论中国历史电视剧的基本美学特征
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摘要
本文以中国历史电视剧为研究对象,从它的基本审美特征作为切入点进行论证。所谓中国历史电视剧是指:在真实的历史人物和真实的历史事件的基础上进行艺术创造的电视剧,而不是以神话、民间故事和现代生活、未来生活为表现内容的电视剧。剧中的重要人物在历史上是实有其人,重大事件必须是历史上曾经发生的,有史料记载的史实,即史有其人和史有其事。其主要的历史事件、历史精神、历史氛围等方面符合历史,其艺术虚构不得有损于历史的真实性,即艺术想象必须植根于史实。
本文总体研究思路是在历史的和美学的方法论指导下,从历史学、文化学、叙事学、接受美学、艺术哲学、文艺鉴赏学、文艺心理学、影视文化学、大众文化传播学等不同学科视角探讨中国历史电视剧的基本审美特征。论文紧紧围绕“中国历史电视剧的基本审美特征”展开研究,分别从中国历史电视剧的真实性、悲剧意识、悲剧超越、史诗性、陌生化、现代性、接受性七个方面进行系统而深入的挖掘。既深入研究历史电视剧的历史价值和现实价值,又注重对其艺术审美特征进进行概括总结,力求概括出历史电视剧创作中的史学因素和审美因素的互动关系。
论文首先从历史电视剧最为本质的审美品格即其真实性入手,从历史真实和艺术真实两个方面进行论述。历史电视剧中的重要人物和重大事件是历史上已经存在或发生过的,其性质大都已有历史的定论。通过真人真事,用直接的形式表明历史发展的某种方式和一定进程,蕴含在史料中的历史真实便成为艺术家据此进行历史剧创作的核心。由于不可能重现和修复原生态的“历史”,历史电视剧中的真实性,只能是依据历史生活的可能性、遵循艺术创造的假定性原则而表现出来的“第二自然”的真实性。历史电视剧的创作要表现历史的真实,就需要剧作家按照艺术要求和艺术规律对史料进行去粗存精、去伪存真的鉴别分析,沙里淘金,提炼出丰富的历史生活素材,描绘当时历史生活的典型画面,艺术真实寓于历史真实之中,艺术虚构为实现艺术真实的目的服务,真正达到历史真实与艺术真实的高度统一,进而完成历史电视剧戏剧本体的回归。
第二章主要探讨历史电视剧的悲剧意识的审美内涵。这类电视剧继承了中国优秀传统文化中的悲剧意识的叙事传统,大力弘扬中华民族勇于抗争的悲剧精神,凝聚着强烈的悲剧意识。通过再现不同历史时期的历史人物和历史事件,表现中国脊梁式的英雄们刚烈悲壮、九死不悔的斗争精神,形成一种以崇高悲壮为主格调的悲剧美学风格,展现出历史镜像独具魅力的审美价值。历史电视剧让观众在厚重的历史感中走近崇高,是重新审视历史和民族精神的必然。其将悲剧意识提升到与某种社会的、政治的、伦理的和功利的目的联系在一起,并作为改造国民精神、增强民族活力、促进中国进步的一种动力的高度。让更多的观众在把历史作为审美对象的同时,引导他们发现和理解人类生存的本质和现实境遇,对人、人生和世界作出理性的思考,追问人类生存的终极价值和意义。
第三章论述了悲剧英雄力图完成自身存在的限制、现状、现实的超越性。悲剧意识的终极指向是对悲剧性困境的积极超越,是生命本质昂扬、以否定的形式表现肯定的内容特质,它在经历过突变之后,真正上升到了更高层次的审美维度,产生了一种自觉的超越意识——悲剧精神。悲剧英雄在巨大的磨难和强烈的痛苦中,为了民族的大义、生命的尊严而义无反顾地抗争着,把慷慨牺牲视为一种光荣。尽管他们倒下了,但他们未竟的高尚事业仍在前仆后继,他们虽败犹荣,虽死犹生,其生命价值和人格力量却得到最大限度的提升,显示出超常性和崇高性,完成了悲剧英雄生命历程的涅槃。这种悲剧性积极超越以其深刻的真理、壮丽的诗情和英雄的格调,使观众的心灵得到净化,情感得到升华,理智得到沉思,并深切感受到它的无比崇高,从中获得一种智慧的提升和超脱,以一种更加高瞻远瞩的认识克服悲伤的痛感,导向悲剧性的超越,从中得到救赎和解放,实现悲剧的超越,这就是悲剧的社会价值和美学价值。总之,悲剧激情的高峰体验成功地以电视剧艺术审美的方式,在荧屏上再现出一幅幅真实而严酷的历史画卷,再度唤起人们渐已淡忘的历史意识和民族感情,成为具有时代特点和民族秉性的感性表达,挖掘和闪现人的理性与智慧的灵光,揭示出人性和民族性在特定历史时期的真实状态,进而唤醒良知,引起多维的理性的反思。
第四章涉及到历史电视剧史诗性的审美特征,它反映中华民族在特定历史时期特有的社会生活方式和社会变革途径,是民族和时代的艺术纪念碑。历史叙事模式作为一种集体无意识,在表现重大历史事件和重要历史人物的电视剧中得以继承。中国历史电视剧多以“编年体”和“纪传体”的形式反映中国社会历史生活的特征,决定了它几乎全部以第三人称“全知视角”为叙事的主导视角,基本按照历史生活发生发展的顺序纵向叙述故事。这样不仅能够提供一种总体意义上的知识背景与历史视野,还具有概括性叙述与评价功能。其中也经常短暂地换用人物的有限视角,这样就使某些历史事件发生的原因、过程和结果的发展链条中出现了表现和隐藏。并在史料的框架中,运用审美对比来凸显史诗宏大叙事,塑造史诗英雄形象,张扬民族主义精神,重塑民族精神长城,在崇高和英雄主义的美学生成中追求凸现史诗格调。
第五章论述了中国历史电视剧“陌生化”的审美特征。历史电视剧的艺术魅力来自于它常制造有别于日常生活状态的疏离感,不断打破观众的期待视野,更新他们的阅读经验,带去艺术的审美惊奇。历史与现实间的时空距离,创造了观众对历史电视剧审美观照的心理距离;叙事视角的多元化使历史题材电视剧充满陌生化的艺术张力;历史文本的陌生化实现了历史现实化,现实历史化的辩证的统一,也激发了观众干预现实的极大热情,进而实现了历史电视剧陌生化审美追求的艺术价值。
第六章探讨了中国历史电视剧的审美现代性。中国历史电视剧的创作是渗透了创作主体现代意识而展开的历史与现实间的对话,从历史的智库中汲取了我们所需的文化智慧和艺术灵感。它常把历史叙事与现实关怀编码成互文性的开放结构,用艺术的形式链接断裂了的历史精神,以修复民族记忆为己任,探寻历史曲笔中的现实深意,实现历史对现实的镜鉴,并在历史与现实异代同构层面上挖掘人性的共鸣,从而引发观众对历史的现代性思考和对现代的历史性思考。
最后,论文从接受美学的角度,诠释了历史电视剧的生命体现在不同时代、不同层面的受众对其意义的重新阐释和对话上。历史电视剧作品要不断适应和满足观众的期待视野,同时也要超越观众,创造观众,以最大限度达到观众的期待视野与历史电视剧文本的视界融合,把他们纳入到创作与接受同构的审美活动中。让他们带着不同的历史前见,在多义的审美感知中提升欣赏水平和文化感知力。
研究中国历史电视剧的主要审美特征需要把中国历史电视剧放在新时期以来尤其是社会转型期的历史语境之中,主要从历史学、文化学、叙事学、接受美学上进行探论述,并运用唯物史观评价判断所涉及的历史事件及历史人物。中国历史电视剧必须承载重建中国文化的价值体系,重塑现代民族魂的重任,从而使中国文化在走向世界、与世界文化的对话和交流中,实现自身的价值和魅力,并为中国走向现代化的历史实践注入持久的文化支撑力,加强溶铸现代人文精神与科学理性的力度,勇于承担呼唤社会良知的角色,为提高全民族的文化教养和精神境界做出不懈努力,为中国文化现代化和民族理性精神的生成做出贡献。
This thesis takes the Chinese historical teleplays as the study object,starts the proof from their fundamental esthetic characteristics. The so-called Chinese historical teleplays in this thesis refer to artistically created teleplays which are based on real historical figures and real historical events instead of those which take myths, folk tales, the modern life or the future life as the contents of teleplays. In other words, the important figures in the teleplays really existed in the history and the significant events once happened in the history, which have been recorded as historical facts, namely, true personages and true events in the history. That is to say, their principal aspects such as the historical events, the historical spirits, the historical atmospheres and so on are in accordance with the history, and their artistic fictions do not harm the historical authenticity, that is, the artistic imaginations must take root in the historical facts.
The general train of thought in doing research is: under the guidance of historical and esthetic methodologies, this paper discusses the fundamental esthetic characteristics of Chinese historical teleplays from different subject perspectives such as the history, the cultural science, the narrative science, the science of acceptance of esthetics, the artistic philosophy, the science of literary appreciation, the science of literary and artistic psychology, the science of film and television cultures, the science of mass culture dissemination and so on. The paper undertakes the research chiefly on“the fundamental esthetic characteristics of Chinese historical teleplays”from seven aspects, namely, the authenticity, tragic consciousness, the transcendence of tragedy, the quality of epic, the unfamiliarity, the modernity, the quality of acceptance. It not only deeply researches into the historic value and real value of historical teleplays but takes into great consideration the summary of the artistic and esthetic characteristics of historical teleplays so as to summarize the interaction between the historical factors and the esthetic factors in creating historical teleplays.
The paper starts with the most essential esthetic quality of historical teleplays, namely, the authenticity, and discusses two aspects, that is, the historical authenticity and the artistic authenticity. The important characters and the significant events in the historical teleplays once really lived or occurred in the history, the qualities of most of which have been settled. Through real persons and real events, historical teleplays indicate the manners and course of history by means of direct form, and consequently, the historical authenticity implied in the historical materials have become the core of playwrights’creation of historical teleplays. Since it is impossible for the primary“history”to reappear and to be renovated, the authenticity of historical teleplays can only be the authenticity of the one named as“the second nature”which has been shown in accordance with the possibility of the historical life and the hypothesis principle of artistic creation. In order to display the authenticity of history, it is required that the playwrights discard the dross and keep the essential, eliminate the false and retain the true, sift grains of gold from sand to abstract the rich life materials from the historical materials and describe the typical lives in history according to the requirements and law of art so that: the artistic authenticity has been contained in the historical authenticity, the artistic fiction serves the realization of the artistic authenticity, the real unification of the historical authenticity and the artistic authenticity can be achieved and thus the regression of dramatic noumenon of historical teleplays can be realized.
The second chapter mainly discusses the esthetic connotation of tragic consciousness of historical teleplays. This kind of teleplays has inherited the narrative tradition of tragic consciousness from excellent traditional Chinese culture, tremendously carried forward the tragic spirits of Chinese nation’s courage to resist and crystallized strong tragic consciousness. By the reappearance of historical persons and historical events in different times, the historical teleplays indicate the struggling spirit of tragic and soul-stirring heroes with strong character, integrity and courage, form a kind of tragic esthetic styles whose main tone is noble, tragic and soul-stirring and display the esthetic value of historical mirror image which alone possesses such charm. Historical teleplays make the audience approach the lofty in the sincere historical feelings, which is the inevitability of carefully examining the history and the national spirit. They promote the tragic consciousness to a height which is connected with some kind of social, political, ethical or utilitarian objectives and is treated as one kind of power to reconstruct the national spirit, enhance the national vigor and advance China’s development. As a result, more audiences will discover and understand the essence and the real circumstances of human beings’survival while appreciating the history, sensibly think about human beings, life and the world and closely question the ultimate value and significance of human beings’survival.
The third chapter elaborates that tragedy hero try their best to complete the transcendence of limitation, present situation and reality of their own. The ultimate purposes of tragedy consciousness are the positive transcendence of tragical difficulties, the high-spirited essence of life, and present affirmative content by the negative form. It rises to a higher esthetic dimension, and has a kind of self-conscious transcendence consciousness----tragedy spirit. During great crucifixion and pain, the tragedy hero fight of their own for the ethic morality and dignity of life, and regard bounteous sacrifice as a kind of glory. Although they passed away, their half-baked noble careers still continue. Even they failed, but are glorious; dead but alive. Their value of life and strength of personality are improved to the max limit, show uncommon and noble characteristics, and finish the life course of tragedy hero. The positive transcendence of tragedy can clean the spirit; sublime the emotion, deep the thought of audience by its profound truth, splendid poetics and heroical pattern. The audience can conquer heartbroken pain by great foresight, direct tragedy transcendence, get rescue and liberation and make it, which are social and esthetic values. In general, the pinnacle experience of tragically enthusiasm show many real but rigorous pictures of history on the screen by esthetic art of teleplays, recall the missing historical consciousness and ethic emotion, become sensible expression with epoch characteristics and ethic spirits, explore and flash the light of sense and wisdom, indicate real condition of humanism and nationality in certain historical situation, and then arouse conscience and arose multi-dimensional of rational thoughts.
The fourth chapter refers to the epic esthetic characteristics of the historical teleplays, which reflects the special social life styles and revolutionary methods of Chinese ethics in certain history epoch, and also is artistic monument of ethics and epoch. The historical narrative pattern takes one kind of collective unconsciousness, and gets the inheritance from the teleplays of significant historical event and characters. Most of Chinese historical teleplays adopt“annalistic style”and“biography style”to reflect the social life characteristics in China, and almost all of the teleplays take the“the entire knowledge angle of view”by third person as the narrative leading angle of view, and basically tell the story according to development order of historical life. It not only provides the knowledge background and historical view, but also has summary and evaluation functions. Also, there is short change about the limited angle of view of characters, so that the reasons, course, and result of the historical events in the developing chain can be indicated and hidden. Based on the historical material, show the greatness of narration of epic, figure hero in epic, blazon forth and rebuild ethic spirit by esthetic comparison, and pursue and display epic pattern during the hero esthetic growth of heroism and elevation.
The fifth chapter discusses the esthetic characteristics of the“the unfamiliarity”of“the unfamiliarity”. The artistic charm of historical teleplays come from the alienated feeling which is different from daily life, breaks the expectation, renews their reading experience, and bring artistic esthetic surprise. The time space between history and reality causes the mental distance of historical esthetic care; the multiplication angle of views for narration enable historical teleplays full filled with strange art tensile force. The strangeness of historical text enables the actualization of history, the dialectic consolidation of realism of history, and also inspires the great enthusiasm of the audience to make the reality better, and then carry out the art value of strange esthetic improvement of historical teleplays.
The sixth chapter discusses the modernity of Chinese historical teleplays. The course of making Chinese historical teleplays is the conversation between history and reality, which penetrates the modernity consciousness of principal part, and absorb necessary culture wisdom and art inspiration from history. It edits the historical narration and reality care into a mutual open structure, links the broken historical spirit by art form, takes the modification of ethic memory as his responsibility, seeks the significant of realism of historical gentle words, uses history as references, explores humanism resonance form the distinctions of history and reality, and drives the thoughts for historical modernity and modern history of the audience.
Finally, from the acceptance of esthetic angle, this thesis annotates the newly explanation and dialog of the audience for the historical teleplays in different level and epoch. The historical teleplays shall meet and adapt the expectation of audience, surpass audience, and make audience. Make the expectation of audience amalgamates with the historical teleplays text, and let the audience join the esthetic activity of creation and acceptance. The audience can improve the appreciation level and culture apperception with different historical view.
The research of the main esthetic characteristics of Chinese historical teleplays shall put the teleplays into the new epoch historical situation, especially into the transferring epoch of society, discuss it based on history, culture, narration and acceptable esthetics, and evaluate and estimate the relative events and persons in history with materialistic view. The Chinese historical teleplays shall bear and rebuild the value system of Chinese culture, remold the task of ethic sole, and realize the value and charm during the course of internationalization and dialog and communication, and support the historical practices with deport culture, strengthen modern humanism and scientific sense, take the task of recalling conscience of society, put endeavor into improving cultural cultivation and spiritual ambit, and contribute the modernization of Chinese culture and ethic rational spirits.
本文总体研究思路是在历史的和美学的方法论指导下,从历史学、文化学、叙事学、接受美学、艺术哲学、文艺鉴赏学、文艺心理学、影视文化学、大众文化传播学等不同学科视角探讨中国历史电视剧的基本审美特征。论文紧紧围绕“中国历史电视剧的基本审美特征”展开研究,分别从中国历史电视剧的真实性、悲剧意识、悲剧超越、史诗性、陌生化、现代性、接受性七个方面进行系统而深入的挖掘。既深入研究历史电视剧的历史价值和现实价值,又注重对其艺术审美特征进进行概括总结,力求概括出历史电视剧创作中的史学因素和审美因素的互动关系。
论文首先从历史电视剧最为本质的审美品格即其真实性入手,从历史真实和艺术真实两个方面进行论述。历史电视剧中的重要人物和重大事件是历史上已经存在或发生过的,其性质大都已有历史的定论。通过真人真事,用直接的形式表明历史发展的某种方式和一定进程,蕴含在史料中的历史真实便成为艺术家据此进行历史剧创作的核心。由于不可能重现和修复原生态的“历史”,历史电视剧中的真实性,只能是依据历史生活的可能性、遵循艺术创造的假定性原则而表现出来的“第二自然”的真实性。历史电视剧的创作要表现历史的真实,就需要剧作家按照艺术要求和艺术规律对史料进行去粗存精、去伪存真的鉴别分析,沙里淘金,提炼出丰富的历史生活素材,描绘当时历史生活的典型画面,艺术真实寓于历史真实之中,艺术虚构为实现艺术真实的目的服务,真正达到历史真实与艺术真实的高度统一,进而完成历史电视剧戏剧本体的回归。
第二章主要探讨历史电视剧的悲剧意识的审美内涵。这类电视剧继承了中国优秀传统文化中的悲剧意识的叙事传统,大力弘扬中华民族勇于抗争的悲剧精神,凝聚着强烈的悲剧意识。通过再现不同历史时期的历史人物和历史事件,表现中国脊梁式的英雄们刚烈悲壮、九死不悔的斗争精神,形成一种以崇高悲壮为主格调的悲剧美学风格,展现出历史镜像独具魅力的审美价值。历史电视剧让观众在厚重的历史感中走近崇高,是重新审视历史和民族精神的必然。其将悲剧意识提升到与某种社会的、政治的、伦理的和功利的目的联系在一起,并作为改造国民精神、增强民族活力、促进中国进步的一种动力的高度。让更多的观众在把历史作为审美对象的同时,引导他们发现和理解人类生存的本质和现实境遇,对人、人生和世界作出理性的思考,追问人类生存的终极价值和意义。
第三章论述了悲剧英雄力图完成自身存在的限制、现状、现实的超越性。悲剧意识的终极指向是对悲剧性困境的积极超越,是生命本质昂扬、以否定的形式表现肯定的内容特质,它在经历过突变之后,真正上升到了更高层次的审美维度,产生了一种自觉的超越意识——悲剧精神。悲剧英雄在巨大的磨难和强烈的痛苦中,为了民族的大义、生命的尊严而义无反顾地抗争着,把慷慨牺牲视为一种光荣。尽管他们倒下了,但他们未竟的高尚事业仍在前仆后继,他们虽败犹荣,虽死犹生,其生命价值和人格力量却得到最大限度的提升,显示出超常性和崇高性,完成了悲剧英雄生命历程的涅槃。这种悲剧性积极超越以其深刻的真理、壮丽的诗情和英雄的格调,使观众的心灵得到净化,情感得到升华,理智得到沉思,并深切感受到它的无比崇高,从中获得一种智慧的提升和超脱,以一种更加高瞻远瞩的认识克服悲伤的痛感,导向悲剧性的超越,从中得到救赎和解放,实现悲剧的超越,这就是悲剧的社会价值和美学价值。总之,悲剧激情的高峰体验成功地以电视剧艺术审美的方式,在荧屏上再现出一幅幅真实而严酷的历史画卷,再度唤起人们渐已淡忘的历史意识和民族感情,成为具有时代特点和民族秉性的感性表达,挖掘和闪现人的理性与智慧的灵光,揭示出人性和民族性在特定历史时期的真实状态,进而唤醒良知,引起多维的理性的反思。
第四章涉及到历史电视剧史诗性的审美特征,它反映中华民族在特定历史时期特有的社会生活方式和社会变革途径,是民族和时代的艺术纪念碑。历史叙事模式作为一种集体无意识,在表现重大历史事件和重要历史人物的电视剧中得以继承。中国历史电视剧多以“编年体”和“纪传体”的形式反映中国社会历史生活的特征,决定了它几乎全部以第三人称“全知视角”为叙事的主导视角,基本按照历史生活发生发展的顺序纵向叙述故事。这样不仅能够提供一种总体意义上的知识背景与历史视野,还具有概括性叙述与评价功能。其中也经常短暂地换用人物的有限视角,这样就使某些历史事件发生的原因、过程和结果的发展链条中出现了表现和隐藏。并在史料的框架中,运用审美对比来凸显史诗宏大叙事,塑造史诗英雄形象,张扬民族主义精神,重塑民族精神长城,在崇高和英雄主义的美学生成中追求凸现史诗格调。
第五章论述了中国历史电视剧“陌生化”的审美特征。历史电视剧的艺术魅力来自于它常制造有别于日常生活状态的疏离感,不断打破观众的期待视野,更新他们的阅读经验,带去艺术的审美惊奇。历史与现实间的时空距离,创造了观众对历史电视剧审美观照的心理距离;叙事视角的多元化使历史题材电视剧充满陌生化的艺术张力;历史文本的陌生化实现了历史现实化,现实历史化的辩证的统一,也激发了观众干预现实的极大热情,进而实现了历史电视剧陌生化审美追求的艺术价值。
第六章探讨了中国历史电视剧的审美现代性。中国历史电视剧的创作是渗透了创作主体现代意识而展开的历史与现实间的对话,从历史的智库中汲取了我们所需的文化智慧和艺术灵感。它常把历史叙事与现实关怀编码成互文性的开放结构,用艺术的形式链接断裂了的历史精神,以修复民族记忆为己任,探寻历史曲笔中的现实深意,实现历史对现实的镜鉴,并在历史与现实异代同构层面上挖掘人性的共鸣,从而引发观众对历史的现代性思考和对现代的历史性思考。
最后,论文从接受美学的角度,诠释了历史电视剧的生命体现在不同时代、不同层面的受众对其意义的重新阐释和对话上。历史电视剧作品要不断适应和满足观众的期待视野,同时也要超越观众,创造观众,以最大限度达到观众的期待视野与历史电视剧文本的视界融合,把他们纳入到创作与接受同构的审美活动中。让他们带着不同的历史前见,在多义的审美感知中提升欣赏水平和文化感知力。
研究中国历史电视剧的主要审美特征需要把中国历史电视剧放在新时期以来尤其是社会转型期的历史语境之中,主要从历史学、文化学、叙事学、接受美学上进行探论述,并运用唯物史观评价判断所涉及的历史事件及历史人物。中国历史电视剧必须承载重建中国文化的价值体系,重塑现代民族魂的重任,从而使中国文化在走向世界、与世界文化的对话和交流中,实现自身的价值和魅力,并为中国走向现代化的历史实践注入持久的文化支撑力,加强溶铸现代人文精神与科学理性的力度,勇于承担呼唤社会良知的角色,为提高全民族的文化教养和精神境界做出不懈努力,为中国文化现代化和民族理性精神的生成做出贡献。
This thesis takes the Chinese historical teleplays as the study object,starts the proof from their fundamental esthetic characteristics. The so-called Chinese historical teleplays in this thesis refer to artistically created teleplays which are based on real historical figures and real historical events instead of those which take myths, folk tales, the modern life or the future life as the contents of teleplays. In other words, the important figures in the teleplays really existed in the history and the significant events once happened in the history, which have been recorded as historical facts, namely, true personages and true events in the history. That is to say, their principal aspects such as the historical events, the historical spirits, the historical atmospheres and so on are in accordance with the history, and their artistic fictions do not harm the historical authenticity, that is, the artistic imaginations must take root in the historical facts.
The general train of thought in doing research is: under the guidance of historical and esthetic methodologies, this paper discusses the fundamental esthetic characteristics of Chinese historical teleplays from different subject perspectives such as the history, the cultural science, the narrative science, the science of acceptance of esthetics, the artistic philosophy, the science of literary appreciation, the science of literary and artistic psychology, the science of film and television cultures, the science of mass culture dissemination and so on. The paper undertakes the research chiefly on“the fundamental esthetic characteristics of Chinese historical teleplays”from seven aspects, namely, the authenticity, tragic consciousness, the transcendence of tragedy, the quality of epic, the unfamiliarity, the modernity, the quality of acceptance. It not only deeply researches into the historic value and real value of historical teleplays but takes into great consideration the summary of the artistic and esthetic characteristics of historical teleplays so as to summarize the interaction between the historical factors and the esthetic factors in creating historical teleplays.
The paper starts with the most essential esthetic quality of historical teleplays, namely, the authenticity, and discusses two aspects, that is, the historical authenticity and the artistic authenticity. The important characters and the significant events in the historical teleplays once really lived or occurred in the history, the qualities of most of which have been settled. Through real persons and real events, historical teleplays indicate the manners and course of history by means of direct form, and consequently, the historical authenticity implied in the historical materials have become the core of playwrights’creation of historical teleplays. Since it is impossible for the primary“history”to reappear and to be renovated, the authenticity of historical teleplays can only be the authenticity of the one named as“the second nature”which has been shown in accordance with the possibility of the historical life and the hypothesis principle of artistic creation. In order to display the authenticity of history, it is required that the playwrights discard the dross and keep the essential, eliminate the false and retain the true, sift grains of gold from sand to abstract the rich life materials from the historical materials and describe the typical lives in history according to the requirements and law of art so that: the artistic authenticity has been contained in the historical authenticity, the artistic fiction serves the realization of the artistic authenticity, the real unification of the historical authenticity and the artistic authenticity can be achieved and thus the regression of dramatic noumenon of historical teleplays can be realized.
The second chapter mainly discusses the esthetic connotation of tragic consciousness of historical teleplays. This kind of teleplays has inherited the narrative tradition of tragic consciousness from excellent traditional Chinese culture, tremendously carried forward the tragic spirits of Chinese nation’s courage to resist and crystallized strong tragic consciousness. By the reappearance of historical persons and historical events in different times, the historical teleplays indicate the struggling spirit of tragic and soul-stirring heroes with strong character, integrity and courage, form a kind of tragic esthetic styles whose main tone is noble, tragic and soul-stirring and display the esthetic value of historical mirror image which alone possesses such charm. Historical teleplays make the audience approach the lofty in the sincere historical feelings, which is the inevitability of carefully examining the history and the national spirit. They promote the tragic consciousness to a height which is connected with some kind of social, political, ethical or utilitarian objectives and is treated as one kind of power to reconstruct the national spirit, enhance the national vigor and advance China’s development. As a result, more audiences will discover and understand the essence and the real circumstances of human beings’survival while appreciating the history, sensibly think about human beings, life and the world and closely question the ultimate value and significance of human beings’survival.
The third chapter elaborates that tragedy hero try their best to complete the transcendence of limitation, present situation and reality of their own. The ultimate purposes of tragedy consciousness are the positive transcendence of tragical difficulties, the high-spirited essence of life, and present affirmative content by the negative form. It rises to a higher esthetic dimension, and has a kind of self-conscious transcendence consciousness----tragedy spirit. During great crucifixion and pain, the tragedy hero fight of their own for the ethic morality and dignity of life, and regard bounteous sacrifice as a kind of glory. Although they passed away, their half-baked noble careers still continue. Even they failed, but are glorious; dead but alive. Their value of life and strength of personality are improved to the max limit, show uncommon and noble characteristics, and finish the life course of tragedy hero. The positive transcendence of tragedy can clean the spirit; sublime the emotion, deep the thought of audience by its profound truth, splendid poetics and heroical pattern. The audience can conquer heartbroken pain by great foresight, direct tragedy transcendence, get rescue and liberation and make it, which are social and esthetic values. In general, the pinnacle experience of tragically enthusiasm show many real but rigorous pictures of history on the screen by esthetic art of teleplays, recall the missing historical consciousness and ethic emotion, become sensible expression with epoch characteristics and ethic spirits, explore and flash the light of sense and wisdom, indicate real condition of humanism and nationality in certain historical situation, and then arouse conscience and arose multi-dimensional of rational thoughts.
The fourth chapter refers to the epic esthetic characteristics of the historical teleplays, which reflects the special social life styles and revolutionary methods of Chinese ethics in certain history epoch, and also is artistic monument of ethics and epoch. The historical narrative pattern takes one kind of collective unconsciousness, and gets the inheritance from the teleplays of significant historical event and characters. Most of Chinese historical teleplays adopt“annalistic style”and“biography style”to reflect the social life characteristics in China, and almost all of the teleplays take the“the entire knowledge angle of view”by third person as the narrative leading angle of view, and basically tell the story according to development order of historical life. It not only provides the knowledge background and historical view, but also has summary and evaluation functions. Also, there is short change about the limited angle of view of characters, so that the reasons, course, and result of the historical events in the developing chain can be indicated and hidden. Based on the historical material, show the greatness of narration of epic, figure hero in epic, blazon forth and rebuild ethic spirit by esthetic comparison, and pursue and display epic pattern during the hero esthetic growth of heroism and elevation.
The fifth chapter discusses the esthetic characteristics of the“the unfamiliarity”of“the unfamiliarity”. The artistic charm of historical teleplays come from the alienated feeling which is different from daily life, breaks the expectation, renews their reading experience, and bring artistic esthetic surprise. The time space between history and reality causes the mental distance of historical esthetic care; the multiplication angle of views for narration enable historical teleplays full filled with strange art tensile force. The strangeness of historical text enables the actualization of history, the dialectic consolidation of realism of history, and also inspires the great enthusiasm of the audience to make the reality better, and then carry out the art value of strange esthetic improvement of historical teleplays.
The sixth chapter discusses the modernity of Chinese historical teleplays. The course of making Chinese historical teleplays is the conversation between history and reality, which penetrates the modernity consciousness of principal part, and absorb necessary culture wisdom and art inspiration from history. It edits the historical narration and reality care into a mutual open structure, links the broken historical spirit by art form, takes the modification of ethic memory as his responsibility, seeks the significant of realism of historical gentle words, uses history as references, explores humanism resonance form the distinctions of history and reality, and drives the thoughts for historical modernity and modern history of the audience.
Finally, from the acceptance of esthetic angle, this thesis annotates the newly explanation and dialog of the audience for the historical teleplays in different level and epoch. The historical teleplays shall meet and adapt the expectation of audience, surpass audience, and make audience. Make the expectation of audience amalgamates with the historical teleplays text, and let the audience join the esthetic activity of creation and acceptance. The audience can improve the appreciation level and culture apperception with different historical view.
The research of the main esthetic characteristics of Chinese historical teleplays shall put the teleplays into the new epoch historical situation, especially into the transferring epoch of society, discuss it based on history, culture, narration and acceptable esthetics, and evaluate and estimate the relative events and persons in history with materialistic view. The Chinese historical teleplays shall bear and rebuild the value system of Chinese culture, remold the task of ethic sole, and realize the value and charm during the course of internationalization and dialog and communication, and support the historical practices with deport culture, strengthen modern humanism and scientific sense, take the task of recalling conscience of society, put endeavor into improving cultural cultivation and spiritual ambit, and contribute the modernization of Chinese culture and ethic rational spirits.
引文
①吴晗:《谈历史剧》,载《文汇报》1960年12月25日。
①李希凡:《“史实”和“虚构”——漫谈历史剧创作中的历史真实与艺术真实的统一》,见《历史剧讨论集》第1集,上海文艺出版社1962年版,第292—293页。
②王子野:《历史剧是艺术,不是历史》,见《历史剧讨论集》第1集,上海文艺出版社1962年版,第308页。
③《郭沫若论创作》,上海文艺出版社1983年版,第507页。
①谭霈生:《中国当代历史剧与史剧观》,载《戏剧》1993年第4期。
②《中国大百科全书·戏剧》,中国大百科全书出版社1989年版,第239页。
③转引熊佛西:《写作原理·史剧》,中华书局1993年版,第104页。
④茅盾:《茅盾评论文集·关于历史和历史剧》,人民文学出版社1978年版,第190页。
①曾庆瑞:《“历史题材电视剧”的理论界定》,参见曾庆瑞《守望电视剧的精神家园》(第二辑),中国传媒大学出版社2005年版,第147页。
②张德祥:《〈雍正王朝〉三味》,载《中国电视》1999年第4期。
①安尼斯·T·鲁宾斯坦:《英国文学的伟大传统(下)——从司各特到肖伯纳》,上海译文出版社1998年版,第404页。
①转引曾庆瑞:《艺术事业、文化产业与大众文化的混沌和迷失(下)》,载《现代传播》,2002年第3期。
①尹鸿:《世纪转折时期的中国影视文化》,北京出版社1997年版,第8页。
②尹鸿:《冲突与共谋——论中国电视剧的文化策略》,载《文艺研究》2001年第6期。
①海登·怀特:《评新历史主义》,见张京媛《新历史主义与文学批评》,北京大学出版社1993年版,第100页。
②李渔:《闲情偶寄》卷一,浙江古籍出版社1985年版,第14页。
①朱颖辉:《历史剧的虚与实》,见《当代戏曲四十年》,文化艺术出版社1993年版,第234页。
②海登·怀特:《评新历史主义》,见张京媛《新历史主义与文学批评》,北京大学出版社1993年版,第100—101页。
①[清]张廷玉:《明史·海瑞传》,中华书局1974年版,第5928页。
②[明]周晖:《金陵琐事》卷一。
③[清]张廷玉:《明史·世宗本纪》,中华书局1974年版,第250-251页。
④《郭沫若论创作》,上海文艺出版社1983年版,第502页。
①李准:《反腐倡廉的一面镜子——电视剧〈一代廉吏于成龙〉感言》,载《中国电视》2000年第10期。
①金韬、唐国强:《长征精神永放光芒》——电视剧〈长征〉导演阐述》,载《当代电视》2001年第11期。
①歌德:《自然的单纯模仿·作风·风格》,引自《文艺论丛》第11期,上海文艺出版社。
②赵秋立:《“历史题材”如何尊重历史》,载《文艺报》1999年2月27日。
①黑格尔:《美学》,商务印书馆1979年版,第341—342页。
①李渔:《闲情偶寄》卷一,浙江古籍出版社1985年版,第21页。
②刘知几:《史通·言语第二十》,山东画报出版社2004年版,第39—40页。
③黑格尔:《美学》商务印书馆1997年版,第346-347页。
①《郭沫若论创作》,上海文艺出版社1983年版,第508页。
②茅盾:《茅盾评论文集·关于历史和历史剧》,人民文学出版社1978年版,第218页。
①卡西尔:《人论》,上海译文出版社1985年版,第221页。
②赵毅衡:《当说者被说的时候:比较叙述学导论》,中国人民大学出版社1998年版,第206—207页。
③亚里士多德:《诗学》,商务印书馆1996年版,第81页。
④《郭沫若论创作》,上海文艺出版社1983年版,第501页。
①茅盾:《茅盾评论文集·关于历史和历史剧》,人民文学出版社1978年版,第209页。
①狄德罗:《论戏剧艺术》,见《西方文论选》上卷,上海文艺出版社1963年版,第356页。
②童庆炳:《历史题材创作三向度》,载《文学评论》2004年第3期。
③田本相、杨景辉:《郭沫若论史剧》,人民文学出版社1985年版,第83页。
①鲁迅:《鲁迅书信集·致郑振铎》(上卷),人民文学出版社1976年版,第545页。
②曾庆瑞:《史实溶神髓史剧唱妖娆——电视剧〈太平天国〉历史与艺术的和谐统一》。《守望电视剧的精神家园》第二辑,北京广播学院出版社2002年版,第333页。
③王向峰:《现实主义的美学思考》,文化艺术出版社1988年版,第69页。
①陈贻亮:《历史剧创作散论》,载《新剧作》1984年第3期。
②参见《什么是历史事实?》,载《现代西方历史哲学译文集》,上海译文出版社1984年版。
①余秋雨:《历史剧简论》,载《文艺研究》1980年第6期。
②《郭沫若论创作》,上海文艺出版社1983年版,第501页。
①《郭沫若论创作》,上海文艺出版社1983年版,第491页。
②刘丽文:《历史题材剧研究》,北京广播学院出版社2004年版,第287—288页。
①余秋雨:《历史剧的审美特征》,载《新剧作》,1985年第5期。
②王岳川:《历史与文本的张力结构》,载《人文杂志》1999年第4期。
③《历史剧问题座谈》,载《戏剧春秋》第2卷第4期,1942年10月30日。
①《反映中国共产党领导抗日战争的一部力作——专家、学者谈电视剧〈延安颂〉》,载《电视研究》2004年第1期。
②德·斯太尔夫人:《德国的文学与艺术》,人民文学出版社1981年版,第107页。
①黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第353-354页。
②钱钟书:《管锥篇》,中华书局1979年版,第166页。
①张非:《从“杨门女将”谈历史剧》,载《文汇报》1961年3月11日。
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③茅盾:《茅盾评论文集·关于历史和历史剧》,人民文学出版社1978年版,第208页。
①茅盾:《茅盾评论文集·关于历史和历史剧》,人民文学出版社1978年版,第217页。
①陶东风:《社会转型期审美文化研究》,北京出版社2002年版,第95页。
②黑格尔:《美学》,商务印书馆1979年版,第338—339页。
①《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社1972年版,第343页。
②郭启宏:《传神史剧论》,载《剧本》1988年第1期,第29页。
③余秋雨:《历史剧简论》,载《文艺研究》1980年第6期。
①曾庆瑞:《守望电视剧的精神家园》第3辑,中国传媒大学出版社2006年版,第153页。
②《郭沫若论创作》,上海文艺出版社1983年版,第484页。
①谢玺璋:《新女性的神话:重新拥有自己——95年电视剧女性形象述评》,载《当代电影》1996年第5期。
②转引曾庆瑞:《电视剧原理》,北京广播学院出版社1997年版,第238页。
③鲁迅:《且介亭杂文·病后杂谈》,人民文学出版社1973年版,第138—139页。
①余音:《历史剧创作三原则》,载《文论报》1997年6月1日。
①http://www .cbook .net/tianxiashushi/redianshow_show.asp?xwid=3350&newsid=133。
②赵秋立:《“历史题材”如何尊重历史》,载《文艺报》1999年2月27日。
①德·斯太尔夫人:《德国的文学与艺术》,人民文学出版社1981年版,第152页。
②《司各特研究》,外语教学与研究出版社1982年版,第7页。
③茅盾:《茅盾评论文集·关于历史和历史剧》,人民文学出版社1978年版,第190页。
①茅盾:《茅盾评论文集·关于历史和历史剧》,人民文学出版社1978年版,第226页。
①张法:《中国文化与悲剧意识》,中国人民大学出版社1989年版,第2页。
①马晖:《民族悲剧意识与个体艺术表现》,民族出版社2006年版,第14页。
①刘新生:《中国悲剧小说初论》,山东新华出版社2000版,第36-37页。
②尹鸿:《悲剧意识与悲剧艺术》,安徽教育出版社1992年版,第115页。
①胡润森:《中国近代悲剧意识的崛起》,载《海南师院学报》1993年第3期。
②蔡元培:《以美育代宗教说》,载《新青年》第3卷第6期。
③胡适:《胡适文存》(2集卷2),黄山书社1996年版,第229页。
④冰心:《中西戏剧之比较》,载《晨报副镌》第62期。
⑤熊佛西:《我们现在的大悲剧》,载《晨报副镌》第61期。
①尹鸿:《悲剧意识与悲剧艺术》,安徽教育出版社1992年版,第138—139页。
②苏珊·朗格:《情感与形式》,中国社会科学出版社1986年版,第424页。
①宗白华:《悲剧幽默与人生》,载《中国文学》1934年第1卷第1期。
①《别林斯基选集》第3卷,上海译文出版社1980年版,第71-72页。
①尹鸿:《悲剧意识与悲剧艺术》,安徽教育出版社1992年版,第104页。
①张法:《中国文化与悲剧意识》,中国人民大学出版社1989年版,第27页。
②参见黑格尔:《美学》商务印书馆1979年版,第237—239页。
①尹鸿:《世纪转折时期的中国影视文化》,北京出版社出版1998年版,第267页。
②杨义:《杨义文存》第六卷,人民出版社1998年版,第269—270页。
①冯友兰:《中国哲学简史》,天津社会科学出版社2005年版,第17页。
②尹鸿:《悲剧意识与悲剧艺术》,安徽教育出版社1992年版,第95页。
③刘鹗:《老残游记·自序》,齐鲁书社1981年版,第1-2页。
①张晶:《“民族精神”之我见》,载《求是》2003年第11期。
②赵吉惠:《中国传统文化导论》,江苏教育出版社2007年版,第62页。
①张岱年:《文化与哲学》,北京教育科学出版社1988年版,第36页。
②季羡林:《20世纪中国学术大典》,序言。
③新华社:《70位专家学者联名发表甲申文化宣言》,北京2004年9月5日电讯。
④黄会林:《中国影视美学民族化特质辨析》,北京师范大学出版社2001年版,第424页。
①王富仁:《中国现代历史小说论》,见《鲁迅研究月刊》1998年第4期。
②李文岐:《我们都是杨靖宇的崇拜者——长篇电视剧〈杨靖宇将军〉导演阐述》,载《当代电视》2005年第8期。
①仲呈祥:《艺苑问道——仲呈祥自选集》,北京广播学院出版社2004年版,第115页。
①仲呈祥:《英雄丰碑,史诗绝唱——观长篇电视剧〈长征〉三题》,载《中国电视》2001年第7期。
②彭吉象:《影视美学》,北京大学出版社2002年版,第213页。
③转引曾庆瑞:《我的电视剧观——曾庆瑞自选集》,北京广播学院出版社2004年版,第211页。
④[美]威尔伯·施拉姆、威廉·波特《传播学概论》,新华出版社1984年版,第266页。
①《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社1972年版,第346页。
②[德]雅斯贝尔斯:《悲剧的超越》,工人出版社1988年版,第27页。
③尹鸿:《悲剧意识与悲剧艺术》,安徽教育出版社1992年版,第143页。
①[苏]尤·鲍列夫:《美学》,中国文联出版公司1986年版,第99页。
②朱光潜:《悲剧心理学》,安徽教育出版社1996年版,第115页。
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①亚里士多德:《诗学》,商务印书馆1996年版,第20页。
②张法:《中国文化与悲剧意识》,中国人民大学出版社1989年版,第8页。
③H. The Spirit of Tragedy ,Knopf ,New York ,1956,P.322.
④[德]尼采:《悲剧的诞生——尼采美学文选》,三联书店1986年版,第127—128页。
①[德]雅斯贝尔斯:《悲剧的超越》,工人出版社1988年版,第25—26页。
②凯瑞特(Edgar Frederick Carritt)《美的理论》(The Theory of Beauty),英国米森出版社(Methuen)1914年版,第241—242页。
①Arthur Miller:Tragedy and the Common Man (Tragedy, p .170)
①《郭沫若论创作》,上海文艺出版社1983年版,427—428页。
②[法]加缪:《加缪文集》,译林出版社1999年版,第660页。
①列·斯托洛维奇:《审美价值的本质》,中国社会科学出版社1984年版,第136页。
②马克思:《1884年经济学哲学手稿》,北京人民出版社2000年版,第84页。
①《马克思恩格斯全集》第26卷第2册,人民出版社1974年版,第125页。
②黑格尔:《美学》第3卷下册,商务印书馆1981年版,第287页。
①腾守尧:《审美心理描述》,中国社会科学出版社1985年版,第306页。
②朱光潜:《悲剧心理学》,安徽教育出版社1996年版,第274页。
③张晶:《审美之思》,北京广播学院出版社2000年版,第208页。
④曹禺:《〈雷雨〉的写作》,载《质文》1935年第2期。
①宗白华:《意境》,北京大学出版社1999年版,第73页。
②阿·尼柯尔:《西欧戏剧理论》,中国戏剧出版社1985年版,第124页。
①朱光潜:《悲剧心理学》,安徽教育出版社1996年版,第120页。
②尹鸿:《悲剧意识与悲剧艺术》,安徽教育出版社1992年版,第92页。
①梁启超:《中国历史研究法》,东方出版社1996年版,第155页。
②黑格尔:《历史哲学》上海书店出版社2005年版,第5-6页。
③彭吉象:《影视美学》,北京大学出版社2002年版,第214页。
①载《民报》1906年第五号。
①雷达:《对〈太平天国〉的几点思考》,载《文艺报》2000年6月15日。
②曾庆瑞:《守望电视剧的精神家园》第3辑,中国传媒大学出版社2006年版,第162—163页。
①王利器主编:《史记注释》,三秦出版社1988年版,第1983页。
①刘丽文:《历史题材剧研究》,北京广播学院出版社2004年版,第311—312页。
①仲呈祥:《艺苑问道——仲呈祥自选集》,北京广播学院出版社2004年版,第196页。
②杨阳:《“记忆的证明”证明了什么——电视连续剧〈记忆的证明〉导演阐述》,载《中国电视》2005年第2期,第43-44页。
①[丹麦]索伦·克尔凯郭尔:《悲剧:秋天的神话》,中国戏剧出版社1992年版,第4—5页。
①海登·海特:《作为文学虚构的历史文本》,见《新历史主义与文学批评》,北京大学出版社1993年版,第161页。
②热拉尔·热奈特《叙事话语·新叙事话语》,中国社会科学出版社1990年版,第199页。
①蒲安迪:《中国叙事学》,北京大学出版社1996年版,第15—16页。
②李显杰:《电影叙事学:理论与实例》,中国电影出版社2000年版,第256—257页。
①杨义:《中国叙事学》,人民出版社1997年版,第210页。
②沈嘉荣:《历史是一面镜子——从电视剧〈太平天国〉说开去》,载《文史春秋》2001年第1期。
①黑格尔:《美学》,商务印书馆1997年版,第107页。
②黑格尔:《美学》,商务印书馆1997年版,第126页。
③克利夫顿·法迪曼:《欧美作家论列夫·托尔斯泰》,中国社会科学出版社1983版,第329页。
①杜莹杰:《永远的丰碑,英雄的史诗——评电视连续剧〈陈赓大将〉》,载《中国电视》2006年第10期。
②古斯塔夫·勒庞:《乌合之众——大众心理研究》,中央编译出版社2005年版,第18页。
③《马克思恩格斯选集》人民出版社1972版,第343-344页。
①黑格尔:《美学》,商务印书馆1997年版,第137-138页。
①杜书瀛:《说文解艺》,文化艺术出版社2005年版,第166-167页。
②乔治·贝克:《戏剧技巧》,中国戏剧出版社1985年版,第243页。
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①仲呈祥:《艺苑问道——仲呈祥自选集》,北京广播学院出版社2004年版,第113页。
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②[英]阿·尼柯尔:《西欧戏剧理论》,中国戏剧出版社1985年版,第153页。
③郭沫若:《郭沫若论创作》,上海文艺出版社1983版,第421-422页。
①尹鸿:《悲剧意识与悲剧艺术》,安徽教育出版社1992版,第42-43页。
①黄会林:《中国影视美学民族化特质辨析》,北京师范大学出版社2001版,第245-246页。
①方珊:《俄国形式主义文论选》,三联书店1989年版,第6页。
②李渔:《闲情偶寄》,中华书局2007年版,第17页。
①姚斯:《接受美学与接受理论》,辽宁人民出版社1987年版,第51页。
②伊瑟尔:《阅读行为》,湖南文艺出版社1991年版,第274页。
③黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第336页。
④王富仁:《中国现代历史小说论》(一),载《鲁迅研究月刊》1998年第3期。
①朱光潜:《悲剧心理学》,人民文学出版社1983年版,第27页。
②布劳:《心理距离》,《西方美学家论美和美感》,商务印书馆1980年版,第277页。
③伊瑟尔:《阅读活动:审美响应理论》,中国人民大学出版社1988年版,第68页。
①伊瑟尔:《阅读活动:审美响应理论》,中国人民大学出版社1988年版,第178页。
②王明珂:《历史事实、历史记忆与历史心性》,载《历史研究》2001年第5期。
③黑格尔:《精神现象学》上卷,商务印书馆1979年版,第20页。
①余秋雨:《历史剧的审美特征》,载《新剧作》1985年第5期。
②陈志昂:《审美文化与电视剧艺术》,北京广播学院出版社2000年版,第409—410页。
①杨阳:《“记忆的证明”证明了什么——电视连续剧〈记忆的证明〉导演阐述》,载《中国电视》2005年第2期。
②亚里士多德:《诗学》,商务印书馆1996年版,第169页。
①胡锦涛:《在全国文联第八次代表大会、作协第七次代表大会上的讲话》,载《文艺报》2006年11月16日。
②温家宝:《同文学艺术家谈心》,载《文艺报》2006年11月30日。
①金丹元:《影视美学导论》,上海大学出版社2001年版,第140页。
①杨义:《中国叙事学》,人民出版社1997年版,第191页。
②吴炳杰:《两点惊奇,一点遗憾》,载《文艺报》2000年6月15日。
①周星、谭政主编:《影视欣赏》,高等教育出版社2004年版,第179—180页。
①杨远婴:《90年代的“第五代”》,北京广播学院出版社2000年版,第61页。
②什克洛夫斯基:《俄国形式主义论文选》,三联书店1989年版,第7页。
③丁扬忠:《布莱希特论戏剧》,中国戏剧出版社1990年版,第62页。
①马振方:《小说艺术论》,北京大学出版社1999年版,第126页。
①黑格尔:《美学》第2卷,商务印书馆1979年版,第22-23页。
②丁扬忠:《布莱希特论戏剧》,中国戏剧出版社1990年版,第193页。
①转引董学文:《走向当代形态的文艺学》,高等教育出版社1989年版,第310页。
②周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆2005年版,第413页。
①弗雷德里克·詹姆森:《马克思主义与历史主义》,见张京媛《新历史主义与文学批评》,北京大学出版社1993年版,第47页。
②余秋雨:《历史剧的审美特征》,载《新剧作》1985年第5期。
①郭启宏:《传神史剧论》,载《剧本》1988年第1期,第28页。
②黑格尔:《历史哲学》上海书店出版社2005年版,第6页。
③孟昭毅:《东方戏剧美学》,经济日报出版社1997年版,第92页。
①刘起林:《历史小说生存本相的文化透视》,载《文艺报》2002年6月11日。
②陈默:《影视文化学》,北京广播学院出版社2001年版,第29页。
①王文杰:《〈成吉思汗〉导演阐述》,载《中国电视》2004年第11期。
②黄式宪:《莎剧化:探索史诗叙事的震撼力——观电视连续剧〈战国〉》,载《文艺报》1999年6月17日。
①王夫之:《读通鉴论·卷三·武帝》,中华书局1975年版,第60—61页。
②张凤铸:《“大”和“正”:〈汉武大帝〉特色解析》,载《中国广播电视学刊》2005年第4期。
③鲁迅:《鲁迅论创作·论睁了眼看》,上海文艺出版社1983年版,第526页。
④《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社1972年版,第605页。
①曾庆瑞:《守望电视剧的精神家园》(第2辑),中国传媒大学出版社2005年版,第69—70页。
①约翰·霍华德·劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》,中国电影出版社1978年版,第213页。
②黑格尔:《历史哲学》,三联书店1956年版,第167页。
③王亚南:《中国官僚政治研究》,中国社会科学出版社1981年版,第42页。
④参见杜莹杰:《刚胆烈肝昭日月——评电视连续剧〈大明王朝1566——嘉靖与海瑞〉》,载《中国电视》2007年
①王愿坚:《怎样把辉煌的革命历史变为辉煌的艺术》,载《电视艺术论坛》1989年11月试刊。
②丹纳:《艺术哲学》,人民文学出版社1963年版,第66页。
③转引曾庆瑞《我的电视剧观——曾庆瑞自选集》,北京广播学院出版社2004年版,第211页。
①梁启超:《中国历史研究法》,东方出版社1996年版,第1—3页。
②尤小刚:《思考与发展》,载《中国电视》1992年第8期。
①弗雷德里克·詹姆森:《马克思主义与历史主义》,见张京媛《新历史主义与文学批评》,北京大学出版社1993年版,第47页。
②黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第346页。
①克罗齐:《历史学的理论与实际》,商务印书馆1982年版,第2页。
②克罗齐:《历史学的理论和历史》,中国社会科学出版社2005年版,第15页。
③余秋雨:《历史剧简论》,载《文艺研究》1980年版第6期。
④张京媛:《新历史主义与文学批评》,北京大学出版社1993年版,第274页。
①王充闾:《沧桑无语》,东方出版中心1999年版,第294页。
②茅盾:《茅盾文学评论集·关于历史和历史剧》,人民文学出版社1978年版,第201页。
③黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第343页。
①姜振昌:《〈故事新编〉与中国新历史小说》,载《中国社会科学》2001年第3期。
①转引曾庆瑞:《我的电视剧观——曾庆瑞自选集》,北京广播学院出版社2004年版,第181页。
②仲呈祥:《“发思古之幽情,往往为了现在”——观〈一代廉吏于成龙〉随想》,载《中国电视》2000年第10期。
③卫明:《关于历史剧现实意义的我见》,载《上海戏剧》1983年第2期。
④张首映:《西方二十世纪文论史》,北京大学出版社1999年版,第442页。
①王岳川:《历史与文本的张力结构》,载《人文杂志》1999年第4期。
②阿·托尔斯泰:《论文学》,人民文学出版社1979年版,第243页。
③韩俊伟:《电视艺术接受论》,见中国传媒大学2004年博士论文,第35页。
①胡玫:《一个民族的生生死死——我拍电视连续剧〈雍正王朝〉》,载《中国电视》1999年第3期,第35页。
②《北京青年报》,1999年2月12日第7版。
①http://www.cctv.com/tvguide/drama/kxdg/ping13.html。
②仲呈祥:《艺苑问道——仲呈祥自选集》,北京广播学院出版社2004年版,第197页。
①茅盾:《茅盾评论文集·关于历史和历史剧》,人民文学出版社1978年版,第203页。
②吴玉杰:《新历史主义与历史剧的艺术建构》,中国社会科学出版社2005年版,第60页。
①波德莱尔:《波德莱尔美学论文选》,人民文学出版社1987年版,第485页。
②董学文、张永刚:《文学原理》,北京大学出版社2001年版,第48页。
③《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社1972年版,第174页。
④参见《朱光潜美学论文集》第三卷,上海文艺出版社1983年版,第500—501页。
⑤《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社1972年版,第18页。
①董学文、张永刚:《文学原理》,北京大学出版社2001年版,第47页。
②恩斯特·卡西尔:《人论》,上海译文出版社1985年版,第87页。
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③汪靖洋:《写作词典》,江苏教育出版社1995年版,第2页。
①汪靖洋:《写作词典》,江苏教育出版社1995年版,第3页。
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①任时:《〈大明宫词〉:寻找失落的文学》,载《文艺报》2000年4月15日。
①参见杜莹杰:《刚胆烈肝昭日月——评电视连续剧〈大明王朝1566——嘉靖与海瑞〉》,载《中国电视》2007年第7期。
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②[联邦德国]H·C·姚斯、[美]R·C·霍拉勃:《接受美学与接受理论》,辽宁人民出版社1987年版,第4—5页。
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①张法:《20世纪西方美学史》,四川人民出版社2007年版,第247页。
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④任时:《〈大明宫词〉:寻找失落的文学》,载《文艺报》2000年4月15日。
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35、阿·尼柯尔:《西欧戏剧理论》,中国戏剧出版社1985年版
36、古斯塔夫·勒庞:《乌合之众——大众心理研究》,中央编译出版社2005年版
37、鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社1985年版
38、《别林斯基选集》第2卷,上海文艺出版社1963年版
39、辛德斯、赫斯特:《前资本主义生产模式》,伦敦出版社1975年版
40、海德格尔:《存在与时间》,三联书店2006年版
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42、格罗塞:《艺术的起源》,商务印书馆1984年版
43、[匈]伊芙特·皮洛:《世俗神话——电影的野性思维》,中国电影出版社1994年版
44、[英]罗宾·乔治·科林伍德:《艺术原理》,中国社会科学出版社1985年版
45、[美]华莱士·马丁:《当代叙事学》,北京大学出版社2005年版
46、[英]H·里德:《艺术的真谛》,辽宁人民出版社1987年版
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48、[美]苏珊·朗格:《情感与形式》,中国社会科学出版社1980年版
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1、H. The Spirit of Tragedy ,Knopf ,New York ,1956.
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12、恒沙:《以古为鉴,昭示未来——关于近年历史题材电视剧创作的思考》,《人民日报》2003年6月24日
13、宗白华:《悲剧幽默与人生》,《中国文学》1934年第1卷第1期
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17、温家宝:《同文学艺术家谈心》,《文艺报》2006年11月30日
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20、范方俊:《“陌生化”的旅程——从什克洛夫斯基到布莱希特》,《中国比较研究》1998年第6期
21、王富仁:《中国现代历史小说论》,《鲁迅研究月刊》1998年第3期
22、王明珂:《历史事实、历史记忆与历史心性》,《历史研究》2001年第5期
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24、胡润森:《中国近代悲剧意识的崛起》,《海南师院学报》1993年第3期
25、李大钊:《牺牲》,《新生活》第12期
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28、余音:《历史剧创作三原则》,《文论报》1997年6月1日
29、张非:《从“杨门女将”谈历史剧》,《文汇报》1961年3月11日
30、《历史剧问题座谈》,《戏剧春秋》第2卷第4期,1942年10月30日
31、陈贻亮:《历史剧创作散论》,《新剧作》1984年第3期
32、赵秋立:《“历史题材”如何尊重历史》,《文艺报》1999年2月27日
33、卫厚生:《历史剧创作要坚持唯物史观指导》,《中国广播电视学刊》2004年第8期
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38、雷达:《对〈太平天国〉的几点思考》,《文艺报》2000年6月15日
39、胡玫:《一个民族的生生死死——我拍电视连续剧〈雍正王朝〉》,《中国电视》1999年第3期
40、孙倩:《超不过“雍正”宁可不拍》,《南方都市报》2004年12月29日
41、杨阳:《“记忆的证明”证明了什么——电视连续剧〈记忆的证明〉导演阐述》,《中国电视》2005年第2期
42、仲呈祥:《英雄丰碑,史诗绝唱——观长篇电视剧〈长征〉三题》,《中国电视》2001年第7期
43、仲呈祥:《“发思古之幽情,往往为了现在”——观〈一代廉吏于成龙〉随想》,《中国电视》2000年第10期
44、杜莹杰:《永远的丰碑,英雄的史诗——评电视连续剧〈陈赓大将〉》,《中国电视》2005年第10期
45、《刚胆烈肝昭日月——评电视连续剧〈大明王朝1566——嘉靖与海瑞〉》,《中国电视》2006年第7期
46、李文岐:《我们都是杨靖宇的崇拜者——长篇电视剧〈杨靖宇将军〉导演阐述》,《当代电视》2005年第8期
47、金韬、唐国强:《长征精神永放光芒》——电视剧〈长征〉导演阐述》,《当代电视》2001年第1期
48、王文杰:《〈成吉思汗〉导演阐述》,《中国电视》2004年第11期。
49、谢玺璋:《新女性的神话:重新拥有自己——95年电视剧女性形象述评》,《当代电影》1996年第5期
50、《反映中国共产党领导抗日战争的一部力作——专家、学者谈电视剧〈延安颂〉》,《电视研究》2004年第1期
51、张德祥:《〈雍正王朝〉三味》,《中国电视》1999年第4期
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53、洪伟成:《〈汉武大帝〉不翻案》,《北京日报》2005年1月4日
54、王健:《〈走向共和〉是否美化了李鸿章》,《领导科学》2003年第13期
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《现代传播》、《中国电视》、《电视研究》、《当代电视》、《中国广播电视学刊》、《文艺报》、《当代电影》、《电影电视艺术研究》、《文艺研究》、《电视艺术》等。
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①李准:《反腐倡廉的一面镜子——电视剧〈一代廉吏于成龙〉感言》,载《中国电视》2000年第10期。
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①余秋雨:《历史剧的审美特征》,载《新剧作》,1985年第5期。
②王岳川:《历史与文本的张力结构》,载《人文杂志》1999年第4期。
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①《反映中国共产党领导抗日战争的一部力作——专家、学者谈电视剧〈延安颂〉》,载《电视研究》2004年第1期。
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①张非:《从“杨门女将”谈历史剧》,载《文汇报》1961年3月11日。
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①谢玺璋:《新女性的神话:重新拥有自己——95年电视剧女性形象述评》,载《当代电影》1996年第5期。
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①余音:《历史剧创作三原则》,载《文论报》1997年6月1日。
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①仲呈祥:《英雄丰碑,史诗绝唱——观长篇电视剧〈长征〉三题》,载《中国电视》2001年第7期。
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①雷达:《对〈太平天国〉的几点思考》,载《文艺报》2000年6月15日。
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①刘丽文:《历史题材剧研究》,北京广播学院出版社2004年版,第311—312页。
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①杨义:《中国叙事学》,人民出版社1997年版,第210页。
②沈嘉荣:《历史是一面镜子——从电视剧〈太平天国〉说开去》,载《文史春秋》2001年第1期。
①黑格尔:《美学》,商务印书馆1997年版,第107页。
②黑格尔:《美学》,商务印书馆1997年版,第126页。
③克利夫顿·法迪曼:《欧美作家论列夫·托尔斯泰》,中国社会科学出版社1983版,第329页。
①杜莹杰:《永远的丰碑,英雄的史诗——评电视连续剧〈陈赓大将〉》,载《中国电视》2006年第10期。
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①黑格尔:《美学》,商务印书馆1997年版,第137-138页。
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①仲呈祥:《艺苑问道——仲呈祥自选集》,北京广播学院出版社2004年版,第113页。
①冯雪峰:《英雄和群众及其他》,载《文艺报》1953年第24期。
②[英]阿·尼柯尔:《西欧戏剧理论》,中国戏剧出版社1985年版,第153页。
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①尹鸿:《悲剧意识与悲剧艺术》,安徽教育出版社1992版,第42-43页。
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①方珊:《俄国形式主义文论选》,三联书店1989年版,第6页。
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①姚斯:《接受美学与接受理论》,辽宁人民出版社1987年版,第51页。
②伊瑟尔:《阅读行为》,湖南文艺出版社1991年版,第274页。
③黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第336页。
④王富仁:《中国现代历史小说论》(一),载《鲁迅研究月刊》1998年第3期。
①朱光潜:《悲剧心理学》,人民文学出版社1983年版,第27页。
②布劳:《心理距离》,《西方美学家论美和美感》,商务印书馆1980年版,第277页。
③伊瑟尔:《阅读活动:审美响应理论》,中国人民大学出版社1988年版,第68页。
①伊瑟尔:《阅读活动:审美响应理论》,中国人民大学出版社1988年版,第178页。
②王明珂:《历史事实、历史记忆与历史心性》,载《历史研究》2001年第5期。
③黑格尔:《精神现象学》上卷,商务印书馆1979年版,第20页。
①余秋雨:《历史剧的审美特征》,载《新剧作》1985年第5期。
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①杨阳:《“记忆的证明”证明了什么——电视连续剧〈记忆的证明〉导演阐述》,载《中国电视》2005年第2期。
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①胡锦涛:《在全国文联第八次代表大会、作协第七次代表大会上的讲话》,载《文艺报》2006年11月16日。
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③丁扬忠:《布莱希特论戏剧》,中国戏剧出版社1990年版,第62页。
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①黑格尔:《美学》第2卷,商务印书馆1979年版,第22-23页。
②丁扬忠:《布莱希特论戏剧》,中国戏剧出版社1990年版,第193页。
①转引董学文:《走向当代形态的文艺学》,高等教育出版社1989年版,第310页。
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①弗雷德里克·詹姆森:《马克思主义与历史主义》,见张京媛《新历史主义与文学批评》,北京大学出版社1993年版,第47页。
②余秋雨:《历史剧的审美特征》,载《新剧作》1985年第5期。
①郭启宏:《传神史剧论》,载《剧本》1988年第1期,第28页。
②黑格尔:《历史哲学》上海书店出版社2005年版,第6页。
③孟昭毅:《东方戏剧美学》,经济日报出版社1997年版,第92页。
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①王文杰:《〈成吉思汗〉导演阐述》,载《中国电视》2004年第11期。
②黄式宪:《莎剧化:探索史诗叙事的震撼力——观电视连续剧〈战国〉》,载《文艺报》1999年6月17日。
①王夫之:《读通鉴论·卷三·武帝》,中华书局1975年版,第60—61页。
②张凤铸:《“大”和“正”:〈汉武大帝〉特色解析》,载《中国广播电视学刊》2005年第4期。
③鲁迅:《鲁迅论创作·论睁了眼看》,上海文艺出版社1983年版,第526页。
④《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社1972年版,第605页。
①曾庆瑞:《守望电视剧的精神家园》(第2辑),中国传媒大学出版社2005年版,第69—70页。
①约翰·霍华德·劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》,中国电影出版社1978年版,第213页。
②黑格尔:《历史哲学》,三联书店1956年版,第167页。
③王亚南:《中国官僚政治研究》,中国社会科学出版社1981年版,第42页。
④参见杜莹杰:《刚胆烈肝昭日月——评电视连续剧〈大明王朝1566——嘉靖与海瑞〉》,载《中国电视》2007年
①王愿坚:《怎样把辉煌的革命历史变为辉煌的艺术》,载《电视艺术论坛》1989年11月试刊。
②丹纳:《艺术哲学》,人民文学出版社1963年版,第66页。
③转引曾庆瑞《我的电视剧观——曾庆瑞自选集》,北京广播学院出版社2004年版,第211页。
①梁启超:《中国历史研究法》,东方出版社1996年版,第1—3页。
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①弗雷德里克·詹姆森:《马克思主义与历史主义》,见张京媛《新历史主义与文学批评》,北京大学出版社1993年版,第47页。
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①克罗齐:《历史学的理论与实际》,商务印书馆1982年版,第2页。
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③余秋雨:《历史剧简论》,载《文艺研究》1980年版第6期。
④张京媛:《新历史主义与文学批评》,北京大学出版社1993年版,第274页。
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②茅盾:《茅盾文学评论集·关于历史和历史剧》,人民文学出版社1978年版,第201页。
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①姜振昌:《〈故事新编〉与中国新历史小说》,载《中国社会科学》2001年第3期。
①转引曾庆瑞:《我的电视剧观——曾庆瑞自选集》,北京广播学院出版社2004年版,第181页。
②仲呈祥:《“发思古之幽情,往往为了现在”——观〈一代廉吏于成龙〉随想》,载《中国电视》2000年第10期。
③卫明:《关于历史剧现实意义的我见》,载《上海戏剧》1983年第2期。
④张首映:《西方二十世纪文论史》,北京大学出版社1999年版,第442页。
①王岳川:《历史与文本的张力结构》,载《人文杂志》1999年第4期。
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③韩俊伟:《电视艺术接受论》,见中国传媒大学2004年博士论文,第35页。
①胡玫:《一个民族的生生死死——我拍电视连续剧〈雍正王朝〉》,载《中国电视》1999年第3期,第35页。
②《北京青年报》,1999年2月12日第7版。
①http://www.cctv.com/tvguide/drama/kxdg/ping13.html。
②仲呈祥:《艺苑问道——仲呈祥自选集》,北京广播学院出版社2004年版,第197页。
①茅盾:《茅盾评论文集·关于历史和历史剧》,人民文学出版社1978年版,第203页。
②吴玉杰:《新历史主义与历史剧的艺术建构》,中国社会科学出版社2005年版,第60页。
①波德莱尔:《波德莱尔美学论文选》,人民文学出版社1987年版,第485页。
②董学文、张永刚:《文学原理》,北京大学出版社2001年版,第48页。
③《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社1972年版,第174页。
④参见《朱光潜美学论文集》第三卷,上海文艺出版社1983年版,第500—501页。
⑤《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社1972年版,第18页。
①董学文、张永刚:《文学原理》,北京大学出版社2001年版,第47页。
②恩斯特·卡西尔:《人论》,上海译文出版社1985年版,第87页。
③黑格尔:《美学》,商务印书馆1979年版,第354页。
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①郭启宏:《传神史剧论》,载《剧本》1988年第1期,第29页。
②王岳川:《后殖民主义与新历史主义文论》,山东教育出版社1999年版,第164—166页。
①鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社1985年版,第625页。
②黄式宪:《莎剧化:探索史诗叙事的震撼力——观电视连续剧〈战国〉》,载《文艺报》1999年6月17日。
①黄秋耘:《空谷足音——〈陶渊明写挽歌〉读后》,见《黄秋耘自选集》,花城出版社1986年版,第736—737页。
②董学文、张永刚:《文学原理》,北京大学出版社2001年版,第48页。
③谭霈生:《中国当代历史剧与史剧观》,载《戏剧》1993年第4期。
①黑格尔:《美学》第三卷下册,商务印书馆1981年版,第137-138页。
①南里石:《电视剧〈走向共和〉袁世凯的青楼情缘和艺术家的“人性”开掘》,载《文艺报》2003年5月24日。
①鲁迅:《〈杀错了人〉异议》,见《鲁迅全集》第5卷,人民文学出版社1963年版,第75—76页。
②曾庆瑞:《守望电视剧的精神家园》第3辑,中国传媒大学出版社2006年版,第161页。
③汪靖洋:《写作词典》,江苏教育出版社1995年版,第2页。
①汪靖洋:《写作词典》,江苏教育出版社1995年版,第3页。
①《别林斯基选集》第2卷,上海文艺出版社1963年版,第117—118页。
②《莎士比亚全集》第6卷,人民文学出版社1978年版,第279—280页。
③《莎士比亚全集》第6卷,人民文学出版社1978年版,第455页。
①廖奔:《道德、历史、审美——评价历史剧创作的三重标准》,载《文艺报》1989年9月16日。
①郁达夫:《郁达夫文集》(第6卷),花城出版社1983年版,第283页。
①《马克思恩格斯选集》,第4卷,人民出版社1972年版,第163页。
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③李泽厚:《中国古代思想史论》,天津社会科学出版社2004年版,第170页。
④王夫之:《读通鉴论·卷三·秦始皇》,中华书局1975年版,第2页。
⑤刘丽文:《历史题材剧研究》,北京广播学院出版社2004年版,第253—254页。
①李胜利、萧惊鸿:《历史题材电视剧研究》,中国传媒大学出版社2006年版,第59页。
①《朱光潜美学论文集》第三卷,上海文艺出版社1983年版,第504页。
①辛德斯、赫斯特:《前资本主义生产模式》,伦敦出版社1975年版,第311页。
①余秋雨:《观众心理学》,上海教育出版社2005年版,第11页。
②伊瑟尔:《阅读活动:审美响应理论》,中国人民大学出版社1988年版,第247页。
①姚斯:《试论接受美学》,麦纳苏泰大学出版社1982年版,第25页。
②姚斯:《接受美学与接受理论》,辽宁人民出版社1987年版,第31页。
①海德格尔:《存在与时间》,三联书店2006年版,第176页。
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③孙倩:《超不过“雍正”宁可不拍》,见《南方都市报》2004年12月29日。
①任时:《〈大明宫词〉:寻找失落的文学》,载《文艺报》2000年4月15日。
①参见杜莹杰:《刚胆烈肝昭日月——评电视连续剧〈大明王朝1566——嘉靖与海瑞〉》,载《中国电视》2007年第7期。
①鲁迅:《中国小说的历史的变迁》,见《鲁迅全集》第9卷,人民文学出版社1981年版,第319页。
②[联邦德国]H·C·姚斯、[美]R·C·霍拉勃:《接受美学与接受理论》,辽宁人民出版社1987年版,第4—5页。
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①陈力丹:《舆论学——舆论导向研究》,中国广播电视出版社1999年版,第152页。
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①莱辛:《汉堡剧评》,上海译文出版社2002年版,第99页。
②郑兴东:《受众心理与传媒引导》,新华出版社1999年版,第226页。
①李秋零:《德国哲人视野中的历史》,中国人民大学出版社1994版,第7页。
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①张法:《20世纪西方美学史》,四川人民出版社2007年版,第242页。
①刘心武:《他追求天地境界》,载《文汇读书周报》1985年4月6日。
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①[西德]G·格林:《接受美学简介》,见《文艺理论研究》1985年第2期。
①张法:《20世纪西方美学史》,四川人民出版社2007年版,第247页。
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③[联邦德国]H·C·姚斯:《接受美学与接受理论》,辽宁人民出版社1987年版,第26页。
①[联邦德国]H·C·姚斯:《接受美学与接受理论》,辽宁人民出版社1987年版,第339页。
②伊瑟尔:《阅读活动:审美响应理论》,中国人民大学出版社1988年版,第292页。
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①洪伟成:《〈汉武大帝〉不翻案》,载《北京日报》2005年1月4日。
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①转引姚斯:《接受美学与接受理论》,辽宁人民出版社1987年版,第8页。
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①伊瑟尔:《阅读行为:审美反映论》,约翰·霍普金斯大学出版社1978年版,第151、149页。
②[西德]G·格林:《接受美学简介》,载《文艺理论研究》1985年第2期。
③黄正建:《家族、婚姻、政治:历史上的太平公主》,载《中华读书报》2000年5月24日。
①温丽宏:《“另类”与“唯美”:〈大明宫词〉的艺术风格》,载《电影评介》2000年第7期。
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③吴勇:《〈大明宫词〉:另类的胜利》,载《北京晚报》2000年4月7日。
④任时:《〈大明宫词〉:寻找失落的文学》,载《文艺报》2000年4月15日。
⑤宋谋玚:《改编不能随心所欲》,载《文艺报》2000年5月11日。
①王伟:《华美的语言,苍白的主题》,载《文艺报》2000年4月15日。
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①曾庆瑞:《我的电视剧观——曾庆瑞自选集》,北京广播学院出版社2004年版,第157页。
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①卫厚生:《历史剧创作要坚持唯物史观指导》,载《中国广播电视学刊》2004年第8期。
②本报记者:《突破造就〈走向共和〉》,载《文学报》2003年5月22日。
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③胡玫:《一个民族的生生死死——我拍电视连续剧〈雍正王朝〉》,载《中国电视》1999年第3期,第36页。
①胡玫:《一个民族的生生死死——我拍电视连续剧〈雍正王朝〉》,载《中国电视》1999年第3期,第36—37页。
②恒沙:《以古为鉴,昭示未来——关于近年历史题材电视剧创作的思考》,载《人民日报》2003年6月24日。
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①曾庆瑞:《我的电视剧观——曾庆瑞自选集》,北京广播学院出版社2004年版,第227页。
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73、潘智彪:《审美与社会学》,中山大学出版社1996年版
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《现代传播》、《中国电视》、《电视研究》、《当代电视》、《中国广播电视学刊》、《文艺报》、《当代电影》、《电影电视艺术研究》、《文艺研究》、《电视艺术》等。