爱德华·阿尔比早期作品的喜剧性及喜剧审美
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摘要
爱德华·阿尔比是美国戏剧1960年代最闪亮的名字。我国于上世纪60年代初译介阿尔比其人其作，但至今只有七部作品被译成汉语，国内研究普遍将其定位为荒诞剧作家，主要研究对象是已经译成中文的七部作品，所以，众多研究论文具有主题接近，对象较窄的问题。本论文从喜剧性及喜剧审美切入是国内目前关于阿尔比作品研究的新视点。
任何客体，由于审美主体、审美时空、审美角度的不同，都有可能是喜剧性的。对一部戏剧作品的审美也是多角度的。正是基于以上两点，本论文展开了论述。
阿尔比的早期作品与西欧荒诞戏剧和美国黑色幽默小说具有紧密关系。它的出现是文学发展一定阶段的必然产物，而不是偶然现象，它的喜剧性倾向符合这一时期文学审美的潮流。
本论文遵循传统文学要素的观点，从叙事特点和人物特点两个方面分析阿尔比早期作品的喜剧性及喜剧审美。
在传统喜剧中，剧作家利用计谋、误会、巧合、夸张、倒置和突转等基本手段制造喜剧效果。而在现代戏剧中，一方面，把潜在的矛盾做静态处理，避免了悲剧性的直接舞台呈现，从而遏制了审美主体的悲情摄入；另一方面，利用怪诞手法积极制造喜剧效果。阿尔比早期剧作中的《法姆和亚姆》继承了传统喜剧创作方法，加以部分超现实主义表现手法，产生了不错的喜剧效果。《沙箱》一剧中刻意为姥姥的死制造了柔和的氛围，《贝西·史密斯之死》中始终回避贝西之死的直接舞台呈现，从而遏制了审美主体悲情的摄入。《动物园的故事》、《美国梦》和《微妙的平衡》三剧中的残缺叙事是阿尔比喜剧叙事方法与荒诞戏剧最明显的相关性。而阿尔比喜剧叙事的独特性主要在确定性叙事与不确定性叙事的故意背离之上：一方面说明构成故事的基本要素，并说明故事的最终结局，但另一方面，不断把这种确定性衍生的确定叙事拉向背离的一端，通过毫不相关内容的无原则堆砌破坏理性的完整叙事，从而造成主体出其不意的喜剧性审美体验。
传统喜剧人物和现代喜剧人物虽有不同的思想基础和现实基础，不同的社会身份，穿梭于不同的喜剧机制中，但却具有作为喜剧人物的共性：即低劣性、自由性和英雄使命感。阿尔比的喜剧人物具有这些共性之外，也具有明显的独特性。阿尔比喜剧人物的语言无序肮脏，具有明显返归动物本性的冲动。他们虽然没有确定的人生目标，却实现了精神世界的自我超越与自我胜利，大胆地悖反了传统的身份制。这些人物明显的主观意识是他们不同于荒诞戏剧人物的主要体现。
本论文的后续研究需要在两个方面继续深入：一是关于喜剧性研究的微观论题有待深入，二是戏剧宏观研究的视角需要拓宽，对文本研究与舞台实践，作家作品与作家舞台实践经历的研究尚有较大交叉的空间。
Edward Albee is the most shinning name of American theatre in1960s.Commonly acknowledged as a playwright of Theater of the Absurd, he is firstintroduced to China in early1960s, but only seven of his plays have been translatedinto Chinese. In China today, criticism alike is dotted on the seven-translated plays.The research perspective in this dissertation, the comic mechanism and the audience’sacceptance, is a very new access to his work.
Any object can be taken as something comic when it is valued by differentsubjects from different angles in different places and times. And so can be a theatre.This dissertation is grounded on this law.
Albee’s plays (1958-1968), so closely related to European Theatre of the Absurdand American fictions of Black Humor, is, not by accident, a certain product ofAmerican literature and the comic tendency in these plays agrees the aestheticalstandard of that age.
This dissertation explores the comic mechanism in Albee’s plays and theaudience’s acceptance in two parallel ways: its narration and personage, which arealways taken as two basic elements of a literature work by traditional literaturecriticism.
Traditionally, the playwrights employ some narrative devices like intrigue,misunderstanding, coincidence, exaggeration, inversion and sudden-turn to producecomic effect. But in modern theatre, on one hand, with the conflicts calmed down andhidden from the stage show, the aesthetic acceptance is immune to the tragic effect; onthe other hand, the revival of grotesque brings about projecting comic effect. Fam andYam, a play of Albee’s early achievements, with the together-work of the devices oftraditional comic narration and that of surrealism, makes very good comic effect. InThe Sandbox, a soft atmosphere is intentionally created for the death of Grandma; inThe Death of Bessie Smith, the dodge of the direct show of Bessie’s bloody deathhelps to make the audience away from a tragedy. The fragmentary narration in TheZoo Story, The American Dream and A Delicate Balance indicates the relevancebetween Albee’s plays and Theatre of the Absurd. The peculiarity of Albee’s narrationlies in the willful inter-deviation of definite and indefinite narration. For one thing, thebasically needed elements for a story and the end of the story are definite; for another,the story develops in a way opposite to that such a story should always have followed,with the arbitary piling of irrelated information, which surprises the subject of the aesthetic acceptance and stirs laughter.
Traditional and modern comic personages, based on different social facts andtheory backgrounds, play an active role in different comic mechanisms with differentsocial identities. But, inferior, free and heroic, they share the common features ofcomic personage. Albee’s comic personages have these features, and also theiruniqueness. They speak dirty words in very poor logic and even thirst for thecome-back of man’s animal nature. Without definite ideal for life, they boldly say“no” to the traditional expectation of their social identities, seek their own way toexceed the straight jacket of unlucky life and spiritually win at last. In this way, theyexpress very strong subjective intent and get detached from the images in Theatre ofthe Absurd.
The research here needs furthering in two ways: some microcosmic problemsabout comedy should call for more attention; the macroscopic angle of the furtheringresearch should be launched out of the mixed field of text study and stage practice,and that of the playwright’s writing and his artistic practice.
任何客体，由于审美主体、审美时空、审美角度的不同，都有可能是喜剧性的。对一部戏剧作品的审美也是多角度的。正是基于以上两点，本论文展开了论述。
阿尔比的早期作品与西欧荒诞戏剧和美国黑色幽默小说具有紧密关系。它的出现是文学发展一定阶段的必然产物，而不是偶然现象，它的喜剧性倾向符合这一时期文学审美的潮流。
本论文遵循传统文学要素的观点，从叙事特点和人物特点两个方面分析阿尔比早期作品的喜剧性及喜剧审美。
在传统喜剧中，剧作家利用计谋、误会、巧合、夸张、倒置和突转等基本手段制造喜剧效果。而在现代戏剧中，一方面，把潜在的矛盾做静态处理，避免了悲剧性的直接舞台呈现，从而遏制了审美主体的悲情摄入；另一方面，利用怪诞手法积极制造喜剧效果。阿尔比早期剧作中的《法姆和亚姆》继承了传统喜剧创作方法，加以部分超现实主义表现手法，产生了不错的喜剧效果。《沙箱》一剧中刻意为姥姥的死制造了柔和的氛围，《贝西·史密斯之死》中始终回避贝西之死的直接舞台呈现，从而遏制了审美主体悲情的摄入。《动物园的故事》、《美国梦》和《微妙的平衡》三剧中的残缺叙事是阿尔比喜剧叙事方法与荒诞戏剧最明显的相关性。而阿尔比喜剧叙事的独特性主要在确定性叙事与不确定性叙事的故意背离之上：一方面说明构成故事的基本要素，并说明故事的最终结局，但另一方面，不断把这种确定性衍生的确定叙事拉向背离的一端，通过毫不相关内容的无原则堆砌破坏理性的完整叙事，从而造成主体出其不意的喜剧性审美体验。
传统喜剧人物和现代喜剧人物虽有不同的思想基础和现实基础，不同的社会身份，穿梭于不同的喜剧机制中，但却具有作为喜剧人物的共性：即低劣性、自由性和英雄使命感。阿尔比的喜剧人物具有这些共性之外，也具有明显的独特性。阿尔比喜剧人物的语言无序肮脏，具有明显返归动物本性的冲动。他们虽然没有确定的人生目标，却实现了精神世界的自我超越与自我胜利，大胆地悖反了传统的身份制。这些人物明显的主观意识是他们不同于荒诞戏剧人物的主要体现。
本论文的后续研究需要在两个方面继续深入：一是关于喜剧性研究的微观论题有待深入，二是戏剧宏观研究的视角需要拓宽，对文本研究与舞台实践，作家作品与作家舞台实践经历的研究尚有较大交叉的空间。
Edward Albee is the most shinning name of American theatre in1960s.Commonly acknowledged as a playwright of Theater of the Absurd, he is firstintroduced to China in early1960s, but only seven of his plays have been translatedinto Chinese. In China today, criticism alike is dotted on the seven-translated plays.The research perspective in this dissertation, the comic mechanism and the audience’sacceptance, is a very new access to his work.
Any object can be taken as something comic when it is valued by differentsubjects from different angles in different places and times. And so can be a theatre.This dissertation is grounded on this law.
Albee’s plays (1958-1968), so closely related to European Theatre of the Absurdand American fictions of Black Humor, is, not by accident, a certain product ofAmerican literature and the comic tendency in these plays agrees the aestheticalstandard of that age.
This dissertation explores the comic mechanism in Albee’s plays and theaudience’s acceptance in two parallel ways: its narration and personage, which arealways taken as two basic elements of a literature work by traditional literaturecriticism.
Traditionally, the playwrights employ some narrative devices like intrigue,misunderstanding, coincidence, exaggeration, inversion and sudden-turn to producecomic effect. But in modern theatre, on one hand, with the conflicts calmed down andhidden from the stage show, the aesthetic acceptance is immune to the tragic effect; onthe other hand, the revival of grotesque brings about projecting comic effect. Fam andYam, a play of Albee’s early achievements, with the together-work of the devices oftraditional comic narration and that of surrealism, makes very good comic effect. InThe Sandbox, a soft atmosphere is intentionally created for the death of Grandma; inThe Death of Bessie Smith, the dodge of the direct show of Bessie’s bloody deathhelps to make the audience away from a tragedy. The fragmentary narration in TheZoo Story, The American Dream and A Delicate Balance indicates the relevancebetween Albee’s plays and Theatre of the Absurd. The peculiarity of Albee’s narrationlies in the willful inter-deviation of definite and indefinite narration. For one thing, thebasically needed elements for a story and the end of the story are definite; for another,the story develops in a way opposite to that such a story should always have followed,with the arbitary piling of irrelated information, which surprises the subject of the aesthetic acceptance and stirs laughter.
Traditional and modern comic personages, based on different social facts andtheory backgrounds, play an active role in different comic mechanisms with differentsocial identities. But, inferior, free and heroic, they share the common features ofcomic personage. Albee’s comic personages have these features, and also theiruniqueness. They speak dirty words in very poor logic and even thirst for thecome-back of man’s animal nature. Without definite ideal for life, they boldly say“no” to the traditional expectation of their social identities, seek their own way toexceed the straight jacket of unlucky life and spiritually win at last. In this way, theyexpress very strong subjective intent and get detached from the images in Theatre ofthe Absurd.
The research here needs furthering in two ways: some microcosmic problemsabout comedy should call for more attention; the macroscopic angle of the furtheringresearch should be launched out of the mixed field of text study and stage practice,and that of the playwright’s writing and his artistic practice.
引文
①关于我国古代戏剧发展滞后的论述可参见余秋雨所著《中国戏剧史》第一章相关内容，上海教育出版社，2006。
①蔡薇将“阿尔比”译作“奥尔比”。
①转引自VernaA. Foster，The Name and Nature of Tragicomedy,Ashgate,2004，第32页。
①关于“现代”与“现代主义”概念的更多阐述，可参见曾艳兵著《西方后现代主义文学研究》，中国社会科学出版社，2006，第1-49页。
①陈世雄，《现代欧美戏剧史》，文化艺术出版社，2010，第154页。
①“荒诞戏剧对美国的影响——爱德华·阿尔比访谈录”，郭继德著，《美国戏剧史》，南开大学出版社，2011，第549页。
②“人类的隔绝与异化——阿尔比新作《在家在动物园》”，胡开奇，《戏剧艺术》，2011年第5期，第109页。
①“荒诞戏剧对美国的影响——爱德华·阿尔比访谈录”，郭继德著，《美国戏剧史》，天津：南开大学出版社，2011，第551-552页。
①指20世纪——本论文作者注。
②李公昭主编，《20世纪美国文学导论》，西安：西安交通大学出版社，2000，第331页。
③马相武，刘海峰，《在猫的摇篮旁怪笑——黑色幽默文学》，海南出版社，1993，第4页。
④有的评论家把阿尔比列为60年代黑色幽默文学在美国的代表之一，如弗里德曼的《黑色幽默》，但在国内众多的美国文学导读或文学史中，阿尔比总是被列入荒诞派戏剧家，但也有学者在最新的论述中，将阿尔比描述为用荒诞手法写作的现实主义剧作家，如郭继德的《美国戏剧史》（天津：南开大学出版社，2011）。
①佴荣本，《笑与喜剧美学》，中国戏剧出版社，1988，第40页。
②关于修倜教授此文，可参见“喜剧性矛盾的‘双重背反性’”一文，详见《福建论坛·人文社会科学版》，2010年第2期。
③由于《辞海》版本较多，在此特别注明此引言的出处：《辞海》（第六版，彩图本），上海辞书出版社，2009，第1837页。
①阿里斯托芬著，罗念生译，《阿卡奈人骑士》，社会人民出版社，2006，第123页。
②引文出处同上，第199页。
①陈世雄，《现代欧美戏剧史》（上），文化艺术出版社，2010，第90页。
②引文出处同上，第90页。
①本文限于篇幅，不能展开论述悲剧在20世纪的衰败和喜剧的兴盛，更多内容可参看苏晖著《西方喜剧美学的现代发展和变异》一书。
①本论文中关于《法姆和亚姆》的所有引文均由作者自译。
①所谓“移接”，指的是“古今语言混杂，历史与现实交织”等“张冠李戴”的喜剧效果。关于“移接”的更多解释，可参见佴荣本所著《笑与喜剧美学》，中国戏剧出版社，1988，第46页。
①本论文中关于《沙箱》的所有引文均由作者自译。
①本论文中关于《贝西·史密斯之死》的所有引文均由作者自译。
①语言贬值：在传统戏剧中“语言起着推动情节发展，塑造人物形象和揭示主题的作用”，如果语言不能实现这些功能，就是一种语言的贬值。更多阐释可参见闫建华论文《阿尔比名剧〈动物园的故事〉中语言的“贬值”与“升值”》，《四川戏剧》，2009年第1期。
①洪增流，肖淑慧主编，《英美戏剧》，安徽教育出版社，2003，第608页。注：本论文中关于《动物园的故事》的所有引文均引自这一译本。
②本论文中关于《美国梦》的所有引文均引自赵少伟译文，选自汪义群主编《西方现代戏剧流派作品选
（五）》，中国戏剧出版社，2005。
①巴特勒英文中为Butler，意为“管家”。剧中巴特勒的身份实为借住在爱丽丝小姐家的男仆，或者说是管家，但他拒绝承认自己是家中的“管家”，要求朱利安把“巴特勒”仅仅当成是自己的名字。本论文中因此将他称为“巴特勒”。
①本论文中关于《谁害怕弗吉尼亚·吴尔芙》的所有引文均引自曹久梅译文，选自黄晋凯主编《荒诞派戏剧》，中国人民大学出版社，1996。
②本论文中关于《盒子与毛泽东语录》的所有引文均由译者自译。
①在马丁·艾思林所著《荒诞派戏剧》一书中，他列出自己认为十分典型的荒诞剧作家，哈罗德·品特就是其中之一。关于品特的专门章节起名为“确定性还是不确定性”，将品特作品的不确定性确认为他最典型的荒诞特征，但阿尔比的作品却是具有确定性和不确定性两种特征的。
①陈孝英，《喜剧美学初探》，新疆人民出版社，1989，第31页。
①修倜，“喜剧性矛盾与六大喜剧理论模式——喜剧性研究的理论基点”，《华中师范大学学报》，2004年第4期，第105页。
②廖可兑，《西欧戏剧史》，中国戏剧出版社，2002，第70页。
①本论文中关于《骑士》的引文均引自《阿里斯托芬——阿卡奈人·骑士》，罗念生译，上海人民出版社，2006。
①本论文中关于《皆大欢喜》的引文均引自《莎士比亚喜剧集》，朱生豪译，北京燕山出版社，2000。
①本论文中关于《等待戈多》的引文均引自《贝克特选集——等待戈多》，余中先，郭昌京译，湖南文艺出版社，2006。
①本论文中《课堂惊魂》的引文引自刘阳译内部剧本。
①谭霈生关于戏剧动作的论述可参见《谭霈生文集》（一），中国戏剧出版社，2005。
①马丁·艾思林关于戏剧动作的论述可参见马丁·艾思林著，罗婉华译，《戏剧剖析》，中国戏剧出版社，1981，第6页。
①修倜，“论喜剧性自由的特定内涵”，《人文杂志》，2009年第4期，第99-107页
①朱克玲，《悲剧与喜剧》，文化艺术出版社，1985，第53页。
①佴荣本，《笑与喜剧美学》，中国戏剧出版社，1988，第5页。
②赵康太，《悲喜剧引论》，中国戏剧出版社，1996，第37页：“在20世纪，悲剧与喜剧的融合趋势日益加强和扩大，如果说20世纪以前的悲剧和喜剧还有明显的界限，那么在20世纪，要对戏剧做严格的美学分类就不那么容易了。”
①尼克在此之前刚刚讲过自己的岳父发的是教堂的财。——笔者注。
②尽管阿尔比没有说明杰瑞的具体职业，但许多导演和评论家依剧本叙事内容，总把杰瑞当成无父无母、无家可归的流浪汉。
③关于禁酒令的更多信息可见下文“精神世界的自我放逐”一节。
①http://baike.baidu.com/view/21528.htm。
②此处由作者译自“与爱德华·阿尔比的谈话记录”，这是詹姆斯·麦迪逊大学（James Madison University）舞台美术设计教授理查德·芬克斯坦（Richard Finkelstein）于1997年2月所作的阿尔比谈话记录，见于http://www.artslynx.org/theatre/albee.htm。
③同前。
①《动物园的故事》中杰瑞的台词，出处同前，第609页。
①本论文中所有关于《小爱丽丝》的引文均由作者自译自纽约Atheneum publishers1965年出版的版本。
②乔治指自己。
③乔治指尼克。
①指他所工作的大学。
①修倜，“论喜剧性自由的特定内涵”，《人文杂志》，2009年第4期，第99页。
①引文出处同前，《动物园的故事》中杰瑞的台词。
①伯兰特·罗素著，孙致礼译，《美国人的忧郁癖性》，见于孙致礼译著《新编英汉翻译教程》，上海外语教育出版社，2003，第223页。
②出处同前，第223页。
①一种烈性酒，不适合女性饮用。
②fly girl，英语中指反传统约束的女孩。
①引文出处同前，第615页。
①宫宝荣，《法国戏剧百年》，生活·读书·新知三联书店，2001，第289页
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①蔡薇将“阿尔比”译作“奥尔比”。
①转引自VernaA. Foster，The Name and Nature of Tragicomedy,Ashgate,2004，第32页。
①关于“现代”与“现代主义”概念的更多阐述，可参见曾艳兵著《西方后现代主义文学研究》，中国社会科学出版社，2006，第1-49页。
①陈世雄，《现代欧美戏剧史》，文化艺术出版社，2010，第154页。
①“荒诞戏剧对美国的影响——爱德华·阿尔比访谈录”，郭继德著，《美国戏剧史》，南开大学出版社，2011，第549页。
②“人类的隔绝与异化——阿尔比新作《在家在动物园》”，胡开奇，《戏剧艺术》，2011年第5期，第109页。
①“荒诞戏剧对美国的影响——爱德华·阿尔比访谈录”，郭继德著，《美国戏剧史》，天津：南开大学出版社，2011，第551-552页。
①指20世纪——本论文作者注。
②李公昭主编，《20世纪美国文学导论》，西安：西安交通大学出版社，2000，第331页。
③马相武，刘海峰，《在猫的摇篮旁怪笑——黑色幽默文学》，海南出版社，1993，第4页。
④有的评论家把阿尔比列为60年代黑色幽默文学在美国的代表之一，如弗里德曼的《黑色幽默》，但在国内众多的美国文学导读或文学史中，阿尔比总是被列入荒诞派戏剧家，但也有学者在最新的论述中，将阿尔比描述为用荒诞手法写作的现实主义剧作家，如郭继德的《美国戏剧史》（天津：南开大学出版社，2011）。
①佴荣本，《笑与喜剧美学》，中国戏剧出版社，1988，第40页。
②关于修倜教授此文，可参见“喜剧性矛盾的‘双重背反性’”一文，详见《福建论坛·人文社会科学版》，2010年第2期。
③由于《辞海》版本较多，在此特别注明此引言的出处：《辞海》（第六版，彩图本），上海辞书出版社，2009，第1837页。
①阿里斯托芬著，罗念生译，《阿卡奈人骑士》，社会人民出版社，2006，第123页。
②引文出处同上，第199页。
①陈世雄，《现代欧美戏剧史》（上），文化艺术出版社，2010，第90页。
②引文出处同上，第90页。
①本文限于篇幅，不能展开论述悲剧在20世纪的衰败和喜剧的兴盛，更多内容可参看苏晖著《西方喜剧美学的现代发展和变异》一书。
①本论文中关于《法姆和亚姆》的所有引文均由作者自译。
①所谓“移接”，指的是“古今语言混杂，历史与现实交织”等“张冠李戴”的喜剧效果。关于“移接”的更多解释，可参见佴荣本所著《笑与喜剧美学》，中国戏剧出版社，1988，第46页。
①本论文中关于《沙箱》的所有引文均由作者自译。
①本论文中关于《贝西·史密斯之死》的所有引文均由作者自译。
①语言贬值：在传统戏剧中“语言起着推动情节发展，塑造人物形象和揭示主题的作用”，如果语言不能实现这些功能，就是一种语言的贬值。更多阐释可参见闫建华论文《阿尔比名剧〈动物园的故事〉中语言的“贬值”与“升值”》，《四川戏剧》，2009年第1期。
①洪增流，肖淑慧主编，《英美戏剧》，安徽教育出版社，2003，第608页。注：本论文中关于《动物园的故事》的所有引文均引自这一译本。
②本论文中关于《美国梦》的所有引文均引自赵少伟译文，选自汪义群主编《西方现代戏剧流派作品选
（五）》，中国戏剧出版社，2005。
①巴特勒英文中为Butler，意为“管家”。剧中巴特勒的身份实为借住在爱丽丝小姐家的男仆，或者说是管家，但他拒绝承认自己是家中的“管家”，要求朱利安把“巴特勒”仅仅当成是自己的名字。本论文中因此将他称为“巴特勒”。
①本论文中关于《谁害怕弗吉尼亚·吴尔芙》的所有引文均引自曹久梅译文，选自黄晋凯主编《荒诞派戏剧》，中国人民大学出版社，1996。
②本论文中关于《盒子与毛泽东语录》的所有引文均由译者自译。
①在马丁·艾思林所著《荒诞派戏剧》一书中，他列出自己认为十分典型的荒诞剧作家，哈罗德·品特就是其中之一。关于品特的专门章节起名为“确定性还是不确定性”，将品特作品的不确定性确认为他最典型的荒诞特征，但阿尔比的作品却是具有确定性和不确定性两种特征的。
①陈孝英，《喜剧美学初探》，新疆人民出版社，1989，第31页。
①修倜，“喜剧性矛盾与六大喜剧理论模式——喜剧性研究的理论基点”，《华中师范大学学报》，2004年第4期，第105页。
②廖可兑，《西欧戏剧史》，中国戏剧出版社，2002，第70页。
①本论文中关于《骑士》的引文均引自《阿里斯托芬——阿卡奈人·骑士》，罗念生译，上海人民出版社，2006。
①本论文中关于《皆大欢喜》的引文均引自《莎士比亚喜剧集》，朱生豪译，北京燕山出版社，2000。
①本论文中关于《等待戈多》的引文均引自《贝克特选集——等待戈多》，余中先，郭昌京译，湖南文艺出版社，2006。
①本论文中《课堂惊魂》的引文引自刘阳译内部剧本。
①谭霈生关于戏剧动作的论述可参见《谭霈生文集》（一），中国戏剧出版社，2005。
①马丁·艾思林关于戏剧动作的论述可参见马丁·艾思林著，罗婉华译，《戏剧剖析》，中国戏剧出版社，1981，第6页。
①修倜，“论喜剧性自由的特定内涵”，《人文杂志》，2009年第4期，第99-107页
①朱克玲，《悲剧与喜剧》，文化艺术出版社，1985，第53页。
①佴荣本，《笑与喜剧美学》，中国戏剧出版社，1988，第5页。
②赵康太，《悲喜剧引论》，中国戏剧出版社，1996，第37页：“在20世纪，悲剧与喜剧的融合趋势日益加强和扩大，如果说20世纪以前的悲剧和喜剧还有明显的界限，那么在20世纪，要对戏剧做严格的美学分类就不那么容易了。”
①尼克在此之前刚刚讲过自己的岳父发的是教堂的财。——笔者注。
②尽管阿尔比没有说明杰瑞的具体职业，但许多导演和评论家依剧本叙事内容，总把杰瑞当成无父无母、无家可归的流浪汉。
③关于禁酒令的更多信息可见下文“精神世界的自我放逐”一节。
①http://baike.baidu.com/view/21528.htm。
②此处由作者译自“与爱德华·阿尔比的谈话记录”，这是詹姆斯·麦迪逊大学（James Madison University）舞台美术设计教授理查德·芬克斯坦（Richard Finkelstein）于1997年2月所作的阿尔比谈话记录，见于http://www.artslynx.org/theatre/albee.htm。
③同前。
①《动物园的故事》中杰瑞的台词，出处同前，第609页。
①本论文中所有关于《小爱丽丝》的引文均由作者自译自纽约Atheneum publishers1965年出版的版本。
②乔治指自己。
③乔治指尼克。
①指他所工作的大学。
①修倜，“论喜剧性自由的特定内涵”，《人文杂志》，2009年第4期，第99页。
①引文出处同前，《动物园的故事》中杰瑞的台词。
①伯兰特·罗素著，孙致礼译，《美国人的忧郁癖性》，见于孙致礼译著《新编英汉翻译教程》，上海外语教育出版社，2003，第223页。
②出处同前，第223页。
①一种烈性酒，不适合女性饮用。
②fly girl，英语中指反传统约束的女孩。
①引文出处同前，第615页。
①宫宝荣，《法国戏剧百年》，生活·读书·新知三联书店，2001，第289页
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7．陈孝英，《幽默的奥秘》，西安：陕西人民教育出版社，1989
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9.宫宝荣，《法国戏剧百年》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005
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61．欧仁·尤奈斯库著，刘阳译，《课堂惊魂》，2012，内部剧本
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