光影中国的情感结构
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摘要
本论文借鉴克拉考尔《德国电影心理史》的研究思路,和克拉考尔截取1918年至1933年这段德国历史上重要的时段相似,论文以“改革开放三十年”中国大陆电影为分析对象。借助雷蒙·威廉斯“情感结构”这一分析范式,通过对于电影所呈现的“情感结构”来把握生活和经验的总体性,从而将艺术分析由封闭式的文本分析扩展为开放性的社会历史分析。通过对于电影的形式分析,尝试走进当代中国人的精神深处,更好地理解我们侧身其中的时代。
本论文尽管论述的历史时段跨度较大,但在写作的具体展开中,遵循“小切口、大问题”的方式,从形式、社会、人文三重维度展开分析,探索电影、历史、精神三个层面。在具体章节结构中,论文以“道德感”、“个人感”、“现实感”、“漂泊感”概括各个阶段的“情感结构”。论文除绪论外共分为四章：
第一章《“道德感”：家国之间》。本章重点分析《苦恼人的笑》、《苦恋》、《天云山传奇》等电影,指出“改革”的故事开始于如何讲述“文革”。彼时的电影中“普通人”的出现,以及矛盾冲突在普通人之间的展开,迎合了“新时期”的变革,有效地契合着彼时的情感结构。和“文革”电影努力去女性化,去日常生活化不同,新时期初期这批重述“文革”的电影,在象征意义上以女性的、家庭的基调,安妥历史劫难后的个人。政治讲述包容甚至于征用了“力比多(1ibido)”,将政治的断裂与重建,建基于爱的释放。
在这个意义上,“生活世界”与“政治世界”的互相博弈、辩证生产,构成了当代中国情感结构的基本元素与核心线索。作为彼时“情感结构”的集大成者,谢晋的“家”与“国”,对应着生活世界与政治世界；谢晋电影中强化的道德,意味着生活世界的复归。谢晋的女性、爱情与自我牺牲,作为生活世界的象征,把“颠倒的世界”再次“颠倒”过来。这次意义深远的颠倒,可以被视为“改革”三十年情感结构发展历程的重要节点。从“生活世界”与“政治世界”的重新平衡、到“政治世界”的调整与“生活世界”对于“政治世界”的膨胀、积压；从“生活世界”与“政治世界”的断裂,到“生活世界”内部的碎片化,这条历史线索贯穿了情感结构不同阶段的变化。
第二章《“个人感”：现代的觉醒》。本章重点分析《巴山夜雨》、《人生》、《顽主》、《本命年》等电影,讨论从《天云山传奇》到《巴山夜雨》预示着一个新的政治世界的展开,以“人道主义”、“良知”、“美好的心灵”等等为能指,一个以技术、专业与作为意识形态的现代化为旨归的“改革”时代到来了。某种程度上,现代性概念就是时间概念。这一时期《钟声》等改革电影强化了“时间”的概念”,其所代表的进化的历史运动,确定着主体的位置与目标,赋予主体以意义。正是在这样的现代结构中,服务于效率、节奏等一切可以使“时间”加速的要素,比如技术化、专业化等,成为对于个体的要求。在当时的影片中,一个重要的变化是青年人在各自的“专业”领域做出贡献。随着现代性的展开,作为“现代化”的配套工程,彼时的电影忠诚地记录着这场历史运动在知识(专业)、法律(规则)、阶级(对于社会差别的重新阐释)三个向度的展开。
在此基础上,作为新意识形态的现代化询唤彼时的情感结构“个人感”。“个人”对于共同体的挣脱、对于同质化状态的反抗,鲜明表现在《人生》等电影中。在一个逐渐现代的世界里,个人从共同体中游荡出来,重新寻找生活的理据。新的政治世界重组生活世界,为游离出来的现代的个人,寻找新的生活位置。
第三章《漂泊感：父亲、家园与乡愁》。本章重点分析《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《落叶归根》、《开往春天的地铁》、《非诚勿扰》等电影,指出“政治世界”与“日常世界”的断裂激发了另一种情感结构：“漂泊感”。《长大成人》等电影表现出在大变动的时代中,寻找自己精神上的父亲,锚定自己的位置。所谓的长大成人,后撤到个人的故事中,在革命往事与历史记忆退场的时刻,可以识别的只有“自我”。而问题的关键在于,“自我”归根结底是一个历史化的主体结构。
本章结尾,对于六部讲述社会流动人群的电影展开分析,指出从《落叶归根》到《非诚勿扰》,和漂泊状态一致,以上电影的故事都是段落式的,一个又一个小故事,缺乏整体性地大叙事。“漂泊”成为“情感结构”的底色,当代中国在剧烈的转型中,寻找着终极的价值皈依。
第四章《“现实感”：日常生活的浮现》。本章重点分析《找乐》、《站台》、《小武》、《甲方乙方》等电影,指出“政治世界”与“日常世界”的断裂所激发的另一种情感结构,就是生活实感的浮现,生活本身被当作目的,生活的完整性及其自身逻辑得到尊重。如贾樟柯所代表的返回生活,在本体论的意义上,逼近生活的诗意。贾樟柯《小武》与《站台》的出现,意味着以“现实感”为核心的情感结构与电影美学变得成熟。
作为“现实感”的另一条线索,冯小刚的喜剧彻底架空了时代,悬设了一处梦境般的飞地或孤岛,供观众纵情宣泄,又由于在架空的同时不断故意暴露人为的痕迹,由此构成了对于时代的反讽。冯小刚电影解构以往的叙述程式,颠覆这套叙述程式所维系的意义感。《甲方乙方》等电影戏仿革命史,将历史剧本的宏大梦想最终落实于“家”,落实于日常生活的温情。
Drawing on Kracauer's research approach of Psychology History of German Films which studies the important period from1918to1933in German history (the Weimar Republic reign), this paper focuses on the analysis of Chinese mainland films during the30years of reform and opening up. By adopting the analysis paradigm of Raymond William's "sentiment structure", the paper tries to grasp the wholeness of life and experience through the "sentiment structure" presented by the film so as to shift art analysis from close textual analysis to open social and historical analysis. Through careful examination of the films' form, this paper attempts to explore Chinese people's innermost spiritual world and have a better understanding of the era we are in.
Despite the long history it spans, in the actual unfolding of the writing, this paper follows the principle of "addressing the big issue from a small perspective" and explores three aspects of film, history and spirit via triple dimensions of form, society and culture. In different chapters,"sentiment structures" of different stages are summarized into "moral sense","sense of individuality","sense of reality" and "sense of wandering". Therefore the paper is divided into the following four chapters:
Chapter One:"'moral sense':between home and country". This chapter focuses on the analysis of films such as "Troubled Laughter","Shinobugawa" and 'Legend of Tianyun Mountain" and points out that the story of "reform" starts from the "Culture Revolution". The appearance of "ordinary people" in the film and the unfolding of conflicts between them are in line with the reform of the new age and the sentiment structure at that particular time. Unlike films about "Culture Revolution" which eliminate feminine elements and daily life portrait, these films aim to re-depict the Culture Revolution in the beginning of the new era by using the symbol of female and home to describe the individual survivor of historical disaster. Political depiction tolerates and even adopts the expression of "libido" to base the fissure and reconstruction of politics on the release of love.
In this sense, the competition and dialectical production between " living world" and "political world" constitutes the basic element and core clue to contemporary China's sentiment structure. As the combination of then sentiment structure, Xie Jing's concept of "home" and "country" corresponds with that of "living world" and "political world". The strengthened morality in Xie's film means the return of the living world. As the symbols of the living world, female, love and self-sacrifice in Xie's films have overturned the "reversed world". This profound reversal can be regarded as an important node in the development of sentiment structure of the30years'reform and opening up period.
Chapter Two:"'Sense of individuality':modern awakening". This chapter focuses on the analysis of films such as "Evening Rain","Ren Sheng","The Troubleshooters" and "Black Snow". It discusses the shift from'Legend of Tianyun Mountain" to "Evening Rain" which purports the unfolding of a political world and the advent of an era of "reform" characterized with technology, professionalism and ideology of modernization, as well as signifiers such as "humanitarianism","conscience" and "beautiful soul". To some extent, the concept of modernity is the concept of time. During this period, reform movies such as "Bell Rings" have reinforced the concept of "time". The historical movement of evolution represented by the movies has determined the position and goal of the subject while endowing it with profound meaning. It is in such modern structure that anything at the service of efficiency, pace and other elements that can accelerate the concept of "time", such as technology and professionalism, has become the requirement for the individual. An important change in the firms at that time is that young people make contribution to their respective professional fields. As modernity evolves, films, being the auxiliary projects of "modernization", have faithfully recorded this historic movement's development in three dimensions:knowledge (professionalism), legal (rules), class (reinterpretation of social differences)
On this basis, as a new ideology, modernization is inquiring into the "sense of individuality" in the sentiment structure at that time. Individual's breaking away from the "community" and its protest against homogenization is vividly presented in the film "Ren Sheng". In this increasingly modern world, the individual have wandered out of the community to look for the truth of life. The new political world is reshaping the living world, helping the wandering individual find a new position in life.
Chapter Three:"Sense of Wandering:father, homeland and home sickness". This chapter mainly analyzes films such as "The Making of Steel","Dirt","Beijing Bastards ","Getting Home","Spring Subway" and "If You Are The One", pointing out that the breakage of "political world" and "living world" has produced another sentiment structure "sense of wandering"."The Making of Steel" depicts the search of spiritual father and one's own place in the roaring era of great changes. "Growing up" means that every individual, amid the receding of revolutionary past and historical memory, can only identify the "self. The key lies in the fact that "self" in the final analysis is the subject of a historical structure.
At the end of the chapter, the author analyzes the six films about migrant population in society and points out that from "Getting Home" to "If You Are The One", similar to the state of drifting around, these films are divided into several parts and one story after another take place without coherent narration."Wandering" is the shared background of the "sentiment structure" as large flows of Chinese are drifting around, looking for their ultimate conversion of value amid the country's vehement transition.
Chapter Four:"'Sense of Reality':depiction of everyday life". This chapter mainly analyzes films such as "Looking for Fun","Platform","Xiao Wu" and "The Dream Factory". It points out that along with the enormous history changes in the1980s and1990s, a real sense of life is one of the great energies generated by the crack between"political world" and "living world". Life itself is treated as the purpose and its integrity and logic is respected. In the ontological sense, the practice of returning to life represented by Jia Zhangke is more of life's poetic significance. The emergence of "Xiao Wu" and "Platform" directed by Jia Zhangke signifies the maturity of film aesthetics and the sentiment structure centered on "sense of reality".
As another clue to "sense of reality", Feng Xiaogang's comedy has completely left out the element of particular period and created a dream-like enclave or island where the audience could vent their emotions while the film is deliberately exposing to them human traces which conveys a subtle sarcasm against the era. Films directed by Feng Xiaogang have deconstructed past narrative model and subverted the sense of meaning such mode is dependent on."The Dream Factory" and other films are parody of revolutionary history which try to present the ambitious dreams of historical screenplay from the perspective of "home" or warm everyday life.
本论文尽管论述的历史时段跨度较大,但在写作的具体展开中,遵循“小切口、大问题”的方式,从形式、社会、人文三重维度展开分析,探索电影、历史、精神三个层面。在具体章节结构中,论文以“道德感”、“个人感”、“现实感”、“漂泊感”概括各个阶段的“情感结构”。论文除绪论外共分为四章：
第一章《“道德感”：家国之间》。本章重点分析《苦恼人的笑》、《苦恋》、《天云山传奇》等电影,指出“改革”的故事开始于如何讲述“文革”。彼时的电影中“普通人”的出现,以及矛盾冲突在普通人之间的展开,迎合了“新时期”的变革,有效地契合着彼时的情感结构。和“文革”电影努力去女性化,去日常生活化不同,新时期初期这批重述“文革”的电影,在象征意义上以女性的、家庭的基调,安妥历史劫难后的个人。政治讲述包容甚至于征用了“力比多(1ibido)”,将政治的断裂与重建,建基于爱的释放。
在这个意义上,“生活世界”与“政治世界”的互相博弈、辩证生产,构成了当代中国情感结构的基本元素与核心线索。作为彼时“情感结构”的集大成者,谢晋的“家”与“国”,对应着生活世界与政治世界；谢晋电影中强化的道德,意味着生活世界的复归。谢晋的女性、爱情与自我牺牲,作为生活世界的象征,把“颠倒的世界”再次“颠倒”过来。这次意义深远的颠倒,可以被视为“改革”三十年情感结构发展历程的重要节点。从“生活世界”与“政治世界”的重新平衡、到“政治世界”的调整与“生活世界”对于“政治世界”的膨胀、积压；从“生活世界”与“政治世界”的断裂,到“生活世界”内部的碎片化,这条历史线索贯穿了情感结构不同阶段的变化。
第二章《“个人感”：现代的觉醒》。本章重点分析《巴山夜雨》、《人生》、《顽主》、《本命年》等电影,讨论从《天云山传奇》到《巴山夜雨》预示着一个新的政治世界的展开,以“人道主义”、“良知”、“美好的心灵”等等为能指,一个以技术、专业与作为意识形态的现代化为旨归的“改革”时代到来了。某种程度上,现代性概念就是时间概念。这一时期《钟声》等改革电影强化了“时间”的概念”,其所代表的进化的历史运动,确定着主体的位置与目标,赋予主体以意义。正是在这样的现代结构中,服务于效率、节奏等一切可以使“时间”加速的要素,比如技术化、专业化等,成为对于个体的要求。在当时的影片中,一个重要的变化是青年人在各自的“专业”领域做出贡献。随着现代性的展开,作为“现代化”的配套工程,彼时的电影忠诚地记录着这场历史运动在知识(专业)、法律(规则)、阶级(对于社会差别的重新阐释)三个向度的展开。
在此基础上,作为新意识形态的现代化询唤彼时的情感结构“个人感”。“个人”对于共同体的挣脱、对于同质化状态的反抗,鲜明表现在《人生》等电影中。在一个逐渐现代的世界里,个人从共同体中游荡出来,重新寻找生活的理据。新的政治世界重组生活世界,为游离出来的现代的个人,寻找新的生活位置。
第三章《漂泊感：父亲、家园与乡愁》。本章重点分析《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《落叶归根》、《开往春天的地铁》、《非诚勿扰》等电影,指出“政治世界”与“日常世界”的断裂激发了另一种情感结构：“漂泊感”。《长大成人》等电影表现出在大变动的时代中,寻找自己精神上的父亲,锚定自己的位置。所谓的长大成人,后撤到个人的故事中,在革命往事与历史记忆退场的时刻,可以识别的只有“自我”。而问题的关键在于,“自我”归根结底是一个历史化的主体结构。
本章结尾,对于六部讲述社会流动人群的电影展开分析,指出从《落叶归根》到《非诚勿扰》,和漂泊状态一致,以上电影的故事都是段落式的,一个又一个小故事,缺乏整体性地大叙事。“漂泊”成为“情感结构”的底色,当代中国在剧烈的转型中,寻找着终极的价值皈依。
第四章《“现实感”：日常生活的浮现》。本章重点分析《找乐》、《站台》、《小武》、《甲方乙方》等电影,指出“政治世界”与“日常世界”的断裂所激发的另一种情感结构,就是生活实感的浮现,生活本身被当作目的,生活的完整性及其自身逻辑得到尊重。如贾樟柯所代表的返回生活,在本体论的意义上,逼近生活的诗意。贾樟柯《小武》与《站台》的出现,意味着以“现实感”为核心的情感结构与电影美学变得成熟。
作为“现实感”的另一条线索,冯小刚的喜剧彻底架空了时代,悬设了一处梦境般的飞地或孤岛,供观众纵情宣泄,又由于在架空的同时不断故意暴露人为的痕迹,由此构成了对于时代的反讽。冯小刚电影解构以往的叙述程式,颠覆这套叙述程式所维系的意义感。《甲方乙方》等电影戏仿革命史,将历史剧本的宏大梦想最终落实于“家”,落实于日常生活的温情。
Drawing on Kracauer's research approach of Psychology History of German Films which studies the important period from1918to1933in German history (the Weimar Republic reign), this paper focuses on the analysis of Chinese mainland films during the30years of reform and opening up. By adopting the analysis paradigm of Raymond William's "sentiment structure", the paper tries to grasp the wholeness of life and experience through the "sentiment structure" presented by the film so as to shift art analysis from close textual analysis to open social and historical analysis. Through careful examination of the films' form, this paper attempts to explore Chinese people's innermost spiritual world and have a better understanding of the era we are in.
Despite the long history it spans, in the actual unfolding of the writing, this paper follows the principle of "addressing the big issue from a small perspective" and explores three aspects of film, history and spirit via triple dimensions of form, society and culture. In different chapters,"sentiment structures" of different stages are summarized into "moral sense","sense of individuality","sense of reality" and "sense of wandering". Therefore the paper is divided into the following four chapters:
Chapter One:"'moral sense':between home and country". This chapter focuses on the analysis of films such as "Troubled Laughter","Shinobugawa" and 'Legend of Tianyun Mountain" and points out that the story of "reform" starts from the "Culture Revolution". The appearance of "ordinary people" in the film and the unfolding of conflicts between them are in line with the reform of the new age and the sentiment structure at that particular time. Unlike films about "Culture Revolution" which eliminate feminine elements and daily life portrait, these films aim to re-depict the Culture Revolution in the beginning of the new era by using the symbol of female and home to describe the individual survivor of historical disaster. Political depiction tolerates and even adopts the expression of "libido" to base the fissure and reconstruction of politics on the release of love.
In this sense, the competition and dialectical production between " living world" and "political world" constitutes the basic element and core clue to contemporary China's sentiment structure. As the combination of then sentiment structure, Xie Jing's concept of "home" and "country" corresponds with that of "living world" and "political world". The strengthened morality in Xie's film means the return of the living world. As the symbols of the living world, female, love and self-sacrifice in Xie's films have overturned the "reversed world". This profound reversal can be regarded as an important node in the development of sentiment structure of the30years'reform and opening up period.
Chapter Two:"'Sense of individuality':modern awakening". This chapter focuses on the analysis of films such as "Evening Rain","Ren Sheng","The Troubleshooters" and "Black Snow". It discusses the shift from'Legend of Tianyun Mountain" to "Evening Rain" which purports the unfolding of a political world and the advent of an era of "reform" characterized with technology, professionalism and ideology of modernization, as well as signifiers such as "humanitarianism","conscience" and "beautiful soul". To some extent, the concept of modernity is the concept of time. During this period, reform movies such as "Bell Rings" have reinforced the concept of "time". The historical movement of evolution represented by the movies has determined the position and goal of the subject while endowing it with profound meaning. It is in such modern structure that anything at the service of efficiency, pace and other elements that can accelerate the concept of "time", such as technology and professionalism, has become the requirement for the individual. An important change in the firms at that time is that young people make contribution to their respective professional fields. As modernity evolves, films, being the auxiliary projects of "modernization", have faithfully recorded this historic movement's development in three dimensions:knowledge (professionalism), legal (rules), class (reinterpretation of social differences)
On this basis, as a new ideology, modernization is inquiring into the "sense of individuality" in the sentiment structure at that time. Individual's breaking away from the "community" and its protest against homogenization is vividly presented in the film "Ren Sheng". In this increasingly modern world, the individual have wandered out of the community to look for the truth of life. The new political world is reshaping the living world, helping the wandering individual find a new position in life.
Chapter Three:"Sense of Wandering:father, homeland and home sickness". This chapter mainly analyzes films such as "The Making of Steel","Dirt","Beijing Bastards ","Getting Home","Spring Subway" and "If You Are The One", pointing out that the breakage of "political world" and "living world" has produced another sentiment structure "sense of wandering"."The Making of Steel" depicts the search of spiritual father and one's own place in the roaring era of great changes. "Growing up" means that every individual, amid the receding of revolutionary past and historical memory, can only identify the "self. The key lies in the fact that "self" in the final analysis is the subject of a historical structure.
At the end of the chapter, the author analyzes the six films about migrant population in society and points out that from "Getting Home" to "If You Are The One", similar to the state of drifting around, these films are divided into several parts and one story after another take place without coherent narration."Wandering" is the shared background of the "sentiment structure" as large flows of Chinese are drifting around, looking for their ultimate conversion of value amid the country's vehement transition.
Chapter Four:"'Sense of Reality':depiction of everyday life". This chapter mainly analyzes films such as "Looking for Fun","Platform","Xiao Wu" and "The Dream Factory". It points out that along with the enormous history changes in the1980s and1990s, a real sense of life is one of the great energies generated by the crack between"political world" and "living world". Life itself is treated as the purpose and its integrity and logic is respected. In the ontological sense, the practice of returning to life represented by Jia Zhangke is more of life's poetic significance. The emergence of "Xiao Wu" and "Platform" directed by Jia Zhangke signifies the maturity of film aesthetics and the sentiment structure centered on "sense of reality".
As another clue to "sense of reality", Feng Xiaogang's comedy has completely left out the element of particular period and created a dream-like enclave or island where the audience could vent their emotions while the film is deliberately exposing to them human traces which conveys a subtle sarcasm against the era. Films directed by Feng Xiaogang have deconstructed past narrative model and subverted the sense of meaning such mode is dependent on."The Dream Factory" and other films are parody of revolutionary history which try to present the ambitious dreams of historical screenplay from the perspective of "home" or warm everyday life.
引文
① [德]齐格弗里德·克拉考尔：《从卡里加利到希特勒——德国电影心里史》,黎静译,上海：上海人民出版社,2008年版,第1页。
② 参见[德]齐格弗里德·克拉考尔：《从卡里加利到希特勒——德国电影心里史》前言,黎静译,上海：上海 人民出版社,2008年版。
① 有的学术流派如新历史主义倾向于认为在极端的意义上也不存在真实的生活,存在的只有对于生活的种种叙述,笔者并不完全认同这种激进的思路。
② [英]雷蒙·威廉斯：《文化与社会》,吴松江等译,北京：北京大学出版社,1991年版,第374页。
① [意]莱昂纳多.·夸雷斯马：《重读克拉考尔》,《从卡里加利到希特勒——德国电影心里史》,黎静译,上海：上海人民出版社,2008年版,第3页。
② [法]马克·费罗：《电影：历史文献》,参见杨远婴主编：《电影理论读本》,北京：世界图书出版公司,2012 年版,第478页。
① 关于雷蒙·威廉斯"structures of feeling"的中文翻译,目前国内学界尚未有统一的学术术语。情感结构之外,也有译为感觉结构、感知结构等等。本论文采用“情感结构”的译法,这个译法更为形象地勾连起情感体验与光影中国的巨变之间的关联。
② 以上参见刘进：《文学与“文化革命”：雷蒙德·威廉斯的文学批评研究》,成都：巴蜀书社,2007年版,第372页
① 全文：“欲悲闻鬼叫,我哭豺狼笑。洒泪祭雄杰,扬眉剑出鞘。”由于“四人帮”将这首诗作为“天安门广场反革命暴乱”的证据严加追查,该诗传遍全国,知名度极高。谢国明在《“四五”英雄今何在》中曾有所考证(参见《南风窗》1988年第4期),“得悉这首诗的作者姓王名立山。当时年仅24岁,文化程度仅初中一年级,而已有了在黑龙江生产建设兵团6年的经历。在‘四人帮’全力追捕‘头号案犯’时,王立山悄然离京赴晋,到太原铁三局建筑处机械厂报到,工作岗位是修理工。听人说,王立山已于前些日调回北京,在珠市口的一家饭店当管工,专修水暖管道。”
① 杨扬：《巧——赞(春雨潇潇)的开头和结尾》,《电影评介》,1980年第1期。
② 参见丁荫楠、胡炳榴：《风格——一部影片的个性》,《电影导演的探索》(第一集),文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑,北京：中国电影出版社,1981年8月第1版,282-283页。
③ 丁荫楠、胡炳榴：《风格——部影片的个性》,《电影导演的探索》(第一集),文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑,北京：中国电影出版社,1981年8月第1版,第282页。
① 于会泳：《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》,《文汇报》,1963年5月23日。
② 崔卫平：《电影中的“文革”叙事》,《粤海风》,2006年第4期,第37页。
① 陆邵阳：《中国当代电影史》,北京：北京大学出版社,2004年版,第5页。
② 倪震等：《80年代初期的电影理论思潮》,《当代电影》,2008年第11期。
③ 黄建中：《“第四代”已经结束》,《电影艺术》,1990年第3期,第87页。
④ 滕文骥：《奋斗与探求才刚刚开始——“生活的颤音”的艺术总结》。《电影导演的探索》(第一集),文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑,北京：中国电影出版社,1981年版,153页。
① 滕文骥：《奋斗与探求才刚刚开始——“生活的颤音”的艺术总结》。《电影导演的探索》(第一集),文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑,北京：中国电影出版社,1981年版,163页。
① 王土根：《“无产阶级文化大革命”史／叙事／意识形态话语》,《当代电影》,1990年第3期,第39页。
② 王土根：《“无产阶级文化大革命”史／叙事／意识形态话语》,《当代电影》,1990年第3期,第40页。
③ 王土根：《“无产阶级文化大革命”史／叙事/意识形态话语》,《当代电影》,1990年第3期,第39页。
④ 该书由香港中文大学出版社于2009年出版中文版。
① 白景晟：《丢掉戏剧的拐杖》,原载《电影艺术参考资料》,1979年第1期。引自丁亚平主编：《百年中国电影理论文学(最新修订版)》(下),北京：文化艺术出版社,2005年版,第5页。
② 白景晟：《丢掉戏剧的拐杖》,原载《电影艺术参考资料》,1979年第1期。引自丁亚平主编：《百年中国电影理论文学(最新修订版)》(下),北京：文化艺术出版社,2005年版,第9页。
③ 张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》,原载《电影艺术》,1979年第3期。引自丁亚平主编：《百年中国电影理论文学(最新修订版)》(下),北京：文化艺术出版社,2005年版,第19页。
④ 杨延晋、薛靖：《学习与探索——<苦恼人的笑)从剧本到影片的创作感受》,《电影导演的探索》(第一集),文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑,北京：中国电影出版社,1981年版,第120页。
① 杨延晋、薛靖：《电影美学随想》,《电影艺术》,1980年第5期,第32页。
② 杨延晋、薛靖：《电影美学随想》,《电影艺术》,1980年第5期,第30页。
③ 参见杨延晋、薛靖：《电影美学随想》,《电影艺术》,1980年第5期,第32页。
① 白景晟：《观影杂感——看(苦恼人的笑><生活的颤音)<小花)》,《电影艺术》,1979年第6期,第18页。
② 参见张仲年：《一枝艳丽的红玫瑰—试论影片(苦恼人的笑)的艺术特色》,《电影艺术》,1980年第2期,第10页。
③ 杨延晋、薛靖：《电影美学随想》,《电影艺术》,1980年第5期,第30页。
④ 杨延晋、薛靖：《电影美学随想》,《电影艺术》,1980年第5期,第30页。
⑤ 阎嘉：《情感结构》,《国外理论动态》,2006年第3期,第60页。
⑥ 延晋、薛靖：《电影美学随想》,《电影艺术》,1980年第5期,第34页。
① 杨延晋、薛靖：《学习与探索——(苦恼人的笑>从剧本到影片的创作感受》,《电影导演的探索》(第一集),文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑,北京：中国电影出版社,1981年版,第131页。
② 吕晓明：《拯救与重生——关于上世纪70年代中国复映片事件的始末》,《当代电影》,2006年第3期,第89页。
③ 王土根：《“无产阶级文化大革命”史/叙事／意识形态话语》,《当代电影》,1990年第3期,第37页。
④ 这方面论述参见崔卫平：《电影中的“文革”叙事》,《粤海风》,2006年第4期。
⑤ 余倩：《独创是为了对生活真实的形象发现—谈(苦恼人的笑>的不足和创新间题》,《电影艺术》,1980年第5期,第18页。
⑥ 张仲年：《一枝艳丽的红玫瑰—试论影片(苦恼人的笑>的艺术特色》,《电影艺术》,1980年第2期,第12页。
⑦ 张骏祥：《佳果庆国寿》,《电影艺术》,1979年第6期,第9页。
① [德]齐格弗里德·克拉考尔；《物质现实的复原》,参见杨远婴主编：《电影理论读本》,北京：世界图书出版公司,2012年版,第213页。
② 戴锦华：《斜塔：重读第四代》,原载《电影艺术》,1989年第4期。引自丁亚平主编：《百年中国电影理论文学(最新修订版)》(下),北京：文化艺术出版社,2005年版,第341页。
③ 参见许子东：《为了忘却的集体记忆——解读50篇文革小说》,北京：三联书店,2000年版。
① 王土根:《“无产阶级文化大革命”史/叙事/意识形态话语》,《当代电影》,1990年第3期,第44、45页。
① [美]路易斯·詹内蒂：《认识电影》(第十版),崔军衍译,北京：中国电影出版社,2007年版,第10页。
① 付德根：《感觉结构概说——雷蒙德威廉斯的文化唯物主义的一个概念》,载王杰主编：《马克思美学研究》(第9辑),中央编译出版社2006,第93页。
① 崔卫平：《电影中的“文革”叙事》,《粤海风》,2006年第4期,第40页。
① 郑义：《谈谈我的习作<枫>》,《文汇报》1979年9月6日。
① 郑义：《谈谈我的习作(枫)》,《文汇报》1979年9月6日。
① 参见粉丝电影网关于《枫》的影评：《被中国影史忽略的经典影片<枫>》,作者不详。
① 白桦的回忆引自2008年4月7日《南方都市报》关于《苦恋》的采访：《(苦恋>被严厉批判的未公映电影》。
② 白桦的回忆引自2008年4月7日《南方都市报》关于《苦恋》的采访：《(苦恋)被严厉批判的未公映电 影》。
① 陈播这封信转引自徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》,郑州：河南大学出版社,2005年版,第323页。
② 陈播这段回忆参见徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》,郑州：河南大学出版社,2005年版,第326页。
③ 徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》,郑州：河南大学出版社,2005年版,第333页。
① 陈登科：《陈登科文集》(第8卷),北京：燕山出版社,2003年版,第531页。转引自徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》,第336页。
② 邓小平：《关于反对错误思想倾向问题》,《邓小平文选》第2卷,北京：人民出版社,1994年版,第382页。
③ 《解放军报》特约评论员：《四项基本原则不容违反——评电影文学剧本(苦恋)》,原载1981年4月20日《解放军报》。引自沈太慧、陈全荣、杨志杰编：《1979-1983文艺论争集》,郑州：黄河文艺出版社,1985年版,132页。
① 徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》,郑州：河南大学出版社,2005年版,第349页。
② 转引自徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》,郑州：河南大学出版社,2005年版,第368页。
③ 转引自徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》,郑州：河南大学出版社,2005年版,第397页。
④ 转引自徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》,郑州：河南大学出版社,2005年版,第386-387页。
① 转引自徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》,郑州：河南大学出版社,2005年版,第393页。
② 转引自徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》,郑州：河南大学出版社,2005年版,第421-422页。
③ 唐因、唐达成：《论(苦恋>的错误倾向》,原载《文艺报》1981年第19期。引自沈太慧、陈全荣、杨志杰编：《1979-1983文艺论争集》,郑州：黄河文艺出版社,1985年版,139页。
④ 唐因、唐达成：《论<苦恋)的错误倾向》,原载《文艺报》1981年第19期。引自沈太慧、陈全荣、杨志杰编：《1979-1983文艺论争集》,郑州：黄河文艺出版社,1985年版,141页。
⑤ 唐因、唐达成：《论<苦恋)的错误倾向》,原载《文艺报》1981年第19期。引自沈太慧、陈全荣、杨志杰编：《1979-1983文艺论争集》,郑州：黄河文艺出版社,1985年版,141页。
⑥ 唐因、唐达成：《论(苦恋)的错误倾向》,原载《文艺报》1981年第19期。引自沈太慧、陈全荣、杨志杰编：《1979-1983文艺论争集》,郑州：黄河文艺出版社,1985年版,142-143页。
① 戴锦华：《历史、记忆与再现的政治》,《艺术广角》,2012年第2期,第6页。
② 该文见《新观察》第14期,1981年7月25日出版。该文发表经过参见柳荫：《<春天对我如此厚爱>发表后——20年文坛亲历记》,《当代文学研究资料与信息》,2006年第5期。
① 朱安平：《电影(天云山传奇)的风风雨雨》,《百年潮》,2008年第12期,第76页。
② 戴锦华：《历史与叙事——谢晋电影艺术管见》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第144-145页。
① 陈际：《“人不能靠捂着伤疤过日子”—电影(天云山传奇>编剧鲁彦周访问记》,《电影评介》,1981年第5期,第28页。
① 参见朱安平：《电影(天云山传奇)的风风雨雨》,《百年潮》,2008年第12期。
② 参见吴泰昌：《<天云山传奇>大讨论纪实(上)》,《江淮文史》,2008年第1期。
③ 鲁彦周：《关于(天云山传奇>》,《电影艺术》,1981年第3期,第21页。
④ 徐庆全：《(天云山传奇>的传奇》,《中国新闻周刊》,2008年第48期,第95页。
⑤ 谢晋、黄蜀芹、廖瑞群：《(天云山传奇)导演阐释》,《电影通讯》,1981年第2期,第6页。
① [英]雷蒙·威廉斯：《马克思主义与文学》,王尔勃、周莉译,郑州：河南大学出版社,2008年版,130-131页。
② 刘进：《文学与“文化革命”：雷蒙德·威廉斯的文学批评研究》,成都：巴蜀书社,2007年版,第382页。
① 以上引文参见袁康、晓文：《一部违反真实的影片——评<天云山传奇>》,《文艺报》,1982年第4期。
② 吴泰昌：《(天云山传奇>大讨论纪实(下)》,《江淮文史》,2008年第2期,第28页。
③任仲伦：《论谢晋电影》,《电影新作》,1989年第3期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第16页。
④ 张铭堂：《谢晋电影之谜》,《电影艺术》,1988年第5期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第43页。
⑤ 张辉：《谢晋,中国观众最多的导演》,《纵横》,1988年第3期。
⑥ 张辉：《谢晋,中国观众最多的导演》,《纵横》,1988年第3期,第60页。
⑦ 张铭堂：《谢晋电影之谜》,《电影艺术》,1988年第5期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第58页。
① 马军骧：《谢晋电影的叙事结构和文化构型》,《北京电影学院学报》,1988年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第137页。
② 任仲伦：《论谢晋电影》,《电影新作》,1989年第3期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第13页。
③ 张铭堂：《谢晋电影之谜》,《电影艺术》,1988年第5期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第52页。
④ 参见[美]毕克伟(Paul Pickowicz):《“通俗剧”、五四传统与中国电影》。选自郑树森编：《文化批评与华语电影》,桂林：广西师范大学出版社,2003年版。
⑤ 朱大可：《谢晋电影模式的缺陷》,《文汇报》,1986年7月18日。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第92-93页。
① 李弈明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第87-88页。
② 马军骧：《谢晋电影的叙事结构和文化构型》,《北京电影学院学报》,1988年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第132页。
③ 戴锦华：《历史与叙事——谢晋电影艺术管见》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第152-153页。
④ 李弈明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第80页。
⑤ 李弈明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第79页。
① 蔡翔：《革命/叙述：中国社会主义文学-文化想象(1949-1966))),北京：北京大学出版社,2010年版,第373页。
② 蔡翔：《革命/叙述：中国社会主义文学-文化想象(1949-1966)》,北京：北京大学出版社,2010年版,第374页。
① 唐小兵：《(千万不要忘记>的历史意义—关于日常生活的焦虑及其现代性》,选自唐小兵著：《革雄与凡人的时代——解读20世纪》,上海：上海文艺出版社,2001年版,第148、149页。
② 蔡翔：《革命／叙述：中国社会主义文学-文化想象(1949-1966)》,北京：北京大学出版社,2010年版,第350页。
③ 汪晖：《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第184-185页。
① 孙冶方：《也评(天云山传奇)》,《文艺报》,1982年第6期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第311-312页。
② 谢晋：《心灵深处的呐喊—(天云山传奇)导演创作随想》,《电影艺术》,1981年第4期,第35页。
③ 汪晖：《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第179页。
④ 汪晖：《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第189页。
① 汪晖：《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第186-187页。
② 汪晖：《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第187页。
③ 李弈明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第86页。
④ 刘海波：《重审“谢晋模式”的合法性》,《济南大学学报(社会科学版)》,2005年第4期。
⑤ 谢晋、黄蜀芹、廖瑞群：《(天云山传奇)导演阐释》,《电影通讯》,1981年第2期,第7页。
① [德]E.W.奥尔特：《“生活世界”是不可避免的幻想——胡塞尔的“生活世界”概念及其文化政治困境》,《哲学译丛》,1994年第5期,第63页。
② 李文阁：《生成性思维：现代哲学的思维方式》,《中国社会科学》,2000年第6期,第48页。
③ 李文阁、于召平：《生活世界：人的自我生成之域》,《求是学刊》,2000年第1期,第26页。
④ 高清海、孙利天：《论20世纪西方哲学变革的主题与当代中国哲学的走向——转向现实生活世界的哲学变革》,《江海学刊》,1994年第1期,第97-98页。
① 李弈明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第89页。
① 参见戴锦华：《斜塔：重读第四代》,《电影艺术》,1989年第4期,第343页。
② 张暖忻：《(青春祭)导演阐述》,《当代电影》,1985年第4期,第135页。
① 罗雪莹：《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录(1981-1993)》,北京：学苑出版社,2008年版,第140页。
② 参见张暖忻：《(青春祭)导演阐述》,《当代电影》,1985年第4期。
③ 何孔周：《“含虚而蓄实”——(青春祭)艺术谈》,《当代电影》,1985年第5期,第71页。
④ [美]路易斯·詹内蒂：《认识电影》(第十版),崔军衍译,北京：中国电影出版社,2007年版,第53-54页。
① 参见罗雪莹：《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录(1981-1993)》,北京：学苑出版社,2008年版,第146页。
② 参见穆德远：《(青春祭>摄影阐述,《当代电影》,1985年第6期。
① 参见刘大先：《<青春祭>：成人礼或寻根》,《中国民族》,2012年第Z1期,第27页。
① 王永午、洪伟成：《能为建设社会主义精神文明做建设是最大的安慰——访(喜盈门>导演赵焕章》,《电影评介》,1982年第5期。
② 辛显令：《由生活走向创作——写(喜盈门>的感受》,《电影通讯》,1981年第10期。
③ 逢春阶：《赵焕章：越靠近农民掌声越多》,《大众日报》,2006年7月25日。
④ 逢春阶：《赵焕章：越靠近农民掌声越多》,《大众日报》,2006年7月25日。
① 董国礼、黄金萍：《道德共同体：二十世纪80年代国家对农村社区的想象——解读电影<喜盈门)、<咱们的牛百岁>》,《华东理工大学学报(社会科学版)》,2009年第1期,第36-37页。
② 贾磊磊：《中国农村电影中“出走主题”的嬗变》,《当代电影》,2008年第8期,第14页。
① 参见聂伟：《却话巴山夜雨事—影片(巴山夜雨)的三重阅读》,《当代电影》,2006年第3期。
② 汪晖如此描述他所提出的“去政治化”：“所谓‘去政治化’就是指以下现象：对构成政治活动的前提和基础的主体之自由和能动性的否定,对特定历史条件下的政治主体的价值、组织构造和领导权的解构,对构成特定政治的博弈关系的全面取消或将这种博弈关系置于一种非政治的虚假关系之中。”汪晖：《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》,北京：三联书店,2008年版,第39-40页。笔者并不同意汪晖由此引申的一些判断,但就现象而言,“去政治化”确实存在,并且构成了“改革”尤其是进入“90年代”之后一个重要的议题。
③ 这一统计参见吴永刚、吴贻弓：《回顾与思考——代(巴山夜雨)艺术总结》,《巴山夜雨——从剧本到电影》,北京：中国电影出版社,1982年版,第202-203页。
④ 石川：《重读吴贻弓：一种诗化电影的历史际遇与现实困境》,《当代电影》,2006年第3期,第37页。
① 徐庆全：《<天云山传奇)的传奇》,《中国新闻周刊》,2008年第48期,第95页。
① 参见汪晖：《关于现代性问题答问——答柯凯军先生问》,《天涯》,1999年第l期。
① 参见黄平：《再造“新人”——新时期“社会主义现实主义”调整及影响》,《海南师范大学学报》,2008年第1期。
① 肖尹宪：《(人到中年>的前前后后》,《电影艺术》,2005年第1期,第68页。
① 程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎——先锋电影人档案(生于1961-1970)》,北京：中国友谊出版公司,2002年版,第297-298页。
② 黄建新：《导演阐述》,《当代电影》,1986年第2期,第62页。
③ 刘海玲：《<黑炮事件)：“黑炮”与“事件”的意识荒诞》,《长江大学学报》,2011年第12期,第23页。
① 本刊编辑部：《促人深思的(黑炮事件>：1985年故事片创作回顾座谈之三》,《电影艺术》,1986年第4期,第12页。
② 参见李进授：《给马老太的一封公开信——(黑炮事件)观后》,《电影评介》,1986年第10期。
① 参见熊小川：《中国内地法律电影研究》,《江西社会科学》,2010年第8期。
② 从连文、陆小雅：《向同志们汇报——拍摄法庭内外的一点体会》,《电影导演的探索》(第二集),文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑,北京：中国电影出版社,1983年8月第1版,第43页。
③ 陈敦德：《生活中的脸孔——关于(法庭内外)》,《电影艺术》,1981年第4期,第47页。
④ 陈敦德：《生活中的脸孔——关于(法庭内外)》,《电影艺术》,1981年第4期,第47页。
① 张圆、于彦夫：《(黄山来的姑娘)拍后记》,《电影导演的探索》(第五集),文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑,北京：中国电影出版社,1987年版,第57-58页
① 参见宋明炜：《(大阅兵)中的国家与个人》,《上海文化》,2012年第3期。
② 参见杨远婴：《导演的谱系》,北京：中国电影出版社,2011年版,第265-266页。
② 孟悦：《剥露的原生世界——陈凯歌浅论》,《电影艺术》,1990年第4期,第31页。
① 路遥：《(人生>法文版序》,选自路遥：《早晨从中午开始》,北京：十月文艺出版社,2010年版,第40-41页。
② 参见路遥：《漫谈小说创作》,选自路遥：《早晨从中午开始》,北京：十月文艺出版社,2010年版。
③ 路遥、王愚；《关于<人生>的对话》,选自路遥：《早晨从中午开始》,北京：十月文艺出版社,198页。
④ 参见吴天明：《“ABC”学习心得——电影(人生>艺术总结》,《电影导演的探索》(第二集),文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑,北京：中国电影出版社,1987年版,第86页。
⑤ 刘树生：《试论影片(人生>的简朴美》,《当代电影》,1984年第2期。
⑥ 张卫：《下潜创作之源——吴天明访谈录》,《当代电影》,2003年第1期,第43页。
① 张书群整理：《“80年代”文学：历史对话的可能性——“路遥与‘80年代’文学的展开”国际学术研讨会纪要》,《文艺争鸣》,2011年第16期,第53页。
② [美]雷迅马：《作为意识形态的现代化——社会科学与美国对第三世界政策》,牛可译,北京：中央编译出版社,2003年版,第335页。
① 路遥：《人生》,北京：十月文艺出版社,2010年版,第35页。
② 路遥：《人生》,北京：十月文艺出版社,2010年版,第124页。
③ 何怀宏：《巧珍的悲剧命运值得同情》,《电影艺术》,1985年第2期。
① 江丽(整理)：《“80年代”文学：历史对话的可能性——“路遥与‘80年代’文学的展开”国际学术研讨会纪要之二》,第14页。
① 张书群整理：《“80年代”文学：历史对话的可能性——“路遥与‘80年代’文学的展开”国际学术研讨会纪要》,《文艺争鸣》,2011年第16期,第58页。
② 路遥：《人生》,北京：十月文艺出版社,2010年版,第144页。
③ 参见杨庆祥：《妥协的结局和解放的难度——重读(人生>》,《南方文坛》,2011年第2期。
① 江丽(整理)：《“80年代”文学：历史对话的可能性——“路遥与‘80年代’文学的展开”国际学术研讨会纪要之二》,第15页。
② 参见吴天明：《“ABC”学习心得——电影(人生>艺术总结》,《电影导演的探索》(第二集),文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑,北京：中国电影出版社,1987年版,第87-88页。
① 参见蔡翔、罗岗、倪文尖：《“文学的这三十年”三人谈》(上篇《80年代文学的神话与历史》,《21世纪经济报道》,2009年2月16日；下篇《文学：无能的力量如何可能》,《21世纪经济报道》,2009年2月23日)。
② 王好为：《在大山皱褶里采撷—(哦,香雪)导演随笔》,《电影通讯》,1991年第3期,第70页。
③ 王好为：《在大山皱褶里采撷—<哦,香雪)导演随笔》,《电影通讯》,1991年第3期,第71页。
④ 李晨声：《我拍(哦,香雪)》,《文艺研究》,1990年第6期,第80页。
① 李晨声：《我拍<哦,香雪>》,《文艺研究》,1990年第6期,第78页。
② 罗岗、刘丽：《历史开裂处的个人叙述——城乡间的女性与当代文学中个人意识的悖论》,《文学评论》,2008年第5期,第131页。
① 丁亚平：《边缘·电影·梦想——桑弧论》,《当代电影》,1999年第6期,第38页。
② 桑弧：《桑弧访谈录》,选自《桑弧导演文存》,北京：北京大学出版社,2007年版,第305页。
③ 参见张颐武：《小成本喜剧的前世今生》,《北京电影学院学报》,2010年第2期。
① 参见章以武在深圳电视台《对话改革》栏目的现场访谈。
② 张良：《用创新的电影语言塑造新人—(雅马哈鱼档)导演体会》,《电影艺术》,1985年第2期,第49页。
① 黄子平：《(雅马哈鱼档>：喜剧性和都市文化心理》,《当代电影》,1985年第4期,第47页。
② 参见王绍光：《波兰尼(大转型)与中国的大转型》,北京：三联书店,2012年版,第13页。
① 张良：《用创新的电影语言塑造新人—<雅马哈鱼档>导演体会》,《电影艺术》,1985年第2期,第56页。
② 罗雪莹：《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录(1981-1993)》,北京：学苑出版社,2008年版,第464页。
① 罗雪莹：《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录(1981-1993)》,北京：学苑出版社,2008年版,第473页。
② 罗雪莹：《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录(1981-1993)》,北京：学苑出版社,2008年版,第467页。
① 罗雪莹：《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录(1981-1993)》,北京：学苑出版社,2008年版,第467-468页。
② 参见戴锦华：《王朔的顽主们》,《雾中风景：中国电影文化1978-1998)》,北京：北京大学出版社,2002年版。
① 对于这组镜头更进一步的解读,可参见黄平：《反讽、共同体与参与性危机——重读王朔(顽主>》。
① 参见卫小林：《<本命年>的认知价值》,《电影艺术》,1990年第3期。
① 谢飞：《“第四代”的证明》,《谢飞集》,北京：中国电影出版社,1998年版,第235页。
① 彭文：《(本命年)：陌生的城市与瘫痪的主体》,《电影艺术》,1990年第3期,第41页。
② 陈晓云：《街道、漫游者、城市空间及文化想象》,《当代电影》,2007年第5期,第50页。
③ 彭文：《(本命年)：陌生的城市与瘫痪的主体》,《电影艺术》,1990年第3期,第45页。
① 谢飞：《<本命年)导演分场工作台本》,《谢飞集》,北京：中国电影出版社,1998年版,第15页。
② 彭文：《(本命年)：陌生的城市与瘫痪的主体》,《电影艺术》,1990年第3期,第41页。
① 罗雪莹：《重建理想和民族精神的呼唤——访(本命年>导演谢飞》,《当代电影》,1990年第1期,第52页。
② 罗雪莹：《重建理想和民族精神的呼唤——访(本命年)导演谢飞》,《当代电影》,1990年第1期,第54页。
③ 罗雪莹：《重建理想和民族精神的呼唤——访(本命年>导演谢飞》,《当代电影》,1990年第1期,第52页。
④ 彭文：《(本命年>：陌生的城市与瘫痪的主体》,《电影艺术》,1990年第3期,第42页。
⑤ [美]莱昂内尔·特里林：《诚与真》,刘佳林译,南京：江苏教育出版社,2006年版,第51页。
⑥ 参见戴锦华：《王朔的顽主们》,《雾中风景：中国电影文化1978-1998》,北京：北京大学出版社,2002年版。
① 参见杨远婴：《导演的谱系》,北京：中国电影出版社,2011年版,第255页。
② 孙绍谊、李迅：《对最大的社会宽容度和对平等的概念感兴趣——青年导演张元访谈》,《杭州师范学院学报》,2006年第4期,第69页。
① 李陀、崔卫平、贾樟柯、西川、欧阳江河、汪晖：《(三峡好人)：故里、变迁与贾樟柯的现实主义》,《读书》,2007年第2期,第23页。
② 贾樟柯：《我的焦点》,《贾想——贾樟柯电影手记》,北京：北京大学出版社,2009年版,第18页。
① [德]齐格弗里德·克拉考尔：《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》前言,黎静译,上海：上海人民出版社,第15页。
② 该片1994年就摄制完成了,但是经历了漫长的审查阶段,最后做了大量修改而通过。
③ 参见张慧瑜：《“第六代”电影人的城市书写与主体身份》,“文化研究网”。
① 赵润东：《中国九十年代以来第六代导演新状态电影现象及成因》,《电影评介》,2012年第14期,第9页。
② 戴锦华：《雾中风景：初读“第六代”》,《天涯》,1996年第1期,第94页。
① [德]斐迪南·滕尼斯：《共同体与社会——纯粹社会性的基本概念》,林荣远译,北京：北京大学出版社,2010年版,第58-59页。
② 张元：《在电影的桑拿里出出汗》,选自[美]白睿文(Michael Berry)：《光影言语——当代华语片导演访谈录》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第137页。
③ 大东：《走过来,走过去,没有根据地——张元和他的<北京杂种)》,《东方艺术》,1996年第1期,第12页。
① 张元：《在电影的桑拿里出出汗》,选自[美]白睿文(Michael Berry)：《光影言语——当代华语片导演访谈录》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第148页。
① [美]查尔斯·F·阿尔特曼(Charles F Altman):《精神分析与电影：想象的表述》,戴锦华译,参见杨远婴主编：《电影理论读本》,北京：世界图书出版公司,2012年版,第492页。
① 赵小青：《回归与反叛——评(长大成人)》,《电影艺术》,1998年第2期,第57页。
① 赵小青：《回归与反叛——评(长大成人>》,《电影艺术》,1998年第2期,第58页。
② 庄宇新：《(长大成人)的漫长历程》,《电影创造》,1998年第2期,第68页。
③ 冬妮亚的角色在《钢铁是怎样炼成中》的中国接受史中比重越来越大,这无疑是理解当下中国一个症候性的细节,经常被提到的例子,是刘小枫先生著名的散文《记恋冬妮亚》(《读书》1996年第4期)。
① 路学长、张燕、黄文峰、黄添水：《相约路学长》,《电影文学》,2000年第10期,第56页。
② 张元：《在电影的桑拿里出出汗》,选自[美]白睿文(Michael Berry)：《光影言语——当代华语片导演访谈录》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第139页。
③ 管虎：《(头发乱了)的剖白》,《北京电影学院学报》1995年第1期,第188页。
④ 郑向虹：《张元访谈录》,《电影故事》,1994年5月号。
① 张英进：《多元中国——电影与文化论集》,第16页。南京：南京大学出版社,2012年版,第16页。
② 张颐武：《第六代：状态的想象》,《艺术广角》,1997年第2期,第35页。
③ 引自[德]荷尔德林《面包与美酒》。
① 以上几部影片的时间,有的在影片中有清楚的说明,如《非诚勿扰一》中秦奋与台湾女子关于“汶川大地震”捐款的对话；有的需要细心一点推断,如《落叶归根》结尾,船夫说“再过几天,我们这个地势快要涨到156米”。查三峡大坝资料,2006年10月27日,三峡大坝成功蓄水到156米。《杜拉拉升职记》的时间节点,则可以从影片中一再出现的北京CBD全景镜头推断,其中代表性的央视大楼竣工于2009年1月,是规模仅次于美国五角大楼的世界第二大办公楼。
② 这类影片有张艺谋《英雄》(2002)与《十面埋伏》(2004)、陈凯歌《无极》(2005)、冯小刚《满城尽带黄金甲》(2006)等。
① 颜海平：《“家”的喻象：大迁徙中的人文舞台和人伦维系》,中文稿未刊。
② 李樱：《(落叶归根>导演张扬：“后黄金时代”的青黄不接》,《三月风》,2007年第3期,第38页。
③ 参见李樱：《(落叶归根>导演张扬：“后黄金时代”的青黄不接》,《三月风》,2007年第3期。
④ 不同于《逍遥骑士》、《邦妮和克莱德》或《我心狂野》,中国的“公路电影”和社会阶层的流动性加剧相关,有研究者指出：“1990年代至今,中国大地上发生了急剧社会变迁,大量农民离开故土,从农村走向城市形成了波澜壮阔的‘民工潮’。可以说,农民工及其流动性为农村题材电影创作提供了一种的可能性一涌现出一批‘公路题材’电影。”(参见饶曙光：《农村题材电影的公路类型与主体形象》,《艺术评论》,2008年第11期)
① 卫铁：《(落叶归根>：心灵孤旅》,《当代电影》,2008年第6期,第128页。
② 邹赞在《空间政治、边缘叙述与现代化的中国想象——察析农民工题材电影的文化症候》(《社会科学家》,2010年第2期)中指出,“电影中的三峡工程更多地指向‘中国的现代化进程’。对于现代化中国的想象,总是或多或少地联系着三峡工程,这一特定的空间提供了关于农村/城市；前现代/现代性；自然/文明等二元关系进行权力交锋的理想场域”。
③ 李北方：《黑色幽默不如社会真实》,《南风窗》,2007年2月(下),第79页。
④ 谢俊：《农民工：现身的镜像——电影(落叶归根)的三种讲述》,《艺术评论》,2008年第3期,第61页。
⑤ 张扬：《拍给更多人看的公路电影》,《电影艺术》,2007年第2期,第53页。
① 张扬：《拍给更多人看的公路电影》,《电影艺术》,2007年第2期,第50页。
② 张扬：《拍给更多人看的公路电影》,《电影艺术》,2007年第2期,第50页。
③ 张扬：《拍给更多人看的公路电影》,《电影艺术》,2007年第2期,第52页。
④ 颜海平：《“家”的喻象：大迁徙中的人文舞台和人伦维系》,未在国内出版,引自中文译稿,未刊。
⑤ [法]威廉·狄尔泰(Wilhelm Dilthey):《历史中的意义》,艾彦译,南京：译林出版社,2011年版,第51-52页。
① 台湾歌手潘美辰作品,词曲系其个人创作,收入1989年发行的专辑《是你》,并1990年获得台湾第一届金曲奖、年度最佳歌曲奖。1991年春节晚会邀请潘美辰演唱了这首歌曲。
① 参见李东然：《阿甘的“山寨”歌舞剧(高兴)》,《三联生活周刊》,2009年第4期。
② “对于影片《高兴》的形式,导演阿甘说,自己选择歌舞的初衷是为了压住原著本身的悲凉”。参见李东然：《阿甘的“山寨”歌舞剧(高兴)》,《三联生活周刊》,2009年第4期。
① 李东然：《阿甘的“山寨”歌舞剧<高兴)》,《三联生活周刊》,2009年第4期。
② [美]路易斯·詹内蒂：《认识电影》(第十版),崔军衍译,北京：中国电影出版社,2007年版,第8页。
① 张先飞：《超越现实的南柯梦——从电影(《高兴>的四个关键词说起》,《理论与创作》,2009年第4期,第103页。
① 张一白：《通往春天的五个站台》,《电影艺术》,2002年第6期,第76页。
② 李东然：《张一白再述城市电影》,《三联生活周刊》,2008年第43期。
③ 一个补充的资料是,日后被视为“小资”美学上的代言人安妮宝贝的第一步小说集《告别薇安》,在2000年1月出版。新世纪之交的中国文化,经历了一场微妙的变化。
④ 参见曾雪梅：《格调的“小资”》,《现代交际》,2001年第9期。
⑤ 张一白曾不无调侃地回忆,拍完《开往春天的地铁》之后自己觉得很失败,“特别肤浅、特别小资”,“那时你得做出来能得奖的、底层的艺术片,人家会握住你的手。你没有拍出反映生活底层的作品,你自己都会觉得很惭愧。”张一白、胡克、连秀凤、田卉群、刘佳：《将爱情进行到底》(对话),《当代电影》,2011年第4期,第33页。
⑥ “区隔”来自于布迪厄(Pierre Bourdieu)1979年出版的同名著名《区隔》(La Distinction),在该书中布迪厄指出,不同的文化资本决定了不同阶层的品位(gout),现代社会中个人和团体的身份与地位,只有通过诸如生活方式、阶级品位及消费模式等广义的文化资本方能得以体现。转引自王焱：《区隔》,《社会学家茶座》,2008年第6期。
① [美]路易斯·詹内蒂：《认识电影》(第十版),崔军衍译,北京：中国电影出版社,2007年版,第70页。
① 张一白、吴冠平：《孤单是一种都市的告白——张一白访谈》,《电影艺术》,2009年第1期,第85页。
① 徐培卿：《科技时代与科层社会——从(杜拉拉升职记)看现代人的生存方式》,《宁波广播电视大学学报》,2010年第4期,第89页。
② 参见张一白、吴冠平：《作为商业项目的<杜拉拉升职记>——张一白访谈》,《电影艺术》,2010年第3 期。
① 新浪娱乐：《(杜拉拉>升值记广告植入春天来了》,http://ent.sina.com.cn/m/c/2010-04-29/03092944296.shtml
② [法]让·鲍德里亚：《消费社会》,刘成富、全志钢译,南京：南京大学出版社,2008年版,第2页。
③ [法]让·鲍德里亚：《消费社会》,刘成富、全志钢译,南京：南京大学出版社,2008年版,第70页。
④ 徐培卿：《从媒介文本看当代消费社会——兼评(杜拉拉升职记>中的植入式广告》,《北京电影学院学报》,2011年第6期,第33页。
⑤ 徐培卿：《从媒介文本看当代消费社会——兼评(杜拉拉升职记>中的植入式广告》,《北京电影学院学报》,2011年第6期,第31页。
① 参见徐静蕾、张一白、郑洞天、杨远婴、李迅、游飞：《杜拉拉升职记》(对话),《当代电影》,2010年第5期。
① 刘亮：《中国的都市神话：从<非诚勿扰>说起》,《南方文坛》,2011年第2期,第129页。
② 聂伟：《中产幻象、叙事黑洞与意识混茫——(非诚勿扰2)的征候学批评》,《当代电影》,2011年第6期,第157页。
③ [丹麦]克尔凯郭尔：《论反讽概念》,汤晨溪译,中国社会科学出版社,2005年版,第225页。
④ [丹麦]克尔凯郭尔：《论反讽概念》,汤晨溪译,中国社会科学出版社,2005年版,第219-222页。
① [法]狄尔泰：《狄尔泰全集》,第7卷,第278页。转引自张汝伦：《德国哲学十论》,上海：复旦大学出版社,2004年版。
② [德]马丁·海德格尔(Martin Heidegger):《林中路》,孙周兴译,上海：上海译文出版社,2004年版,281页。
① 高波：《越传越多的“仓央嘉措情歌”》,《读书》,2007年第11期,第159页。
② 参见左玉茹：《诗歌(见与不见)著作权案》,《电子知识产权》,2012年第3期。
③ 高波：《越传越多的“仓央嘉措情歌”》,《读书》,2007年第11期,第163页。
① 张颐武：《2010：中国电影的新的“临界点”》,《当代电影》,2011年第3期,第13页。
② 在《非诚勿扰二》中李香山希望笑笑和秦奋能够最终走到一起,树立一个好的榜样,“我们这帮哥们婚姻没一个到头的”。
① 海子：《太阳·弥赛亚》,《海子诗全编》,西川编,北京：作家出版社,2009年版,第947页。
① 转引自刘文瑾：《列维纳斯与“书”的问题——他人的面容与“歌中之歌”》,北京：三联书店,2011年版,第4页。
① 尤巡：《(过年)：不和谐的美》,《电影艺术》,1992年第4期,第74页。
① 罗雪莹：《<过年>导演黄健中访谈录》,《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录(1981-1993)》,北京：学苑出版社,2008年版,第598页。
② 罗雪莹：《<过年>导演黄健中访谈录》,《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录(1981-1993)》,北京：学苑出版社,2008年版,第601页。
③ 尤巡：《<过年>：不和谐的美》,《电影艺术》,1992年第4期,第75页。
① [美]丹尼尔·福克斯,古力译：《(找乐)》和(喋血双雄)：中国电影的方向》,《世界电影》,2005年第1期,第140页。
① 参见姜宝龙采访／整理：《一个女人一台戏——访影片(无穷动>导演宁瀛》,《北京电影学院学报》,2006年第2期。
② 沈芸：《关于<找乐)和(民警故事)——与宁瀛的访谈》,《当代电影》,1996年第3期,第35页。
③ 葛非：《不讲故事的故事》,《当代电影》,1996年第3期,第55页。
④ 葛非：《不讲故事的故事》,《当代电影》,1996年第3期,第55页。
① 吴小溪：《宁瀛电影研究》,浙江师范大学2011年度硕士论文,第17页,未刊。
① 参见李弈明：《什么是电影?<找乐>和<民警故事>的电影形态》,《当代电影》,1996年第3期。
② 倪震：《纪实性电影和个人风格的完善——评<民警故事>》,《当代电影》,1996年第3期,第51页。
③ [法]安德烈·巴赞：《电影语言的演进》,崔君衍译,选自李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选(修订本)》,北京：三联书店,2006年版,第306页。
④ 参见倪震：《纪实性电影和个人风格的完善——评<民警故事>》,《当代电影》,1996年第3期。
① 林旭东、贾樟柯：《一个来自中国基层的民间导演》,选自《小武》,贾樟柯著、赵静编,济南：山东画报出版社,2010年版,第159页。
② 林旭东、贾樟柯：《一个来自中国基层的民间导演》,选自《小武》,贾樟柯著、赵静编,济南；山东画报出版社,2010年版,第159页。
③ 贾樟柯：《捕捉转变中的现实》,选自[美]白睿文(Michael Berry):《光影言语——当代华语片导演访谈录》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第171页。
④ 贾樟柯：《捕捉转变中的现实》,选自[美]白睿文(Michael Berrry):《光影言语——当代华语片导演访谈录》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第172页。
① 林旭东、贾樟柯：《一个来自中国基层的民间导演》,选自《小武》,贾樟柯著、赵静编,济南：山东画报出版社,2010年版,第162页。
② [美]白睿文(Michael Berry)：《乡关何处——贾樟柯的故乡三部曲》,连城译。桂林：广西师范大学出版社,2010年版,第30-31页。
① 林旭东、贾樟柯：《一个来自中国基层的民间导演》,选自《小武》,贾樟柯著、赵静编,济南：山东画报出版社,2010年版,第162页。
② 参见汪方华：《贾樟柯谈电影》,《电影评介》,2000年第1期。
③ 贾樟柯：《捕捉转变中的现实》,选自[美]白睿文(Michael Berry):《光影言语——当代华语片导演访谈录》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第185页。
① 参见韩琛：《“电影民工”的“游民电影”——贾樟柯电影与底层中国》,《电影评介》,2006年第19期,第4页。
② 贾樟柯演讲、陈波整理：《寻找电影之美——贾樟柯十年电影之路》,《北京电影学院学报》,2008年第6期,第81页。
③ 贾樟柯演讲、陈波整理：《寻找电影之美——贾樟柯十年电影之路》,《北京电影学院学报》,2008年第6期,第84页。
④ 张旭东：《消逝的诗学：贾樟柯的电影》,《现代中文学刊》,2011年第1期,第54页。
① 参见韩琛：《“电影民工”的“游民电影”——贾樟柯电影与底层中国》,《电影评介》,2006年第19期,第5页。
② 羽戈：《论贾樟柯：现实一种》,选自《穿越午夜之门：影像里的爱欲与正义》,羽戈著,花城出版社,2009年版。
③ 相关论述参见[美]白睿文(Michael Berry):《乡关何处——贾樟柯的故乡三部曲》,连城译。桂林：广西师范大学出版社,2010年版,第36页。
④ 张洁：《贾樟柯电影中的噪音、沉默和音乐》,《艺术百家》,2010年S2期,第330-331页。
⑤ 张洁：《贾樟柯电影中的噪音、沉默和音乐》,《艺术百家》,2010年S2期,第331页。
① 程青松、黄鸥主编：《我的摄像机不撒谎——先锋电影人档案》,北京：中国友谊出版公司,2002年版,第370页。
② 贾樟柯：《捕捉转变中的现实》,选自[美]白睿文(Michael Berry):《光影言语——当代华语片导演访谈录》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第174页。
③ 贾樟柯：《捕捉转变中的现实》,选自[美]白睿文(Michael Berry):《光影言语——当代华语片导演访谈录》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第174页。
① 韩琛：《“电影民工”的“游民电影”——贾樟柯电影与底层中国》,《电影评介》,2006年第19期,第6页。
② 参见韩琛：《“电影民工”的“游民电影”——贾樟柯电影与底层中国》,《电影评介》,2006年第19期,第6页。
① 参见《小武(电影剧本)》,选自《小武》,贾樟柯著、赵静编,济南：山东画报出版社,2010年版,第149页。
① 让·米歇尔·傅东(Jean Michel Frodon):《另一种视线中的小偷》,张献民译,原载法国《世界报》,1999年1月13日。选自《小武》,贾樟柯著、赵静编,济南：山东画报出版社,2010年版,第190页。
② 贾樟柯：《捕捉转变中的现实》,选自[美]白睿文(Michael Berry):《光影言语——当代华语片导演访谈录》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第186页。
③ 贾樟柯：《片段的决定——<小武>》,《贾想——贾樟柯电影手记》,北京：北京大学出版社,2009年版,第26页。
④ 贾樟柯等：《不可能所有的真实都出现在你的摄影机前——贾樟柯、杜海滨访谈录》,《现代中文学刊》,2011年第1期,第9页。
① 贾樟柯演讲、陈波整理：《寻找电影之美——贾樟柯十年电影之路》,《北京电影学院学报》,2008年第6期,第82页。
② 贾樟柯：《捕捉转变中的现实》,选自[美]白睿文(Michael Berry)：《光影言语——当代华语片导演访谈录》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第178页。
③ 刘卫东：《贾樟柯电影的“诗性”气质》,《名作欣赏》,2010年第13期,第76页。
④ 韩琛：《“电影民工”的“游民电影”——贾樟柯电影与底层中国》,《电影评介》,2006年第19期,第5页。
⑤ 贾樟柯：《(站台)导演的话》,《贾想》,北京大学出版社,2009年版,第73页。
① 李陀、崔卫平、贾樟柯、西川、欧阳江河、汪晖：《<三峡好人>：故里、变迁与贾樟柯的现实主义》,《读书》,2007年第2期,第18页。
② 林旭东、贾樟柯：《一个来自中国基层的民间导演》,选自《小武》,贾樟柯著、赵静编,济南：山东画报出版社,2010年版,第175页。
① 林旭东、贾樟柯：《一个来自中国基层的民间导演》,选自《小武》,贾樟柯著、赵静编,济南：山东画报出版社,2010年版,第176页。
② 美国林肯中心电影协会肯特·琼斯(Kent Jones)的看法,‘'Out of Time", Film Comment Vol.38 no.5,2002,43-47页。
③ 贾樟柯：《捕捉转变中的现实》,选自[美]白睿文(Michael Berry)《光影言语——当代华语片导演访谈录》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第186页。
④ 在《小武》中《喋血双雄》就已经出现过,小武百无聊赖地站在录像厅前,中国观众可以很熟悉地从画外音中辨识出周润发熟悉的嗓音与台词。
⑤ 张旭东：《消逝的诗学：贾樟柯的电影》,《现代中文学刊》,2011年第1期,第59页。
① [美]Jason McGrath：《我对贾樟柯电影的一些看法》,《杭州师范学院学报(社会科学版)》2005年第2期,第72页。
；参见阎嘉：《情感结构》,《国外理论动态》,2006年第3期。
① 黄建新：《什么是电影的魅力——(站直啰,别趴下>后记》,《电影》,1993年第3期,第9页。
② 参见黄建新：《什么是电影的魅力——<站直啰,别趴下)后记》,《电影》,1993年第3期。
① 戴锦华、郑洞天、倪震、黄建新：《谁要站直啰,别趴下!》,《电影艺术》,1993年第2期,第8页。
① 张凡：《观念的重新排列组合——电影(站直啰,别趴下)评析》,《电影评介》,1993年第5期,第30页。
② 黄建新：《什么是电影的魅力——(站直罗,别趴下>后记》,《电影》,1993年第3期,第9页。
① 该禁令全文参见冯小刚：《我把青春献给你》,武汉：长江文艺出版社,2010年版,第68页。2000年,冯小刚将《过着狼狈不堪的生活》剧本修订更名为《一声叹息》,在当年10月份上映,大受欢迎。
② 冯小刚：《我把青春献给你》,武汉：长江文艺出版社,2010年版,第72页。
③ 冯小刚：《我把青春献给你》,武汉：长江文艺出版社,2010年版,第72页。
④ 冯小刚：《我把青春献给你》,武汉：长江文艺出版社,2010年版,第81页。
① “贺岁档”的概念与运作借鉴香港电影的成熟经验,成龙电影《红番区》是第一部作为“贺岁片”引进的香港影片,斩获8000万元票房,成为1995年全国电影票房亚军。
② 冯小刚、谭政：《<天下无贼)：用梦慰藉心灵》,《电影艺术》,2005年第1期,第28页。
③ 尹鸿、唐建英：《冯小刚电影与电影商业美学》,《当代电影》,2006年第6期,第55页。
① 冯小刚、谭政：《(天下无贼)：用梦慰藉心灵》,《电影艺术》,2005年第1期,第27页。
② 参见舒克：《就是想拍一部好看的电影——导演冯小刚谈贺岁片(甲方乙方>》,《电影评介》,1998年第2期,第2页。
① 参见谭政、冯小刚：《我是一个市民导演》,《电影艺术》,2000年第2期。
② 参见陈尚荣：《冯小刚商业电影的市场观念》,《艺术广角》,2004年第4期。
③ [美]诺斯罗普·弗莱(Northrop Frye):《春天的神话：喜剧》,选自《喜剧：春天的神话》,傅正明、程朝翔等译,北京：中国戏剧出版社,2006年版,第60页。
④ 戴锦华、郑洞天、倪震、黄建新：《谁要站直啰,别趴下!》,《电影艺术》,1993年第2期,第14页。
① [美]路易斯·詹内蒂：《认识电影》(第十版),崔军衍译,北京：中国电影出版社,2007年版,第18页。
① 尹鸿、唐建英：《冯小刚电影与电影商业美学》,《当代电影》,2006年第6期,第52页。
② 冯小刚：《冯小刚自述》,《当代电影》,2006年第6期,第43页。
① 贾樟柯：《贾想——贾樟柯电影手记》,北京：北京大学出版社,2009年版,第167页。
② 转引自[英]本·海默尔：《日常生活与文化理论导论》,王志宏译,北京：商务印书馆,2008年版,第121页。
③ [德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》,邵牧君译,南京：江苏教育出版社,2006年版,第62页。
① [德]马丁·海德格尔：《林中路》,孙周兴译,上海：上海译文出版社,2004年版,18-19页
② [德]齐格弗里德·克拉考尔：《物质现实的复原》,参见杨远婴主编：《电影理论读本》,北京：世界图书出版公司,2012年版,第209页。
③ [意]卡努社：《电影不是戏剧》,李恒继、杨远婴主编：《外国电影理论文选(修订本)》,北京：三联书店,2006年版,第53页。
① [德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》,邵牧君译,南京：江苏教育出版社,2006年版,第6页。
② [德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》,邵牧君译,南京：江苏教育出版社,2006年版,第3页。
③ 贾樟柯、吴冠平、刘小磊：《寻找自己的电影之美——贾樟柯访谈》,《电影艺术》,2008年第6期,第72页。
① [德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》,邵牧君译,南京：江苏教育出版社,2006年版,第14页。
② 参见安德烈·巴赞：《电影语言的演进》,选自《电影是什么》,崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008年版,第59页。
③ 安德烈·巴赞：《电影语言的演进》,选自《电影是什么》,崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008年版,第61页。
① 安德烈·巴赞：《评偷自行车的人》,选自《电影是什么》,崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008年版,第274贞。
② 参见安德烈·巴赞：《电影语言的演进》,选自《电影是什么》,崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008年版,第64页。
③ [德]齐格弗里德·克拉考尔：《物质现实的复原》,参见杨远婴主编：《电影理论读本》,北京：世界图书出版公司,2012年版,第207页。
④ [德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》,邵牧君译,南京：江苏教育出版社,2006年版,第256页。
⑤ 安德烈·巴赞：《评偷自行车的人》,选自《电影是什么》,崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008年版,第269页。
⑥ 安德烈·巴赞：《评偷自行车的人》,选自《电影是什么》,崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008年版,第283页。巴赞在这里玩弄了一个双关语：在法语中“这是电影”含有虚假的意思。
① 参见董冰峰、郭晓彦、张元：《有种：与张元的对话》,《当代艺术与投资》,2010年第4期,第7页。
② [俄]车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》,周扬译,北京：人民文学出版社,1979年版,第101页。
③ 参见崔君衍：《我和电影是什么——新版译者前言》,选自《电影是什么》,崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008年版,第8页。
① 转引自[法]亨利·阿杰尔：《对现实主义的各种解释》,参见杨远婴主编：《电影理论读本》,北京：世界图书出版公司,2012年版,第183页。
② [美]查尔斯·F·阿尔特曼：《精神分析与电影：想象的表述》,戴锦华译,《当代电影》,1989年第1期。
③ 参见安德烈·巴赞：《电影是什么》,崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008年版,第7页。
④ [德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》,邵牧君译,南京：江苏教育出版社,2006年版,第258页。
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225. 蔡翔、罗岗、倪文尖：《“文学的这三十年”三人谈》(上篇《80年代文学的神话与历史》,《21世纪经济报道》,2009年2月16日；下篇《文学：无能的力量如何可能》,《21世纪经济报道》,2009年2月23日)。
226. 王好为：《在大山皱褶里采撷—(哦,香雪)导演随笔》,《电影通讯》,1991年第3期。
227. 李晨声：《我拍<哦,香雪>》,《文艺研究》,1990年第6期。
228. 罗岗、刘丽：《历史开裂处的个人叙述——城乡间的女性与当代文学中个人意识的悖论》,《文学评论》,2008年第5期。
229. 丁亚平：《边缘·电影·梦想——桑弧论》,《当代电影》,1999年第6期。
230. 张颐武：《小成本喜剧的前世今生》,《北京电影学院学报》,2010年第2期。
231. 张良：《用创新的电影语言塑造新人—<雅马哈鱼档>导演体会》,《电影艺术》,1985年第2期。
232. 黄子平：《<雅马哈鱼档>：喜剧性和都市文化心理》,《当代电影》,1985年第4期。
233. 张良：《用创新的电影语言塑造新人—<雅马哈鱼档>导演体会》,《电影艺术》,1985年第2期。
234. 卫小林：《<本命年>的认知价值》,《电影艺术》,1990年第3期。
235. 彭文：《<本命年>：陌生的城市与瘫痪的主体》,《电影艺术》,1990年第3期。
236. 陈晓云：《街道、漫游者、城市空间及文化想象》,《当代电影》,2007年第5期。
237. 尤巡：《<过年>：不和谐的美》,《电影艺术》,1992年第4期。
238. [美]丹尼尔·福克斯,古力译：《<找乐>》和<喋血双雄>：中国电影的方向》,《世界电影》,2005年第1期。
239. 姜宝龙采访/整理：《一个女人一台戏——访影片<无穷动>导演宁瀛》,《北京电影学院学报》,2006年第2期。
240. 沈芸：《关于<找乐>和<民警故事>——与宁瀛的访谈》,《当代电影》,1996年第3期。
241. 葛非：《不讲故事的故事》,《当代电影》,1996年第3期。
242. 李弈明：《什么是电影?<找乐>和<民警故事>的电影形态》,《当代电影》,1996年第3期。
243. 倪震：《纪实性电影和个人风格的完善——评<民警故事>》,《当代电影》,1996年第3期。
244. 汪方华：《贾樟柯谈电影》,《电影评介》,2000年第1期。
245. 韩琛：《“电影民工”的“游民电影”——贾樟柯电影与底层中国》,《电影评介》,2006年第19期。
246. 贾樟柯演讲、陈波整理：《寻找电影之美——贾樟柯十年电影之路》,《北 京电影学院学报》,2008年第6期。
247. 张旭东：《消逝的诗学：贾樟柯的电影》,《现代中文学刊》,2011年第1期。
248. 张洁：《贾樟柯电影中的噪音、沉默和音乐》,《艺术百家》,2010年S2期。
249. 贾樟柯等：《不可能所有的真实都出现在你的摄影机前——贾樟柯、杜海滨访谈录》,《现代中文学刊》,2011年第1期。
250. 刘卫东：《贾樟柯电影的“诗性”气质》,《名作欣赏》,2010年第13期。
251. 李陀、崔卫平、贾樟柯、西川、欧阳江河、汪晖：《<三峡好人>：故里、变迁与贾樟柯的现实主义》,《读书》,2007年第2期。
252. [美]Jason McGrath:《我对贾樟柯电影的一些看法》,《杭州师范学院学报(社会科学版)》2005年第2期。
253. 黄建新：《什么是电影的魅力——(站直啰,别趴下)后记》,《电影》,1993年第3期。
254. 戴锦华、郑洞天、倪震、黄建新：《谁要站直啰,别趴下!》,《电影艺术》,1993年第2期。
255. 张凡：《观念的重新排列组合——电影(站直啰,别趴下)评析》,《电影评介》,1993年第5期。
256. 冯小刚、谭政：《(天下无贼)：用梦慰藉心灵》,《电影艺术》,2005年第1期。
257. 尹鸿、唐建英：《冯小刚电影与电影商业美学》,《当代电影》,2006年第6期。
258. 舒克：《就是想拍一部好看的电影——导演冯小刚谈贺岁片<甲方乙方)》,《电影评介》,1998年第2期。
259. 谭政、冯小刚：《我是一个市民导演》,《电影艺术》,2000年第2期。
260. 参见陈尚荣：《冯小刚商业电影的市场观念》,《艺术广角》,2004年第4期。
261. 冯小刚：《冯小刚自述》,《当代电影》,2006年第6期。
262. 孙绍谊、李迅：《对最大的社会宽容度和对平等的概念感兴趣——青年导演张元访谈》,《杭州师范学院学报》,2006年第4期。
263. 赵润东：《中国九十年代以来第六代导演新状态电影现象及成因》,《电影评介》,2012年第14期。
264. 大东：《走过来,走过去,没有根据地——张元和他的<北京杂种>》,《东方艺术》,1996年第1期。
265. 赵小青：《回归与反叛——评(长大成人>》,《电影艺术》,1998年第2期。
266. 庄宇新：《<长大成人)的漫长历程》,《电影创造》,1998年第2期。
267. 刘小枫：《记恋冬妮亚》,《读书》,1996年第4期。
268. 路学长、张燕、黄文峰、黄添水：《相约路学长》,《电影文学》,2000年第10期。
269. 管虎：《(头发乱了)的剖白》,《北京电影学院学报》1995年第1期。
270. 郑向虹：《张元访谈录》,《电影故事》,1994年5月号。
271. 张颐武：《第六代：状态的想象》,《艺术广角》,1997年第2期。
272. 李樱：《(落叶归根)导演张扬：“后黄金时代”的青黄不接》,《三月风》,2007年第3期。
273. 饶曙光：《农村题材电影的公路类型与主体形象》,《艺术评论》,2008年第11期。
274. 卫铁：《<落叶归根)：心灵孤旅》,《当代电影》,2008年第6期。
275. 邹赞在《空间政治、边缘叙述与现代化的中国想象——察析农民工题材电影的文化症候》,《社会科学家》,2010年第2期。
276. 谢俊：《农民工：现身的镜像——电影(落叶归根>的三种讲述》,《艺术评论》,2008年第3期。
277. 张扬：《拍给更多人看的公路电影》,《电影艺术》,2007年第2期。
278. 李东然：《阿甘的“山寨”歌舞剧<高兴>》,《三联生活周刊》,2009年 第4期。
279. 张先飞：《超越现实的南柯梦——从电影(《高兴>的四个关键词说起》,《理论与创作》,2009年第4期。
280. 张一白：《通往春天的五个站台》,《电影艺术》,2002年第6期。
281. 李东然：《张一白再述城市电影》,《三联生活周刊》,2008年第43期。
282. 曾雪梅：《格调的“小资”》,《现代交际》,2001年第9期。
283. 张一白、胡克、连秀凤、田卉群、刘佳：《将爱情进行到底》(对话),《当代电影》,2011年第4期。
284. 王焱：《区隔》,《社会学家茶座》,2008年第6期。
285. 张一白、吴冠平：《孤单是一种都市的告白——张一白访谈》,《电影艺术》,2009年第1期。
286. 徐培卿：《科技时代与科层社会——从<杜拉拉升职记>看现代人的生存方式》,《宁波广播电视大学学报》,2010年第4期。
287. 张一白、吴冠平：《作为商业项目的(杜拉拉升职记>——张一白访谈》,《电影艺术》,2010年第3期。
288. 徐培卿：《从媒介文本看当代消费社会——兼评<杜拉拉升职记)中的植入式广告》,《北京电影学院学报》,2011年第6期。
289. 徐静蕾、张一白、郑洞天、杨远婴、李迅、游飞：《杜拉拉升职记》(对话),《当代电影》,2010年第5期。
290. 刘亮：《中国的都市神话：从(非诚勿扰)说起》,《南方文坛》,2011年第2期。
291. 聂伟：《中产幻象、叙事黑洞与意识混茫——(非诚勿扰2)的征候学批评》,《当代电影》,2011年第6期。
292. 高波：《越传越多的“仓央嘉措情歌”》,《读书》,2007年第11期。
293. 左玉茹：《诗歌(见与不见>著作权案》,《电子知识产权》,2012年第3期。
294. 张颐武：((2010：中国电影新“临界点”》,《当代电影》,2011年第3期。
② 参见[德]齐格弗里德·克拉考尔：《从卡里加利到希特勒——德国电影心里史》前言,黎静译,上海：上海 人民出版社,2008年版。
① 有的学术流派如新历史主义倾向于认为在极端的意义上也不存在真实的生活,存在的只有对于生活的种种叙述,笔者并不完全认同这种激进的思路。
② [英]雷蒙·威廉斯：《文化与社会》,吴松江等译,北京：北京大学出版社,1991年版,第374页。
① [意]莱昂纳多.·夸雷斯马：《重读克拉考尔》,《从卡里加利到希特勒——德国电影心里史》,黎静译,上海：上海人民出版社,2008年版,第3页。
② [法]马克·费罗：《电影：历史文献》,参见杨远婴主编：《电影理论读本》,北京：世界图书出版公司,2012 年版,第478页。
① 关于雷蒙·威廉斯"structures of feeling"的中文翻译,目前国内学界尚未有统一的学术术语。情感结构之外,也有译为感觉结构、感知结构等等。本论文采用“情感结构”的译法,这个译法更为形象地勾连起情感体验与光影中国的巨变之间的关联。
② 以上参见刘进：《文学与“文化革命”：雷蒙德·威廉斯的文学批评研究》,成都：巴蜀书社,2007年版,第372页
① 全文：“欲悲闻鬼叫,我哭豺狼笑。洒泪祭雄杰,扬眉剑出鞘。”由于“四人帮”将这首诗作为“天安门广场反革命暴乱”的证据严加追查,该诗传遍全国,知名度极高。谢国明在《“四五”英雄今何在》中曾有所考证(参见《南风窗》1988年第4期),“得悉这首诗的作者姓王名立山。当时年仅24岁,文化程度仅初中一年级,而已有了在黑龙江生产建设兵团6年的经历。在‘四人帮’全力追捕‘头号案犯’时,王立山悄然离京赴晋,到太原铁三局建筑处机械厂报到,工作岗位是修理工。听人说,王立山已于前些日调回北京,在珠市口的一家饭店当管工,专修水暖管道。”
① 杨扬：《巧——赞(春雨潇潇)的开头和结尾》,《电影评介》,1980年第1期。
② 参见丁荫楠、胡炳榴：《风格——一部影片的个性》,《电影导演的探索》(第一集),文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑,北京：中国电影出版社,1981年8月第1版,282-283页。
③ 丁荫楠、胡炳榴：《风格——部影片的个性》,《电影导演的探索》(第一集),文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑,北京：中国电影出版社,1981年8月第1版,第282页。
① 于会泳：《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》,《文汇报》,1963年5月23日。
② 崔卫平：《电影中的“文革”叙事》,《粤海风》,2006年第4期,第37页。
① 陆邵阳：《中国当代电影史》,北京：北京大学出版社,2004年版,第5页。
② 倪震等：《80年代初期的电影理论思潮》,《当代电影》,2008年第11期。
③ 黄建中：《“第四代”已经结束》,《电影艺术》,1990年第3期,第87页。
④ 滕文骥：《奋斗与探求才刚刚开始——“生活的颤音”的艺术总结》。《电影导演的探索》(第一集),文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑,北京：中国电影出版社,1981年版,153页。
① 滕文骥：《奋斗与探求才刚刚开始——“生活的颤音”的艺术总结》。《电影导演的探索》(第一集),文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑,北京：中国电影出版社,1981年版,163页。
① 王土根：《“无产阶级文化大革命”史／叙事／意识形态话语》,《当代电影》,1990年第3期,第39页。
② 王土根：《“无产阶级文化大革命”史／叙事／意识形态话语》,《当代电影》,1990年第3期,第40页。
③ 王土根：《“无产阶级文化大革命”史／叙事/意识形态话语》,《当代电影》,1990年第3期,第39页。
④ 该书由香港中文大学出版社于2009年出版中文版。
① 白景晟：《丢掉戏剧的拐杖》,原载《电影艺术参考资料》,1979年第1期。引自丁亚平主编：《百年中国电影理论文学(最新修订版)》(下),北京：文化艺术出版社,2005年版,第5页。
② 白景晟：《丢掉戏剧的拐杖》,原载《电影艺术参考资料》,1979年第1期。引自丁亚平主编：《百年中国电影理论文学(最新修订版)》(下),北京：文化艺术出版社,2005年版,第9页。
③ 张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》,原载《电影艺术》,1979年第3期。引自丁亚平主编：《百年中国电影理论文学(最新修订版)》(下),北京：文化艺术出版社,2005年版,第19页。
④ 杨延晋、薛靖：《学习与探索——<苦恼人的笑)从剧本到影片的创作感受》,《电影导演的探索》(第一集),文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑,北京：中国电影出版社,1981年版,第120页。
① 杨延晋、薛靖：《电影美学随想》,《电影艺术》,1980年第5期,第32页。
② 杨延晋、薛靖：《电影美学随想》,《电影艺术》,1980年第5期,第30页。
③ 参见杨延晋、薛靖：《电影美学随想》,《电影艺术》,1980年第5期,第32页。
① 白景晟：《观影杂感——看(苦恼人的笑><生活的颤音)<小花)》,《电影艺术》,1979年第6期,第18页。
② 参见张仲年：《一枝艳丽的红玫瑰—试论影片(苦恼人的笑)的艺术特色》,《电影艺术》,1980年第2期,第10页。
③ 杨延晋、薛靖：《电影美学随想》,《电影艺术》,1980年第5期,第30页。
④ 杨延晋、薛靖：《电影美学随想》,《电影艺术》,1980年第5期,第30页。
⑤ 阎嘉：《情感结构》,《国外理论动态》,2006年第3期,第60页。
⑥ 延晋、薛靖：《电影美学随想》,《电影艺术》,1980年第5期,第34页。
① 杨延晋、薛靖：《学习与探索——(苦恼人的笑>从剧本到影片的创作感受》,《电影导演的探索》(第一集),文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑,北京：中国电影出版社,1981年版,第131页。
② 吕晓明：《拯救与重生——关于上世纪70年代中国复映片事件的始末》,《当代电影》,2006年第3期,第89页。
③ 王土根：《“无产阶级文化大革命”史/叙事／意识形态话语》,《当代电影》,1990年第3期,第37页。
④ 这方面论述参见崔卫平：《电影中的“文革”叙事》,《粤海风》,2006年第4期。
⑤ 余倩：《独创是为了对生活真实的形象发现—谈(苦恼人的笑>的不足和创新间题》,《电影艺术》,1980年第5期,第18页。
⑥ 张仲年：《一枝艳丽的红玫瑰—试论影片(苦恼人的笑>的艺术特色》,《电影艺术》,1980年第2期,第12页。
⑦ 张骏祥：《佳果庆国寿》,《电影艺术》,1979年第6期,第9页。
① [德]齐格弗里德·克拉考尔；《物质现实的复原》,参见杨远婴主编：《电影理论读本》,北京：世界图书出版公司,2012年版,第213页。
② 戴锦华：《斜塔：重读第四代》,原载《电影艺术》,1989年第4期。引自丁亚平主编：《百年中国电影理论文学(最新修订版)》(下),北京：文化艺术出版社,2005年版,第341页。
③ 参见许子东：《为了忘却的集体记忆——解读50篇文革小说》,北京：三联书店,2000年版。
① 王土根:《“无产阶级文化大革命”史/叙事/意识形态话语》,《当代电影》,1990年第3期,第44、45页。
① [美]路易斯·詹内蒂：《认识电影》(第十版),崔军衍译,北京：中国电影出版社,2007年版,第10页。
① 付德根：《感觉结构概说——雷蒙德威廉斯的文化唯物主义的一个概念》,载王杰主编：《马克思美学研究》(第9辑),中央编译出版社2006,第93页。
① 崔卫平：《电影中的“文革”叙事》,《粤海风》,2006年第4期,第40页。
① 郑义：《谈谈我的习作<枫>》,《文汇报》1979年9月6日。
① 郑义：《谈谈我的习作(枫)》,《文汇报》1979年9月6日。
① 参见粉丝电影网关于《枫》的影评：《被中国影史忽略的经典影片<枫>》,作者不详。
① 白桦的回忆引自2008年4月7日《南方都市报》关于《苦恋》的采访：《(苦恋>被严厉批判的未公映电影》。
② 白桦的回忆引自2008年4月7日《南方都市报》关于《苦恋》的采访：《(苦恋)被严厉批判的未公映电 影》。
① 陈播这封信转引自徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》,郑州：河南大学出版社,2005年版,第323页。
② 陈播这段回忆参见徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》,郑州：河南大学出版社,2005年版,第326页。
③ 徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》,郑州：河南大学出版社,2005年版,第333页。
① 陈登科：《陈登科文集》(第8卷),北京：燕山出版社,2003年版,第531页。转引自徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》,第336页。
② 邓小平：《关于反对错误思想倾向问题》,《邓小平文选》第2卷,北京：人民出版社,1994年版,第382页。
③ 《解放军报》特约评论员：《四项基本原则不容违反——评电影文学剧本(苦恋)》,原载1981年4月20日《解放军报》。引自沈太慧、陈全荣、杨志杰编：《1979-1983文艺论争集》,郑州：黄河文艺出版社,1985年版,132页。
① 徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》,郑州：河南大学出版社,2005年版,第349页。
② 转引自徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》,郑州：河南大学出版社,2005年版,第368页。
③ 转引自徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》,郑州：河南大学出版社,2005年版,第397页。
④ 转引自徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》,郑州：河南大学出版社,2005年版,第386-387页。
① 转引自徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》,郑州：河南大学出版社,2005年版,第393页。
② 转引自徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》,郑州：河南大学出版社,2005年版,第421-422页。
③ 唐因、唐达成：《论(苦恋>的错误倾向》,原载《文艺报》1981年第19期。引自沈太慧、陈全荣、杨志杰编：《1979-1983文艺论争集》,郑州：黄河文艺出版社,1985年版,139页。
④ 唐因、唐达成：《论<苦恋)的错误倾向》,原载《文艺报》1981年第19期。引自沈太慧、陈全荣、杨志杰编：《1979-1983文艺论争集》,郑州：黄河文艺出版社,1985年版,141页。
⑤ 唐因、唐达成：《论<苦恋)的错误倾向》,原载《文艺报》1981年第19期。引自沈太慧、陈全荣、杨志杰编：《1979-1983文艺论争集》,郑州：黄河文艺出版社,1985年版,141页。
⑥ 唐因、唐达成：《论(苦恋)的错误倾向》,原载《文艺报》1981年第19期。引自沈太慧、陈全荣、杨志杰编：《1979-1983文艺论争集》,郑州：黄河文艺出版社,1985年版,142-143页。
① 戴锦华：《历史、记忆与再现的政治》,《艺术广角》,2012年第2期,第6页。
② 该文见《新观察》第14期,1981年7月25日出版。该文发表经过参见柳荫：《<春天对我如此厚爱>发表后——20年文坛亲历记》,《当代文学研究资料与信息》,2006年第5期。
① 朱安平：《电影(天云山传奇)的风风雨雨》,《百年潮》,2008年第12期,第76页。
② 戴锦华：《历史与叙事——谢晋电影艺术管见》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第144-145页。
① 陈际：《“人不能靠捂着伤疤过日子”—电影(天云山传奇>编剧鲁彦周访问记》,《电影评介》,1981年第5期,第28页。
① 参见朱安平：《电影(天云山传奇)的风风雨雨》,《百年潮》,2008年第12期。
② 参见吴泰昌：《<天云山传奇>大讨论纪实(上)》,《江淮文史》,2008年第1期。
③ 鲁彦周：《关于(天云山传奇>》,《电影艺术》,1981年第3期,第21页。
④ 徐庆全：《(天云山传奇>的传奇》,《中国新闻周刊》,2008年第48期,第95页。
⑤ 谢晋、黄蜀芹、廖瑞群：《(天云山传奇)导演阐释》,《电影通讯》,1981年第2期,第6页。
① [英]雷蒙·威廉斯：《马克思主义与文学》,王尔勃、周莉译,郑州：河南大学出版社,2008年版,130-131页。
② 刘进：《文学与“文化革命”：雷蒙德·威廉斯的文学批评研究》,成都：巴蜀书社,2007年版,第382页。
① 以上引文参见袁康、晓文：《一部违反真实的影片——评<天云山传奇>》,《文艺报》,1982年第4期。
② 吴泰昌：《(天云山传奇>大讨论纪实(下)》,《江淮文史》,2008年第2期,第28页。
③任仲伦：《论谢晋电影》,《电影新作》,1989年第3期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第16页。
④ 张铭堂：《谢晋电影之谜》,《电影艺术》,1988年第5期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第43页。
⑤ 张辉：《谢晋,中国观众最多的导演》,《纵横》,1988年第3期。
⑥ 张辉：《谢晋,中国观众最多的导演》,《纵横》,1988年第3期,第60页。
⑦ 张铭堂：《谢晋电影之谜》,《电影艺术》,1988年第5期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第58页。
① 马军骧：《谢晋电影的叙事结构和文化构型》,《北京电影学院学报》,1988年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第137页。
② 任仲伦：《论谢晋电影》,《电影新作》,1989年第3期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第13页。
③ 张铭堂：《谢晋电影之谜》,《电影艺术》,1988年第5期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第52页。
④ 参见[美]毕克伟(Paul Pickowicz):《“通俗剧”、五四传统与中国电影》。选自郑树森编：《文化批评与华语电影》,桂林：广西师范大学出版社,2003年版。
⑤ 朱大可：《谢晋电影模式的缺陷》,《文汇报》,1986年7月18日。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第92-93页。
① 李弈明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第87-88页。
② 马军骧：《谢晋电影的叙事结构和文化构型》,《北京电影学院学报》,1988年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第132页。
③ 戴锦华：《历史与叙事——谢晋电影艺术管见》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第152-153页。
④ 李弈明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第80页。
⑤ 李弈明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第79页。
① 蔡翔：《革命/叙述：中国社会主义文学-文化想象(1949-1966))),北京：北京大学出版社,2010年版,第373页。
② 蔡翔：《革命/叙述：中国社会主义文学-文化想象(1949-1966)》,北京：北京大学出版社,2010年版,第374页。
① 唐小兵：《(千万不要忘记>的历史意义—关于日常生活的焦虑及其现代性》,选自唐小兵著：《革雄与凡人的时代——解读20世纪》,上海：上海文艺出版社,2001年版,第148、149页。
② 蔡翔：《革命／叙述：中国社会主义文学-文化想象(1949-1966)》,北京：北京大学出版社,2010年版,第350页。
③ 汪晖：《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第184-185页。
① 孙冶方：《也评(天云山传奇)》,《文艺报》,1982年第6期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第311-312页。
② 谢晋：《心灵深处的呐喊—(天云山传奇)导演创作随想》,《电影艺术》,1981年第4期,第35页。
③ 汪晖：《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第179页。
④ 汪晖：《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第189页。
① 汪晖：《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第186-187页。
② 汪晖：《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第187页。
③ 李弈明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第86页。
④ 刘海波：《重审“谢晋模式”的合法性》,《济南大学学报(社会科学版)》,2005年第4期。
⑤ 谢晋、黄蜀芹、廖瑞群：《(天云山传奇)导演阐释》,《电影通讯》,1981年第2期,第7页。
① [德]E.W.奥尔特：《“生活世界”是不可避免的幻想——胡塞尔的“生活世界”概念及其文化政治困境》,《哲学译丛》,1994年第5期,第63页。
② 李文阁：《生成性思维：现代哲学的思维方式》,《中国社会科学》,2000年第6期,第48页。
③ 李文阁、于召平：《生活世界：人的自我生成之域》,《求是学刊》,2000年第1期,第26页。
④ 高清海、孙利天：《论20世纪西方哲学变革的主题与当代中国哲学的走向——转向现实生活世界的哲学变革》,《江海学刊》,1994年第1期,第97-98页。
① 李弈明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》,《电影艺术》,1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》,北京：中国电影出版社,1998年版,第89页。
① 参见戴锦华：《斜塔：重读第四代》,《电影艺术》,1989年第4期,第343页。
② 张暖忻：《(青春祭)导演阐述》,《当代电影》,1985年第4期,第135页。
① 罗雪莹：《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录(1981-1993)》,北京：学苑出版社,2008年版,第140页。
② 参见张暖忻：《(青春祭)导演阐述》,《当代电影》,1985年第4期。
③ 何孔周：《“含虚而蓄实”——(青春祭)艺术谈》,《当代电影》,1985年第5期,第71页。
④ [美]路易斯·詹内蒂：《认识电影》(第十版),崔军衍译,北京：中国电影出版社,2007年版,第53-54页。
① 参见罗雪莹：《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录(1981-1993)》,北京：学苑出版社,2008年版,第146页。
② 参见穆德远：《(青春祭>摄影阐述,《当代电影》,1985年第6期。
① 参见刘大先：《<青春祭>：成人礼或寻根》,《中国民族》,2012年第Z1期,第27页。
① 王永午、洪伟成：《能为建设社会主义精神文明做建设是最大的安慰——访(喜盈门>导演赵焕章》,《电影评介》,1982年第5期。
② 辛显令：《由生活走向创作——写(喜盈门>的感受》,《电影通讯》,1981年第10期。
③ 逢春阶：《赵焕章：越靠近农民掌声越多》,《大众日报》,2006年7月25日。
④ 逢春阶：《赵焕章：越靠近农民掌声越多》,《大众日报》,2006年7月25日。
① 董国礼、黄金萍：《道德共同体：二十世纪80年代国家对农村社区的想象——解读电影<喜盈门)、<咱们的牛百岁>》,《华东理工大学学报(社会科学版)》,2009年第1期,第36-37页。
② 贾磊磊：《中国农村电影中“出走主题”的嬗变》,《当代电影》,2008年第8期,第14页。
① 参见聂伟：《却话巴山夜雨事—影片(巴山夜雨)的三重阅读》,《当代电影》,2006年第3期。
② 汪晖如此描述他所提出的“去政治化”：“所谓‘去政治化’就是指以下现象：对构成政治活动的前提和基础的主体之自由和能动性的否定,对特定历史条件下的政治主体的价值、组织构造和领导权的解构,对构成特定政治的博弈关系的全面取消或将这种博弈关系置于一种非政治的虚假关系之中。”汪晖：《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》,北京：三联书店,2008年版,第39-40页。笔者并不同意汪晖由此引申的一些判断,但就现象而言,“去政治化”确实存在,并且构成了“改革”尤其是进入“90年代”之后一个重要的议题。
③ 这一统计参见吴永刚、吴贻弓：《回顾与思考——代(巴山夜雨)艺术总结》,《巴山夜雨——从剧本到电影》,北京：中国电影出版社,1982年版,第202-203页。
④ 石川：《重读吴贻弓：一种诗化电影的历史际遇与现实困境》,《当代电影》,2006年第3期,第37页。
① 徐庆全：《<天云山传奇)的传奇》,《中国新闻周刊》,2008年第48期,第95页。
① 参见汪晖：《关于现代性问题答问——答柯凯军先生问》,《天涯》,1999年第l期。
① 参见黄平：《再造“新人”——新时期“社会主义现实主义”调整及影响》,《海南师范大学学报》,2008年第1期。
① 肖尹宪：《(人到中年>的前前后后》,《电影艺术》,2005年第1期,第68页。
① 程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎——先锋电影人档案(生于1961-1970)》,北京：中国友谊出版公司,2002年版,第297-298页。
② 黄建新：《导演阐述》,《当代电影》,1986年第2期,第62页。
③ 刘海玲：《<黑炮事件)：“黑炮”与“事件”的意识荒诞》,《长江大学学报》,2011年第12期,第23页。
① 本刊编辑部：《促人深思的(黑炮事件>：1985年故事片创作回顾座谈之三》,《电影艺术》,1986年第4期,第12页。
② 参见李进授：《给马老太的一封公开信——(黑炮事件)观后》,《电影评介》,1986年第10期。
① 参见熊小川：《中国内地法律电影研究》,《江西社会科学》,2010年第8期。
② 从连文、陆小雅：《向同志们汇报——拍摄法庭内外的一点体会》,《电影导演的探索》(第二集),文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑,北京：中国电影出版社,1983年8月第1版,第43页。
③ 陈敦德：《生活中的脸孔——关于(法庭内外)》,《电影艺术》,1981年第4期,第47页。
④ 陈敦德：《生活中的脸孔——关于(法庭内外)》,《电影艺术》,1981年第4期,第47页。
① 张圆、于彦夫：《(黄山来的姑娘)拍后记》,《电影导演的探索》(第五集),文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑,北京：中国电影出版社,1987年版,第57-58页
① 参见宋明炜：《(大阅兵)中的国家与个人》,《上海文化》,2012年第3期。
② 参见杨远婴：《导演的谱系》,北京：中国电影出版社,2011年版,第265-266页。
② 孟悦：《剥露的原生世界——陈凯歌浅论》,《电影艺术》,1990年第4期,第31页。
① 路遥：《(人生>法文版序》,选自路遥：《早晨从中午开始》,北京：十月文艺出版社,2010年版,第40-41页。
② 参见路遥：《漫谈小说创作》,选自路遥：《早晨从中午开始》,北京：十月文艺出版社,2010年版。
③ 路遥、王愚；《关于<人生>的对话》,选自路遥：《早晨从中午开始》,北京：十月文艺出版社,198页。
④ 参见吴天明：《“ABC”学习心得——电影(人生>艺术总结》,《电影导演的探索》(第二集),文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑,北京：中国电影出版社,1987年版,第86页。
⑤ 刘树生：《试论影片(人生>的简朴美》,《当代电影》,1984年第2期。
⑥ 张卫：《下潜创作之源——吴天明访谈录》,《当代电影》,2003年第1期,第43页。
① 张书群整理：《“80年代”文学：历史对话的可能性——“路遥与‘80年代’文学的展开”国际学术研讨会纪要》,《文艺争鸣》,2011年第16期,第53页。
② [美]雷迅马：《作为意识形态的现代化——社会科学与美国对第三世界政策》,牛可译,北京：中央编译出版社,2003年版,第335页。
① 路遥：《人生》,北京：十月文艺出版社,2010年版,第35页。
② 路遥：《人生》,北京：十月文艺出版社,2010年版,第124页。
③ 何怀宏：《巧珍的悲剧命运值得同情》,《电影艺术》,1985年第2期。
① 江丽(整理)：《“80年代”文学：历史对话的可能性——“路遥与‘80年代’文学的展开”国际学术研讨会纪要之二》,第14页。
① 张书群整理：《“80年代”文学：历史对话的可能性——“路遥与‘80年代’文学的展开”国际学术研讨会纪要》,《文艺争鸣》,2011年第16期,第58页。
② 路遥：《人生》,北京：十月文艺出版社,2010年版,第144页。
③ 参见杨庆祥：《妥协的结局和解放的难度——重读(人生>》,《南方文坛》,2011年第2期。
① 江丽(整理)：《“80年代”文学：历史对话的可能性——“路遥与‘80年代’文学的展开”国际学术研讨会纪要之二》,第15页。
② 参见吴天明：《“ABC”学习心得——电影(人生>艺术总结》,《电影导演的探索》(第二集),文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑,北京：中国电影出版社,1987年版,第87-88页。
① 参见蔡翔、罗岗、倪文尖：《“文学的这三十年”三人谈》(上篇《80年代文学的神话与历史》,《21世纪经济报道》,2009年2月16日；下篇《文学：无能的力量如何可能》,《21世纪经济报道》,2009年2月23日)。
② 王好为：《在大山皱褶里采撷—(哦,香雪)导演随笔》,《电影通讯》,1991年第3期,第70页。
③ 王好为：《在大山皱褶里采撷—<哦,香雪)导演随笔》,《电影通讯》,1991年第3期,第71页。
④ 李晨声：《我拍(哦,香雪)》,《文艺研究》,1990年第6期,第80页。
① 李晨声：《我拍<哦,香雪>》,《文艺研究》,1990年第6期,第78页。
② 罗岗、刘丽：《历史开裂处的个人叙述——城乡间的女性与当代文学中个人意识的悖论》,《文学评论》,2008年第5期,第131页。
① 丁亚平：《边缘·电影·梦想——桑弧论》,《当代电影》,1999年第6期,第38页。
② 桑弧：《桑弧访谈录》,选自《桑弧导演文存》,北京：北京大学出版社,2007年版,第305页。
③ 参见张颐武：《小成本喜剧的前世今生》,《北京电影学院学报》,2010年第2期。
① 参见章以武在深圳电视台《对话改革》栏目的现场访谈。
② 张良：《用创新的电影语言塑造新人—(雅马哈鱼档)导演体会》,《电影艺术》,1985年第2期,第49页。
① 黄子平：《(雅马哈鱼档>：喜剧性和都市文化心理》,《当代电影》,1985年第4期,第47页。
② 参见王绍光：《波兰尼(大转型)与中国的大转型》,北京：三联书店,2012年版,第13页。
① 张良：《用创新的电影语言塑造新人—<雅马哈鱼档>导演体会》,《电影艺术》,1985年第2期,第56页。
② 罗雪莹：《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录(1981-1993)》,北京：学苑出版社,2008年版,第464页。
① 罗雪莹：《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录(1981-1993)》,北京：学苑出版社,2008年版,第473页。
② 罗雪莹：《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录(1981-1993)》,北京：学苑出版社,2008年版,第467页。
① 罗雪莹：《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录(1981-1993)》,北京：学苑出版社,2008年版,第467-468页。
② 参见戴锦华：《王朔的顽主们》,《雾中风景：中国电影文化1978-1998)》,北京：北京大学出版社,2002年版。
① 对于这组镜头更进一步的解读,可参见黄平：《反讽、共同体与参与性危机——重读王朔(顽主>》。
① 参见卫小林：《<本命年>的认知价值》,《电影艺术》,1990年第3期。
① 谢飞：《“第四代”的证明》,《谢飞集》,北京：中国电影出版社,1998年版,第235页。
① 彭文：《(本命年)：陌生的城市与瘫痪的主体》,《电影艺术》,1990年第3期,第41页。
② 陈晓云：《街道、漫游者、城市空间及文化想象》,《当代电影》,2007年第5期,第50页。
③ 彭文：《(本命年)：陌生的城市与瘫痪的主体》,《电影艺术》,1990年第3期,第45页。
① 谢飞：《<本命年)导演分场工作台本》,《谢飞集》,北京：中国电影出版社,1998年版,第15页。
② 彭文：《(本命年)：陌生的城市与瘫痪的主体》,《电影艺术》,1990年第3期,第41页。
① 罗雪莹：《重建理想和民族精神的呼唤——访(本命年>导演谢飞》,《当代电影》,1990年第1期,第52页。
② 罗雪莹：《重建理想和民族精神的呼唤——访(本命年)导演谢飞》,《当代电影》,1990年第1期,第54页。
③ 罗雪莹：《重建理想和民族精神的呼唤——访(本命年>导演谢飞》,《当代电影》,1990年第1期,第52页。
④ 彭文：《(本命年>：陌生的城市与瘫痪的主体》,《电影艺术》,1990年第3期,第42页。
⑤ [美]莱昂内尔·特里林：《诚与真》,刘佳林译,南京：江苏教育出版社,2006年版,第51页。
⑥ 参见戴锦华：《王朔的顽主们》,《雾中风景：中国电影文化1978-1998》,北京：北京大学出版社,2002年版。
① 参见杨远婴：《导演的谱系》,北京：中国电影出版社,2011年版,第255页。
② 孙绍谊、李迅：《对最大的社会宽容度和对平等的概念感兴趣——青年导演张元访谈》,《杭州师范学院学报》,2006年第4期,第69页。
① 李陀、崔卫平、贾樟柯、西川、欧阳江河、汪晖：《(三峡好人)：故里、变迁与贾樟柯的现实主义》,《读书》,2007年第2期,第23页。
② 贾樟柯：《我的焦点》,《贾想——贾樟柯电影手记》,北京：北京大学出版社,2009年版,第18页。
① [德]齐格弗里德·克拉考尔：《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》前言,黎静译,上海：上海人民出版社,第15页。
② 该片1994年就摄制完成了,但是经历了漫长的审查阶段,最后做了大量修改而通过。
③ 参见张慧瑜：《“第六代”电影人的城市书写与主体身份》,“文化研究网”。
① 赵润东：《中国九十年代以来第六代导演新状态电影现象及成因》,《电影评介》,2012年第14期,第9页。
② 戴锦华：《雾中风景：初读“第六代”》,《天涯》,1996年第1期,第94页。
① [德]斐迪南·滕尼斯：《共同体与社会——纯粹社会性的基本概念》,林荣远译,北京：北京大学出版社,2010年版,第58-59页。
② 张元：《在电影的桑拿里出出汗》,选自[美]白睿文(Michael Berry)：《光影言语——当代华语片导演访谈录》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第137页。
③ 大东：《走过来,走过去,没有根据地——张元和他的<北京杂种)》,《东方艺术》,1996年第1期,第12页。
① 张元：《在电影的桑拿里出出汗》,选自[美]白睿文(Michael Berry)：《光影言语——当代华语片导演访谈录》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第148页。
① [美]查尔斯·F·阿尔特曼(Charles F Altman):《精神分析与电影：想象的表述》,戴锦华译,参见杨远婴主编：《电影理论读本》,北京：世界图书出版公司,2012年版,第492页。
① 赵小青：《回归与反叛——评(长大成人)》,《电影艺术》,1998年第2期,第57页。
① 赵小青：《回归与反叛——评(长大成人>》,《电影艺术》,1998年第2期,第58页。
② 庄宇新：《(长大成人)的漫长历程》,《电影创造》,1998年第2期,第68页。
③ 冬妮亚的角色在《钢铁是怎样炼成中》的中国接受史中比重越来越大,这无疑是理解当下中国一个症候性的细节,经常被提到的例子,是刘小枫先生著名的散文《记恋冬妮亚》(《读书》1996年第4期)。
① 路学长、张燕、黄文峰、黄添水：《相约路学长》,《电影文学》,2000年第10期,第56页。
② 张元：《在电影的桑拿里出出汗》,选自[美]白睿文(Michael Berry)：《光影言语——当代华语片导演访谈录》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第139页。
③ 管虎：《(头发乱了)的剖白》,《北京电影学院学报》1995年第1期,第188页。
④ 郑向虹：《张元访谈录》,《电影故事》,1994年5月号。
① 张英进：《多元中国——电影与文化论集》,第16页。南京：南京大学出版社,2012年版,第16页。
② 张颐武：《第六代：状态的想象》,《艺术广角》,1997年第2期,第35页。
③ 引自[德]荷尔德林《面包与美酒》。
① 以上几部影片的时间,有的在影片中有清楚的说明,如《非诚勿扰一》中秦奋与台湾女子关于“汶川大地震”捐款的对话；有的需要细心一点推断,如《落叶归根》结尾,船夫说“再过几天,我们这个地势快要涨到156米”。查三峡大坝资料,2006年10月27日,三峡大坝成功蓄水到156米。《杜拉拉升职记》的时间节点,则可以从影片中一再出现的北京CBD全景镜头推断,其中代表性的央视大楼竣工于2009年1月,是规模仅次于美国五角大楼的世界第二大办公楼。
② 这类影片有张艺谋《英雄》(2002)与《十面埋伏》(2004)、陈凯歌《无极》(2005)、冯小刚《满城尽带黄金甲》(2006)等。
① 颜海平：《“家”的喻象：大迁徙中的人文舞台和人伦维系》,中文稿未刊。
② 李樱：《(落叶归根>导演张扬：“后黄金时代”的青黄不接》,《三月风》,2007年第3期,第38页。
③ 参见李樱：《(落叶归根>导演张扬：“后黄金时代”的青黄不接》,《三月风》,2007年第3期。
④ 不同于《逍遥骑士》、《邦妮和克莱德》或《我心狂野》,中国的“公路电影”和社会阶层的流动性加剧相关,有研究者指出：“1990年代至今,中国大地上发生了急剧社会变迁,大量农民离开故土,从农村走向城市形成了波澜壮阔的‘民工潮’。可以说,农民工及其流动性为农村题材电影创作提供了一种的可能性一涌现出一批‘公路题材’电影。”(参见饶曙光：《农村题材电影的公路类型与主体形象》,《艺术评论》,2008年第11期)
① 卫铁：《(落叶归根>：心灵孤旅》,《当代电影》,2008年第6期,第128页。
② 邹赞在《空间政治、边缘叙述与现代化的中国想象——察析农民工题材电影的文化症候》(《社会科学家》,2010年第2期)中指出,“电影中的三峡工程更多地指向‘中国的现代化进程’。对于现代化中国的想象,总是或多或少地联系着三峡工程,这一特定的空间提供了关于农村/城市；前现代/现代性；自然/文明等二元关系进行权力交锋的理想场域”。
③ 李北方：《黑色幽默不如社会真实》,《南风窗》,2007年2月(下),第79页。
④ 谢俊：《农民工：现身的镜像——电影(落叶归根)的三种讲述》,《艺术评论》,2008年第3期,第61页。
⑤ 张扬：《拍给更多人看的公路电影》,《电影艺术》,2007年第2期,第53页。
① 张扬：《拍给更多人看的公路电影》,《电影艺术》,2007年第2期,第50页。
② 张扬：《拍给更多人看的公路电影》,《电影艺术》,2007年第2期,第50页。
③ 张扬：《拍给更多人看的公路电影》,《电影艺术》,2007年第2期,第52页。
④ 颜海平：《“家”的喻象：大迁徙中的人文舞台和人伦维系》,未在国内出版,引自中文译稿,未刊。
⑤ [法]威廉·狄尔泰(Wilhelm Dilthey):《历史中的意义》,艾彦译,南京：译林出版社,2011年版,第51-52页。
① 台湾歌手潘美辰作品,词曲系其个人创作,收入1989年发行的专辑《是你》,并1990年获得台湾第一届金曲奖、年度最佳歌曲奖。1991年春节晚会邀请潘美辰演唱了这首歌曲。
① 参见李东然：《阿甘的“山寨”歌舞剧(高兴)》,《三联生活周刊》,2009年第4期。
② “对于影片《高兴》的形式,导演阿甘说,自己选择歌舞的初衷是为了压住原著本身的悲凉”。参见李东然：《阿甘的“山寨”歌舞剧(高兴)》,《三联生活周刊》,2009年第4期。
① 李东然：《阿甘的“山寨”歌舞剧<高兴)》,《三联生活周刊》,2009年第4期。
② [美]路易斯·詹内蒂：《认识电影》(第十版),崔军衍译,北京：中国电影出版社,2007年版,第8页。
① 张先飞：《超越现实的南柯梦——从电影(《高兴>的四个关键词说起》,《理论与创作》,2009年第4期,第103页。
① 张一白：《通往春天的五个站台》,《电影艺术》,2002年第6期,第76页。
② 李东然：《张一白再述城市电影》,《三联生活周刊》,2008年第43期。
③ 一个补充的资料是,日后被视为“小资”美学上的代言人安妮宝贝的第一步小说集《告别薇安》,在2000年1月出版。新世纪之交的中国文化,经历了一场微妙的变化。
④ 参见曾雪梅：《格调的“小资”》,《现代交际》,2001年第9期。
⑤ 张一白曾不无调侃地回忆,拍完《开往春天的地铁》之后自己觉得很失败,“特别肤浅、特别小资”,“那时你得做出来能得奖的、底层的艺术片,人家会握住你的手。你没有拍出反映生活底层的作品,你自己都会觉得很惭愧。”张一白、胡克、连秀凤、田卉群、刘佳：《将爱情进行到底》(对话),《当代电影》,2011年第4期,第33页。
⑥ “区隔”来自于布迪厄(Pierre Bourdieu)1979年出版的同名著名《区隔》(La Distinction),在该书中布迪厄指出,不同的文化资本决定了不同阶层的品位(gout),现代社会中个人和团体的身份与地位,只有通过诸如生活方式、阶级品位及消费模式等广义的文化资本方能得以体现。转引自王焱：《区隔》,《社会学家茶座》,2008年第6期。
① [美]路易斯·詹内蒂：《认识电影》(第十版),崔军衍译,北京：中国电影出版社,2007年版,第70页。
① 张一白、吴冠平：《孤单是一种都市的告白——张一白访谈》,《电影艺术》,2009年第1期,第85页。
① 徐培卿：《科技时代与科层社会——从(杜拉拉升职记)看现代人的生存方式》,《宁波广播电视大学学报》,2010年第4期,第89页。
② 参见张一白、吴冠平：《作为商业项目的<杜拉拉升职记>——张一白访谈》,《电影艺术》,2010年第3 期。
① 新浪娱乐：《(杜拉拉>升值记广告植入春天来了》,http://ent.sina.com.cn/m/c/2010-04-29/03092944296.shtml
② [法]让·鲍德里亚：《消费社会》,刘成富、全志钢译,南京：南京大学出版社,2008年版,第2页。
③ [法]让·鲍德里亚：《消费社会》,刘成富、全志钢译,南京：南京大学出版社,2008年版,第70页。
④ 徐培卿：《从媒介文本看当代消费社会——兼评(杜拉拉升职记>中的植入式广告》,《北京电影学院学报》,2011年第6期,第33页。
⑤ 徐培卿：《从媒介文本看当代消费社会——兼评(杜拉拉升职记>中的植入式广告》,《北京电影学院学报》,2011年第6期,第31页。
① 参见徐静蕾、张一白、郑洞天、杨远婴、李迅、游飞：《杜拉拉升职记》(对话),《当代电影》,2010年第5期。
① 刘亮：《中国的都市神话：从<非诚勿扰>说起》,《南方文坛》,2011年第2期,第129页。
② 聂伟：《中产幻象、叙事黑洞与意识混茫——(非诚勿扰2)的征候学批评》,《当代电影》,2011年第6期,第157页。
③ [丹麦]克尔凯郭尔：《论反讽概念》,汤晨溪译,中国社会科学出版社,2005年版,第225页。
④ [丹麦]克尔凯郭尔：《论反讽概念》,汤晨溪译,中国社会科学出版社,2005年版,第219-222页。
① [法]狄尔泰：《狄尔泰全集》,第7卷,第278页。转引自张汝伦：《德国哲学十论》,上海：复旦大学出版社,2004年版。
② [德]马丁·海德格尔(Martin Heidegger):《林中路》,孙周兴译,上海：上海译文出版社,2004年版,281页。
① 高波：《越传越多的“仓央嘉措情歌”》,《读书》,2007年第11期,第159页。
② 参见左玉茹：《诗歌(见与不见)著作权案》,《电子知识产权》,2012年第3期。
③ 高波：《越传越多的“仓央嘉措情歌”》,《读书》,2007年第11期,第163页。
① 张颐武：《2010：中国电影的新的“临界点”》,《当代电影》,2011年第3期,第13页。
② 在《非诚勿扰二》中李香山希望笑笑和秦奋能够最终走到一起,树立一个好的榜样,“我们这帮哥们婚姻没一个到头的”。
① 海子：《太阳·弥赛亚》,《海子诗全编》,西川编,北京：作家出版社,2009年版,第947页。
① 转引自刘文瑾：《列维纳斯与“书”的问题——他人的面容与“歌中之歌”》,北京：三联书店,2011年版,第4页。
① 尤巡：《(过年)：不和谐的美》,《电影艺术》,1992年第4期,第74页。
① 罗雪莹：《<过年>导演黄健中访谈录》,《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录(1981-1993)》,北京：学苑出版社,2008年版,第598页。
② 罗雪莹：《<过年>导演黄健中访谈录》,《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录(1981-1993)》,北京：学苑出版社,2008年版,第601页。
③ 尤巡：《<过年>：不和谐的美》,《电影艺术》,1992年第4期,第75页。
① [美]丹尼尔·福克斯,古力译：《(找乐)》和(喋血双雄)：中国电影的方向》,《世界电影》,2005年第1期,第140页。
① 参见姜宝龙采访／整理：《一个女人一台戏——访影片(无穷动>导演宁瀛》,《北京电影学院学报》,2006年第2期。
② 沈芸：《关于<找乐)和(民警故事)——与宁瀛的访谈》,《当代电影》,1996年第3期,第35页。
③ 葛非：《不讲故事的故事》,《当代电影》,1996年第3期,第55页。
④ 葛非：《不讲故事的故事》,《当代电影》,1996年第3期,第55页。
① 吴小溪：《宁瀛电影研究》,浙江师范大学2011年度硕士论文,第17页,未刊。
① 参见李弈明：《什么是电影?<找乐>和<民警故事>的电影形态》,《当代电影》,1996年第3期。
② 倪震：《纪实性电影和个人风格的完善——评<民警故事>》,《当代电影》,1996年第3期,第51页。
③ [法]安德烈·巴赞：《电影语言的演进》,崔君衍译,选自李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选(修订本)》,北京：三联书店,2006年版,第306页。
④ 参见倪震：《纪实性电影和个人风格的完善——评<民警故事>》,《当代电影》,1996年第3期。
① 林旭东、贾樟柯：《一个来自中国基层的民间导演》,选自《小武》,贾樟柯著、赵静编,济南：山东画报出版社,2010年版,第159页。
② 林旭东、贾樟柯：《一个来自中国基层的民间导演》,选自《小武》,贾樟柯著、赵静编,济南；山东画报出版社,2010年版,第159页。
③ 贾樟柯：《捕捉转变中的现实》,选自[美]白睿文(Michael Berry):《光影言语——当代华语片导演访谈录》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第171页。
④ 贾樟柯：《捕捉转变中的现实》,选自[美]白睿文(Michael Berrry):《光影言语——当代华语片导演访谈录》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第172页。
① 林旭东、贾樟柯：《一个来自中国基层的民间导演》,选自《小武》,贾樟柯著、赵静编,济南：山东画报出版社,2010年版,第162页。
② [美]白睿文(Michael Berry)：《乡关何处——贾樟柯的故乡三部曲》,连城译。桂林：广西师范大学出版社,2010年版,第30-31页。
① 林旭东、贾樟柯：《一个来自中国基层的民间导演》,选自《小武》,贾樟柯著、赵静编,济南：山东画报出版社,2010年版,第162页。
② 参见汪方华：《贾樟柯谈电影》,《电影评介》,2000年第1期。
③ 贾樟柯：《捕捉转变中的现实》,选自[美]白睿文(Michael Berry):《光影言语——当代华语片导演访谈录》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第185页。
① 参见韩琛：《“电影民工”的“游民电影”——贾樟柯电影与底层中国》,《电影评介》,2006年第19期,第4页。
② 贾樟柯演讲、陈波整理：《寻找电影之美——贾樟柯十年电影之路》,《北京电影学院学报》,2008年第6期,第81页。
③ 贾樟柯演讲、陈波整理：《寻找电影之美——贾樟柯十年电影之路》,《北京电影学院学报》,2008年第6期,第84页。
④ 张旭东：《消逝的诗学：贾樟柯的电影》,《现代中文学刊》,2011年第1期,第54页。
① 参见韩琛：《“电影民工”的“游民电影”——贾樟柯电影与底层中国》,《电影评介》,2006年第19期,第5页。
② 羽戈：《论贾樟柯：现实一种》,选自《穿越午夜之门：影像里的爱欲与正义》,羽戈著,花城出版社,2009年版。
③ 相关论述参见[美]白睿文(Michael Berry):《乡关何处——贾樟柯的故乡三部曲》,连城译。桂林：广西师范大学出版社,2010年版,第36页。
④ 张洁：《贾樟柯电影中的噪音、沉默和音乐》,《艺术百家》,2010年S2期,第330-331页。
⑤ 张洁：《贾樟柯电影中的噪音、沉默和音乐》,《艺术百家》,2010年S2期,第331页。
① 程青松、黄鸥主编：《我的摄像机不撒谎——先锋电影人档案》,北京：中国友谊出版公司,2002年版,第370页。
② 贾樟柯：《捕捉转变中的现实》,选自[美]白睿文(Michael Berry):《光影言语——当代华语片导演访谈录》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第174页。
③ 贾樟柯：《捕捉转变中的现实》,选自[美]白睿文(Michael Berry):《光影言语——当代华语片导演访谈录》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第174页。
① 韩琛：《“电影民工”的“游民电影”——贾樟柯电影与底层中国》,《电影评介》,2006年第19期,第6页。
② 参见韩琛：《“电影民工”的“游民电影”——贾樟柯电影与底层中国》,《电影评介》,2006年第19期,第6页。
① 参见《小武(电影剧本)》,选自《小武》,贾樟柯著、赵静编,济南：山东画报出版社,2010年版,第149页。
① 让·米歇尔·傅东(Jean Michel Frodon):《另一种视线中的小偷》,张献民译,原载法国《世界报》,1999年1月13日。选自《小武》,贾樟柯著、赵静编,济南：山东画报出版社,2010年版,第190页。
② 贾樟柯：《捕捉转变中的现实》,选自[美]白睿文(Michael Berry):《光影言语——当代华语片导演访谈录》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第186页。
③ 贾樟柯：《片段的决定——<小武>》,《贾想——贾樟柯电影手记》,北京：北京大学出版社,2009年版,第26页。
④ 贾樟柯等：《不可能所有的真实都出现在你的摄影机前——贾樟柯、杜海滨访谈录》,《现代中文学刊》,2011年第1期,第9页。
① 贾樟柯演讲、陈波整理：《寻找电影之美——贾樟柯十年电影之路》,《北京电影学院学报》,2008年第6期,第82页。
② 贾樟柯：《捕捉转变中的现实》,选自[美]白睿文(Michael Berry)：《光影言语——当代华语片导演访谈录》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第178页。
③ 刘卫东：《贾樟柯电影的“诗性”气质》,《名作欣赏》,2010年第13期,第76页。
④ 韩琛：《“电影民工”的“游民电影”——贾樟柯电影与底层中国》,《电影评介》,2006年第19期,第5页。
⑤ 贾樟柯：《(站台)导演的话》,《贾想》,北京大学出版社,2009年版,第73页。
① 李陀、崔卫平、贾樟柯、西川、欧阳江河、汪晖：《<三峡好人>：故里、变迁与贾樟柯的现实主义》,《读书》,2007年第2期,第18页。
② 林旭东、贾樟柯：《一个来自中国基层的民间导演》,选自《小武》,贾樟柯著、赵静编,济南：山东画报出版社,2010年版,第175页。
① 林旭东、贾樟柯：《一个来自中国基层的民间导演》,选自《小武》,贾樟柯著、赵静编,济南：山东画报出版社,2010年版,第176页。
② 美国林肯中心电影协会肯特·琼斯(Kent Jones)的看法,‘'Out of Time", Film Comment Vol.38 no.5,2002,43-47页。
③ 贾樟柯：《捕捉转变中的现实》,选自[美]白睿文(Michael Berry)《光影言语——当代华语片导演访谈录》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第186页。
④ 在《小武》中《喋血双雄》就已经出现过,小武百无聊赖地站在录像厅前,中国观众可以很熟悉地从画外音中辨识出周润发熟悉的嗓音与台词。
⑤ 张旭东：《消逝的诗学：贾樟柯的电影》,《现代中文学刊》,2011年第1期,第59页。
① [美]Jason McGrath：《我对贾樟柯电影的一些看法》,《杭州师范学院学报(社会科学版)》2005年第2期,第72页。
；参见阎嘉：《情感结构》,《国外理论动态》,2006年第3期。
① 黄建新：《什么是电影的魅力——(站直啰,别趴下>后记》,《电影》,1993年第3期,第9页。
② 参见黄建新：《什么是电影的魅力——<站直啰,别趴下)后记》,《电影》,1993年第3期。
① 戴锦华、郑洞天、倪震、黄建新：《谁要站直啰,别趴下!》,《电影艺术》,1993年第2期,第8页。
① 张凡：《观念的重新排列组合——电影(站直啰,别趴下)评析》,《电影评介》,1993年第5期,第30页。
② 黄建新：《什么是电影的魅力——(站直罗,别趴下>后记》,《电影》,1993年第3期,第9页。
① 该禁令全文参见冯小刚：《我把青春献给你》,武汉：长江文艺出版社,2010年版,第68页。2000年,冯小刚将《过着狼狈不堪的生活》剧本修订更名为《一声叹息》,在当年10月份上映,大受欢迎。
② 冯小刚：《我把青春献给你》,武汉：长江文艺出版社,2010年版,第72页。
③ 冯小刚：《我把青春献给你》,武汉：长江文艺出版社,2010年版,第72页。
④ 冯小刚：《我把青春献给你》,武汉：长江文艺出版社,2010年版,第81页。
① “贺岁档”的概念与运作借鉴香港电影的成熟经验,成龙电影《红番区》是第一部作为“贺岁片”引进的香港影片,斩获8000万元票房,成为1995年全国电影票房亚军。
② 冯小刚、谭政：《<天下无贼)：用梦慰藉心灵》,《电影艺术》,2005年第1期,第28页。
③ 尹鸿、唐建英：《冯小刚电影与电影商业美学》,《当代电影》,2006年第6期,第55页。
① 冯小刚、谭政：《(天下无贼)：用梦慰藉心灵》,《电影艺术》,2005年第1期,第27页。
② 参见舒克：《就是想拍一部好看的电影——导演冯小刚谈贺岁片(甲方乙方>》,《电影评介》,1998年第2期,第2页。
① 参见谭政、冯小刚：《我是一个市民导演》,《电影艺术》,2000年第2期。
② 参见陈尚荣：《冯小刚商业电影的市场观念》,《艺术广角》,2004年第4期。
③ [美]诺斯罗普·弗莱(Northrop Frye):《春天的神话：喜剧》,选自《喜剧：春天的神话》,傅正明、程朝翔等译,北京：中国戏剧出版社,2006年版,第60页。
④ 戴锦华、郑洞天、倪震、黄建新：《谁要站直啰,别趴下!》,《电影艺术》,1993年第2期,第14页。
① [美]路易斯·詹内蒂：《认识电影》(第十版),崔军衍译,北京：中国电影出版社,2007年版,第18页。
① 尹鸿、唐建英：《冯小刚电影与电影商业美学》,《当代电影》,2006年第6期,第52页。
② 冯小刚：《冯小刚自述》,《当代电影》,2006年第6期,第43页。
① 贾樟柯：《贾想——贾樟柯电影手记》,北京：北京大学出版社,2009年版,第167页。
② 转引自[英]本·海默尔：《日常生活与文化理论导论》,王志宏译,北京：商务印书馆,2008年版,第121页。
③ [德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》,邵牧君译,南京：江苏教育出版社,2006年版,第62页。
① [德]马丁·海德格尔：《林中路》,孙周兴译,上海：上海译文出版社,2004年版,18-19页
② [德]齐格弗里德·克拉考尔：《物质现实的复原》,参见杨远婴主编：《电影理论读本》,北京：世界图书出版公司,2012年版,第209页。
③ [意]卡努社：《电影不是戏剧》,李恒继、杨远婴主编：《外国电影理论文选(修订本)》,北京：三联书店,2006年版,第53页。
① [德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》,邵牧君译,南京：江苏教育出版社,2006年版,第6页。
② [德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》,邵牧君译,南京：江苏教育出版社,2006年版,第3页。
③ 贾樟柯、吴冠平、刘小磊：《寻找自己的电影之美——贾樟柯访谈》,《电影艺术》,2008年第6期,第72页。
① [德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》,邵牧君译,南京：江苏教育出版社,2006年版,第14页。
② 参见安德烈·巴赞：《电影语言的演进》,选自《电影是什么》,崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008年版,第59页。
③ 安德烈·巴赞：《电影语言的演进》,选自《电影是什么》,崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008年版,第61页。
① 安德烈·巴赞：《评偷自行车的人》,选自《电影是什么》,崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008年版,第274贞。
② 参见安德烈·巴赞：《电影语言的演进》,选自《电影是什么》,崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008年版,第64页。
③ [德]齐格弗里德·克拉考尔：《物质现实的复原》,参见杨远婴主编：《电影理论读本》,北京：世界图书出版公司,2012年版,第207页。
④ [德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》,邵牧君译,南京：江苏教育出版社,2006年版,第256页。
⑤ 安德烈·巴赞：《评偷自行车的人》,选自《电影是什么》,崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008年版,第269页。
⑥ 安德烈·巴赞：《评偷自行车的人》,选自《电影是什么》,崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008年版,第283页。巴赞在这里玩弄了一个双关语：在法语中“这是电影”含有虚假的意思。
① 参见董冰峰、郭晓彦、张元：《有种：与张元的对话》,《当代艺术与投资》,2010年第4期,第7页。
② [俄]车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》,周扬译,北京：人民文学出版社,1979年版,第101页。
③ 参见崔君衍：《我和电影是什么——新版译者前言》,选自《电影是什么》,崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008年版,第8页。
① 转引自[法]亨利·阿杰尔：《对现实主义的各种解释》,参见杨远婴主编：《电影理论读本》,北京：世界图书出版公司,2012年版,第183页。
② [美]查尔斯·F·阿尔特曼：《精神分析与电影：想象的表述》,戴锦华译,《当代电影》,1989年第1期。
③ 参见安德烈·巴赞：《电影是什么》,崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008年版,第7页。
④ [德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》,邵牧君译,南京：江苏教育出版社,2006年版,第258页。
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11.[美]路易斯·詹内蒂：《认识电影》(第十版),崔军衍译,北京：中国电影出版社,2007年。
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88.[英]戴维·弗里斯比：《现代性的碎片》,卢晖临等,北京：商务印书馆,2003年
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149. 汪晖：《去政治化的政治——短20世纪的终结与90年代》,北京三联书店,2008年
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154. 蔡翔：《革命／叙述：中国社会主义文学-文化想象(1949-1966)》,北京：北京大学出版社,2010年。
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174. 白景晟：《观影杂感——看<苦恼人的笑)<生活的颤音)<小花)》,《电影艺术》,1979年第6期。
175. 张仲年：《一枝艳丽的红玫瑰—试论影片<苦恼人的笑>的艺术特色》,《电影艺术》,1980年第2期。
176. 阎嘉：《情感结构》,《国外理论动态》,2006年第3期。
177. 吕晓明：《拯救与重生——关于上世纪70年代中国复映片事件的始末》,《当代电影》,2006年第3期。
178. 余倩：《独创是为了对生活真实的形象发现—谈<苦恼人的笑)的不足和创新间题》,《电影艺术》,1980年第5期。
179. 张骏祥：《佳果庆国寿》,《电影艺术》,1979年第6期。
180. 郑义：《谈谈我的习作<枫)》,《文汇报》1979年9月6日。
181. 戴锦华：《历史、记忆与再现的政治》,《艺术广角》,2012年第2期。
182. 柳荫：《(春天对我如此厚爱>发表后——20年文坛亲历记》,《当代文学 研究资料与信息》,2006年第5期。
183. 朱安平：《电影(天云山传奇)的风风雨雨》,《百年潮》,2008年第12期。
184. 陈际：《“人不能靠捂着伤疤过日子”—电影<天云山传奇>编剧鲁彦周访问记》,《电影评介》,1981年第5期。
185. 朱安平：《电影(天云山传奇>的风风雨雨》,《百年潮》,2008年第12期。
186. 吴泰昌：《<天云山传奇>大讨论纪实(上)》,《江淮文史》,2008年第1期。
187. 吴泰昌：《(天云山传奇>大讨论纪实(下)》,《江淮文史》,2008年第2期。
188. 鲁彦周：《关于(天云山传奇>》,《电影艺术》,1981年第3期。
189. 徐庆全：《(天云山传奇)的传奇》,《中国新闻周刊》,2008年第48期。
190. 谢晋、黄蜀芹、廖瑞群：《<天云山传奇>导演阐释》,《电影通讯》,1981年第2期。
191. 袁康、晓文：《一部违反真实的影片——评<天云山传奇>》,《文艺报》,1982年第4期。
192. 张辉：《谢晋,中国观众最多的导演》,《纵横》,1988年第3期。
193. 谢晋：《心灵深处的呐喊—<天云山传奇)导演创作随想》,《电影艺术》,1981年第4期。
194. 刘海波：《重审“谢晋模式”的合法性》,《济南大学学报(社会科学版)》,2005年第4期。
195. 李文阁：《生成性思维：现代哲学的思维方式》,《中国社会科学》,2000年第6期。
196. 李文阁、于召平：《生活世界：人的自我生成之域》,《求是学刊》,2000年第1期。
197. 高清海、孙利天：《论20世纪西方哲学变革的主题与当代中国哲学的走 向——转向现实生活世界的哲学变革》,《江海学刊》,1994年第1期。
198. 戴锦华：《斜塔：重读第四代》,《电影艺术》,1989年第4期。
199. 张暖忻：《(青春祭>导演阐述》,《当代电影》,1985年第4期。
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202. 刘大先：《(青春祭>：成人礼或寻根》,《中国民族》,2012年第Z1期。
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206. 董国礼、黄金萍：《道德共同体：二十世纪80年代国家对农村社区的想象——解读电影(喜盈门>、(咱们的牛百岁>》,《华东理工大学学报(社会科学版)》,2009年第1期。
207. 贾磊磊：《中国农村电影中“出走主题”的嬗变》,《当代电影》,2008年第8期。
208. 聂伟：《却话巴山夜雨事——影片<巴山夜雨)的三重阅读》,《当代电影》,2006年第3期。
209. 石川：《重读吴贻弓：一种诗化电影的历史际遇与现实困境》,《当代电影》,2006年第3期。
210. 徐庆全：《(天云山传奇>的传奇》,《中国新闻周刊》,2008年第48期。
211. 汪晖：《关于现代性问题答问——答柯凯军先生问》,《天涯》,1999年第1期。
212. 肖尹宪：《(人到中年>的前前后后》,《电影艺术》,2005年第1期。
213. 黄建新：《导演阐述》,《当代电影》,1986年第2期。
214. 刘海玲：《(黑炮事件)：“黑炮”与“事件”的意识荒诞》,《长江大学学报》,2011年第12期。
215. 本刊编辑部：《促人深思的<黑炮事件)：1985年故事片创作回顾座谈之三》,《电影艺术》,1986年第4期。
216. 李进授：《给马老太的一封公开信——<黑炮事件>观后》,《电影评介》,1986年第10期。
217. 熊小川：《中国内地法律电影研究》,《江西社会科学》,2010年第8期。
218. 宋明炜：《<大阅兵)中的国家与个人》,《上海文化》,2012年第3期。
219. 孟悦：《剥露的原生世界——陈凯歌浅论》,《电影艺术》,1990年第4期。
220. 刘树生：《试论影片(人生)的简朴美》,《当代电影》,1984年第2期。
221. 张卫：《下潜创作之源——吴天明访谈录》,《当代电影》,2003年第1期。
222. 张书群整理：《“80年代”文学：历史对话的可能性——“路遥与‘80年代’文学的展开”国际学术研讨会纪要》,《文艺争鸣》,2011年第16期。
223. 何怀宏：《巧珍的悲剧命运值得同情》,《电影艺术》,1985年第2期。
224. 杨庆祥：《妥协的结局和解放的难度——重读<人生)》,《南方文坛》,2011年第2期。
225. 蔡翔、罗岗、倪文尖：《“文学的这三十年”三人谈》(上篇《80年代文学的神话与历史》,《21世纪经济报道》,2009年2月16日；下篇《文学：无能的力量如何可能》,《21世纪经济报道》,2009年2月23日)。
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228. 罗岗、刘丽：《历史开裂处的个人叙述——城乡间的女性与当代文学中个人意识的悖论》,《文学评论》,2008年第5期。
229. 丁亚平：《边缘·电影·梦想——桑弧论》,《当代电影》,1999年第6期。
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231. 张良：《用创新的电影语言塑造新人—<雅马哈鱼档>导演体会》,《电影艺术》,1985年第2期。
232. 黄子平：《<雅马哈鱼档>：喜剧性和都市文化心理》,《当代电影》,1985年第4期。
233. 张良：《用创新的电影语言塑造新人—<雅马哈鱼档>导演体会》,《电影艺术》,1985年第2期。
234. 卫小林：《<本命年>的认知价值》,《电影艺术》,1990年第3期。
235. 彭文：《<本命年>：陌生的城市与瘫痪的主体》,《电影艺术》,1990年第3期。
236. 陈晓云：《街道、漫游者、城市空间及文化想象》,《当代电影》,2007年第5期。
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239. 姜宝龙采访/整理：《一个女人一台戏——访影片<无穷动>导演宁瀛》,《北京电影学院学报》,2006年第2期。
240. 沈芸：《关于<找乐>和<民警故事>——与宁瀛的访谈》,《当代电影》,1996年第3期。
241. 葛非：《不讲故事的故事》,《当代电影》,1996年第3期。
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246. 贾樟柯演讲、陈波整理：《寻找电影之美——贾樟柯十年电影之路》,《北 京电影学院学报》,2008年第6期。
247. 张旭东：《消逝的诗学：贾樟柯的电影》,《现代中文学刊》,2011年第1期。
248. 张洁：《贾樟柯电影中的噪音、沉默和音乐》,《艺术百家》,2010年S2期。
249. 贾樟柯等：《不可能所有的真实都出现在你的摄影机前——贾樟柯、杜海滨访谈录》,《现代中文学刊》,2011年第1期。
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253. 黄建新：《什么是电影的魅力——(站直啰,别趴下)后记》,《电影》,1993年第3期。
254. 戴锦华、郑洞天、倪震、黄建新：《谁要站直啰,别趴下!》,《电影艺术》,1993年第2期。
255. 张凡：《观念的重新排列组合——电影(站直啰,别趴下)评析》,《电影评介》,1993年第5期。
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257. 尹鸿、唐建英：《冯小刚电影与电影商业美学》,《当代电影》,2006年第6期。
258. 舒克：《就是想拍一部好看的电影——导演冯小刚谈贺岁片<甲方乙方)》,《电影评介》,1998年第2期。
259. 谭政、冯小刚：《我是一个市民导演》,《电影艺术》,2000年第2期。
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262. 孙绍谊、李迅：《对最大的社会宽容度和对平等的概念感兴趣——青年导演张元访谈》,《杭州师范学院学报》,2006年第4期。
263. 赵润东：《中国九十年代以来第六代导演新状态电影现象及成因》,《电影评介》,2012年第14期。
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265. 赵小青：《回归与反叛——评(长大成人>》,《电影艺术》,1998年第2期。
266. 庄宇新：《<长大成人)的漫长历程》,《电影创造》,1998年第2期。
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275. 邹赞在《空间政治、边缘叙述与现代化的中国想象——察析农民工题材电影的文化症候》,《社会科学家》,2010年第2期。
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