法的特征明显,中期转向擦法,后期则特别讲究点染法。并且,这三者之间存在着逻辑上的递进关系,是画家艺术创作理念发展变化的自然结果。从整体上看,李可染墨法的发展是一个将皴法、擦法、点染法汇合为墨法的过程。他结合物象明暗层次,发展了传统的积墨法,创造了有其独特风格的“揉墨法”和“带有光色因素的积墨法”。其后,本文集中论述了李可染的积墨法,并指出他的积墨法是对黄宾虹墨法的继承,但同时受到西画素描、油画、水彩技法的影响,实际上是带有光色因素的积墨,对于意境的营造有着决定性的意义。最后,本文从文化层面对李可染的墨法展开了讨论,指出50年代李可染的山水画革新是被动的,而墨法则是李可染用以挑战西画表现力的重要工具。应该说,李可染在继承并守护中国画传统笔墨技法的基础上,巧妙地融合了西方绘画造型因素,经过反复探索与总结,最终完成了对传统积墨法的超越。李可染对墨法的艺术探索与实践活动,为当下中国山水画形式语言的发展提供了一种参照。他的墨法与其皴法、擦法、染法的演变息息相关,并最终实现了完满的统一。
The formation of Li Keran's ink style had an inner logic connection with the " May-fouth Cultural Movement" and the belief, which worshipped science, of the art's revolutionary movement. The initiate occurrence of Li Keren's ink style originated from the view of point that a painter should look into and represent the nature scientifically. At the same time his pursuit of spirit realm and his emotional complex toward Chinese tradition made him changing from the reprentation of nature to the " brush and ink "as an ontologiy. This dissertation displays and researchs the development history of Li Keran's ink style by analysing the concrete art works. The analyses will mainlly focuses on "texturing", "rubbing", "dotting", "dyeing" used in Li Keran's art works in different period and on the base of the analyses concluded that, "texturing" was more emphasised in Li Keran's earlier works, and then "rubbing", "dotting",and "dyeing" were more important in his later works, besides , there is a kind of progressive link among the three methods and it was the result of natural development of his ideas concerning art creation. Wholly speaking, the development of Li Keran's ink style was a kind of procedure in which he has converged the methods of "texturing", "rubbing", "dotting", "dyeing". Li Keran has developped the traditional method of "piling up ink" with his discovery of the levels of light and shade, he has created new methods with specific styles which can be described as "crumbling" and "piling up ink with light and colour". The dissertation gives more pages on the argumentation of Li Keran's method of "piling up ink" and points out that Li's method of "piling up ink" is a kind of inheretance of the ink style of Huang Binhong. But at the same time this method has been influenced by the skills used in western sketch, oil painting and water and colour paintings, although with the elements of light and colour, it has decisive meaning in the creation of the spiritual realm. Finally the dissertation discusses Li Keran's ink methods on the cultural aspects and points out that Li Keran's innovation in 1950s was in a passive form, Li's ink style was a very important tool which was used to challenge the representation power of the western paintings. Thus our conclusion is, on the base of inhereting and sustaining the Chinese traditional painting methods of brush and ink, converging ingeniously the western painting's formational elements into Chinese paintings, frequently researching and summarizng, Li Keran has finally transcended the traditional method of "piling up ink". Li Keran's research and pratise on the ink style provides a new reference for the contemporary Chinese painting' formational language. His ink style was closely concerned with the development of his "texturing", "rubbing",and "dyeing"methods and finally united as a complete whole.
The formation of Li Keran's ink style had an inner logic connection with the " May-fouth Cultural Movement" and the belief, which worshipped science, of the art's revolutionary movement. The initiate occurrence of Li Keren's ink style originated from the view of point that a painter should look into and represent the nature scientifically. At the same time his pursuit of spirit realm and his emotional complex toward Chinese tradition made him changing from the reprentation of nature to the " brush and ink "as an ontologiy. This dissertation displays and researchs the development history of Li Keran's ink style by analysing the concrete art works. The analyses will mainlly focuses on "texturing", "rubbing", "dotting", "dyeing" used in Li Keran's art works in different period and on the base of the analyses concluded that, "texturing" was more emphasised in Li Keran's earlier works, and then "rubbing", "dotting",and "dyeing" were more important in his later works, besides , there is a kind of progressive link among the three methods and it was the result of natural development of his ideas concerning art creation. Wholly speaking, the development of Li Keran's ink style was a kind of procedure in which he has converged the methods of "texturing", "rubbing", "dotting", "dyeing". Li Keran has developped the traditional method of "piling up ink" with his discovery of the levels of light and shade, he has created new methods with specific styles which can be described as "crumbling" and "piling up ink with light and colour". The dissertation gives more pages on the argumentation of Li Keran's method of "piling up ink" and points out that Li's method of "piling up ink" is a kind of inheretance of the ink style of Huang Binhong. But at the same time this method has been influenced by the skills used in western sketch, oil painting and water and colour paintings, although with the elements of light and colour, it has decisive meaning in the creation of the spiritual realm. Finally the dissertation discusses Li Keran's ink methods on the cultural aspects and points out that Li Keran's innovation in 1950s was in a passive form, Li's ink style was a very important tool which was used to challenge the representation power of the western paintings. Thus our conclusion is, on the base of inhereting and sustaining the Chinese traditional painting methods of brush and ink, converging ingeniously the western painting's formational elements into Chinese paintings, frequently researching and summarizng, Li Keran has finally transcended the traditional method of "piling up ink". Li Keran's research and pratise on the ink style provides a new reference for the contemporary Chinese painting' formational language. His ink style was closely concerned with the development of his "texturing", "rubbing",and "dyeing"methods and finally united as a complete whole.
引文
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[3]胡佩衡(1892-1962),1918年应北京大学校长蔡元培之邀主编《绘学杂志》,其中他主编的《湖社月刊》是二十世纪前半叶坚持时间最长的美术刊物之一,胡佩衡撰写的画史画论著述中不乏精辟的见解,他与陈师曾、徐悲鸿等人一起反对中国画刻板因袭仿古的风气,力倡“用古法去写生,由写生而创作”。
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[1]万青力《论李可染的艺术思想和绘画理论》:“1924年,十七岁的李可染在上海美专读书时,曾听过三次康有为的演讲。康有为在演讲中曾反复宣扬在前面提到过的那些主张。康有为的改良主义者思想,在李可染以后的艺术思想和绘画理论的形成中,打下了不可磨灭的烙印。”(万青力.论李可染的艺术思想和绘画理论[G]//海天回响.长春:吉林美术出版社,2007:30.)
[2]万青力《论李可染的艺术思想和绘画理论》:“梁启超则在20年代也曾在上海美术专科学校(上海图画美术院1920年改名为此)作演讲,强调“观察自然”是艺术家成功的关键。李可染在他的论画文章中,反复强调“观察自然”的重要性。因此李可染的艺术思想形成,必须追溯到1923年入上海美术专科学校那一时期,才能得出切合实际的判断。”(万青力.论李可染的艺术思想和绘画理论[G]//海天回响.长春:吉林美术出版社,2007:23.)
[3]谈到李可染的师承,倪贻德是必须提到的人物。万青力也认为,倪贻德是对李可染一生影响最大的人物之 一。倪贻德是李可染在上海美专时的老师之一,他是较早向国内介绍欧洲现代艺术的人。在抗日战争时期,曾与李可染在“三厅”共事。他是决澜社的组织者之一,在《决澜社宣言》中称:“我们厌恶一切旧的形式、旧的色彩,厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神。”他在《现代绘画的精神论》中说:“现代的绘画,最先是从精神的反省出发的。”倪贻德视野开阔,学贯中西,他对东西方美术各自的优势和弱点有着较为深刻的认识,也许是在他的影响下,李可染在艺术创作中才更加注重博采众长,而不会“闭关自守”。
[1]龚产兴:克罗多的教学,极为重视物象的体积感、质感和“结实”,强调“对景写生”、“露天学校”、“树林画室”。李可染对他的指导思想理解得较深,虽然他从克罗多的时间不算很长,但对李可染的影响极为深刻,可以毫不夸张地说:后来李可染的教学和创作中反复强调画面的“整体感”、“结实”以及块面结构和大刀阔斧的作风,不能不说与克罗多有亲密的关系。克罗多对中国画非常赞赏,并对东方绘画体系非常感兴趣。他甚至惋惜:中国的美术家似乎对自己民族的绘画传统缺乏足够的认识。克罗多这些精辟的艺术见解,直接对李可染一生的教学和创作影响颇深,诚如美术史家万青力所说:“李可染的西画基础,可以说主要得助于克罗多先生。而克罗多对李可染的影响,可以说是终生的。”(龚产兴.站在巨人们肩上的李可染[G]//东方既白.长春:吉林美术出版社,2007:62.)
[2]孙美兰.李可染研究[M].南京:江苏美术出版社,1991:23.
[3]据笔者采访李可染的夫人邹佩珠的访谈笔记。
[1]徐悲鸿.中国画改良论[G]//郎绍君、水天中编.二十世纪中国美术文选·上卷.上海:上海书画出版社,1999:39.
[2]李可染.谈中国画的改造[J].美术,1950(1):37.
[1]李可染.谈中国画的改造[J].美术,1950(1):36.
[2]李可染.谈中国画的改造[J].美术,1950(1):36.
[3]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):8.
[4]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):10.
[5]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):9.
[1]据笔者采访李可染的夫人邹佩珠及其女儿李珠,收集并经过笔者整理的李可染遗留的未发表的随记、手稿.
[2]同上.
[3]同上.
[4]李可染.漫谈山水画[J].美术,1959(5):15.
[5]李可染.漫谈山水画[J].美术,1959(5):15.
[1]据笔者采访李可染的夫人邹佩珠及其女儿李珠,收集并经过笔者整理的李可染遗留的未发表的随记、手稿.
[2]同上
[3]李可染.生活 传统 修养[J].美术,1980(5):38.
[4]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):6.
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[2]实际上李可染1954年的写生谈不上有皴法,多是水彩画的涂、抹技法,笔法仅仅在结构线和轮廓线上,这就有一个涂抹是不是皴的问题,带有明暗因素是否是皴的问题。
[3]实质是更加强化了对素描造型法的借鉴,同时参用印象派油画技法,这也是对董希文的回应。结果笔法除了轮廓线和结构线外,擦笔居多,染笔居多,这就提出一个问题,对物象造型的擦笔和点染及其产生的明暗色调是不是属于墨法的范畴?其实仅是突出物象造型特征的笔触,或者说是带有象征符号意义的墨点和笔点,与传统笔法、墨法有区别,毕竟墨法要有笔法支持。当然这比明暗因素的素描调子,纯是黑白灰的明暗调子要进步的多。
[4]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:170。
[5]后期的李可染运用素描,尤其是对逆光下的大片晦暗色调把握是完全主动的,是为了突比他的“意境”特征,即厚重、深沉、深邃、悲壮、崇高的特征,再到后来,则是追求墨韵,是对“板、刻、结”的回应以及对抽象意蕴的追求。
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[2]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:70。
[3]据笔者采访李可染的儿子李小可的访谈笔记。
[4]擦笔是李可染没有既定皴法可参用的一种折衷方式或手段,是探索皴法,转而借鉴西画笔触的主动之举。李可染后期作品中皴笔和擦笔被点染严重地覆盖,但也有少皴擦,多点染的以墨法为主的作品,如作品《水墨胜处色无功》(1981年)。
[5]见《世纪可染·纪念李可染诞辰100周年--文献集》,天津:天津人民美术出版社,2007,88。
[6]见朱伯雄.世界美术名作鉴赏辞典[M].杭州:浙江文艺出版社,1991:581。
[7]据笔者采访李可染的儿子李小可的访谈笔记,李小可说:“五十年代,李可染从北京国际书店买了一批印刷版的西方名画,有伦勃朗、柯罗、莫奈等人的作品。他将其贴在墙上,时常在画前揣摩画面效果的表现方法。”
[8]王鲁湘说:“李可染由于教了几年水彩,其写生作品的水彩味道很浓,他对于水墨和色彩在宣纸上出现的氤氲、迷蒙、淋漓的效果很留意,并刻意求之。”(王鲁湘.金铁烟云[M]//墨天无尽.长春:吉林美术出版社,2007:21.)
[9]李可染.山水画教学论语(1959年秋)[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:144.
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:84。
[2]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:79。
[3]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:141。
[4]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:173。
[5]见《世纪可染·纪念李可染诞辰100周年--文献集》,天津:天津人民美术出版社,2007,88。
[1]据笔者采访李可染的儿子李小可的访谈笔记.
[2]李可染.漫谈山水画[J].美术,1959(5):17.
[3]李可染.漫淡山水画[J].美术,1959(5):16.
[4]李可染.漫谈山水画[J].美术,1959(5):16.
[5]李可染.漫谈山水画[J].美术,1959(5):16.
[1]李可染.谈中国画的改造[J].美术,1950(1):36.
[2]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):10.
[3]据笔者采访李可染的儿子李小可的访谈笔记,李小可说:“父亲(李可染)时常对挂在墙上的一幅林风眠作品研究,赞赏林风眠湿笔用墨的饱和效果并探索其用墨的方法。家中挂的林风眠作品是画中有鸬鹚和芦苇的那一类,(他)尤其提到林风眠作品的水墨饱和效果。”
[4]据笔者采访李可染的儿子李小可的访谈笔记,李小可说:“父亲(李可染)从北京国际书店买了一批印刷版的外国名画,挂在画室,时常在画前揣摩画面处理方法及视觉效果,尤其是晚年伦勃朗的自画像作品”
[5]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):13.
[1]见《李可染书画全集》(素描·速写卷),天津,天津人民美术出版社,1991:105。
[2]作品《黄山云海》(1982年),见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:286。
[1]江明贤.李可染与台湾水墨画坛[R].“李可染艺术与20世纪中国美术”国际研讨会提交论义.中国美术馆.北京,2007.
[2]李松.大道圆通[M]//李家山水.长春:吉林美术出版社,2007:62-63.
[1]“料半儿”纸是生宣纸中的一个品种,在生宣纸中最薄,吸水性很强,但这种纸易展现笔痕。
[2]万青力.艺以德成 德高艺厚--缅怀恩师可染先生[G]//回忆与怀念.长春:吉林美术出版社,2007:119.
[3]李行简.揭开《漓江天下景》的创作谜题[G]//回忆与怀念.长春:吉林美术出版社,2007:187.
[4]李可染.论笔法(1959年12月5日在中国画系讲课记录)[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:125.
[5]李可染.山水画教学论语(1959年秋)[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:137.
[6]李可染.颐和园写生谈(1959年5月)[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:147.
[1]李可染.论笔法--1959年12月5日在中国画系讲课记录[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:132.
[2]李可染.论笔法--1959年12月5日在中国画系讲课记录[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:132.
[1]李可染.论笔法--1959年12月5日在中国画系讲课记录[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:133.
[1]李可染.漫谈山水画[J].美术,1959(5):15.
[2]李松.万山层林·李可染[M].济南:山东画报出版社,1998:77.
[3]李可染.我的话(“李可染中国画展”前言,1986年4月5日)[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:99.
[1]郎绍君.李可染的山水画[M]//自然的再发现.长春:吉林美术出版社,2007:48-49.
[2]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:33。
[3]据笔者采访李可染儿子李小可的访谈笔记。
[4]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:45。
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:42。
[2]据笔者采访李可染的儿子李小可的访谈笔记。
[3]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:55。
[4]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:52。
[1]张仃.李可染艺术的师承与创新[G]//中国画研究(总第6集).北京:人民美术出版社,1993:3.
[1]郎绍君.李可染山水画的分期与特色[M]//自然的再发现.长春:吉林美术出版社,2007:62-63.
[2]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:155。
[3]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:143。
[4]郎绍君.李可染山水画的分期与特色[M]//自然的再发现.长春:吉林美术出版社,2007:64.
[5]李可染.桂林写生教学笔录(1962年5月至7月)[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:163.
[1]李松.万山层林·李可染[M].济南:山东画报出版社,1998:78.
[2]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):13.
[3]王朝闻.有景有情[J].美术,1957(7):11.
[4]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:95。
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:197。
[1]黎朗.雨势骤晴山又绿[G]//回忆与怀念.长春:吉林美术出版社,2007:23-26.
[3]同上。
[1]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):13.
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:77。
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:158。
[2]李可染.淡学山水画[J].美术研究,1979(1):12.
[3]李可染.桂林写生教学笔录(1962年5月至7月)[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:156.
[1]郎绍君在《李可染的山水写生》一文中说:“如何处理笔墨,是李可染在写生中最关心的问题之一。他追随齐白石、黄宾虹,学的主要是笔墨。他对笔墨的理解和他的笔墨功底,比同时代学西画出身,力求中西融合的新国画家都要深刻和深厚。笔墨在传统水墨画中兼具造型和表现趣味两种功能,出色的笔墨往往不受物形的约束,而自具形质与神韵。失去了笔墨,就失去了传统水墨画最基本的特质。李可染在写生之始,有过放弃传统的笔墨程式,适当借鉴西画,以追求描绘的具体性。……但总的看,他用墨法较多而用笔法较少,原因很简单:笔法的程式性强,与写实性描绘融合的难度大,即与西法的距离大;墨法则适宜描绘块面,易与水彩、素描等方法合为一体,表现现代的感觉。直到李可染晚年的作品,也是相对突出墨法不是笔法。这与他追求的‘不能用传统技法去套自然'、‘首先要抓住对象的感觉,再考虑用什么样的笔墨',即‘自然美和笔墨的统一',是一致的。”(郎绍君.李可染的山水写生[M]//自然的再发现.长春:吉林美术出版社,2007:76-77.)
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:201。
[2]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:192。
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:347。
[1]赵志钧.黄宾虹论画录[M].杭州:浙江美术学院出版社,1993:173.
[2]李可染的“点染”重视见笔,注意避免“浮烟涨墨”的问题,在染墨中依据物象的结构使墨自身有着形态上的变化。具体操作是使笔肚含淡墨,笔头含浓墨,顺着物象结构运笔,在行笔中,由于具有一定的力度,笔肚的淡墨被挤出,对先前的墨迹形成破墨,从而在纸面上生成淡墨水渍,这种用笔运墨,既有墨韵又见骨力。
[3]李可染在后期的山水画创作中,这种画法较多,尤其是雨景山水。
[1]通过分析李可染四十年代的某些作品,可以看出李可染注重传统画法的。
[2]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:41。
[3]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:56。
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:59。
[2]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:64。
[3]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:74。
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:67。
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:135。
[2]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:136。
[3]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:82。
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:200。
[2]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:178。
[3]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:181。
[4]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:170。
[5]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天律人民美术出版社,1991:179。
[6]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:162。
[7]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:186。
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:221。
[2]据笔者采访李可染儿子李小可的访谈笔记。
[3]李可染的宿墨运用较少,笔者仅在他的作品《山村飞瀑》(1974年)见到:他以较重的宿墨画中景山上的丛树。李可染在八十年代的很多作品中的墨色特征与宿墨相似,据笔者了解他用的不是宿墨,而是乾隆年间的御制墨。李可染用这种品质优良的墨作画,对他墨法的完善是有作用的,如作品《荷塘消夏图》(1985年)、《蜀山春雨图》(1982年)、《雨后夕阳》(1987年)。
[4]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:238。
[5]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:236。
[6]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:293。
[7]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:332。
[8]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:335。
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:381。
[2]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:259。
[3]赵志钧.黄宾虹论画录[M].杭州:浙江美术学院出版社,1993:132-133.
[4]赵志钧.黄宾虹美术文集[M].北京:人民美术出版社,1994:63.
[5]赵志钧.黄宾虹论画录[M].杭州:浙江美术学院出版社,1993:144.
[1]李松.论李家山水[M]//李家山水.长春:吉林美术出版社,2007:9.
[1]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):8.
[2]郎绍君.黑入太阴意蕴深[M]//自然的再发现.长春:吉林美术出版社,2007:5.
[3]郎绍君.李可染山水画的分期与特色[M]//自然的再发现.长春:吉林美术出版社,2007:59-60.
[4]李可染.山水画教学论语(1959年秋)[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:137.
[1]李可染.李可染谈黄宾虹先生山水画艺术[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:276-277.
[2]李可染.论笔法(1959年12月5日在中国画系讲课记录)[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:124.
[3]李可染.山水画教学论语(1959年秋)[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:132.
[4]李可染.山水画教学论语(1959年秋)[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:137.
[5]李可染.颐和园写生谈(1959年5月)[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:147.
[1]李可染.李可染谈黄宾虹先生山水画艺术[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:275.
[2]李可染.山水画教学论语(1959年秋)[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:143.
[1]李可染.李可染谈黄宾虹先生山水画艺术[M]//李可染论艺术.吉林美术出版社,2007:275.
[2]李可染.李可染谈黄宾虹先生山水画艺术[M]//李可染论艺术.吉林美术出版社,2007:276.
[1]郎绍君.李可染的生平和艺术[M]//自然的再发现.长春:吉林美术出版社,2007:112-113.
[2]黄苗子.师造化 法前贤--答小棣关于李可染艺术的来信[G]//论李可染艺术.长春:吉林美术出版社,2007:29.
[1]黄秉乙.一面之缘,终生之师[G]//百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:207.
[2]李可染女儿李珠提供给笔者的李可染水墨画稿《山的研究》(1976)。
[3]李可染.颐和园写生谈(1959年5月)[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:152.
[4]张仃《李可染艺术的师承与创新》说:可染一反淡墨雨景画法,用重墨、浓墨层层积累的“黑山水”,又是一种独创,这方面,我以为来自黄先生的启示为多。宾老经常在谈话和著作中提到清朝三百年中的“白山头”。所谓“白山头”,即是以临古为能、脱离“自然”的概念化的近代文人山水画中的劣作。宾老反其道而行之,画“黑山头”、画夜山,尤其是在晚年深研宋元明清各家笔墨之后,又饱览全国各地名山大川,发现近代山水画之致命痼疾,从而产生“顿悟”,大胆使用积墨、破墨、以纠时弊。晚年常在题画中透露自己主张,如关于画夜山时题:“高房夜山图,余游黄山青城常于宵深人静中启户独立领其趣。”宾老的“夜山”,在他健在时已遭浅薄之徒攻击。而可染的“黑山头”遭到的攻击,更是含有政治诬陷的,说李画是“江山如此多黑”,在十年动乱前就有人如此说,更在十年动乱中构成“黑画典型”的罪状。对此,人们当记忆犹新。可染的“黑山头”也画过夜山。我以为他最大的成就还是以中国笔墨,借鉴西方,引进“逆光”于中国山水画,这是前无古人的。(张仃.李可染艺术的师承与创新[G]//论李可染艺术.长春:吉林美术出版社,2007:48-49.)虽然他也用逆光说谈李可染画风独创,实际上也指出这种独创是向黄宾虹靠近的。
[5]李可染.漫谈山水画[J].美术,1959(5):17.
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:280。
[2]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:363。
[3]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:350。
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:286。
[2]王鲁湘.(李可染)山水画作品画解·千岩万壑夕照中[M]//墨天无尽.长春:吉林美术出版社,2007:192.
[3]孙美兰.尾声·走近大师--李可染[M]//传统今朝.长春:吉林美术出版社,2007:141-142.
[1]见《世纪可染·纪念李可染诞辰100周年--作品集》,长春:吉林美术出版社,2007:298。
[2]见《李可染书画全集》(素描·速写卷),天津,天津人民美术出版社,1991:59。
[3]见《世纪可染·纪念李可染诞辰100周年--作品集》,长春:吉林美术出版社,2007:299
[4]蔡星仪.黑的魅力--略谈李可染的山水画[G]//王春雪,王勇主编.百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:281.
[5]郎绍君.李可染的绘画思想[M]//自然的再发现.长春:吉林美术出版社,2007:2.
[6]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):13.
[1]李可染.谈艺术实践中的苦功(1961年发表)[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:43.
[2]见《李可染书画全集》,天津,天津人民美术出版社,1991:341。
[3]见《李可染书画全集》(山水卷),天津:天津人民美术出版社,1991:286。
[1]李诤.林风眠画论[M].郑州:河南人民出版社,1999:53.
[2]如李可染在《千岩竞秀万壑争流图》(1978)中题跋说:“吾曾至绍兴兰亭写生,过山阴道遇雨,得见崇山茂林,葱郁华滋,奔流急湍,如鸣管弦,深感山川生气。兹写其意。”(李可染.画跋[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:238.)《蜀山春雨图》(1980年)中题跋:“此蜀山春雨图,为吾昔日旧稿,淋漓墨山,湿润桃花,黑红相映,别有意趣。旧作不知流落何处,兹凭记忆重写,与旧作不能尽相同矣。一九八零年十月,可染试用泾县小岭所制新纸于师牛堂画并记。”(李可染.画跋[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:240.)在《春雨江南图》(1983年)中题跋:“癸亥春二月,楼前桃花初放,偶忆太湖洞庭景色写此。可染于有君堂.”(李可染.画跋[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:241.)在《雨过泉声急 云归山色深》(1988年)中说:“昔年游峨嵋,小住清音阁,山中万木葱茏,左右二清泉蜿蜒而下,至阁下汇合为一。新雨初霁,山清如洗,林木青翠,奔流急湍,淙淙铮铮,如奏天乐,人间仙境,令人神驰。一九八八年岁次戊辰六月大暑,可染挥汗作此图于师牛堂中。”(李可染.画跋[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:242.)在《峡江帆影图》(1988年)中,他的题跋:“偶忆昔年游三峡情况,信笔以意作此图,非真非幻,胸中丘壑,笔底烟霞,三峡实无此境也。一九八八年岁次戊辰八月,可染并记。”(李可染.画跋[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:246.)在《千岩竞秀万壑争流图》(1989年)中题跋说:“昔年游兰亭过山阴道,忆及前人写此地景色有此二名句,今以意写吾胸中丘壑,非实况也。”(李可染.画跋[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:247.)
[3]李诤.林风眠画论[M].郑州:河南人民出版社,1999:67.
[1]李诤.林风眠画论[M].郑州:河南人民出版社,1999:103.
[2]李诤.林风眠画论[M].郑州:河南人民出版社,1999:104.
[3]孙美兰:“他返回徐州生活、工作时,四妹李畹高小毕业。她回忆说:‘那些年,晚上常在灯下看我哥哥画中国画。画桌上摆了许多珂罗版画册,石涛的画最多。白天哥哥不在家,出门工作,我也临摹石涛,他看了很高兴,给我讲解和鼓励。现在想来,当时他的画,多带有石涛的笔情墨趣。'有的评论家误以为李可染弃‘四王'转而研习八大、石涛,始于20世纪40年代重庆时期,实际上,早在30年代徐州时光就开始转移研习的焦点了。李畹的回忆,加上苏娥当年临仿石涛山水的遗作幸存,足以证实这一点。”(孙美兰.尾声·走近大师--李可染[M]//传统今朝.吉林美术出版社2007:154-155);郎绍君《李可染的山水写生》:“李可染的山水画在40年代以疏简、豪放为基本特质,有时近于八大,有时略似石涛。至40年代后期中有了自己的面貌,但还未能脱出前人意境和笔墨程式。”(郎绍君.李可染的山水写生[R].“李可染艺术与20世纪中国美术”国际研讨会.中国美术馆.北京,2007.)
[4]李诤.林风眠画论[M].郑州:河南人民出版社,1999:117-118.
[1]华夏.记可染先生对艺专生活的回忆[G]//回忆与怀念.长春:吉林美术出版社,2007:35.
[2]李小可.父亲、师友、往事[G]//王春雪,王勇主编.百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:102.
[3]林风眠作品《风景》(1938年),见郎绍君著《林风眠》,68页,石家庄:河北教育出版社,2002年。
[4]郎绍君.李可染的山水画[M]//自然的再发现.长春:吉林美术出版社,2007:316.
[5]王鲁湘.李可染的墨戏[M]//墨天无尽.长春:吉林美术出版社,2007:65.
[6]李可染作品《桂林阳江》(1959年),见《世纪可染·纪念李可染诞辰100周年--作品集》,123页,长春:吉林美术出版社,2007。
[7]林风眠作品《风景》,见《美术》,1957(06)。
[1]见《世纪可染·纪念李可染诞辰100周年--作品集》,232页,长春:吉林美术出版社,2007。
[2]林风眠作品《风景》(八十年代),见杜滋龄编《林风眠画集》(下),183页,天津:天津人民美术出版社,1994。
[3]据笔者采访李可染的儿子李小可的访谈笔记
[4]林风眠作品《江南》(1961年),见见杜滋龄编《林风眠画集》(下),97页,天津:天津人民美术出版社,1994。
[5]李可染作品《蜀山春雨图》(1982年),见《世纪可染·纪念李可染诞辰100周年--作品集》,211页,长春:吉林美术出版社,2007。
[6]林风眠作品《风景》,见《美术》,1962(03)。
[7]见《李可染书画全集》(山水卷),205页,天津:天津人民美术出版社,1991。
[8]李小可.父亲、师友、往事[G]//王春雪,王勇主编.百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:102.
[1]黄润华.最后的一次教诲[G]//回忆与怀念.长春:吉林美术出版社,2007:131.
[2]李松.万山层林·李可染[M].济南:山东画报出版社,1998:16.
[3]李可染.漫谈山水画[J].美术,1959(5):16.
[1]李可染.漫谈山水画[J].美术,1959(5):16.
[2]李可染.漫谈山水画[J].美术,1959(5):16.
[3]王鲁湘.寂静惺惺[M]//墨天无尽.长春:吉林美术出版社,2007:43.
[4]李可染是重视意境的,但他的意境在不同时期是有变化的,前期的意境多是源于客观物象和具体地域的审美特征,后期追求的意境表现主要是他个人的情感的抒发与写照,或是他的情感的物化。李可染笔下的山水,无论是总体的格调、意趣,还是具体的状物手法,都与传统文人画的情调迥然不同。李可染既没有旧知识分子的顾影自怜和孤芳自赏,也没有一味表现出远避社会责任而超然物外的“放达”。其画境深沉宏大,力求把时代气息、时代的审美需求与画面造型因素结合起来,他追求的意境,显然是特定时期一个民族集群心理的物化表现。李可染追求的意境,既是画家个人情怀与自然的契合,也是生活经历、学养的积淀,更是时代的产物。李可染早年的家庭环境和教育背景为这一境界的产生作了铺垫,而大转折、大忧患时代的民族文化心理也对“有我之境”的生成和发展提供了不可或缺的支持。李可染的研究生龙瑞说:“烽火岁月把一大批文化精英聚集在一起,相互熏陶,相互影响,对李可染山水画‘有我之境'的升华具有关键意义。”(据笔者采访李可染研究生龙瑞的访谈笔记。)1943年,在重庆时期,李可染与文化界许多名人有交往。“李可染后来的山水画作品画境深沉静穆、气势宏大,并且隐隐带有沧桑感,显现出一定的悲壮气象,这与鲁迅、巴金、郁达夫等人散文作品中的意境有相通之处,毕竟文学与绘画在审美要素上的互渗和影响是可以品味出来的。”他的画境虽然有悲壮的意味,但绝对不萧条冷寂,在沉郁浓重中有着崇高的壮美气息。李可染山水画的“有我之境”源于他那强烈的忧国忧民意识和对民族精神的体悟。这显然是对“大我”的一种追求。爱国主义精神,是李可染生发艺术灵感和进行艺术实践探索的第一动力,推动他在不同阶段自觉地进行艺术创造。在青年时代,他的思想就与国家的独立、自由相连,并促使他在抗日爱国的宣传活 动中作出很大贡献。在这以后,爱国主义思想体现在他的艺术实践活动中,将对祖国壮丽河山的讴歌同中国画的创新统一起来,成功实现他的“大我之境”。正如李可染自己归纳的现代山水画四要素“壮丽河山、传统文化、思想情操、笔墨技巧的熔铸、升华”(孙美兰.李可染研究[M].南京:江苏美术出版社,1991:58.),使得他的作品最终达到浑然一体的化境。
[1]黄永玉.可喜的收获--李可染江南水墨写生画观感[G]//王春雪,王勇主编.百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:224.
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[2]万青力《李可染在二十世纪中国绘画史上的地位》:“由此可见,李可染早期的作品,曾受到文化艺术界名人及评论家的一致赞誉。他的作品第一次受到批评是1954年与张仃、罗铭在北海公园“悦心殿”举办的三人写生作品联展。大多数批评意见都是写在展览会的留言册上,主要意见是来自当时北京中国画界的较为保守的传统派画家。1959年9月到10月,北京举办题为“江山如此多娇”的李可染山水画展,留言册上出现了“江山如此多黑”的题词,仍是批评李可染的画不是美而是“黑”。在文革中,“四人帮”发动“批黑画”运动,“黑画”这个词就是最初来自对李可染的批评。直到十年之后,即1979年10月《人民画报》发表张仃文章,首次赞扬李可染中国山水画的革新家,也第一次对批评李可染的意见进行了反批评。”(万青力.李可染在二十世纪中国绘画史上的地位[G]//王春雪,王勇主编.百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:339.)
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[6]姜舟在《谆谆教诲 没齿难忘》中记1987年5月徐州国画院赴北京中国美术馆举办画展:“参观展览之后,在美术馆休息室接待画院全体赴京办殿的同仁时,可染先生不顾疲劳,侃侃而谈,重点阐述了他的‘千难一易'、‘峰高无坦途'、‘所要者魂'、‘可贵者胆'等等学术思想与治学精神。当我向可染先生提到如何对待传统与创新的问题时,可染先生毫不犹豫地回答说:‘认真地学习传统,研究传统,努力吸收我国传统绘 画的精华,是至关重要的,也就是我曾经说的‘要用最大的功力打进去',不学传统就没有根基;像树苗一样,没有根基就无法生长。但待传统技法学到一定程度或较熟练之后,就要突破传统,就要出新,也就是‘要用最大勇气打出来',不能死守传统,泥古不化,否则是没有出息的。但也不能操之过急,倘若过早地求脱求变,追风逐浪,就等于拔苗助长,那是一定要枯死的……”(姜舟.谆谆教诲没齿难忘[G]//王春雪,王勇主编.百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:156.)
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[3]李可染.让世界理解东方艺术--最后一课--1989年11月24日在“师牛堂”谈话[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:216.
[4]李可染.让世界理解东方艺术--最后一课--1989年11月24日在‘‘师牛堂”谈话[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:217.
[5]郎绍君《李可染的山水写生》:“李可染学画山水,也经历了这样的过程:他少年时跟钱食芝临摹四王山水,直到20世纪40年代,他还在临摹石涛、八大、投师于齐白石,向黄宾虹请教画法。”(郎绍君.李可染的山水写生[M]//自然的再发现.长春:吉林美术出版社,2007:72.)
[1]李可染.江丰违反党对民族传统的政策[J].美术,1957(9):20.
[2]万青力《艺以德成 德高艺厚--缅怀恩师可染先生》:“1976年我又跑到上海拜了陆俨少先生为师,可染先生很鼓励。当时,俨少师的画在北京只为启功、徐邦达等少数前辈所知,他的画很难见得到,我就拿了一些俨少师作品的照片给可染师看。可染师看得很仔细,他说,初看像石涛,再看又不像,学古人而不像古人,竟完全出了个人风格,这条路最难走,画史上也没有几个人能做得到,陆先生的画已经到了自由境界。”(万青力.艺以德成 德高艺厚--缅怀恩师可染先生[G]//回忆与怀念吉林美术出版社,2007:119.)
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[9]杨正伟.师牛堂的追念[G]//王春雪,王勇主编.百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:165.
[10]王兆荣.在艺术王国里拥抱--李可染与黄秋园[J].创作评谭,1988(1).
11马奉信.大师垂范 教诲铭心--回忆李可染先生[G]//王春雪,王勇主编.百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:158.
12王兆荣.李可染先生井冈山、庐山行程纪实[G]//王春雪,王勇主编.百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:115.
[1]王超.怀可染恩师[G]//王春雪,王勇主编.百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:69.
[2]万青力.艺以德成 德高艺厚--缅怀恩师可染先生[G]//回忆与怀念.长春:吉林美术出版社,2007:113.
[3]李行简:揭开《漓江天下景》的创作谜题[G]//回忆与怀念.长春:吉林美术出版社,2007:184.
[4]李松.大道圆通[M]//李家山水,长春:吉林美术出版社,2007:55.
[5]李可染.李可染谈黄宾虹先生山水画艺术[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:275.
[6]黄苗子.师造化 法前贤--答小棣关于李可染艺术的来信[G]//论李可染艺术.长春:吉林美术出版社,2007:25.
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[8]郎绍君.李可染的山水画[M]//自然的再发现.长春:吉林美术出版社,2007:39.
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[10]李松.论李家山水[M]//李家山水.长春:吉林美术出版社,2007:1.
11李松.李家山水[M].长春:吉林美术出版社,2007.
12李松.万山层林·李可染[M].济南:山东画报出版社,1998.
13郎绍君.李可染的山水画[M]//自然的再发现.长春:吉林美术出版社,2007:39.
14郎绍君.李可染山水画的分期与特色[M]//自然的再发现.长春:吉林美术出版社,2007:57.
[1]郎绍君.李可染的山水写生[M]//自然的再发现.长春:吉林美术出版社,2007:68.
[2]郎绍君.自然的再发现[M].长春:吉林美术出版社,2007.
[3]王鲁湘.墨天无尽[M].长春:吉林美术出版社,2007.
[4]王鲁湘.金铁烟云[M]//墨天无尽.长春:吉林美术出版社,2007:1.
[5]王鲁湘.(李可染)山水画作品画解·千岩万壑夕照中[M]//墨天无尽.长春:吉林美术出版社,2007:192.
[1]苏立文.万青力著《李可染评传》序[G]//海天回响.长春:吉林美术出版社,2007:126.
[2]张彦远.历代名画记[G]//王伯敏,任道斌主编.画学集成(六朝--元).石家庄:河北美术出版社,2002:112.
[3]张彦远.历代名画记[G]//王伯敏,任道斌主编.画学集成(六朝--元).石家序:河北美术出版社,2002:181.
[4]荆浩.笔法记[G]//王伯敏,任道斌主编.画学集成(六朝--元).石家庄:河北美术出版社,2002:192.
[5]荆浩.笔法记[G]//王伯敏,任道斌主编.画学集成(六朝--元).石家庄:河北美术出版社,2002:194.
[1]郭熙,郭思.林泉高致[G]//王伯敏,任道斌主编:画学集成(六朝--元),石家庄:河北美术出版社,2002:301--302.
[2]董其昌.画禅室随笔[M].上海:上海远东出版社,1999:16.
[3]董其昌.画禅室随笔[M].上海:上海远东出版社,1999:17.
[4]董其昌.画禅室随笔[M].上海:上海远东出版社,1999:84.
[5]董其昌.画禅室随笔节录·画禅室论画[G]//俞剑华.中国古代画论类编.北京:人民美术出版社,2000:730.
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[1]王原祁.雨窗漫步·论画十则[G]//王伯敏,任道斌主编.画学集成(明--清).石家庄:河北美术出版社,2002:396.
[2]王原祁.雨窗漫步·论画十则[G]//王伯敏,任道斌主编.画学集成(明--清).石家庄:河北美术出版社,2002:395-396.
[3]黄宾虹.古画微[M]//卢辅圣,曹锦炎主编.黄宾虹文集·书画编(上).上海:上海书画出版社,1999:225.
[4]黄宾虹.与曹一尘[M]//卢辅圣,曹锦炎主编.黄宾虹文集·书信编.上海:上海书画出版社,1999:192.
[5]丁皋.写真秘诀·附录退学轩问答八则[G]//俞剑华编著.中国古代画论类编.北京:人民美术出版社,2000:568.
[1]郑绩.梦幻居画学简明论山水·论意[G]//俞剑华编著.中国古代画论类编.北京:人民美术出版社,2000:963.
[2]松年.颐园论画[G]//王伯敏,任道斌主编.画学集成(明--清).石家庄:河北美术出版社,2002:839.
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[6]陈衡恪.文人画之价值[G]//郎绍君、水天中编.二十世纪中国美术文选·上卷.上海:上海书画出版社,1999:30.
[1]薛永年.百年山水画之变论纲[J].新美术,2006(4):14.
[2]郎绍君.论笔墨[J].美术研究,1999(1):225.
[3]李可染.谈中国画的改造[J].美术,1950(1):38.
[1]李可染.谈中国画的改造[J].美术,1950(1):36.
[2]蔡元培.在北京大学画法研究会的演说[G]//北京大学月刊(1919-10-25).郎绍君,水天中编.二十世纪中国美术文选·上卷.上海:上海书画出版社,1999:36-37.
[3]胡佩衡(1892-1962),1918年应北京大学校长蔡元培之邀主编《绘学杂志》,其中他主编的《湖社月刊》是二十世纪前半叶坚持时间最长的美术刊物之一,胡佩衡撰写的画史画论著述中不乏精辟的见解,他与陈师曾、徐悲鸿等人一起反对中国画刻板因袭仿古的风气,力倡“用古法去写生,由写生而创作”。
[4]薛永年.百年山水画之变论纲[J].新美术,2006(4):14.
[5]赵志钧.黄宾虹论画录[M].杭州:浙江美术学院出版社,1993:109.
[6]赵志钧.黄宾虹论画录[M].杭州:浙江美术学院出版社,1993:95.
[7]黄宾虹.古画微[M]//赵志钧辑,朱金楼校.黄宾虹美术文集.北京:人民美术出版社,1994:127.
[1]张大千.画说[M]//欧阳哲生.张大千画语.长沙:岳麓书社,2000:14.
[2]张大千.画说[M]//欧阳哲生.张大千画语.长沙:岳麓书社,2000:16.
[3]薛永年.百年山水画之变论纲[J].新美术,2006(4):14.
[1]康有为.万木草堂藏画目(作于1917年)[G]//郎绍君,水天中编.二十世纪中国美术文选·上卷.上海:上海书画出版社,1999:24.
[2]徐悲鸿.余论山石雪影·中国画改良论[G]//郎绍君,水天中编.二十世纪中国美术文选·上卷.上海:上海书画出版社,1999:41.
[3]宗炳.画山水序[G]//王伯敏,任道斌主编.画学集成(六朝--元).石家庄:河北美术出版社,2002:12.
[4]郭熙,郭思.林泉高致·山水训[G]//王伯敏,任道斌主编.画学集成(六朝--元).石家庄:河北美术出版社,2002:298.
[1]万青力《论李可染的艺术思想和绘画理论》:“1924年,十七岁的李可染在上海美专读书时,曾听过三次康有为的演讲。康有为在演讲中曾反复宣扬在前面提到过的那些主张。康有为的改良主义者思想,在李可染以后的艺术思想和绘画理论的形成中,打下了不可磨灭的烙印。”(万青力.论李可染的艺术思想和绘画理论[G]//海天回响.长春:吉林美术出版社,2007:30.)
[2]万青力《论李可染的艺术思想和绘画理论》:“梁启超则在20年代也曾在上海美术专科学校(上海图画美术院1920年改名为此)作演讲,强调“观察自然”是艺术家成功的关键。李可染在他的论画文章中,反复强调“观察自然”的重要性。因此李可染的艺术思想形成,必须追溯到1923年入上海美术专科学校那一时期,才能得出切合实际的判断。”(万青力.论李可染的艺术思想和绘画理论[G]//海天回响.长春:吉林美术出版社,2007:23.)
[3]谈到李可染的师承,倪贻德是必须提到的人物。万青力也认为,倪贻德是对李可染一生影响最大的人物之 一。倪贻德是李可染在上海美专时的老师之一,他是较早向国内介绍欧洲现代艺术的人。在抗日战争时期,曾与李可染在“三厅”共事。他是决澜社的组织者之一,在《决澜社宣言》中称:“我们厌恶一切旧的形式、旧的色彩,厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神。”他在《现代绘画的精神论》中说:“现代的绘画,最先是从精神的反省出发的。”倪贻德视野开阔,学贯中西,他对东西方美术各自的优势和弱点有着较为深刻的认识,也许是在他的影响下,李可染在艺术创作中才更加注重博采众长,而不会“闭关自守”。
[1]龚产兴:克罗多的教学,极为重视物象的体积感、质感和“结实”,强调“对景写生”、“露天学校”、“树林画室”。李可染对他的指导思想理解得较深,虽然他从克罗多的时间不算很长,但对李可染的影响极为深刻,可以毫不夸张地说:后来李可染的教学和创作中反复强调画面的“整体感”、“结实”以及块面结构和大刀阔斧的作风,不能不说与克罗多有亲密的关系。克罗多对中国画非常赞赏,并对东方绘画体系非常感兴趣。他甚至惋惜:中国的美术家似乎对自己民族的绘画传统缺乏足够的认识。克罗多这些精辟的艺术见解,直接对李可染一生的教学和创作影响颇深,诚如美术史家万青力所说:“李可染的西画基础,可以说主要得助于克罗多先生。而克罗多对李可染的影响,可以说是终生的。”(龚产兴.站在巨人们肩上的李可染[G]//东方既白.长春:吉林美术出版社,2007:62.)
[2]孙美兰.李可染研究[M].南京:江苏美术出版社,1991:23.
[3]据笔者采访李可染的夫人邹佩珠的访谈笔记。
[1]徐悲鸿.中国画改良论[G]//郎绍君、水天中编.二十世纪中国美术文选·上卷.上海:上海书画出版社,1999:39.
[2]李可染.谈中国画的改造[J].美术,1950(1):37.
[1]李可染.谈中国画的改造[J].美术,1950(1):36.
[2]李可染.谈中国画的改造[J].美术,1950(1):36.
[3]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):8.
[4]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):10.
[5]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):9.
[1]据笔者采访李可染的夫人邹佩珠及其女儿李珠,收集并经过笔者整理的李可染遗留的未发表的随记、手稿.
[2]同上.
[3]同上.
[4]李可染.漫谈山水画[J].美术,1959(5):15.
[5]李可染.漫谈山水画[J].美术,1959(5):15.
[1]据笔者采访李可染的夫人邹佩珠及其女儿李珠,收集并经过笔者整理的李可染遗留的未发表的随记、手稿.
[2]同上
[3]李可染.生活 传统 修养[J].美术,1980(5):38.
[4]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):6.
[1]曹乘龙.大师的教诲使我受益终生[G]//王春雪,王勇主编.百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:199.
[2]实际上李可染1954年的写生谈不上有皴法,多是水彩画的涂、抹技法,笔法仅仅在结构线和轮廓线上,这就有一个涂抹是不是皴的问题,带有明暗因素是否是皴的问题。
[3]实质是更加强化了对素描造型法的借鉴,同时参用印象派油画技法,这也是对董希文的回应。结果笔法除了轮廓线和结构线外,擦笔居多,染笔居多,这就提出一个问题,对物象造型的擦笔和点染及其产生的明暗色调是不是属于墨法的范畴?其实仅是突出物象造型特征的笔触,或者说是带有象征符号意义的墨点和笔点,与传统笔法、墨法有区别,毕竟墨法要有笔法支持。当然这比明暗因素的素描调子,纯是黑白灰的明暗调子要进步的多。
[4]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:170。
[5]后期的李可染运用素描,尤其是对逆光下的大片晦暗色调把握是完全主动的,是为了突比他的“意境”特征,即厚重、深沉、深邃、悲壮、崇高的特征,再到后来,则是追求墨韵,是对“板、刻、结”的回应以及对抽象意蕴的追求。
[1]李可染.江丰违反党对民族传统的政策[J].美术,1957(9):19.
[2]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:70。
[3]据笔者采访李可染的儿子李小可的访谈笔记。
[4]擦笔是李可染没有既定皴法可参用的一种折衷方式或手段,是探索皴法,转而借鉴西画笔触的主动之举。李可染后期作品中皴笔和擦笔被点染严重地覆盖,但也有少皴擦,多点染的以墨法为主的作品,如作品《水墨胜处色无功》(1981年)。
[5]见《世纪可染·纪念李可染诞辰100周年--文献集》,天津:天津人民美术出版社,2007,88。
[6]见朱伯雄.世界美术名作鉴赏辞典[M].杭州:浙江文艺出版社,1991:581。
[7]据笔者采访李可染的儿子李小可的访谈笔记,李小可说:“五十年代,李可染从北京国际书店买了一批印刷版的西方名画,有伦勃朗、柯罗、莫奈等人的作品。他将其贴在墙上,时常在画前揣摩画面效果的表现方法。”
[8]王鲁湘说:“李可染由于教了几年水彩,其写生作品的水彩味道很浓,他对于水墨和色彩在宣纸上出现的氤氲、迷蒙、淋漓的效果很留意,并刻意求之。”(王鲁湘.金铁烟云[M]//墨天无尽.长春:吉林美术出版社,2007:21.)
[9]李可染.山水画教学论语(1959年秋)[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:144.
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:84。
[2]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:79。
[3]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:141。
[4]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:173。
[5]见《世纪可染·纪念李可染诞辰100周年--文献集》,天津:天津人民美术出版社,2007,88。
[1]据笔者采访李可染的儿子李小可的访谈笔记.
[2]李可染.漫谈山水画[J].美术,1959(5):17.
[3]李可染.漫淡山水画[J].美术,1959(5):16.
[4]李可染.漫谈山水画[J].美术,1959(5):16.
[5]李可染.漫谈山水画[J].美术,1959(5):16.
[1]李可染.谈中国画的改造[J].美术,1950(1):36.
[2]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):10.
[3]据笔者采访李可染的儿子李小可的访谈笔记,李小可说:“父亲(李可染)时常对挂在墙上的一幅林风眠作品研究,赞赏林风眠湿笔用墨的饱和效果并探索其用墨的方法。家中挂的林风眠作品是画中有鸬鹚和芦苇的那一类,(他)尤其提到林风眠作品的水墨饱和效果。”
[4]据笔者采访李可染的儿子李小可的访谈笔记,李小可说:“父亲(李可染)从北京国际书店买了一批印刷版的外国名画,挂在画室,时常在画前揣摩画面处理方法及视觉效果,尤其是晚年伦勃朗的自画像作品”
[5]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):13.
[1]见《李可染书画全集》(素描·速写卷),天津,天津人民美术出版社,1991:105。
[2]作品《黄山云海》(1982年),见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:286。
[1]江明贤.李可染与台湾水墨画坛[R].“李可染艺术与20世纪中国美术”国际研讨会提交论义.中国美术馆.北京,2007.
[2]李松.大道圆通[M]//李家山水.长春:吉林美术出版社,2007:62-63.
[1]“料半儿”纸是生宣纸中的一个品种,在生宣纸中最薄,吸水性很强,但这种纸易展现笔痕。
[2]万青力.艺以德成 德高艺厚--缅怀恩师可染先生[G]//回忆与怀念.长春:吉林美术出版社,2007:119.
[3]李行简.揭开《漓江天下景》的创作谜题[G]//回忆与怀念.长春:吉林美术出版社,2007:187.
[4]李可染.论笔法(1959年12月5日在中国画系讲课记录)[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:125.
[5]李可染.山水画教学论语(1959年秋)[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:137.
[6]李可染.颐和园写生谈(1959年5月)[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:147.
[1]李可染.论笔法--1959年12月5日在中国画系讲课记录[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:132.
[2]李可染.论笔法--1959年12月5日在中国画系讲课记录[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:132.
[1]李可染.论笔法--1959年12月5日在中国画系讲课记录[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:133.
[1]李可染.漫谈山水画[J].美术,1959(5):15.
[2]李松.万山层林·李可染[M].济南:山东画报出版社,1998:77.
[3]李可染.我的话(“李可染中国画展”前言,1986年4月5日)[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:99.
[1]郎绍君.李可染的山水画[M]//自然的再发现.长春:吉林美术出版社,2007:48-49.
[2]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:33。
[3]据笔者采访李可染儿子李小可的访谈笔记。
[4]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:45。
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:42。
[2]据笔者采访李可染的儿子李小可的访谈笔记。
[3]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:55。
[4]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:52。
[1]张仃.李可染艺术的师承与创新[G]//中国画研究(总第6集).北京:人民美术出版社,1993:3.
[1]郎绍君.李可染山水画的分期与特色[M]//自然的再发现.长春:吉林美术出版社,2007:62-63.
[2]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:155。
[3]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:143。
[4]郎绍君.李可染山水画的分期与特色[M]//自然的再发现.长春:吉林美术出版社,2007:64.
[5]李可染.桂林写生教学笔录(1962年5月至7月)[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:163.
[1]李松.万山层林·李可染[M].济南:山东画报出版社,1998:78.
[2]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):13.
[3]王朝闻.有景有情[J].美术,1957(7):11.
[4]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:95。
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:197。
[1]黎朗.雨势骤晴山又绿[G]//回忆与怀念.长春:吉林美术出版社,2007:23-26.
[3]同上。
[1]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):13.
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:77。
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:158。
[2]李可染.淡学山水画[J].美术研究,1979(1):12.
[3]李可染.桂林写生教学笔录(1962年5月至7月)[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:156.
[1]郎绍君在《李可染的山水写生》一文中说:“如何处理笔墨,是李可染在写生中最关心的问题之一。他追随齐白石、黄宾虹,学的主要是笔墨。他对笔墨的理解和他的笔墨功底,比同时代学西画出身,力求中西融合的新国画家都要深刻和深厚。笔墨在传统水墨画中兼具造型和表现趣味两种功能,出色的笔墨往往不受物形的约束,而自具形质与神韵。失去了笔墨,就失去了传统水墨画最基本的特质。李可染在写生之始,有过放弃传统的笔墨程式,适当借鉴西画,以追求描绘的具体性。……但总的看,他用墨法较多而用笔法较少,原因很简单:笔法的程式性强,与写实性描绘融合的难度大,即与西法的距离大;墨法则适宜描绘块面,易与水彩、素描等方法合为一体,表现现代的感觉。直到李可染晚年的作品,也是相对突出墨法不是笔法。这与他追求的‘不能用传统技法去套自然'、‘首先要抓住对象的感觉,再考虑用什么样的笔墨',即‘自然美和笔墨的统一',是一致的。”(郎绍君.李可染的山水写生[M]//自然的再发现.长春:吉林美术出版社,2007:76-77.)
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:201。
[2]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:192。
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:347。
[1]赵志钧.黄宾虹论画录[M].杭州:浙江美术学院出版社,1993:173.
[2]李可染的“点染”重视见笔,注意避免“浮烟涨墨”的问题,在染墨中依据物象的结构使墨自身有着形态上的变化。具体操作是使笔肚含淡墨,笔头含浓墨,顺着物象结构运笔,在行笔中,由于具有一定的力度,笔肚的淡墨被挤出,对先前的墨迹形成破墨,从而在纸面上生成淡墨水渍,这种用笔运墨,既有墨韵又见骨力。
[3]李可染在后期的山水画创作中,这种画法较多,尤其是雨景山水。
[1]通过分析李可染四十年代的某些作品,可以看出李可染注重传统画法的。
[2]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:41。
[3]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:56。
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:59。
[2]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:64。
[3]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:74。
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:67。
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:135。
[2]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:136。
[3]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:82。
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:200。
[2]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:178。
[3]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:181。
[4]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:170。
[5]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天律人民美术出版社,1991:179。
[6]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:162。
[7]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:186。
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:221。
[2]据笔者采访李可染儿子李小可的访谈笔记。
[3]李可染的宿墨运用较少,笔者仅在他的作品《山村飞瀑》(1974年)见到:他以较重的宿墨画中景山上的丛树。李可染在八十年代的很多作品中的墨色特征与宿墨相似,据笔者了解他用的不是宿墨,而是乾隆年间的御制墨。李可染用这种品质优良的墨作画,对他墨法的完善是有作用的,如作品《荷塘消夏图》(1985年)、《蜀山春雨图》(1982年)、《雨后夕阳》(1987年)。
[4]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:238。
[5]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:236。
[6]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:293。
[7]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:332。
[8]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:335。
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:381。
[2]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:259。
[3]赵志钧.黄宾虹论画录[M].杭州:浙江美术学院出版社,1993:132-133.
[4]赵志钧.黄宾虹美术文集[M].北京:人民美术出版社,1994:63.
[5]赵志钧.黄宾虹论画录[M].杭州:浙江美术学院出版社,1993:144.
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[1]李可染.李可染谈黄宾虹先生山水画艺术[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:276-277.
[2]李可染.论笔法(1959年12月5日在中国画系讲课记录)[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:124.
[3]李可染.山水画教学论语(1959年秋)[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:132.
[4]李可染.山水画教学论语(1959年秋)[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:137.
[5]李可染.颐和园写生谈(1959年5月)[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:147.
[1]李可染.李可染谈黄宾虹先生山水画艺术[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:275.
[2]李可染.山水画教学论语(1959年秋)[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:143.
[1]李可染.李可染谈黄宾虹先生山水画艺术[M]//李可染论艺术.吉林美术出版社,2007:275.
[2]李可染.李可染谈黄宾虹先生山水画艺术[M]//李可染论艺术.吉林美术出版社,2007:276.
[1]郎绍君.李可染的生平和艺术[M]//自然的再发现.长春:吉林美术出版社,2007:112-113.
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[1]黄秉乙.一面之缘,终生之师[G]//百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:207.
[2]李可染女儿李珠提供给笔者的李可染水墨画稿《山的研究》(1976)。
[3]李可染.颐和园写生谈(1959年5月)[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:152.
[4]张仃《李可染艺术的师承与创新》说:可染一反淡墨雨景画法,用重墨、浓墨层层积累的“黑山水”,又是一种独创,这方面,我以为来自黄先生的启示为多。宾老经常在谈话和著作中提到清朝三百年中的“白山头”。所谓“白山头”,即是以临古为能、脱离“自然”的概念化的近代文人山水画中的劣作。宾老反其道而行之,画“黑山头”、画夜山,尤其是在晚年深研宋元明清各家笔墨之后,又饱览全国各地名山大川,发现近代山水画之致命痼疾,从而产生“顿悟”,大胆使用积墨、破墨、以纠时弊。晚年常在题画中透露自己主张,如关于画夜山时题:“高房夜山图,余游黄山青城常于宵深人静中启户独立领其趣。”宾老的“夜山”,在他健在时已遭浅薄之徒攻击。而可染的“黑山头”遭到的攻击,更是含有政治诬陷的,说李画是“江山如此多黑”,在十年动乱前就有人如此说,更在十年动乱中构成“黑画典型”的罪状。对此,人们当记忆犹新。可染的“黑山头”也画过夜山。我以为他最大的成就还是以中国笔墨,借鉴西方,引进“逆光”于中国山水画,这是前无古人的。(张仃.李可染艺术的师承与创新[G]//论李可染艺术.长春:吉林美术出版社,2007:48-49.)虽然他也用逆光说谈李可染画风独创,实际上也指出这种独创是向黄宾虹靠近的。
[5]李可染.漫谈山水画[J].美术,1959(5):17.
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:280。
[2]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:363。
[3]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:350。
[1]见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991:286。
[2]王鲁湘.(李可染)山水画作品画解·千岩万壑夕照中[M]//墨天无尽.长春:吉林美术出版社,2007:192.
[3]孙美兰.尾声·走近大师--李可染[M]//传统今朝.长春:吉林美术出版社,2007:141-142.
[1]见《世纪可染·纪念李可染诞辰100周年--作品集》,长春:吉林美术出版社,2007:298。
[2]见《李可染书画全集》(素描·速写卷),天津,天津人民美术出版社,1991:59。
[3]见《世纪可染·纪念李可染诞辰100周年--作品集》,长春:吉林美术出版社,2007:299
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[6]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):13.
[1]李可染.谈艺术实践中的苦功(1961年发表)[M]//李可染论艺术.长春:吉林美术出版社,2007:43.
[2]见《李可染书画全集》,天津,天津人民美术出版社,1991:341。
[3]见《李可染书画全集》(山水卷),天津:天津人民美术出版社,1991:286。
[1]李诤.林风眠画论[M].郑州:河南人民出版社,1999:53.
[2]如李可染在《千岩竞秀万壑争流图》(1978)中题跋说:“吾曾至绍兴兰亭写生,过山阴道遇雨,得见崇山茂林,葱郁华滋,奔流急湍,如鸣管弦,深感山川生气。兹写其意。”(李可染.画跋[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:238.)《蜀山春雨图》(1980年)中题跋:“此蜀山春雨图,为吾昔日旧稿,淋漓墨山,湿润桃花,黑红相映,别有意趣。旧作不知流落何处,兹凭记忆重写,与旧作不能尽相同矣。一九八零年十月,可染试用泾县小岭所制新纸于师牛堂画并记。”(李可染.画跋[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:240.)在《春雨江南图》(1983年)中题跋:“癸亥春二月,楼前桃花初放,偶忆太湖洞庭景色写此。可染于有君堂.”(李可染.画跋[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:241.)在《雨过泉声急 云归山色深》(1988年)中说:“昔年游峨嵋,小住清音阁,山中万木葱茏,左右二清泉蜿蜒而下,至阁下汇合为一。新雨初霁,山清如洗,林木青翠,奔流急湍,淙淙铮铮,如奏天乐,人间仙境,令人神驰。一九八八年岁次戊辰六月大暑,可染挥汗作此图于师牛堂中。”(李可染.画跋[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:242.)在《峡江帆影图》(1988年)中,他的题跋:“偶忆昔年游三峡情况,信笔以意作此图,非真非幻,胸中丘壑,笔底烟霞,三峡实无此境也。一九八八年岁次戊辰八月,可染并记。”(李可染.画跋[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:246.)在《千岩竞秀万壑争流图》(1989年)中题跋说:“昔年游兰亭过山阴道,忆及前人写此地景色有此二名句,今以意写吾胸中丘壑,非实况也。”(李可染.画跋[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:247.)
[3]李诤.林风眠画论[M].郑州:河南人民出版社,1999:67.
[1]李诤.林风眠画论[M].郑州:河南人民出版社,1999:103.
[2]李诤.林风眠画论[M].郑州:河南人民出版社,1999:104.
[3]孙美兰:“他返回徐州生活、工作时,四妹李畹高小毕业。她回忆说:‘那些年,晚上常在灯下看我哥哥画中国画。画桌上摆了许多珂罗版画册,石涛的画最多。白天哥哥不在家,出门工作,我也临摹石涛,他看了很高兴,给我讲解和鼓励。现在想来,当时他的画,多带有石涛的笔情墨趣。'有的评论家误以为李可染弃‘四王'转而研习八大、石涛,始于20世纪40年代重庆时期,实际上,早在30年代徐州时光就开始转移研习的焦点了。李畹的回忆,加上苏娥当年临仿石涛山水的遗作幸存,足以证实这一点。”(孙美兰.尾声·走近大师--李可染[M]//传统今朝.吉林美术出版社2007:154-155);郎绍君《李可染的山水写生》:“李可染的山水画在40年代以疏简、豪放为基本特质,有时近于八大,有时略似石涛。至40年代后期中有了自己的面貌,但还未能脱出前人意境和笔墨程式。”(郎绍君.李可染的山水写生[R].“李可染艺术与20世纪中国美术”国际研讨会.中国美术馆.北京,2007.)
[4]李诤.林风眠画论[M].郑州:河南人民出版社,1999:117-118.
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[2]李小可.父亲、师友、往事[G]//王春雪,王勇主编.百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:102.
[3]林风眠作品《风景》(1938年),见郎绍君著《林风眠》,68页,石家庄:河北教育出版社,2002年。
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[5]王鲁湘.李可染的墨戏[M]//墨天无尽.长春:吉林美术出版社,2007:65.
[6]李可染作品《桂林阳江》(1959年),见《世纪可染·纪念李可染诞辰100周年--作品集》,123页,长春:吉林美术出版社,2007。
[7]林风眠作品《风景》,见《美术》,1957(06)。
[1]见《世纪可染·纪念李可染诞辰100周年--作品集》,232页,长春:吉林美术出版社,2007。
[2]林风眠作品《风景》(八十年代),见杜滋龄编《林风眠画集》(下),183页,天津:天津人民美术出版社,1994。
[3]据笔者采访李可染的儿子李小可的访谈笔记
[4]林风眠作品《江南》(1961年),见见杜滋龄编《林风眠画集》(下),97页,天津:天津人民美术出版社,1994。
[5]李可染作品《蜀山春雨图》(1982年),见《世纪可染·纪念李可染诞辰100周年--作品集》,211页,长春:吉林美术出版社,2007。
[6]林风眠作品《风景》,见《美术》,1962(03)。
[7]见《李可染书画全集》(山水卷),205页,天津:天津人民美术出版社,1991。
[8]李小可.父亲、师友、往事[G]//王春雪,王勇主编.百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:102.
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[3]李可染.漫谈山水画[J].美术,1959(5):16.
[1]李可染.漫谈山水画[J].美术,1959(5):16.
[2]李可染.漫谈山水画[J].美术,1959(5):16.
[3]王鲁湘.寂静惺惺[M]//墨天无尽.长春:吉林美术出版社,2007:43.
[4]李可染是重视意境的,但他的意境在不同时期是有变化的,前期的意境多是源于客观物象和具体地域的审美特征,后期追求的意境表现主要是他个人的情感的抒发与写照,或是他的情感的物化。李可染笔下的山水,无论是总体的格调、意趣,还是具体的状物手法,都与传统文人画的情调迥然不同。李可染既没有旧知识分子的顾影自怜和孤芳自赏,也没有一味表现出远避社会责任而超然物外的“放达”。其画境深沉宏大,力求把时代气息、时代的审美需求与画面造型因素结合起来,他追求的意境,显然是特定时期一个民族集群心理的物化表现。李可染追求的意境,既是画家个人情怀与自然的契合,也是生活经历、学养的积淀,更是时代的产物。李可染早年的家庭环境和教育背景为这一境界的产生作了铺垫,而大转折、大忧患时代的民族文化心理也对“有我之境”的生成和发展提供了不可或缺的支持。李可染的研究生龙瑞说:“烽火岁月把一大批文化精英聚集在一起,相互熏陶,相互影响,对李可染山水画‘有我之境'的升华具有关键意义。”(据笔者采访李可染研究生龙瑞的访谈笔记。)1943年,在重庆时期,李可染与文化界许多名人有交往。“李可染后来的山水画作品画境深沉静穆、气势宏大,并且隐隐带有沧桑感,显现出一定的悲壮气象,这与鲁迅、巴金、郁达夫等人散文作品中的意境有相通之处,毕竟文学与绘画在审美要素上的互渗和影响是可以品味出来的。”他的画境虽然有悲壮的意味,但绝对不萧条冷寂,在沉郁浓重中有着崇高的壮美气息。李可染山水画的“有我之境”源于他那强烈的忧国忧民意识和对民族精神的体悟。这显然是对“大我”的一种追求。爱国主义精神,是李可染生发艺术灵感和进行艺术实践探索的第一动力,推动他在不同阶段自觉地进行艺术创造。在青年时代,他的思想就与国家的独立、自由相连,并促使他在抗日爱国的宣传活 动中作出很大贡献。在这以后,爱国主义思想体现在他的艺术实践活动中,将对祖国壮丽河山的讴歌同中国画的创新统一起来,成功实现他的“大我之境”。正如李可染自己归纳的现代山水画四要素“壮丽河山、传统文化、思想情操、笔墨技巧的熔铸、升华”(孙美兰.李可染研究[M].南京:江苏美术出版社,1991:58.),使得他的作品最终达到浑然一体的化境。
[1]黄永玉.可喜的收获--李可染江南水墨写生画观感[G]//王春雪,王勇主编.百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:224.
[2]黄永玉.可喜的收获--李可染江南水墨写生画观感[G]//王春雪,王勇主编.百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:225-226.
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[2]张仃.前言《世纪可染·纪念李可染诞辰100周年--作品集》[G]//长春:吉林美术出版社,2007:15。
[3]王学仲.我介绍李可染先生到北戴河疗养[G]//王春雪,王勇主编.百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:65.
[1]李公明.论李可染对于新中国美术改造的贡献--以山水写生和‘红色山水'为中心[R].“李可染艺术与20世纪中国美术”国际研讨会.中国美术馆.2007.
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[4]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):9.
[5]李可染.谈艺术道路--1981年1月15日对山水画研究班谈话[M]//中国画研究院编.李可染论艺术.人民美术出版社,2000:200.
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[3]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):13.
[4]李可染.论笔法--1959年12月5日在中国画系讲课记录[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:129.
[5]黄秉乙.一面之缘,终生之师[G]//王春雪,王勇主编.百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:207.
[6]据笔者采访李可染儿子李小可的访谈笔记。
[7]李松.论李家山水[M]//李家山水.长春:吉林美术出版社,2007:8-10.
[1]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):9.
[2]李可染.谈学山水画[J].美术研究,1979(1):10.
[1]郎绍君.李可染的山水写生[M]//自然的再发现.长春:吉林美术出版社,2007:75.
[2]万青力《李可染在二十世纪中国绘画史上的地位》:“由此可见,李可染早期的作品,曾受到文化艺术界名人及评论家的一致赞誉。他的作品第一次受到批评是1954年与张仃、罗铭在北海公园“悦心殿”举办的三人写生作品联展。大多数批评意见都是写在展览会的留言册上,主要意见是来自当时北京中国画界的较为保守的传统派画家。1959年9月到10月,北京举办题为“江山如此多娇”的李可染山水画展,留言册上出现了“江山如此多黑”的题词,仍是批评李可染的画不是美而是“黑”。在文革中,“四人帮”发动“批黑画”运动,“黑画”这个词就是最初来自对李可染的批评。直到十年之后,即1979年10月《人民画报》发表张仃文章,首次赞扬李可染中国山水画的革新家,也第一次对批评李可染的意见进行了反批评。”(万青力.李可染在二十世纪中国绘画史上的地位[G]//王春雪,王勇主编.百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:339.)
[1]李小山.当代中国画之我见[J].江苏画刊,南京,1985(7):2-3.
[2]李小山.当代中国画之我见[J].江苏画刊,南京,1985(7):3.
[3]李小山.中国画已经到了穷途末路的时候[N].中国美术报,北京,1985.
[4]李可染.中国画座谈会发言摘要[N].中国美术报,北京,1986(8).
[5]马奉信.大师垂范 教诲铭心--回忆李可染先生[G]//王春雪,王勇主编.百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:160.
[6]姜舟在《谆谆教诲 没齿难忘》中记1987年5月徐州国画院赴北京中国美术馆举办画展:“参观展览之后,在美术馆休息室接待画院全体赴京办殿的同仁时,可染先生不顾疲劳,侃侃而谈,重点阐述了他的‘千难一易'、‘峰高无坦途'、‘所要者魂'、‘可贵者胆'等等学术思想与治学精神。当我向可染先生提到如何对待传统与创新的问题时,可染先生毫不犹豫地回答说:‘认真地学习传统,研究传统,努力吸收我国传统绘 画的精华,是至关重要的,也就是我曾经说的‘要用最大的功力打进去',不学传统就没有根基;像树苗一样,没有根基就无法生长。但待传统技法学到一定程度或较熟练之后,就要突破传统,就要出新,也就是‘要用最大勇气打出来',不能死守传统,泥古不化,否则是没有出息的。但也不能操之过急,倘若过早地求脱求变,追风逐浪,就等于拔苗助长,那是一定要枯死的……”(姜舟.谆谆教诲没齿难忘[G]//王春雪,王勇主编.百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:156.)
[1]杨正伟.师牛堂的追念[G]//]:春雪,王勇主编.百年可染纪念文集.南京:凤凰出版社,2007:166-167.
[2]李可染.让世界理解东方艺术--最后一课--1989年11月24日在“师牛堂”谈话[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:216.
[3]李可染.让世界理解东方艺术--最后一课--1989年11月24日在“师牛堂”谈话[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:216.
[4]李可染.让世界理解东方艺术--最后一课--1989年11月24日在‘‘师牛堂”谈话[M]//李可染论艺术.北京:人民美术出版社,2000:217.
[5]郎绍君《李可染的山水写生》:“李可染学画山水,也经历了这样的过程:他少年时跟钱食芝临摹四王山水,直到20世纪40年代,他还在临摹石涛、八大、投师于齐白石,向黄宾虹请教画法。”(郎绍君.李可染的山水写生[M]//自然的再发现.长春:吉林美术出版社,2007:72.)
[1]李可染.江丰违反党对民族传统的政策[J].美术,1957(9):20.
[2]万青力《艺以德成 德高艺厚--缅怀恩师可染先生》:“1976年我又跑到上海拜了陆俨少先生为师,可染先生很鼓励。当时,俨少师的画在北京只为启功、徐邦达等少数前辈所知,他的画很难见得到,我就拿了一些俨少师作品的照片给可染师看。可染师看得很仔细,他说,初看像石涛,再看又不像,学古人而不像古人,竟完全出了个人风格,这条路最难走,画史上也没有几个人能做得到,陆先生的画已经到了自由境界。”(万青力.艺以德成 德高艺厚--缅怀恩师可染先生[G]//回忆与怀念吉林美术出版社,2007:119.)
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[2]笔者采访李可染的研究生龙瑞的访谈笔记.
[3]笔者采访李可染儿子李小可的访谈笔记.
[4]笔者采访李可染女儿李珠的访谈笔记.
[5]邹佩珠与李珠提供的李可染画法随记和教学笔记等资料,以及水彩画、素描、山的研究水墨画等光盘信息资料.