唐宋绘画“逸品说”嬗变研究
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摘要
中国画论“逸品说”之嬗变史,是中国传统艺术史研究重要课题之一,亦是极富中国文化特征之艺术史研究课题之一。其内容之丰富,既包含艺术批评史,亦包括艺术理论史、创作风格史,可谓一体三面。
中国画论“逸品说”发端于唐代,初以艺术本位立场之“质量批评”与“风格批评”为特征。洎北宋嬗变成以非艺术本位立场之“人格批评”为特征,形成既深且广之思潮,蔚为一场士人艺术运动,从观念上撼动了中国传统绘画发展轨道。元代“逸品说”转入低调,复以艺术本位立场之“风格—技术批评”为特征,其画法研究之走向深入,在实践上巩固了“逸品”绘画之艺术地位。明代中晚期以降,以“人格—风格批评”为特征之“逸品说”再次被推向艺术研究之中心,“逸品”绘画至此真正成为中国“正统”绘画并占据主导地位。
中国画论“逸品说”嬗变之历史过程,与中国特殊艺术主体文人士大夫所发挥重要作用直接相关。秦汉以来,文人士大夫作为一种既连续又流变之社会阶层,是中国传统显性艺术主体,更是中国“大传统”之实际承担者。正是文人士大夫之特殊秉性,使其在特定历史条件下建构起“画之本法”,又在特定历史条件下逐渐将之解构,并且由观念而创作,重新建构起以“逸品”标识之“新画之本法”。毋宁说,文人士大夫主宰着中国传统显性艺术史之发展轨迹,而以“士人画”为载体之“逸品说”,正嬗变于文人士大夫社会历史地位之演变中,是中国“大传统”历史变迁在绘画艺术中具体表现。
本文系拙拟“中国传统绘画‘逸品说’嬗变研究”课题之唐宋部分,力图抓住文人士大夫艺术主体这一核心,从“大传统”(占据主导地位之学术思想)——“逸品说”(及与之相对照之“正统”艺术观念)——“逸品”绘画(及与之相对照之“正规”绘画)三者之关系,着重考察唐宋两代“逸品说”发生与发展之历史过程及其成因,并在《余论》中对元明清“逸品说”嬗变作简要勾画,是为本课题后续研究之基本框架。
[Abstract]
The development of the "I-p'in" or "untrammeled" style is one of the most uniquely Chinese phenomena in the history of world art. It has consistently been among the most important topics in Chinese art, as its broad definition spans artistic standards of criticism, theory, and aestheticism.
Since the term I-p'in originated in the Tang Dynasty as a qualitative and stylistic measure of art that deviated from the mainstream, it has undergone dramatic reconfigurations in definition. By Northern Song, the I-p'in had already developed non-artistic association with a type of personality; the impact of these connotations deeply affected the educated elites for generations afterwards and formed a historical momentum fundamentally shook the core of Chinese painting. In the Yuan Dynasty, although the definition of I-p'in became less lofty-returning to a stylistic criterion-in practice, artists brought the technical aspects of the I-p'in to new depths, consolidating its superior place in Chinese painting. By the Middle and late Ming Dynasty, the personality criticism dimensions had returned to the definition of I-p'in, and with this return, I-p'in, at its origins a departure from mainstream, now became the dominant and "orthodox" form of Chinese painting.
The evolution of the I-p'in in Chinese traditional painting is integral to the rise of Chinese Literati art. Since the Qin and Han dynasties, the continuously shifting social class of the literati has been the main progenitor of the dominant trends in traditional Chinese art and the real bearers of the burden of China's so-called "great tradition." The peculiar nature of this social class, combined with specific historical conditions, led to the creation of a set of "Laws of Painting", which have been deconstructed, reconstructed, and interwoven with the I-p'in into a set of new laws of painting. In other words, literati painting shaped the trajectory of Chinese art history. Thus, as a vector of literati art, the I-p'in evolved concurrently with shifts in the social and historical status of the literati, gives expression to the "great tradition" in Chinese art.
This study traces the evolution of the I-p'in through the Tang and Song dynasties by examining the relationship between literati art and the Great Tradition (the dominant academic tastes), the I-p'in theory (in contrast with "orthodox" art theory), and I-p'in paintings. The majority of this paper delves into the causes and processes of the I-p'in's evolution, but a brief discussion of the I-p'in during the Ming and Qing Dynasties is carried out in the epilogue to outline a basic framework for future research topics.
中国画论“逸品说”发端于唐代,初以艺术本位立场之“质量批评”与“风格批评”为特征。洎北宋嬗变成以非艺术本位立场之“人格批评”为特征,形成既深且广之思潮,蔚为一场士人艺术运动,从观念上撼动了中国传统绘画发展轨道。元代“逸品说”转入低调,复以艺术本位立场之“风格—技术批评”为特征,其画法研究之走向深入,在实践上巩固了“逸品”绘画之艺术地位。明代中晚期以降,以“人格—风格批评”为特征之“逸品说”再次被推向艺术研究之中心,“逸品”绘画至此真正成为中国“正统”绘画并占据主导地位。
中国画论“逸品说”嬗变之历史过程,与中国特殊艺术主体文人士大夫所发挥重要作用直接相关。秦汉以来,文人士大夫作为一种既连续又流变之社会阶层,是中国传统显性艺术主体,更是中国“大传统”之实际承担者。正是文人士大夫之特殊秉性,使其在特定历史条件下建构起“画之本法”,又在特定历史条件下逐渐将之解构,并且由观念而创作,重新建构起以“逸品”标识之“新画之本法”。毋宁说,文人士大夫主宰着中国传统显性艺术史之发展轨迹,而以“士人画”为载体之“逸品说”,正嬗变于文人士大夫社会历史地位之演变中,是中国“大传统”历史变迁在绘画艺术中具体表现。
本文系拙拟“中国传统绘画‘逸品说’嬗变研究”课题之唐宋部分,力图抓住文人士大夫艺术主体这一核心,从“大传统”(占据主导地位之学术思想)——“逸品说”(及与之相对照之“正统”艺术观念)——“逸品”绘画(及与之相对照之“正规”绘画)三者之关系,着重考察唐宋两代“逸品说”发生与发展之历史过程及其成因,并在《余论》中对元明清“逸品说”嬗变作简要勾画,是为本课题后续研究之基本框架。
[Abstract]
The development of the "I-p'in" or "untrammeled" style is one of the most uniquely Chinese phenomena in the history of world art. It has consistently been among the most important topics in Chinese art, as its broad definition spans artistic standards of criticism, theory, and aestheticism.
Since the term I-p'in originated in the Tang Dynasty as a qualitative and stylistic measure of art that deviated from the mainstream, it has undergone dramatic reconfigurations in definition. By Northern Song, the I-p'in had already developed non-artistic association with a type of personality; the impact of these connotations deeply affected the educated elites for generations afterwards and formed a historical momentum fundamentally shook the core of Chinese painting. In the Yuan Dynasty, although the definition of I-p'in became less lofty-returning to a stylistic criterion-in practice, artists brought the technical aspects of the I-p'in to new depths, consolidating its superior place in Chinese painting. By the Middle and late Ming Dynasty, the personality criticism dimensions had returned to the definition of I-p'in, and with this return, I-p'in, at its origins a departure from mainstream, now became the dominant and "orthodox" form of Chinese painting.
The evolution of the I-p'in in Chinese traditional painting is integral to the rise of Chinese Literati art. Since the Qin and Han dynasties, the continuously shifting social class of the literati has been the main progenitor of the dominant trends in traditional Chinese art and the real bearers of the burden of China's so-called "great tradition." The peculiar nature of this social class, combined with specific historical conditions, led to the creation of a set of "Laws of Painting", which have been deconstructed, reconstructed, and interwoven with the I-p'in into a set of new laws of painting. In other words, literati painting shaped the trajectory of Chinese art history. Thus, as a vector of literati art, the I-p'in evolved concurrently with shifts in the social and historical status of the literati, gives expression to the "great tradition" in Chinese art.
This study traces the evolution of the I-p'in through the Tang and Song dynasties by examining the relationship between literati art and the Great Tradition (the dominant academic tastes), the I-p'in theory (in contrast with "orthodox" art theory), and I-p'in paintings. The majority of this paper delves into the causes and processes of the I-p'in's evolution, but a brief discussion of the I-p'in during the Ming and Qing Dynasties is carried out in the epilogue to outline a basic framework for future research topics.
引文
1周振甫著：《文心雕龙今译》,第263页,中华书局1988年12月。
1载[唐]张彦远编：《法书要录》卷三。见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷一,第147页,天津古籍出版社1997年9月。
2[唐]皎然著,李壮鹰校注：《诗式校注》,第11页,人民文学出版社2003年11月。
3同注2,第69页。
4见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷一,第148页。李嗣真所列书法“逸品五人”为：“李斯(小篆)；张芝(草)；钟繇(正)；羲之(三体及飞白)；献之(草书、行书、半草)”。
5同注4,第98页。
6陈传席先生曾推论谢赫生于宋、经历齐(479-502),撰《古画品录》于532年之后,卒年亦当在532年之后。见《陈传席文集》,卷一,第236页,河南美术出版社2001年6月。
7见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷六,第149-156页,天津古籍出版社1997年9月。
8同注1。
9同注7,第289页。
10见黄惇著：《中国古代印论史》,第49页,上海书画出版社1994年6月。
1见《汉语大词典》卷10,第1001-1012页,汉语大词典出版社1992年12月。
2见严善錞撰：《从“逸品”看文人画运动》,文载上海书画出版社出版：《朵云》1988年第3期(总第十八期),第60-72页。
3徐复观著：《中国艺术精神》,第275-276页,春风文艺出版社1987年6月。
1徐复观著：《中国艺术精神》,第276-277页,春风文艺出版社1987年6月。
1美国学者T.R.马特兰将宗教理解为艺术,主张宗教做艺术同样的事情,他说：“艺术与宗教共同地展现被创造的知觉和意义的构架之上,人类通过它们解释其经验并规范其生活。……艺术与宗教远远不是提供某种描绘人类世界的说明图,它们奉献了种种新世界的样式,这些新世界人类至今方发现并理解为自己的世界。”又说：“凭着有点类似于人们通常声称在儿童中找到的天真那样的纯然东西,同时也被公认伴随着第一种意外或痛苦的感觉,艺术家与宗教信仰者创造并开怀迎纳新的陌生的东西。”(见[美]T.R.马特兰著,李军、张总译：《宗教艺术论》,第1页、第214页,今日中国出版社1992年6月)这一观点颇富启发性,它揭示了艺术行为与宗教行为之相似性,意味着宗教观念之介入艺术创造最为便利与直接。
2见孔繁著：《魏晋玄谈》,第223-246页,辽宁教育出版社1991年11月。
3 [南朝宋]刘义庆撰,[南朝梁]刘孝标注,刘强会评辑校：《<世说新语>会评》,第131页,凤凰出版社2007年12月。
1见洪修平著：《中国佛教文化历程》(增订本),第196-197页,江苏教育出版社2005年11月。
2同注1,第200-201页。
3东汉以来,人物品鉴经历了一个从“举孝廉”(德)到“唯才是举”(才)再到“人物之本,出乎情性”(气质)之转变过程。班固(32-92)撰《汉书》列《古今人表》,其《叙传》云：“篇章博举,通于上下,略差名号,九品之叙,述古今人表”。此表自宓牺氏至秦赢,将以往经书所载人物分为九等,排序品第,以古喻今,劝戒后人从善弃恶,开“九品”之先河。三国时期刘劭《人物志·九徵第一》提出“物生有形,形有神精,能知精神,则穷理尽性”,将观察精神情性作为识鉴人才之重要途径,《人物志·原序》云：“仲尼不试无所援升,犹序门人以为四科,泛论众材以辨三等。……是以敢依圣训,志序人物”(见[三国魏]刘劭：《人物志》卷上,见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,杂家类,杂学之属)。又,三国时期魏文帝曹丕纳吏部尚书陈群谏,于州县设中正官,依才能将士人评为九等,以备朝廷选用。此种“九品官人法”为两晋南北朝所沿用。
1见[清]刘熙载撰,刘立人、陈文和点校：《刘熙载集》,第57页,华东师范大学出版社1993年1月。
2见孔繁著：《魏晋玄谈》,第187-222页,辽宁教育出版社1991年11月。
3见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷六,第149页,天津古籍出版社1997年9月。
4据陈传席先生考证,姚最生于梁武帝大同三年(537年),卒于隋文帝仁寿三年(603年)。参见《陈传席文集》,卷一,第284页,河南美术出版社2001年6月。
5同注3,第157、161页。
6[南朝粱]钟嵘撰,周振甫译注：《<诗品>译注》,第17-18页,江苏教育出版社2005年11月。
7见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷一,第1页,天津古籍出版社1997年9月。
8[清]汪中《述学·释三九上》云：“凡一二之所不能尽者,则约之以三,以见其多；三之所不能尽者,则约之以九,以见其极多。”转引自《汉语大词典》卷1,第726页,汉语大词典出版社1994年10月。
1关于文人士大夫绘画,唐代以前无专门称谓；宋人称之为“士人画”,元人称之为“士夫画”,明代始称“文人画”。本文尽可能尊重当时习称,因时而变。特此说明。
1此文英文版连载于[美] Peter C. Swann主编：《东亚艺术》(Oriental Art)1961年夏季第2期、1962年秋季第3期、1964年春季第1期,The Oriental Art Magazine LTD。以下编译引用此文皆只随文注部分与页码,不一一赘注刊名。按纽约审美艺术研究所(Institute of Fine Arts, New York) Alexander C. Soper认为：“Cahill的翻译不是更好的(preferable)",他在《石恪与逸品》一文中将岛田氏于1950年撰写关于“逸品”文章译为The I-p' in or Extraordinary Style in Chinese Painting(《中国绘画中的逸品或特异风格》)并加以引用,当与Cahill所译为同一篇(见[美]《亚洲艺术档案》(Archives of Asian Art)第29期(1975/1976),第10、13页University of Hawai'i Press for the Asia Society)。
2文载[美]Susan Bush and Christian Murck主编：《中国艺术理论》(Theories of The Arts in China), PP.397-424, Princeton University Press,1983。以下编译引用此文皆只随文注页码,不一一赘注书名。
3此二文系美国华盛顿佛利尔美术馆(Freer Gallery of Art, Washington, D. C.)张子宁(Joseph Chang)教授推荐。美国杜克大学(Duke University)艺术史专业胡珺(June Hu)小姐亦尝遴选相关论文十数篇并撰综述,较全面介绍了海外关于“逸品”、“逸品说”研究成果。
4参见[美]《东亚艺术》(Oriental Art)1961年夏季第2期,pp.66-74。
5岛田氏将此种“艺术品质量批评”解释为：评家评论作家之风格,确定其艺术价值,然后归入固定的品第；而此种品第乃是综合汉代品人、魏晋论文思想,以一种抽象“高中低”品第分三品九等,贯彻于诗、书、画批评之中(见此文第一部分,p.66)。
1岛田氏对“逸品”画家王墨、张志和、李灵省画法及其风格特征之考察,主要依据朱景玄《唐朝名画录》、张彦远《历代名画记》、封演(生卒年未详,活动于8世纪后期)《封氏闻见录》文献记载,言及张志和闭眼作画,或背对着画画,处于“颠狂”(frenzied)状态；王墨以“率意”(careless)笔触作画,其弟子顾况亦如此。又云：王墨泼墨,顾况不仅泼墨而且泼彩；“在传统画法中,颜色是填入固定的轮廓,或先染色再以线封住。而在顾大师的作品中,色彩既无预料的轮廓,又不被线条困死。”《唐朝名画录》、《历代名画记》皆形容此二人绘画态度“狂野与活跃”(wild and boisterous),作画过程“背弃与非传统’'(abandoned and unconventional),但对此二人出人意料之效果又有惊叹不已之赞赏(wonder-struck admiration)。岛田氏认为,就笔触言,此二人画中皆无“骨”；就图像言,它们都极端抽象、省略(violently transformed and abbreviated),与自然形象不吻合。又云：李灵省未泼墨,但用小笔触、小点作画,似乎亦采用此种省略方法,故亦称“逸品”；其作品虽未如王、顾远离自然形象,但亦作极大简化,且无很固定之轮廓线,此种绘画过程犹如大自然造物,不刻意,并非依赖于人之才能,故其所创造之形象与大自然造物具有同样性质,而不同于传统绘画以“骨”描绘物象、追求形似(第一部分,p.69)。朱景玄形容李灵省之用词与形容“神品”者相似,但与“神品”之准确、深奥之画法不同,李灵省采用一种类于真宰造物之奇特方法,不在乎是否准确,直接让这些省略图像展开(evolving)并且富有生气(enlivening)(第一部分,p.70)。
1岛田氏首先依据《历代名画记》有关“密体”、“疏体”之说,指出：“在张彦远看来,‘疏体’从张僧繇到吴道子才是最好的,比顾恺之、陆探微的‘密体’更灵活,笔画虽少,但不粗糙,且富有节奏感,从来没有特别夸张变形,符合‘应物象形’之法,这与‘逸品’的省略画法完全不同。”但他同时认为：“吴道子的‘疏体’可能是给‘逸品’奠基的；而盛唐时张孝师作画又简又粗,但还能把对象形神画出来(按即彦远所引：窦云：‘迹简而粗,物情皆备。除谢、顾、陆、张、扬、田、董、展外,难可比俦也’)。这种粗简画风在张孝师时代既已存在,是不能被忽略的,它表明‘逸品’可能有除吴道子之外的起点。”又追溯到隋朝善画鬼神之孙尚子喜用战笔(按即彦远所引：李云：“孙则魑魅魍魉,参灵酌妙。善为战笔之体,甚有气力。衣服手足,木叶川流,莫不战动。唯须发独尔调利。他人效之,终莫能得,此其异态也。”),以及盛唐至中唐时期张璪、韦偃二家画法,“已经预报了不久之后的‘逸品’画风”(第一部分,p.70)。张璪画法奇特,其用手抹与王墨相似。韦偃(张彦远作“韦鸥”,韦鉴之子)画人马奇怪(按即朱景玄记载“以善画山水,竹树、人物等,思高格逸。居闲尝以越笔点簇鞍马人物、山水云烟,千变万态。或腾或倚,或龁或饮,或惊或止,或走或起,或翘或跂,其小者或头一点,或尾一抹；山以墨斡,水以手擦,曲尽其妙,宛然如真”),其一点一抹之省略画法与李灵省相似；以非笔之手段画背景与王墨相似。岛田氏认为：《唐朝名画录》所形容之韦偃“可能是‘逸品’风格最初的体现。但对韦偃来说,他只是在背景与不重要的部分用此画法。只有当此法延伸到整个画作时,才是‘逸品’真正的诞生。”他又考察王墨与其师项容之关系,根据荆浩《笔法记》记载,指出项容画无“骨”,虽奔放,但未失去对象之形神；并依据方干《元英诗集》记载之项洙与项信亦为天台人氏,推测项容与此二人可能是一家,其画法风格乃是家传；认为王、项皆善用墨,而项氏之所以未被列入“逸品”,盖其除了泼墨之外仍有笔法存在(第一部分,pp.70-71)。
2岛田氏指出：殷仲容亦是较早以水墨作画者,但其主要画花鸟；殷氏之后少数几位水墨画家主要画山水,且多为“逸品”(第一部分,p.72)。按岛田氏称殷氏为张璪之弟子,应有误,不知其所据。
1见岛田氏《关于逸品绘画风格》第二部分,[美] Peter C. Swann主编：《东亚艺术》(Oriental Art)1962年秋季第3期,p.137。
2文载[美]《亚洲艺术档案》(Archives of Asian Art), Vol.29(1975/1976), pp.6-22, Published by University of Hawai'i Press for the Asia Society.
Soper指出：“人们通常认为,‘逸’涉及草草笔触和简略,即朱景玄归类在‘逸品’的唐代三位画家的特征。”但是孙位之风格不明确：《图画见闻志》称其“狂怪”(按即所谓“笔力狂怪,不以傅彩为功”)；但《益州名画录》称其“精”“妙”,“格逸”(按即所谓“松石墨竹,笔精墨妙。雄壮气象,莫可记述。非天纵其能,情高格逸,其孰能与于此邪”)。又,徽宗画录(按指《宣和画谱》)称其“精”“逸”“格”(按即所谓“非笔精墨妙,情高格逸,其能与于此耶”),与《古今画鉴》评其“粗”相反(参见[美]《亚洲艺术档案》(Archives of Asian Art)第29期(1975/1976),第14页)。
1英国画家亨利·富塞利(Henry Fuseli (Johann Heinrich Fussli),1741-1825),生于瑞士,就读于意大利(1770-1778),是一位以怪诞和超自然为主题之激情画家。其人浪漫、荒诞,富有艺术创造力,喜爱表现幽灵、魔鬼、疯子、根除天使、谋杀和暴力行为之类题材。
2 Nelson教授认为朱景玄、黄休复二家之说大致相同,并从中提炼出早期“逸品”之主要特征：朱景玄所据三位“逸品”拒绝正统方法,因此超越一般神妙能档次；尤其是王墨、李灵省,均借助于酒的帮助(with the help of wine)。黄休复(1006paper)仅列一位画家于“逸格”("I category"),即孙位(P.397),与朱氏所谓逸品画家一样,都具有率意的、天然不拘的、恣肆的特征(careless and abandoned by nature, uninhibited character)。朱景玄和黄休复之撰关注于这些逸品画家的高尚气质,因为只有这样的气质——崇高的独立和旁若无人的不屑态度(lofty independence and nonchalance)——才敢作冒险之实验(PP.397-398)。邓椿虽然在总体上推崇“逸品”,但不对任何一位具体被视为“逸品”之画家表示赞赏,说孙位之后的人只能被容忍。Nelson教授解读邓椿之说：“12世纪的人对艺术中的自由有与唐宋不同的看法,其中主要原因是宋徽宗的影响。”即邓椿认为这种改变是因为徽宗喜欢严谨的风格。但Nelson教授认为,事实上徽宗影响的只是一小部分人,邓椿将问题想得太窄；而真正的原因是整个时代对文人艺术的要求tact(分寸感、轻重感)和understatement(含蓄)(p.398)。
Nelson教授注意到,黄休复所谓“逸品”不能被临摹之说,在16-17世纪再度成为热门话题,尽管(或正因为)如此,米芾、倪瓒之作一再被临摹,一是因为此二家画法较易上手,二是此二家风格(一种“没有被污染的从传统中的解脱”)受到文人士大夫普遍推崇(p.406)。于此,Nelson教授例举两种不同意见：其一,如同邓椿批评晚唐追求“逸品”者(按指贯休、孙知微、石恪辈),谢肇浙(1567-1624)认为,宋代尚有堪称“逸品”之大师(这些人能自我控制,尚存格法品位),但米、倪已完全丧失了此种格法(p.405),故绘画水准之降低始自米、倪,因为其画中缺少一种“内核”(inner core)并引来了后来大量“很粗心、无格法、粗糙不平衡”之临摹作品(p.406)。其二,与谢氏之说正相反,李日华(1565-1635)认为,“米、倪的画的背后其实很丰富,有一种与表面情况恰好相反(paradoxical)的完整”。清代钱杜(1763-1844)、沈宗骞(1781 treatise)和盛大士(1771-?)皆称米芾画中有“骨”,故在Nelson教授看来,后人不能将其内在之力量与清晰表现出来,成为没有意义之模仿——董其昌对此种危险体会颇深,自言唯恐运用米芾之手法(p.407)。关于倪瓒,明末张丑(1577-1643)《清河书画舫》和清初顾复《平生壮观》(1692年序)皆认为不甚佳；但清初恽格、道济(1641-1720)则称其内涵丰富(pp.408-409),王原祁(1642-1715)亦称其风格不可模仿,盖其出自天然而非善用工力者所能及,并像沈周、文徵明那样坦言自己不能模仿倪瓒(p.410)。而明末唐志契(1579—1651)径以其为“逸品”定义,表示不能不叹服。Ne1son教授认为,唐志契希望将“逸品”说成有很多种类与很大范围,但他实际上描绘了一个非常狭窄而具体之定义,淡化其激情(exuberance)与首创(adventurousness)精神,而强调其娴雅(refinement)与含蓄(subtlety)一面；他否定“逸品”中之有“奇怪”,而肯定其具有一种不能动摇之“平衡”——“韵”(p.415)。
2 Nelson教授援引董其昌对米芾、倪瓒之评价,并详细介绍米、倪之生活、性格与绘画,但其几乎未提及米芾任何画作,只是引用别人对其风格与笔法之评论；唯一谈论具体画作是倪瓒1372年作《容膝斋轴》(现藏台北故宫博物院)。或许其对中国古代绘画图像资料不甚熟悉。
1徐复观著：《中国艺术精神》,第七章,第262-281页,春风文艺出版社1987年6月。
2薛龙春先生指出：“遍检《画断》佚文及后人评述,张怀瓘并没有提出‘逸品’,……以张怀瓘首先提出‘神妙能逸’四品,实乃徐(复观)先生对朱景玄《唐朝名画录》序言的误读。”(见薛龙春著：《张怀瓘书学著作考论》,第189页,天津人民美术出版社2005年7月)
3见[唐]张彦远撰,承载译注：《<历代名画记>全译》,第85页,贵州人民出版社2009年3月。
1岛田氏认为,中国古代“逸品”绘画始于中唐时期山水画；后唐至五代时期,此种画风出现于人物画中；五代至北宋,又在花鸟画中表现出来。见[美]Peter C. Swann主编：《东亚艺术》(Oriental Art)1964年春季第1期,第19-20页。
2例如,陈传席先生《逸品美学观的确立及影响》一文,即沿用徐复观先生“逸品说始于张彦远”之说,而其关于朱景玄、张彦远、黄休复三者思想之间关系的阐释,过于随意,以及“逸品说,”的历史流变草草了事。参见《陈传席文集》第二卷,第461页,河南美术出版社2001年6月。后作为其《中国绘画美学史》上卷,第二章第四节,第239页,人民美术出版社2002年7月。
3此文既欲从“逸品”观念演变角度来考察“文人画运动”,而“逸品说”又是“文人画运动”之观念表现,便须对“文人”、“文人画”、“文人画运动”加以界定,须阐明此“运动”究竟是自六朝至清代之连续整体“运动”,抑或是各朝各代阶段性“运动”,须揭示各阶段性“运动”如何连如何断、何以连何以断之关系。否则,“文人画运动”未加阐明,则“逸品”观念研究便缺少依托。盖此文研究时间跨度既长,所涉既广而篇幅限制,其论实难详尽、深入。
4见张黔著：《中国山水画审美理想的演变：从“神品”到“逸品”》之“第三章逸品”,第45-69页,浙江大学博士后研究工作报告,2004年12月。
1例如,张黔先生云：“‘逸品’概念的出现较‘神品’稍晚”；又云：“李嗣真自称有《画评》一书,在书中列‘逸品’者四人”。按“神品”概念始自张怀瓘,而怀瓘晚于李嗣真,故“逸品”概念出现当早于“神品”。又如,张氏在分析唐代张璪绘画包含“与逸品有关的规定性”之后云：“因此早期山水画没有用逸品来评价,这并不是说当时的山水画不具备后来的逸品所规定的内容,而是当时并没有逸品这一概念或没有将逸品用到山水画的品评中。”按张璪活动于盛中唐时期,此前已有李嗣真提出“逸品”概念,稍后朱景玄提出三位“逸品”画家,主要为画山水者。张璪不在朱氏“格外逸品”之列,盖在朱氏看来张璪创作仍属“画之本法”,而与其是否画山水无关。又如,张氏评北宋初“黄休复的逸格理论,其突出贡献在于将逸格列为四品之最上品,这是他比朱景玄高明的地方”；又云：“如果只是从黄休复的逸格定义来看,则他所说的基本上就是强调一种高度自由的技巧,这和李嗣真的观点很接近。”按若不辨“逸品”概念之内涵,仅以首推“逸品”而论,则李嗣真为最早,岂可言之为黄休复之“突出贡献”?若分辨“逸品”之同名异质,又岂可谓休复“比朱景玄高明”?如此等等。最能见出其非历史观点者,乃是张氏所谓“逸品对神品的超越”,其云：“逸品对神品不止是一个简单的历史继承关系,相反,从逸品身上我们可以看出许多神品所不曾有的内涵,正是这些内容构成了逸品对神品的超越。”按此议颇含混。张氏所谓“超越”是指“逸品”脱胎于“神品”而实现自身超越,抑或是指“逸品”本在“神品”之下而最终超越“神品”、凌驾于“神品”之上?详考中国传统绘画史,此二义皆难成立：“逸品”(除了李嗣真所谓“超然逸品”属上上品且本在上品之上)从来不是对“神品”之“历史继承”,而是处于“神妙能”三品之外,故前义不确；而“逸品”作为文人士大夫绘画之一品,其含义与比照对象始终处于流动之中,或区别于“画之本法”而为“非画之本法”,或区别于“院体画”而为“士人画”,或在“文人画”中区别于“行家画”而为“戾家画”,等等,盖“逸品”之能由“非画之本法”变为“新画之本法”,即由“非正规画”而跻身于“正规画”行列,并在特定历史时期由特定群体推崇为绘画之至境,或可称为“超越”,但总体看来,“逸品”与“神品”始终既相互竞争又相互影响,处于双轨并行关系之中。至于张氏所举“超越”五方面,亦难经得起推敲：就“画家身份”言,“逸品”虽必属文人,而“神品”未必全是画工；就“画中山水”言,“神品”虽重写形,亦多重寓意者；就“创作性质”言,“逸品”固属游戏,而“神品”未必全出于使令；就“技巧追求”言,“神品”固然是“熟至极致”,而“逸品”未必是“熟外求生”。盖张氏之说多出自文字资料之抽象研究,而于图像资料与绘画实践之研究未至深切。
2张建军著：《中国画论中“逸”之观念流变与本义辨析——徐复观中国画“逸格”观争辩》,参见《中国画论史·附录三》,第313-321页,山东人民出版社2008年1月。
1但问题在于张建军先生由此所得出之结论上,张氏云：“后世的逸品观一方面有继承朱景玄、黄休复的一面,将逸品与创新与突破成法而超轶于他人联系起来,但更多的却是继承邓椿的看法,以逸品为文人画家的专利,把逸与雅等同起来,这实际上等于在理论上取消了逸的独立形态。从‘雅’的观念出发,一些明清文人画家,不讲究艺术方法的创新,单纯强调拔俗,实际是把文人画的所谓‘高雅’风格代替了‘不拘成法’、刻意创新的真正的‘逸’的追求。从某种意义上讲,徐复观之所以推崇‘高逸清逸一路’正是这一思路的延续,这里的‘逸’,已经等同于‘雅’,成为了一种风格与趣味的标志,而丧失了‘逸’的真实理论品格。”按此段论述不免偏执之嫌。其一,何以说“把逸与雅等同起来”即意味着“在理论上取消了逸的独立形态”?所谓“雅”,既有正、标准、合乎规范之义,也有不俗、优美之义,其原本即是谢赫评画所谓“逸”之主要含义之一,是李嗣真一系“超然逸品”观基本属性之一,亦是元代人“逸品说”重要特征之一。张氏既已认识到不同时代、不同艺术主体所持“逸品”观念不同,就不应将“雅逸”视为“逸品说”之“独立形态”之丧失。其二,“逸”或“逸品说”究竟有无“独立的理论形态”?既无亦有。说无,是因为李嗣真一系之“逸品”“并不在神格之外,而是神格的更升进一层”,是神、妙、能三品体系中最高形式；说有,则是因为自朱景玄始,“逸品”被列于三品之外,“以逸品为文人画家的专利”。换言之,恰恰是文人士大夫将其视为自己之专利,才成就了“逸品说”相对独立之理论形态。其三,张氏认为,“逸”之基本所指,是“从创作与批评观念来看,以力求在绘画的观念、方法上有所创新,以及与规矩、成法不相容”。此说实为在“逸品说”历史流变中,北宋文人士大夫之所持“墨戏”观,以及清初恽格之“求变逸格”观：与徐复观先生所推崇“高逸清逸一路”一样,同属中国传统绘画“逸品说”之一端。以此端而攻彼端,究竟失之公允,难以立说。究其理论偏失之原因,张氏之说掣肘有二：其一,虽然注意了历代诸家“逸品说”之“不同”,却执著于其“独立的理论形态”,而未认识到其独立性只是相对而言,未认识到中国绘画“逸品说”乃是一流动不定、包容极丰乃至相左之理论体系。其二,张氏就画论谈画论,简单作语义比较,而未充分考虑中国古代艺术主体之特殊性,未深入追究“逸品说”流变之历史原因及其学术思想根源,因而无法深化其说。
2参见寿勤泽著：《中国文人画思想探源——以北宋蜀学为中心》,第141-159页,荣宝斋出版社2009年10月。
1然而,寿氏深入之处也正是其狭隘之处：其一,北宋初黄休复《益州名画录》“逸格说”,乃是对李嗣真“超然逸品”、张彦远“自然”与朱景玄“格外逸品”诸说之融合,有其理论前导,而非突然萌发于“蜀学”影响之下。并且,寿氏所使用之“蜀学”概念,主要指北宋中后期“以苏洵、苏轼、苏辙父子为代表的哲学思想体系”,又扩大到“元祐文士集团”,即“从苏轼、黄庭坚等人的思想发展而论,苏洵、文同以及欧阳修等人的思想显然是无法忽略的源头,他们对苏轼、苏辙、张耒等人的思想影响是直接而深刻的”。即此而论,此前黄休复所受影响之“蜀学”,应是泛指巴蜀文化传统,宜与“狭义的蜀学”加以区分。就黄休复所处时代及当时“蜀学”之实际状况,实难说有所谓“本体论与认识论”之影响。其二,儒、道、禅思想之融合,自魏晋南北朝始兴,至隋唐五代大盛,迄于北宋已成为中国学术思想之基本特征,当时,“北宋五子”之学,司马光“涑水之学”,王安石“新学”,皆属“以开放兼容的态度,吸纳融合儒释道理论”；而以苏轼、苏辙兄弟为代表“狭义的蜀学”之“援引佛老入儒”,只是众多此类学术流派之一。盖苏轼之学可以有“本体论与认识论”之说,但不宜以“蜀地向有援道入儒传统”而指吸纳融合儒释道理论为“苏氏蜀学”之特征。其三,与黄休复记录地区性画家及其作品不同,南宋初邓椿撰《画继》,胸怀全国、放眼朝野,旨在续修张彦远、郭若虚一系画史,其“逸品”观乃是北宋中后期各家艺术见解之综合,是“士人画”发展而形成“文化运动”之总结,是苏轼之学成为显学之际对士人艺术观之深刻影响,与黄休复之“逸格说”有根本区别。故不宜因邓椿“自少归蜀”而将其说囿于蜀学之影响。此外,寿氏之说为断代绘画观念与学术思想之关系研究,也难以全面考察“逸品说”之历史流变及其与绘画实践之关系。 1参见余英时著：《士与中国文化》,第117页,上海人民出版社2003年1月。
2当代西方美学所谓“观赏视界”,是一种或隐或显、似有似无,“不著一字,尽得风流”的判断、氛围或标准,它在各民族、各地域悠久的艺术传统中真实存在着,由长期的艺术实践与浩瀚的艺术理论孕育而成,并随着社会历史的变迁与艺术的演变而不断丰富、扩展、改进。对于艺术主体说来,这种“观赏视界”甚至是他们的直觉,是他们的专业能力的无意识显现。美国学者A·丹托称之为“艺术世界”(Art World)或者艺术的“制度性”。丹托在其《艺术世界》中写道：“认识艺术品需要某种不受眼光干扰的东西,这就是一种艺术上的理论空气,一种对艺术的发展史,亦即一个艺术世界的认识。”(见[美]M·李普曼编,邓鹏译：《当代美学》,第107页,光明日报出版社1986年7月。)J·迪基将丹托的“艺术世界”加以发挥,“来指艺术品赖以存在的庞大的社会制度”。他以戏剧为例,“在戏剧的历史上有一件东西是不变的,这就是戏剧本身,它的约定俗成的动作和表现方式。……演员和观众都参与其中,构成了剧院的制度。演员和观众的作用是由戏剧的传统来确定的。剧作家、剧院和演员献出艺术,而他们的贡献之所以是艺术,是因为它的表现环境是戏剧世界。作家写剧的目的就是使它在戏剧系统中争得一席之地,使它作为戏剧存在,也即是那个系统范围内的艺术”(见同上书,第107-108页)。为统一起见,本文将“观赏视界”、“艺术世界”、“艺术传统”统称为“艺术制度”,亦即任何一种艺术样式的艺术品,只有在其艺术传统中(亦即世世代代约定俗成之系统范围内)才能成其为艺术品；同样任何一种艺术之品评标准,也只有与其艺术传统相契合,才能成立、才有意义,才能成其为具有普适性的真实标准。
1《孟子·万章下》语。见许嘉璐主编：《(文白对照)诸子集成》上册,《孟子》第64页,广西教育出版社、陕西人民教育出版社、广东教育出版社1995年9月。
2参见拙文《艺术客体：主体观照下的现实》,载南京艺术学院艺术学研究所主办：《艺术学研究》第4卷,第3-8页,南京大学出版社2010年7月。
1余英时先生接着写道：“大传统一方面固然超越了小传统,另一方面则又包括了小传统。周代《诗经》和两汉乐府中的诗歌都保存了大量的民间作品,但这些作品之所以成为经典,其一部分的原因则在于它们已经过上层文士的艺术加工或‘雅化’。这是中国大传统由小传统提炼而成的一种最具体的说明”(见余英时著：《士与中国文化》,第122-123页,上海人民出版社2003年1月)。
2[美]房龙著,衣成信译：《人类的艺术》下册《第三十九章 印度、中国、日本》,第578-606页,中国和平出版社1996年10月。徐复观先生《中国艺术精神》对中国传统艺术史的描述,亦主要聚焦于“上流艺文”。
1见台北故宫博物院编辑出版：《故宫季刊》第七卷第四期,第1页,1973年夏季。
2见余英时著：《士与中国文化·新版序》,上海人民出版社2003年1月。
1[清]刘熙载撰,刘立人、陈文和点校：《刘熙载集》,第49页,华东师范大学出版社1993年3月。
1参见黄惇撰：《书法史料解读中的微观与宏观》,《书法报》2009年2月25日第7期、3月4日第8期、3月11日第9期连载。
1此文见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第301-307页,天津古籍出版社1997年9月。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第209页,天津古籍出版社1997年9月。
2同注1,第157页。
3转引自[唐]张彦远：《历代名画记·卷五》“顾恺之”条。见同注1,第246页。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第149-150页,天津古籍出版社1997年9月。
2[唐]张彦远：《历代名画记》卷六“陆探微”条所引李嗣真语录。见同注1,第252页。
3同注1,第161页。
4[唐]张彦远：《历代名画记》卷七“张僧繇”条所引李嗣真语录。见同注1,第260-261页。
1从李嗣真对唐初阎立德、阎立本兄弟之评价(《历代名画记·卷九》“立德弟立本”条引李嗣真评语：“博陵、大安,难兄难弟,自江左谢、陆云亡,北朝子华长逝,象人之妙,号为中兴。至若万国来庭,奉涂山之玉帛；百蛮朝贡,接应门之位序；折旋矩度,端簪奉笏之仪；魁诡谲怪,鼻饮头飞之俗,尽该毫末,备得人情。二阎同在上品。”又,《唐朝名画录》“阎立德”条引李嗣真评语：“立本虽师于郑法士,实亦过之矣。”),及其与唐太宗李世民之弟汉王李元昌之比较(《历代名画记·卷九》“汉王元昌”条引李嗣真评语：“天人之姿,博综技艺,颇得风韵,自然超举。碣馆深崇,遗迹罕见。在上品,二阎之上。“及注引裴孝源评语““六法俱全,万类不失”)来看(见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第268-269,267页,天津古籍出版社1997年9月),第四位登“逸品”者或指李元昌亦未可知。
2据朱关田著：《隋唐五代书法史大事年表》,李嗣真撰《书品后》于永昌元年(689)；张怀瓘草撰《书断》于开元十二年(724),三年(727)定稿。按李氏撰《画评》在《书品后》之前,张氏撰《画断》应在《书断》前后,故推测《画评》与《画断》相距约四十年。(见朱关田著：《中国书法史·隋唐五代卷》,第339,350-351页,江苏教育出版社1999年10月)
3见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第246页,天津古籍出版社1997年9月。
1李嗣真《书后品》登逸品者五人：李斯(小篆),张芝(草),钟繇(正),羲之(三体及飞白),献之(草书行书半草)。见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷一,第148-149页,天津古籍出版社1997年9月。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷一,第149页,天津古籍出版社1997年9月。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第149-156页,天津古籍出版社1997年9月。并与陈传席先生点校注译本及其他诸本参校。
1[唐]张彦远：《历代名画记》卷七“张僧繇”条所引张怀瓘语录,见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第261页,天津古籍出版社1997年9月。
2[唐]张彦远：《历代名画记》卷九“吴道玄”条所引张怀瓘语录,见同注1,第271页。
3见朱关田著：《中国书法史·隋唐五代卷》,第300页,江苏教育出版社1999年10月。
1张彦远《历代名画记》所引李嗣真语录,杨子华“在上品,张下郑上”；郑法士“在上品,杨子华下,孙尚子上”；孙尚子“在上品,郑下,董、展上”；董伯仁,展子虔“同品”；田僧亮,杨契丹“同在上品,董、展之下”；二阎“同在上品”。
2[唐]张怀瓘：《书断》卷上语,见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷一,第15页,天津古籍出版社1997年9月。
3[唐]张怀瓘：《书断》卷中语,见同注2,第28页。
1[唐]张怀瓘《书评》在品评真书、行书时均将王羲之列为第一。
2载[唐]张彦远：《法书要录》卷四,见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷一,第170-171页,天津古籍出版社1997年9月。
3见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第291页,天津古籍出版社1997年9月。
4同注3,第293页。
5同注3,第294页。
1薛龙春著：《张怀瓘书学著作考论》,第188页,天津人民美术出版社2005年7月。
2见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷一,第21页,天津古籍出版社1997年9月。
3同注2,第32-33页。铜鞍伯华,即铜鍉伯华,春秋时晋大夫。《晋太康地记》云：“铜鞮,晋大夫羊舌赤之邑,世号赤日铜鞮伯华。”《大戴礼》曰：“孔子云：‘国家有道,其言足以兴；国家无道,其默足以容。盖铜鞮伯华之所行。”《说苑》日：“孔子叹日：‘铜鞮伯华无死,天下有定矣。’”见《史记》卷七传一,第2186-2187页,中华书局1982年11月。
1关于唐代翰林待诏与翰林学士之联系与区别,及其间关系之变化,参见薛龙春著：《张怀瓘书学著作考论》,第16页,天津人民美术出版社2005年7月。另,佘城先生《北宋画院制度与组织的探讨》一文亦提及,“开元二十六年后,复改文学翰林供奉为学士,别置学士院,翰林供奉(待诏)一词,从此遂成为颁赐技艺人才的专用荣衔。”参见台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第一卷第一期,第71页,1983年秋季。
2见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第288页,天津古籍出版社1997年9月。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第299页,天津古籍出版社1997年9月。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第298-299页,天津古籍出版社1997年9月。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第281页,天津古籍出版社1997年9月。
2同注1。
3同注1,第292页。朱景玄《唐朝名画录》所立“神品上一人”为吴道玄(即吴道子),“神品中一人”为周防,皆以人物画为主。故李思训、张藻于品级虽为“神品下”,但就山水画科言,实为最高。
1[宋]《宣和画谱》卷第十“项容”条载：“项容,不知何许人也,当时以处士名称之。善画山水,师事王默。作松峰泉石图,笔法枯硬而少温润,故昔之评画者讥其‘顽涩’。然挺特巉绝,亦自是一家。,,俞剑华先生在按语中指出：“《历代名画记》,项容在前,王默在后,并云：‘王默师项容。’画谱竟误为项容‘师事王默’。”见俞剑华注译：《宣和画谱》,第229页,江苏美术出版社2007年6月。
2[唐]张彦远：《历代名画记》卷九载：“郑虔,高士也。苏许公为宰相,申以忘年之契,荐为著作郎。开元二十五年,为广文馆学士,饥穷坎坷。好琴酒篇咏,工山水、进献诗篇及书画。玄宗御笔题日：‘郑虔三绝。’与杜甫、李白为诗酒友。禄山受以为水部员外郎。国家收复,贬台州司户。”卷十载：“……天台项容处士……,已上并画山水。……项容顽涩……”见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第275、281页,天津古籍出版社1997年9月。
3朱景玄《唐朝名画录》“能品上”载：“郑虔号广文,能画鱼水、山石,时称奇妙,人所降叹。”“·能品下’载：“……项容……,皆图山水,曲尽其能。”见同注1,第297、298页。
4见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第313页,天津古籍出版社1997年9月。
5见同注1。
1见俞剑华注译：《宣和画谱》,第227-228页,江苏美术出版社2007年6月。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)史部十四,目录类二,金石之属。[南宋]《宝刻类编》卷五载：“黎煟,夏县令；李灵省,夏县尉。”按：唐代陕州夏县,即今山西省夏县。
3见《文渊阁四库全书》(电子版)子部八,艺术类一,书画之属。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)史部,正史类,《新唐书》卷一百九十六,列传第一百二十一
2据《新唐书.隐逸》张志和传记载,其父“通庄、列二子书”,其母“梦枫生腹上,而产志和”；“始名龟龄……十六擢明经,以策干肃宗,特见赏重,命待诏翰林,授左金吾卫录事参军,因赐名。……著《玄真子》,亦以自号,有韦诣者为撰内解。志和又著《太易》十五篇,其卦三百六十五。”及其隐逸之后,“兄鹤龄恐其遁世不还,为筑室越州东郭。茨以生草,椽栋不施斤斧,豹席棕屩,每垂钓,不设饵,志不在焦也。县令使浚渠,执畚无忤色。尝欲以大布制裘,嫂为躬绩织,及成,衣之,虽暑不解。观察使陈少游往见,为终日留,表其居日‘玄真坊’。以门隘,为买地,大其闳,号‘回轩巷’。先是门阻流水无梁,少游为构之,人号‘大夫桥’。帝尝赐奴、婢各一,志和配为夫妇,号漁童、樵青。陆羽尝问：‘孰为往来者?’对日：‘太虚为室,明月为烛,与四海诸公共处,未尝少别也。何有往来?’颜真卿为湖州刺史,志和来谒。真卿以舟敝漏,请更之。志和日：‘愿为浮家泛宅,往来苕霅间。’辩捷类如此。……尝撰《渔歌》。宪宗图真求其歌,不能致。李德裕称志和‘隐而有名,显而无事。不穷不达,严光之比,云”。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第313页,天津古籍出版社1997年9月。另,符载《江陵陆侍御宅讌集观张员外画松石序》记载,张藻尝当众作画,座客二十四人围观。张藻“居中,箕坐鼓气,神机始发,其骇人也,若流电激空,惊飙戾天,摧挫斡掣,撝霍瞥列,毫飞墨喷,摔掌如裂,离合惝恍,忽生怪状。及其终也,则松鳞、皴石、境岩,水湛湛,云窈眇。投笔而起,为之四顾。若雷雨之澄霁,见万物之情性。观夫张公之艺,非画也,真道也!”(见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类,《唐文粹》卷九十七。)
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第149页,天津古籍出版社1997年9月。
1参见余英时著：《士与中国文化》,第49、78页,上海人民出版社2003年1月。
2同注1,第95-96页。
1王伯敏先生说：“汉代,宫廷设‘少府’,下属有‘黄门署长、画室署长、玉堂署长各一人’。画室内有画工。此即《后汉书》列传中所提到的‘黄门画者’,或‘尚方画工’,是在宫中供使的一般画工,管理画工的‘署长,系‘宦者’,即太监。有名的画工毛延寿,便是汉元帝时的黄门画者。”(见王伯敏著：《中国绘画史》,第26-27页,上海人民美术出版社1982年12月)
2(传)[汉]刘歆撰,[晋]葛洪辑：《西京杂记》卷二：“元帝后宫既多,不得常见,乃使画工图形,案图召幸之。诸宫人皆赂画工,多者十万,少者亦不减五万,独王嫱不肯,遂不得见。后匈奴入朝,求美人为阏氏,于是上案图以昭君行。及去,召见,貌为后宫第一。善应对,举止闲雅。帝悔之。而名籍巳定,帝重信于外国,故不复更人。乃穷案其事,画工皆弃市,籍其家资皆巨万。画工有杜陵毛廷寿,为人形,丑好老少必得其真；安陵陈敞,新丰刘白、龚宽,并工为牛马飞鸟众势,人形好丑,不逮延寿；下杜阳望亦善画,尤善布色；樊育亦善布色,同日弃市。京师画工于是差稀。”(见《文渊阁四库全书》(电子版),子部,小说家类,杂事之属)
1见《文渊阁四库全书》(电子版)史部,正史类。
2参见华人德著：《中国书法史·两汉卷》,第26-29页,江苏教育出版社2002年11月。又,钱志熙撰：《“鸿都门学”事件考论——从文学与儒学关系、选举及汉末政治等方面着眼》,文载《北京大学学报(哲学社会科学版)》2008年第一期。
1就文化精英绘画言,汉末魏晋出现宫廷绘画与士大夫绘画“双轨”式,至元明时期,于“院体画”之外,“士人画”,又分化为业余文人画(即戾家画)与职业文人画(即行家画),故可谓“多轨”式。
1参见余英时著：《士与中国文化》,第117-189页,上海人民出版社2003年1月。
2转引自余英时著：《士与中国文化》,第188页,上海人民出版社2003年1月。
3吾友岳乾先生对本文关于绘画立“法”与法家思想之关系颇有异议,尝云：“首先,所谓绘画之‘法’我认为更倾向于绘画之创作理论、审美伦理；而此种理论、伦理实际上是传统文化中所谓的‘道’或‘道统’,所谓‘形而上者谓之道,形而下者谓之器’(《易经》),具体的绘画技术是器,而绘画之观念、之理论则为道,这种理论与观念的传承即为道统,这是先秦传统思想尤其是儒家思想的影响,而有别于法家之‘法’更不同于法律之‘法’,而这种法家之法与法律之法则更接近于绘画的技法。事实上,对于这一传统士大夫颇为热衷的艺术门类,对其进行理论提炼的思想渊源一定离不开儒家传统。再者,认为‘法’意识的确已‘内化’于世人之心这种说法,我认为不符合事实,其实,中国古代的法尤其是法家的法更接近于‘术’是一种具体的统治技能与手段,而非规则与行为标准,更没有抽象成现代意义上的作为一种统治理念的‘法’之观念。”按吾人之为绘画立“法”固然基于“道”或“道统”,但西汉以来所独尊之“儒术”,已非先秦孔、孟之儒学,而是儒学与黄老之学、与法家之学乃至与阴阳学之混合体,故“道统”之中实已包含法家思想与吏治、刑政之观念。而法家学说亦非仅仅是“术”,实包含“法、术、势”诸方面,通俗而言,“法”,即法规制度,“术”即权术手段,“势”即权威地位,法因势而立、势因法而显,术乃成就二者之途径。绘画之“法”虽非刑政之“法”,而其理相通：作画评画须立法则规矩,而此法则规矩所以能成为普适性、权威性之艺术制度,不仅靠“术”之运作,更须有“势”之支撑；反过来,作画评画所以能具有权威性之“势”,亦须以“法”之制定与存在为前提。故说绘画之立“法”乃是“法”意识“内化”于世人之心之曲折反映。
1余英时著：《士与中国文化》,第313页,上海人民出版社2003年1月。
2南朝齐]王僧虔《笔意赞》中语。见上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》上册,第62页,上海书画出版社1979年10月版。
3[唐]张怀瓘《文字论》中语。见同注2,第209、210页。
1见《后汉书》卷六十七《党锢传.贾彪传》,《文渊阁四库全书》(电子版)。
2南朝宋谢灵运《山居赋》云：“昔仲长愿言,流水高山；应璩作书,邙阜洛川。”即以汉末仲长统、应璩为士大夫寄情山水之先例。
3见《后汉书》卷四十九《王充、王符、仲长统列传第三十九》,《文渊阁四库全书》(电子版)。
4余英时著：《士与中国文化》,第295页,上海人民出版社2003年1月。
1现存四库全书本《古画品录》品评27人。据陈传席先生研究,谢赫此撰原名应是《画品》,至宋代已为残本,“重新刊印后名为《古<画品>录》,即古代《画品》之录本,录之不全,而改名为《古<画品>录》。宋郭若虚已称此书为‘古画品录’了。”又参照唐人张彦远《历代名画记》所引用,除今见本二十七人外,“尚有顾景秀、刘胤祖二人,……是知谢赫所著《画品》,所评画家至少有二十九人,……宋人只看到二十八人”(见《陈传席文集》卷1,第233-234页,河南美术出版社2001年6月)。今从此说。
2见迟柯主编：《西方美术理论文选》上册,第25-26页,江苏教育出版社2005年4月。
1见温肇桐：《<古画品录>解析》,第20页,江苏美术出版社1992年6月。
2张彦远《历代名画记·叙画之源流》集“画”之释义云：《广雅》云：“画,类也。”《尔雅》云：“画,形也。”《说文》云：“画,畛也。象田畛畔所以画也。”《释名》云：“画,挂也。以彩色挂物象也。,”
3见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第150页,天津古籍出版社1997年9月。
1中西传统绘画皆求“生动”,谢赫以“气韵”为要求,是基于当时盛行之玄学。而意大利阿尔贝蒂(1404-1472)《论绘画》(Della pittura)所要求之“真实(realism),则是在人文主义盛行时期,基于实证科学与经验哲学之理念。二者思想基础不同,故对绘画总体目标之要求亦不相同,并导致具体画法要求各异。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,杂家类,杂学之属,《人物志》卷上。
1[唐]张彦远：《历代名画记·论画六法》,见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第215页,天津古籍出版社1997年9月。
2《古画品录》评宗炳日：“炳明于六法,……迹非准的,意足师仿。”可知谢氏不仅看过宗氏之画,而且读过并认同宗氏之文。
3所谓“镜像说”,即达·芬奇所谓“我们要拜镜子为师”,日：“镜子也是画家的老师：镜子里的图像就是实物的反映。你可以取一面镜子,把实物的形状映射到镜子中,然后将绘画作品与镜子中的画面相对比,就可以看出二者的差别在哪里,主题相符与否。”(见[意]达·芬奇著,刘祥英编译：《达·芬奇讲绘画》,第9页,九州出版社2005年12月)这与宗炳所谓“应会说”形成了鲜明对照。
4见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第215页,天津古籍出版社1997年9月。
1[明]屠隆：《鸿苞节录》卷一有云：“晋重门第,好容止。崔、卢、王、谢子弟生发未燥,已拜列侯；身未离襁褓,而已被冠带。”转引自余英时著：《士与中国文化》,第279页,上海人民出版社2003年1月。
2老友庄天明先生尝言：精于绘画基本技法者为“能品”,在此基础上而有奇思妙构者为“妙品”,由能、妙而进入化境、得于自然者为“神品”；不必技法精能而直入神妙之境者为“逸品”。盖“神品”必包含能、妙；“逸品”可具“神品”之自然化境而不包含能、妙。按此种画学进境之认识相当普遍,故备录于此。
1姚最事迹载《周书》卷四十七《列传》第三十九《艺术》“姚僧垣(子最)”。
2姚最《续画品》称梁元帝萧绎(508-554,552-554在位)为“湘东殿下”,故学者推测此书当撰于552年之前。陈传席先生以此际姚最年仅十四五(以其19岁随父入关,时在555年),或无可能著作,故猜测“姚最写《续画品》的时间是552年稍前或556年前后”；又补记曰：“姚最此书不可以写于梁朝,因为书中记载释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提三位外国画家以及一位光宅威公都在北朝洛阳,从未到过南朝。”(见《陈传席文集》卷1,第286-287,291页,河南美术出版社2001年6月。按姚最所言“京洛”当指京城,西魏京城在长安,而此际洛阳尚属东魏版图)。按,史载姚最“幼而聪敏。及长,博通经史,尤好著述”,以其兄姚察十三岁即以文名,则姚最十四五岁参照谢赫之撰而续之,三位外国画家为入关后所补,亦未尝不可；若说《续画品》撰于556年入西魏之后,则“湘东殿下”条或为谢赫所撰,后因二书合编而误窜入姚氏所续,亦未可知。
3见《文渊阁四库全书》(电子版)子部八,艺术类一,书画之属。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第195页,天津古籍出版社1997年9月。
2见同上,第216、246页。
1转引自张彦远《历代名画记》卷六,见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第256页,天津古籍出版社1997年9月。按今见《古画品录》本“刘绍祖”条文辞不通,或为后世刊录之误。张彦远所引较合义理,似更近原貌,故从之。
2[唐]张彦远《历代名画记》卷八“法士弟法轮”条下引述僧惊评郑法轮亦云：“不近师匠,全范士体。”(见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第265页,天津古籍出版社1997年9月)可见谢赫之说影响深广。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第160页,天津古籍出版社1997年9月。
1[唐]张怀王瓘《画断》中语,转引自张彦远《历代名画记》卷六,见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第252页,天津古籍出版社1997年9月。
1[北齐]颜之推撰：《颜氏家训》卷下,《文渊阁四库全书》(电子版)子部,杂家类,杂学之属。
2见[南朝宋]刘义庆撰,[南朝梁]刘孝标注,刘强会评辑校：《<世说新语>会评》,第405-406页,凤凰出版社2007年12月。
3见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷六,第268页,天津古籍出版社1997年9月。
1转引自余英时著：《士与中国文化》,第295页,上海人民出版社 2003年1月。
2转引自[唐]张彦远：《法书要录》卷一。见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷一,第108页,天津古籍出版社1997年9月。
1见余英时著：《士与中国文化》,第312页,上海人民出版社2003年1月。
1见[南朝宋]刘义庆撰,[南朝梁]刘孝标注,刘强会评辑校：《<世说新语>会评》,第408页,凤凰出版社2007年12月。
2见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第253页,天津古籍出版社1997年9月。
1故事均见于《世说新语·巧艺第二十一》。
2[东汉]王充：《论衡·别通篇第三十八》云：“人好观图画者,图上所画,古之列人也。见列人之面,孰与观其言行?置之空壁,形容具存,人不激劝者,不见言行也。”此语对后世好画之文人士大夫刺激颇深。张彦远《历代名画记·叙画之源流》云：“余尝恨王充之不知言,云：‘人观图画上所画,古人也。观画古人如视死人,见其面而不若观其言行。古贤之道,竹帛之所载灿然矣,岂徒墙壁之画哉?’余以此等之论舆夫大笑,其道诟病,其儒以食,与耳讨牛鼓簧又何异哉?”士大夫重“传神”、“写意”当与此相关。
3见[南朝宋]刘义庆撰,[南朝梁]刘孝标注,刘强会评辑校：《<世说新语>会评》,第407页,凤凰出版社2007年12月。
4见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第254页,天津古籍出版社1997年9月。
1六朝人虽画狗马、蝉雀,仍未形成明确的“花鸟”概念,而当时顾恺之、宗炳、王微已有人物、山水专论。盖人物画最为致用,山水画亦可畅神,专擅蝉雀则难登高品。唐代“花鸟”意识虽已形成,且薛稷画鹤、韩斡画马能登“神品”,但张彦远《历代名画记》设“论画山水树石”章而未专论花鸟画,故只能说是花鸟画科形成之初期。北宋郭若虚《图画见闻志》不仅正式以“人物”、“山水”、“花鸟”、“杂画”分门品录,而关于花鸟画之专论亦始见于其《论黄徐体异》。郭氏云：“若论佛道人物、仕女牛马,则近不及古；若论山水林石、花竹禽鱼,则古不及近。”(郭若虚：《图画见闻志·论古今优劣》中语)盖从中国古代文人士大夫介入绘画、对绘画题材意义之认识过程看,从画科与画家品第、与画论研究之关系看,“花鸟画”画科之独立似应推迟到唐宋。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类,《御定历代题画诗类》卷九十三。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,汉至五代,《李太白集注》卷二十八。
3见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类,《御定历代题画诗类》卷九十三。
4见同注3。
5[北宋]郭若虚：《图画见闻志》卷二载：“……蜀主遂命筌写六鹤于便坐之壁,因名‘六鹤殿’。”《宣和画谱》卷十六载,黄筌“鹤师薛稷”。
6[北宋]梅尧臣《和潘叔治题刘道士房画薛稷六鹤图》诗咏此“六样”。见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《宛陵集》卷十。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《宣和画谱》卷十五。
2据《新唐书·百官志》,“左、右卫上将军各一人,从二品；大将军各一人,正三品；将军各三人,从三品。左、右卫长史各一人,从六品上。”见《文渊阁四库全书》(电子版)史部,职官类,《钦定历代职官表》卷四十三。此职与韩斡所任“太府寺丞”(从六品上)品级相当。孔六庆著：《中国画艺术专史·花鸟卷》云：边鸾“任职右卫长史,这是一个声名显赫专奉诏为帝王作画的从三品官”。(第81页)不知其所据。
1关于边鸾画风转变之原因,《唐朝名画录》之说或有两种断句：一者“后因出宦,遂致疏放,其意困穷,于泽潞间,写《玉芝图》”,犹言朝中官员外放,画风由精谨转而疏放,画意穷困,故于泽潞间遍写山花野蔬；一者“后因出宦,遂致疏放其意,困穷于泽潞间,写《玉芝图》”,犹言离开仕途,心境改变,穷困于野,故遍写动植。《太平广记》卷第二百一十三“画四,边鸾”条下所谓“后以困穷”似应由此说而来,故含混带过。《宣和画谱》卷十五称其“然以技困穷,卒不获用。转徙于泽潞间,随时施宜”,俞剑华先生释以“然技术虽高,终不获用,不免穷困,转徙于泽潞的地方,又随时写生”,犹言作为宫廷画师不得志,落魄江湖。孔六庆先生《花鸟卷》称“贞元之后政局动乱,边鸾离开了宫廷流落民间”,不知所据。
2参见Gian Casper Bott:Still Life, p.46, TASCHEN,关于杨·菲艾特(Jan Fyt,1611-1661)油画“Concert of Birds"之赏析。
3见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,金至元,《秋涧集》卷五。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)史部,正史类,《旧唐书》卷一百二十九,列传第七十九。
1韩滉“入仕之初以至卿相,凡四十年”,以其为人处事之“公洁强直”,无论是在大历太平年间,抑或建中“泾师之乱”之际,屡树政敌。尤其是贞元年间与右丞元琇之争斗,举朝多窃议者,已有“权臣”之讥(见《旧唐书》卷一百二十九,《韩滉列传》)。在此背景中看其取材画牛,别有深意。
1见迟柯主编：《西方美术理论文选》上册,第27页,江苏教育出版社2005年4月。
2同注1,第34页。
3例如,《庄子》有所谓“雕琢万物而不为巧”,《韩非子》有所谓“礼为情貌者也,文为质饰者也。夫君子取情而去貌,,好质而恶饰”。
4见李泽厚、刘刚纪主编：《中国美学史》第一卷,第457页,中国社会科学出版社1984年7月版。
1古希腊色诺芬《回忆录》第三卷第十章记载了苏格拉底与一位雕塑家的对话,苏格拉底说：“你是否也描绘人的心境,最令人感动的、最和蔼可亲的或是引起爱和憎的?我指的是精神方面的特质,这个能不能摹仿呢?”“难道一个人不常常用朋友或敌人的神色去看旁人么?……能不能把这种神色在眼睛里描绘出来呢?”“高尚和慷慨,下贱和卑吝,谦虚和聪慧,骄傲和愚蠢也就一定表现在神色和姿势上,不管人是站着还是在活动。”“你摹仿活人身体的各部分俯仰屈伸紧张松散这些姿势,才使你所雕刻的形象更真实更生动”,“把人在各种活动中的情感也描绘出来”,“把搏斗者威胁的眼色和胜利者的兴高采烈的面容描绘出来”。苏格拉底的结论是,“一个雕像应该通过形式表现心理活动”(见伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷,第9-10页,上海译文出版社1979年6月)。
1关于中西古代核心画法之比较,拙文《谢赫<古画品录>与阿尔贝蒂<论绘画>》(待发)有专题讨论。
1[美] Janis Bell:"Aristotle as a Source for Leonardo's Theory of Colour Perspective after 1500", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol.56, (1993), pp.100-118.
1见孔六庆著：《中国画艺术专史·花鸟卷》,第52页,江西美术出版社2008年12月。
2尽管在中国传统花鸟画史中,并非所有画家所有作品皆为有花有鸟、花鸟并存,为数不少花鸟画家主要以花草植物、以梅兰竹菊为题材,其创作几乎未涉鸟类；但一般说来,艺术史家以鸟类与花类题材之合并作为花鸟画科诞生之标志,亦即以中晚唐、五代、北宋以来艺术主体花鸟复合经验图式之形成为标志。
1从流传下来唐代绘画遗迹看,除了“折枝花”之外,周防《簪花仕女图》中湖石玉兰衬景可视为由山水画演变而来“根花”经验图式之表现；卢棱伽《六尊者像》中置于第八尊者身后之牡丹清供可视为“瓶花”经验图式之表现；“篮花”经验图式之表现也屡见不鲜。这类经验图式在后世花鸟画中一直存在,只不过不占主流而已。因此,艺术史家更乐于将之视为“折枝花”之变种,亦在情理之中。
2见邢莉：《西方模仿说的历史演变》(ppt讲稿,未发表)之“学院理论”。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第220页,天津古籍出版社1997年9月。
2见许嘉璐主编：《(文白对照)诸子集成》(上册),《老子》第12页,广西教育出版社、陕西人民教育出版社、广东教育出版社1995年9月。按老子以自然之道为本,崇尚无为,而以失道为愚之始、以人伪为乱之首。此义又见于《老子·十八章》,云：“大道废,有仁义；慧智出,有大伪；六亲不和,有孝慈；国家昏乱,有忠臣。”盖重仁义是废大道之表征……。彦远套用此语,即意味重“神”(即谢赫所谓“六法备该”)乃是失去“自然”之表征,以此下推。
1[唐]张彦远《历代名画记·论画六法》有云：“唯观吴道玄之迹,可谓六法俱全,万象毕尽,神人假手,穷极造化也。所以气韵雄状,几不容于缣素；.笔迹磊落,遂恣意于墙壁。其细画又甚稠密,此神异也。”
2[唐]李嗣真《书后品》评书法“超然逸品”四家书云：“伯英章草似春虹饮涧,落霞浮浦；又似沃雾沾濡,繁霜摇落。元常正隶如郊庙既陈,俎豆斯在；又比寒涧豁,秋山磋峨。右军正体如阴阳四时,寒暑调畅,岩廊宏敞,簪裾肃穆。其声鸣也,则铿锵金石；其芬郁也,则氤氲兰麝,其难征也,则缥缈而已仙；其可觌也,则昭彰而在目。可谓书之圣也。若草、行杂体,如清风出袖,明月入怀,瑾瑜烂而五色,黼绣摛其七采,故使离朱丧明,子斯失听,可谓草之圣也。其飞白也,犹夫雾繫卷舒,烟空照灼,长剑耿介而倚天,劲矢超腾而无地,可谓飞白之仙也。又如松岩点黛,蓊郁而起朝云；飞泉漱玉,洒散而成暮雨。既离方以遁圆,亦非丝而异帛,趣长笔短,差难缕陈。子敬草书逸气过父,如丹穴风舞,清泉龙跃,倏忽变化,莫知所自,或蹴海移山,翻涛簸岳。”可见张芝、钟繇、王羲之、王献之书法之妙,尽在得“自然”之趣。张彦远以“自然”为绘画之最高品第,良有以也。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第217页,天津古籍出版社1997年9月。
2见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷一,第37页,天津古籍出版社1997年9月。
3在谢赫《古画品录》中,晋明帝画只列“第五品”,评云：“虽略于形色,颇得神气。笔迹超越,亦有奇观。”
4同注1,第244-245页。
1[唐]神秀《观心论》有云：“心者,万法之根本也。一切诸法,唯心所生,若能了心,万行具备。”参见洪修平：《中国佛教文化历程》(增订本),第182页,江苏教育出版社2005年11月。
2徐复观著：《中国艺术精神》,第七章,第280页,春风文艺出版社1987年6月。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第281页,天津古籍出版社1997年9月。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第254页,天津古籍出版社1997年9月。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第216页,天津古籍出版社1997年9月。
2参见张彦远《历代名画记·叙画之源流》。
3例如,达·芬奇崇尚科学与哲学,曾竭力强调绘画之重要认识功能,曰：“通过语言,诗把物象呈现在想象的前面；而绘画则把物象呈现在我们的眼前。我们的眼睛也将之当成真真实实的事物接受了。……绘画依靠视觉在我们的脑海中留下深刻的印象。”“诗人的诗作仅仅包含事物的名称,但是自然界中更加普遍的不是名称而是形状,正是绘画将自然地一切形态包罗在其中。”故达·芬奇认为“绘画要比诗技高一筹”。在他看来,绘画不仅完全是一门科学,而且“也可以被认为是哲学”(参见[意]达·芬奇著,刘祥英编译：《达·芬奇讲绘画》,第28-31页,九州出版社2005年12月)。
1洪修平先生指出：“中国禅宗奉菩提达摩为中土初祖。然考之史实,中土禅学实不自达摩始。最早来华传译禅经的可上溯至东汉末年的安世高”；“把大乘义学与禅观结合起来理解的,首推东晋名僧释道安。”(见洪修平著：《禅宗思想的形成与发展》,第14、24页,江苏古籍出版社1992年2月)
2洪修平先生指出：“禅宗是中国化最为典型的中国佛教宗派。”“唐宋以降,惠能南宗不仅湮没了弘忍门下包括神秀北宗在内之其他各支派,成为中国禅宗之唯一正宗,而且几成为中国佛教之代名词。”(见洪修平著：《中国佛教文化历程》(增订本),第171、177页,江苏教育出版社2005年11月)最初来华传译禅经之汉末安世高,其禅法“从形式上说,主要是通过‘坐禅数息’等方法‘摄心定意’,也就是‘止’；从内容上说,主要是在‘止’的基础上观察四谛、五蕴、十二因缘,以趋向‘无为’,获得解脱,这就是观”(参见洪修平著：《禅宗思想的形成与发展》,第16页,江苏古籍出版社1992年2月)。此种“止观双俱行”,“止”相对方便,“观”不失洞达,故当其逐渐摆脱由修禅而获神通之夸饰,当其逐渐跳出小乘安般而与大乘义学结合起来,强调“修心”功夫之禅学与禅宗终于得到了极大普及与发展,而盛行于隋唐五代。
3见洪修平著：《中国佛教文化历程》(增订本),第204、196-201页,江苏教育出版社2005年11月。
1见《文渊阁四库全书》(电子版),子部,道家类,《文子》卷上。
2[南朝宋]刘义庆撰,[南朝梁]刘孝标注,刘强会评辑校：《<世说新语>会评》,第416页,凤凰出版社2007年12月。
3见许嘉璐主编：《(文白对照)诸子集成》(上册),《庄子》第28-29页,广西教育出版社、陕西人民教育出版社、广东教育出版社1995年9月。
1参见[唐]张彦远《历代名画记·论顾、陆、张、吴用笔》。
2《文渊阁四库全书》(电子版),子部,道家类,《文子》卷下。
3参见《文渊阁四库全书》(电子版),子部,道家类,《文子》卷上,《守朴》。
4见同注3,《精诚》第三则语。
5[三国魏]嵇康：《声无哀乐论》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,汉至五代,《嵇中散集》卷五。
6[西晋]阮籍：《乐论》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类,《汉魏六朝百三家集》卷三十四。
1洪修平著：《中国佛教文化历程》(增订本),第174页,江苏教育出版社2005年11月。
2台北故宫博物院编：《故宫季刊》第七卷,第四期,第3页,1973年夏季。
1台北故宫博物院编：《故宫季刊》第七卷,第四期,第4页,1973年夏季。
2[北宋]黄庭坚：《山谷集》卷二十七,《题赵公佑画》。见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
1[北宋]刘道醇：《五代名画补遗》载：“荆浩,字浩然,河南沁水人。”按据田同旭先生考,“古代山水画宗师荆浩里籍是山西沁水,其隐居作画的太行洪谷也在山西沁水境内,可以明确具体地确认落实。”“荆浩隐居作画的太行洪谷,就位于山西沁水中条山主峰历山东北麓之寺沟河谷。”(参见其《林县欲谷存疑》,文载《太行日报(晚报版)》(电子版)2008年10月7日)又,关于荆浩与当时艺僧大愚的诗画交往,田文称：“荆浩贻大愚之画名《山水图》,二人的唱和诗歌,《全唐诗》有载,分别题名《乞荆浩画》与《画山水图答大愚》。有学者因此指出,荆浩曾有邺都之行。邺都距林县甚近,似乎可以支持荆浩太行洪谷即林县谼谷之说。……大愚与荆浩,一个是隐居山西高平的名僧,一个是隐居山西沁水的画师。高平与沁水为邻县,相距甚近,同属山西泽州。值得注意的是,泽州境内就有一座创建于北齐,名声甚高,至今保存完整,现为全国重点文物保护单位的青莲寺；大愚与荆浩在青莲寺的相遇,是否可能发生在山西泽州青莲寺,而不应当是邺都青莲寺呢?”
2见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第321页,天津古籍出版社1997年9月。
3见同注2,第404页。
4王伯敏先生亦云,“及到北宋,既为韩拙得见,又在他的《山水纯全集》中多所征引”。见[五代]荆浩著,王伯敏标点注释,邓以蛰校阅：《笔法记》,第7页,人民美术出版社1963年。
5《笔法记》全文见《四库全书》(影印本),见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第312-314页,天津古籍出版社1997年9月。本文所引,参以王伯敏先生标点注释本。
1王伯敏先生曾将荆浩“六要”与谢赫“六法”加以对照分析,颇有所见(见[五代]荆浩著,王伯敏标点注释,邓以蛰校阅：《笔法记》,第10-13页,人民美术出版社1963年)。
1[唐]王维：《山水诀》语。参见潘运告编注：《中国历代画论选》(上),第90-91页,湖南美术出版社2007年1月。
2[五代]荆浩：《画山水图答大愚》。引自宋刘道醇《五代名画补遗》。
1参见[北宋]李畋《益州名画录序》,于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第361页,天津古籍出版社1997年9月。
2见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第362页,天津古籍出版社1997年9月。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第363-364页,天津古籍出版社1997年9月。
2黄休复以孙位为“逸格”实例,当与仁显有关。郭若虚《图画见闻志》卷二“纪艺上”之“唐末二十七人”“孙遇”条下有自注“仁显评‘逸品’”。按据韦宾先生考,黄休复《茅亭客话》卷十《谭居士》载：“谭居士名仁显,成都人也,以医为事。……手持数珠,常诵佛经于闾巷聚落中。……每行药至午方归,则闭户靠壁,瞑目而坐。大中祥符乙卯(按即1015)冬示疾,端坐而逝,时齿一百。”(参见韦宾著：《宋元画学研究》,第23页,甘肃人民出版社2009年3月。)可知仁显与休复同时而长。《图画见闻志》卷一“叙诸家文字”篇以时代先后所列书目,将“《广画新集》(蜀沙门仁显撰)”置于“《总画集》(黄休复撰)”之前。盖休复“逸格”说当受仁显“逸品”说之影响,而有道、释之含义。又,仁显主要活动于五代时期,其“逸品说”当属五代画学范畴。休复既承其说,权宜归入五代人绘画观念或可。
1日本学者岛田修二郎先生尝云：“黄的‘逸格’也是将色彩与形似的要求放弃——看黄对‘神格’的定义就更清楚了,‘神格’还是讲究形似的。毋庸置疑,黄把‘逸’与其他三品拉开的依据就是似或不似,因为黄在讲其他三品时,与前人的理论差不多。”(参见[日]岛田修二郎撰,[美]JCahill英译：《关于逸品绘画风格》(Concerning The I-p' in Style of Painting)第一部分,文载[美]Peter C.Swann主编：《东亚艺术》(Oriental Art)1961年夏季第2期,p.73.)按休复之所谓“逸格”固然“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘”,但同时能够“笔简形具,得之自然”,故其与“神格”之区别并不在于形似与否,而在其“莫可楷模,出于意表”。
2[唐]张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》语。
3[唐]朱景玄《唐朝名画录》语。
4见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第403页,天津古籍出版社1997年9月。
1[北宋]陈师道《后山谈丛》卷一：“蜀人勾龙爽作《名画记》,以范琼、赵承祐为‘神品’,孙位为‘逸品’谓琼与承祐类吴生,而设色过之；位虽工,不中绳墨。苏长公谓：‘彩色非吴生所为,二子规模吴生,故长于设色尔。孙位方不用矩、圆不用规,乃吴生之流也。’余谓二子学吴生,而能设色,不得其本,故用意于末,其巧者乎?”(见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,小说家类,杂事之属,《后山谈丛》)
2见[美]Peter C. Swann主编：《东亚艺术》(Oriental Art)1961年夏季第2期,p.73.
3岛田氏进一步解释何以说黄休复与仁显皆首推“逸品”,他依据《图画见闻志》所载仁显在比较北齐曹仲达与唐代吴道子二家画法存在理解错误,而休复直接依据仁显观点来论述,指称休复接受了仁显许多观点,并由此推测仁显亦将“逸品”置于其他三品之上。参见同注2。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第379页,天津古籍出版社1997年9月。
2见俞剑华注译：《宣和画谱》,第165页,江苏美术出版社2007年6月。
1岛田氏尝云：“黄休复只提出一位画家为‘逸格’,这是能够理解的,因为这是最高的品第。其实,没有达到‘逸格’品级但具有‘逸品’风格的画家还有很多。从唐到北宋,‘逸品’在流行画风中有其重要的地位。”见[美]Peter C. Swann主编：《东亚艺术》(Oriental Art)1961年夏季第2期,p.74.
1见台北故宫博物院编：《故宫季刊》第七卷第四期,第1页,1973年夏季。
2陈来著：《宋明理学》(第二版),《序》第8页,华东师范大学出版社2008年6月。
1参见王水照、朱刚著：《苏轼评传》,第6-14页,南京大学出版社2004年9月。
2郭熙主要活动于神宗朝(郭思有“先臣熙遭遇神宗近二十年”句),郭思亦为神宗元丰五年进士,然思纂《林泉高致》应晚在宋徽宗赵佶(1082-1135,1100年即位)时期。据郭若虚《图画见闻志》卷一“叙诸家文字”载其见闻“《本朝画评》(刘道醇纂,符嘉应撰)”,按若虚撰“续自永昌元年后,历五季,通至本朝熙宁七年”。若虚言见闻《本朝画评》而不知有《林泉高致》者,盖若虚之撰应在熙宁、元丰年间,刘道醇之撰在其前,郭思之纂于其后。
1北宋期间“开科69次,共取正奏名进士19281人,诸科16331人,合计35612人,如算入特奏名及史料缺载的,则总数约为61000人,平均每年约360人。这不仅比唐代每次取士二三十人相差悬殊,而且也为元明清所不及”。“布衣入仕的人数比例,据统计,从《宋史》有传的1533人的材料来看,两宋以布衣入仕者占55.12%”(参见王水照、朱刚著：《苏轼评传》,第16-17页,南京大学出版社2004年9月)。
2见同注1,第19-20页。
1[北宋]苏轼：《文忠集原序》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《文忠集》。
2王水照、朱刚指出：“北宋哲学家的努力方向,是在唐代基本确定了儒家经典的注疏以后,汲取先秦诸子、魏晋玄学、道教哲学的精髓,尤其是在极盛于唐代的诸宗佛教哲学的启发下,为了完善地阐明韩愈等人所标榜的‘道’而建立起儒家哲学的本体论。因此,北宋各家哲学体系都具有兼融儒道释的特点。”(见其著：《苏轼评传》,第34页,南京大学出版社2004年9月)北宋各学派因各自理解歧异、人生态度不同、价值取向相异、乃至政见对立而形成不同派别,诸说代表人物(例如“蜀党”苏轼与“新党”王安石之间、与“洛党”程颐之间)虽相互交恶、攻讦、甚至倾轧,但其思想来源、学术方法、努力方向大抵相仿。犹先秦诸子各行其道,故能汇成时代风尚与时代精神。
1见陈来著：《宋明理学》(第二版),第11页,华东师范大学出版社2008年6月。陈氏将宋明理学不同派别之共同性质和特点归结为四点：“(1)以不同方式为发源于先秦的儒家思想提供了宇宙论、本体论的论证。(2)以儒家的圣人为理想人格,以实现圣人的精神境界为人生的终极目的。(3)以儒家的仁义礼智信为根本道德原则,以不同方式论证儒家的道德原则具有内在的基础,以存天理、去人欲为道德实践的基本原则。(4)为了实现人的精神的全面发展而提出并实践各种”为学功夫“即具体的修养方法,这些方法的条目主要来自《四书》及早期道学的讨论,而特别集中于心性的功夫。”
2中国禅宗之“五家七宗”,即云门、法眼、曹洞、沩仰、临济等五宗,及临济宗所分出的杨岐、黄龙二派。
3洪修平著：《中国佛教文化历程》(增订版),第224页,江苏教育出版社2005年11月。
4[北宋]苏轼：《文忠集原序》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《文忠集》。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,北宋建隆至靖康,《文忠集》卷三十四,《故霸州文安县主簿苏君墓志铭》序语。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,北宋建隆至靖康,《东坡全集》卷七十二,《上曾丞相书》语。
3[南宋]陈亮：《上孝宗皇帝第一书》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,南宋建炎至德祐,《龙川集》卷一。
4王水照、朱刚先生曾对北宋哲学派别有大致划分,云：“在北宋道学兴盛之初,欧阳修倡导了一种健康的哲学精神：既启示人们应有崇高的心灵追求,而不是苟且浑(?)地生活；但又未曾像元明以后那样流入理气心性之空谈,而保持着针对现实、研究和处理事物的实践理性态度。”又,以周敦颐“濂学”、张载“关学’二程“洛学”为代表之“内省派”,“把道德自律提升为本体论上人的伦理主体性的建立,并论证其与宇宙法则的同一性”,“从哲学思想的发展来说,这无疑是一种进步”,但“道学流为空谈,濂、洛、关学不得辞其咎”。又,“内省派哲学并非北宋哲学的主流,当时实际影响较大的其他各家学说,如‘新学’、‘涑水学’‘蜀学’等,都比较关注实践。”(参见其著：《苏轼评传》,第34-37页,南京大学出版社2004年9月。5傅斯年著：《中国古代文学史讲义》,第15页,北京大学出版社2009年1月。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,汉至五代,《五百家注昌黎文集》卷二十一
2关于刘道醇活动年代,一说其活动于嘉祐1056-1063年前后,盖依据《五代名画补遗》序署年代为“嘉祐四年十二月初九日”。按嘉祐为宋仁宗年号,时在西历1056-1063。《四库全书提要》据《宋朝名画评》卷一“勾龙爽”条下载“神宗时,为图画院祗候”,故称此书“成于哲宗时”。按宋哲宗赵煦在位年代为西历1086-1100。时间错乱如此。韦宾先生据顾炎武《日知录》卷二十四《艺祖》“太祖为烈祖,太宗谓神宗”语,又参《图画见闻志》卷三“勾龙爽”条载其“国初为翰林待诏”,提出了《宋朝名画评》之所谓“神宗”应指宋太宗赵匡义,而非宋神宗赵项(1048-1085,1067年即位),故是书应成于宋仁宗嘉祐四年(1059)。(参见韦宾著：《宋元画学研究》,第37页,甘肃人民出版社2009年3月)此说合理。又,韦氏认为,“《圣朝名画评》与《五代名画补遗》原系同一书,原创者符嘉应应在比较长的时间写成了此书的主要内容,但不知何故,没有作最后的整理,而这个工作又被刘道醇继续完成。”存疑。
1《宋朝名画评》全文见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第327-358页,《钦定四库全书》影印本,天津古籍出版社1997年9月。
2陈传席先生尝言,刘道醇“‘六要’是针对谢赫的‘六法’而言的”,并尝试将二者一一对照解析。其说虽未尽然,但颇有见识(见陈传席著：《中国绘画美学史》上册,第272-277页,人民美术出版社2002年7月)。
1陈传席先生认为,“气韵兼力”是着重于“力”的表现,而“力”又指向笔力,因为“刘道醇生于后梁,属北方文人,评画重力的表现,这和南方文人重淡、重柔和清新不同。从刘道醇画论中可以看到北方画风的优势”。又云：“‘笔力’则‘格制’,以‘老’为佳。”“这也是北方画论的美学原则之一”。按若依此说,则“六要”的第一、二则皆指向“用笔”；且意味着刘道醇之说仅仅是一种地域之见。似皆难自圆其说。究其根源,乃是对“兼力”与“俱老”理解有误。但陈氏之说似有俞剑华先生之论支持,曰：“在北宋是北方派占最大势力,到了北宋末年,南方派始见抬头,元以后虽然荆、关、董、巨并称,但董、巨的势力压倒一切,无复荆、关的地位。李、范在北宋煊赫一时,学者成风,但在南宋以后,就不为人所重视了。这是因为南方画风盛行,北方画风衰微的关系。”(见俞剑华注译：《中国画论选读》,第245页,江苏美术出版社2007年8月)故备一说。
1据黄苗子先生介绍,郭若虚“并州太原人,是北宋贵族。宋真宗(赵恒·997-1022)郭皇后的侄孙;仁宗(赵祯·1022-1063)的兄弟相王(赵允弼)的女婿。曾任供备库使、西京左藏库使；并曾以贺正旦使、文思副使等官职出使辽国”(见[宋]郭若虚著：《图画见闻志》,“简介”,第5页,人民美术出版社1963年7月)。
2《图画见闻志》全文据《钦定四库全书》影印本,载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第389-452页,天津古籍出版社1997年9月。参见人民美术出版社1963年7月版黄苗子点校本。
1参见俞剑华注译：《中国画论选读》,第248-249页,江苏美术出版社2007年8月。
1参见佘城：《北宋画院制度与机构的探讨》,文载台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第一卷第一期,1983年秋季。
1见[唐]朱景玄：《唐朝名画录》“吴道玄”条、“韩斡”条。
2见台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第一卷第一期,第72-73页,1983年秋季。
1参见佘城：《北宋画院制度与机构的探讨》,台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第一卷第一期,1983年秋季。
2王向东先生尝云：“傅抱石《中国美术史纲》认为,画院其实是皇家的囚笼政策。国家可以统一,思想却无法统一,艺术更无法统一。皇家设画院,其实有钳制画家画风之用意在内。这对逸品画的生存与发展,无疑是一种抑制。
1见潘运告编注：《中国历代画论选》上册,第265页,湖南美术出版社2007年1月。
2俞剑华先生指出：这段记载“有许多不正确的地方。在北宋画院当权的是黄居案,不是黄筌。徐熙死在南唐,并未入宋。徐崇嗣创作没骨图,是徐熙的孙子,不是儿子”(俞剑华注译：《中国画论选读》,第250页,江苏美术出版社2007年8月)。
3台湾学者李慧淑《宋代画风转变之契机——徽宗美术教育成功的实例(上)》引蔡僚《铁围山丛谈》载：徽宗“初与王晋卿诜、宗室大年令穰往来,二人者皆喜作文词,妙图画。……时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者,画学崔白,书学薛稷,而青出于蓝者也”(见台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第一卷第四期,第72页,1984年夏季)。按崔白为宋神宗亲自选拔之图画院艺学、待诏,其画风虽变黄筌父子之程式,“体制清赡,作用疏通”而有徐熙闲放之意味,但仍属“院体”无疑。吴元瑜学崔白、宋徽宗学元瑜,可见“院体”画法一脉相承。
1所谓“三舍补法”,是宋仁宗庆历年间创立“神宗时有意将这项太学生由入学习业,然后经过层层考试与严密覈核,最后畀以登仕为官的三舍补法,广及所有技艺性机构,俾以达成国家由政府来负责培养考用专业人才的原则”。参见佘城：《北宋画院制度与机构的探讨》,台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第一卷第一期,1983年秋季。
2李慧淑指出：“徽宗前的画院虽承袭前代画院的基础,而颇具规模；但对画家的吸收、培养、训练、授职、出官等,仍未发展出完善的体系,院画家的创作,仍旧是师徒相承的传统方式。此情况,到了徽宗朝,为了因应日趋扩大的图绘工程需要,以及提升画院艺术创作水准,于崇宁三年(公元1104年)正式开设‘画学’”。又引证邓椿《画继》云：(徽宗)“始建五岳观,大集天下名手,应诏者数百人,咸使图之,多不称旨。自此之后,益兴画学,教育众工,如进士科下题取士,复立博士,考其艺能。”又,李氏云：“北宋画学真正施行的时间,可能只有短短的六年,到大观四年(公元1110年)便废止了”(见其《宋代画风转变之契机——徽宗美术教育成功的实例(上)》台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第一卷第四期,1984年夏季)。
3参见同注1。
1[北宋]郭熙、郭思撰：《林泉高致集》,全文见《四库全书》(影印本),载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,天津古籍出版社1997年9月。按郭思序云：“思丱角时,侍先子游泉石。每落笔必曰：‘画山水有法,岂得草草!’思闻一说,旋即笔记。今收拾纂集,殆数十百条,不敢失坠,用贻同好。”故知《林泉高致集》诸篇皆非郭熙亲撰,而悉出于郭思之手。是书初版于大观四年(1110),仅录《山水诀纂》(即《山水训》)；后复增益再版于政和七年,翰林学士许光凝序称：“见公所蓄嘉祐、治平、元丰以来,崇公巨儒诗歌赞记,并公平日讲论小笔范式,粲然盈编,厥题日‘郭氏林泉高致’。”又称郭思“发扬幽懿,摅说履素,亦可谓善论撰。先人之德美矣”,亦可知此书除了《画格拾遗》、《画记》二篇明确为郭思所撰之外,其余诸篇均系郭思依据所录其父讲论绘画技法旧稿,加以发挥阐述而成。
2《宣和画谱》全文见俞剑华先生注译本,并参校《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《宣和画谱》。
1参见俞剑华注译：《宣和画谱》“前言”。俞氏亦以为“大有可能”。另,韦宾先生《<宣和画谱>名出金元说》一文指此书应为当时“藏于御府的画目(账目)”,由多人分门类编写(参见其《宋元画学研究》,第61-84页,甘肃人民出版社2009年3月),此说有以。从当时画院艺学韩拙撰《山水纯全集》之文风看,行文多抄录引用前人著述,与《宣和画谱》相类；又,此为专业性账目,冠以画家简介,故执笔者或为文化程度不高之画院画师,而全书体例及基本观点应出自宋徽宗。即使徽宗未必直接介入此事,以其平时训督画院画师、学生甚严,当事者观点亦应与徽宗有关。
1转引自李慧淑：《宋代画风转变之契机——徽宗美术教育成功的实例(上)》,台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第一卷第四期,1984年夏季。
2李慧淑指出：“应考者不仅施行于新进者,而且也包括原画院中人,或者可说明画学并入画院后,以诗题为画题的考试方法及评审标准,一直都在画院里盛行,成为主导画院创作的方向。”见同注1。
3[北宋]郭熙、郭思《林泉高致集·画意》载有郭熙“尝诵诗可画者”凡十六题。又,据[南宋]邓椿《画继》卷一载,宋徽宗最热衷此道,其“兴画学,教育众工,如进士科下题取士；复立博士,考其艺能。”当时画学博士宋子房尝下题考画院学生,“所试之题,如‘野水无人渡,孤舟尽日横’,自第二人以下,多系空舟岸侧,或拳鹭于舷间,或栖鸦于篷背；独魁则不然：画一舟人卧于舟尾,横一孤笛,其意以为非无舟人,止无行入耳,且以见舟子之甚闲也。又如‘乱山藏古寺’,魁则画荒山满幅,上出旛竿,以见藏意；馀人乃露塔尖或鸱吻,往往有见殿堂者,则无复藏意矣。”
1[南宋]邓椿《画继》卷十载：“徽宗建龙德宫,成,命待诏图画宫中屏壁,皆极一时之选。上来幸,一无所称,独顾壶中殿前柱廊栱眼斜枝月季花,问画者为谁。实少年新进。上喜,赐绯褒锡,甚宠。皆莫测其故,近侍尝请于上,上曰：“月季鲜有能画者,盖四时朝暮,花蕊叶皆不同。此作春时日中者,无毫发差,故厚赏之。”又,“宣和殿前植荔枝,既结实,喜动天颜。偶孔雀在其下,亟召画院众史,令图之。各极其思,华彩烂然,但孔雀欲升藤墩,先举右脚。上日：“未也。”众史愕然莫测。后数日,再呼问之,不知所对,则降旨日：‘孔雀升高,必先举左。’众史骇服。”见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第244页,天津古籍出版社1997年9月。
2邓椿《画继》卷一载：宋徽宗“以太平日久,诸福之物、可致之祥,臻无虚日,史不绝书……乃取其尤异者,凡十五种,写之丹青,亦目日《宣和睿览册》。”元代汤屋《画鉴》亦载：“当承平盛,时四方贡献珍禽异石、奇花佳果,无虚日。徽宗乃作册图写,每一板三叶,十五板作一册,名曰《宣和睿览集》,累至数百及千余册。度其万几之余,安得暇至于此?要是当时画院诸人仿效共作,特题印之耳。然徽宗亲作者,余自可望而识之。”
3[元]汤垕：《画鉴》“徽宗”条下亦载：“徽宗性嗜画,作花鸟、山石、人物,入妙品；作墨花、墨石,间有入神品者。”见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷八,第203页,天津古籍出版社1997年9月。
4参见李慧淑：《宋代画风转变之契机——徽宗美术教育成功的实例(上)》,台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第一卷第四期,1984年夏季。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第240页,天津古籍出版社1997年9月。
2《山水纯全集》全文参见潘运告编注：《中国历代画论选》上册,第243-262页,湖南美术出版社2007年1月。参校《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《山水纯全集》。
1参见曹宝麟著：《中国书法史·宋辽金卷》(江苏教育出版社1999年10月)有关章节。亦正是这位赵挺之,“昔为黄氏(庭坚)任大名教授时的上司,黄曾开罪于他,因而乘机报复,以泄私愤,庭坚遂坠入万劫不复的绝境,以至于死。”(第135页)
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第245页,天津古籍出版社1997年9月。宋徽宗对画院之特殊政策还包括：“诸待诏每立班,则画院为首,书院次之,如琴院、棋玉百工,皆在下。又,画院听诸生习学,凡系籍者,每有过犯,止许罚直；其罪重者,亦听奏裁。又,他局工匠日支钱,谓之食钱,惟两局则谓之俸直,勘旁支给,不以众工待也。睿思殿日命待诏一人能杂画者宿直,以备不测宣唤,他局皆无之也。”
1见王水照、朱刚著：《苏轼评传》,第172页,南京大学出版社2004年9月。
2同注1,第418页。
1转引自王水照、朱刚著：《苏轼评传》,第154页,南京大学出版社2004年9月。
2同注1,第163页。
3苏轼逝世后,南宋初出于政治之需要与对苏轼文才与人格之景仰,宋高宗赵构于建炎年间(1127-1130)追复其“端明殿大学士”,特赠资政,旋诏旌贤广惠享祀。此后,宋孝宗赵眘“敬想高风,恨不同时”,于乾道年间(1165-1173)先谥文忠公,再追赠太师,植翠柏千棵于墓园。苏轼之学之盛行,良有以也。
4参见陈来：《宋明理学(第二版)》,第125页,华东师范大学出版社2008年6月。
5南宋宁宗赵扩(1168-1224,1194年即位)重视朱熹,于嘉定二年(1209)诏赐遗表恩泽,谥曰“文”寻赠中大夫,特赠宝谟阁直学士；又于嘉定十三年(1220)赐谥程颢为“纯公”,程颐为“正公”。宋理宗赵昀(1205-1264,1224年即位)于宝庆三年(1227)赠朱熹为太师,追封信国公,改徽国公；又于淳祐元年(1241年),追封程颢为“河南伯”,程颐为“伊川伯”,并“从祀孔子庙庭”。可见二程是因朱熹而显。
1王水照、朱刚著：《苏轼评传》,第478页,南京大学出版社2004年9月。
2《东坡全集·本传》载,苏轼“生十年,父洵游学四方,母程氏亲授以书。闻古今成败,辄能语其要。程氏读东汉《范滂传》,慨然太息。轼请日：‘轼若为滂,母许之否乎?’程氏日：‘汝能为滂,吾顾不能为滂母邪?’”(见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类)
3苏轼涉足绘画,与家学有关。其《四菩萨阁记》有云：“始吾先君(苏洵)于物无所好,燕居如斋,言笑有时。顾尝嗜画,弟子门人无以悦之,则争致其所嗜,庶几一解其颜。故虽为布衣,而致画与公卿等。”故苏轼自幼爱好书画,“幼而好书,老而不倦,自言不及晋人,至唐褚、薛、颜、柳,仿佛近之”(苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》语),又,“子瞻少好画”(苏辙《龙川略志》卷一语)。苏轼研究画理,主要集中于三个阶段：一是宋仁宗嘉祐六年(1061)至宋英宗治平二年(1065)于凤翔任职期间,“循壁终日”,揣摩唐人遗迹,苏轼作《凤翔八观》可证；二是宋神宗熙宁十年(1077)至元丰二年(1079)外放徐州任上及移任湖州,“鸟台诗案”之前,文同尝云：“近语士大夫,吾墨竹一派近在彭城,可往求之。”(苏轼《文与可画篑筜谷偃竹记》引语)虽为戏言,但可知苏轼曾从文同研究画竹石枯木(另,《净因院画记》亦可参证)。又于元丰三年贬居黄州后多作书画记跋；三是宋哲宗元祐元年至六年(1086-1091)于翰林学士任上,与王诜、黄庭坚、李公麟诸家切磋画艺。
1苏轼《书朱象先画后》中语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷九十三。
5苏轼《净因院画记》文见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷三十五。
1苏轼“常理说”出自其《净因院画记》(或名《净因院文与可画墨竹枯木记》),据曹宝麟编《宋辽金书法史大事年表》载,“熙宁三年十月五日苏轼作《净因院文与可画墨竹枯木记》。”此说不确,盖苏文有“其后出守陵阳而西也”句,按据文同《丹渊集》卷四诗题记载,“熙宁辛亥(按即熙宁四年)岁春,予自京诗赴陵州。”此诗首句为“昔我去守陵阳日”,而文同出知陵州时在熙宁四年(1071)。又,[宋]吕陶《净德集》卷十四《文与可画墨竹枯木记》自署“熙宁八年六月十日记”,其中有“子瞻尝谓‘尽得其理’”句,正与苏文“与可之于竹石枯木,真可谓得其理者矣”相吻合。故《净因院画记》写作时间应在熙宁四年之后,早于熙宁八年(1075)。徐复观先生尝分析苏轼“常理说”,谓其“特举出‘常理’二字,以救当时因山水画泛滥而来的流弊”,或不无道理。但徐氏紧接着指其“所说的‘常理’不是当时理学家所说的伦理物理之理”,却未免唐突。徐氏云：“因为伦理物理,都有客观而抽象的规范性、原则性。他所说的常理,实出于《庄子·养生主》庖丁解牛的‘依乎天理’的理,乃指出于自然地生命构造,及由此自然地生命构造而来的自然地情态而言。”(参见徐复观：《中国艺术精神》,第315页)此言近谬。苏轼之道学,虽立足于儒,而得益老庄、道教思想颇多,尝言：“吾昔有见于中,口未能言,今见《庄子》,得吾心矣”(苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》引语)。因知对于苏轼而言,其道学之“理”与《庄子》之所谓“依乎天理”本来一致。又,苏轼作《易传》、《论语解》,虽迟在元丰三年(1080)贬居黄州之初,但其之所以能二月至黄州,四月即写成初稿,全凭积学。据苏辙后人苏籀《栾城遗言》载,“先曾祖(苏洵)晚岁读《易》,……作《易传》,未完,疾革,’命二公(苏轼、苏辙)述其志。东坡受命,卒以成书。”苏轼兄弟早年“以父为师”,而苏洵逝世于治平三年,苏轼受命,其研读《易》当不会晚于1066年,早于作《净因院画记》至少4年。故其所谓“常理”当不离道学之义。又,徐氏所谓“自然地生命构造”以及由此而来的“自然地情态”,本身即是“客观而抽象的规范性、原则性”,何以强分而使之对立?盖徐氏有此说,或因忽视了苏轼集政治家、道学家、文学家、艺术家于一体之特殊身份。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷三十五。
3见王水照、朱刚著：《苏轼评传》,第481页,南京大学出版社2004年9月。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《文忠集》卷四、卷九。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷三十六。
1[北宋]苏轼撰：《东坡易传》卷九语。见《文渊阁四库全书》(电子版)经部,易类。
2[北宋]苏轼撰：《苏轼集·补遗·尚书解十首》“惟圣罔念作狂惟狂克念作圣”条下语。
3见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷十六
4见徐复观：《中国艺术精神》,第316页,春风文艺出版社1987年6月。
5见同注1,卷七语。
6苏轼《书王定国所藏王晋卿画著色山二首》诗句,见同注3,卷十七。
7苏轼《书李伯时山庄图后》语,见同注3,卷九十三。
8见同注3,卷十四。
1转引自王水照、朱刚著：《苏轼评传》,第483页,南京大学出版社2004年9月。
2苏轼《影答形》诗句,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷三十一
3[北宋]苏轼撰：《东坡易传》卷二语。见《文渊阁四库全书》(电子版)经部,易类。
4[北宋]苏轼撰：《苏轼集·补遗·尚书解十首》“乃言底可绩”条下语。
5见同注2,卷十六。
6苏轼《石苍舒醉墨堂》诗句,见同注2,卷二
7苏轼《书李伯时山庄图后》语,见同注2,卷九十三。
1苏轼《传神记》全文参见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷三十八
2见[南宋]朱熹：《四书章句集注·中庸章句》。《文渊阁四库全书》(电子版)经部,四书类。
3[北宋]苏轼撰：《东坡易传》卷七语。见《文渊阁四库全书》(电子版)经部,易类。
4苏轼《江子静字叙》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷三十四。
5苏轼跋《欧阳修帖》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《御定佩文斋书画谱》卷七十六。
6苏轼《与谢民师推官书》语,见同注3,卷七十五。
1[北宋]沈括撰：《梦溪笔谈》卷十七,《文渊阁四库全书》(电子版)子部,杂家类。另参潘运告编注：《中国历代画论选》上册,第263-265页,湖南美术出版社2007年1月。
2苏轼《跋宋汉杰画山》语,转引自[南宋]邓椿：《画继》卷三。
1中国传统绘画之“写意”,其含义甚广,大率可归为两类,即写形之写其大略,与体道之写其情性。前者落实于技巧,后者落实于人品与学养。即如张建军先生所言,“写意有两重含义,一是写其大意,二是写胸中之意”,并以汤厘所谓“写意者,谓写其物,非谓画家自写其意”,与倪瓒所谓“余之竹,聊以写胸中逸气耳”,分别作解(参见张建军著：《中国画论史》,第179-180页,山东人民出版社2008年1月)。按苏轼之“写意”说,本包含此二义,但本节重在阐发苏轼绘画艺术观与道学之内在联系,故多谈后者；而前者之义,将留待下文详述。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷三十五。
3[北宋]苏轼撰：《东坡易传》卷八语。见《文渊阁四库全书》(电子版)经部,易类。
4苏轼《墨君堂记》语,见同注2。
5苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》引语,见同注2,卷三十六。
6[北宋]黄庭坚《跋东坡书远景楼赋后》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷二十九。
7[北宋]欧阳修《答祖择之书》语。见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类,《唐宋八大家文抄》卷三十九。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷一
2见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第429页,天津古籍出版社1997年9月。
3苏轼《题文与可墨竹》诗句,见同注1,卷十六。
4见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《钦定佩文斋书画谱》卷五十,“燕肃”,条下语。
4见同注4,卷十五。
1参见王水照、朱刚著：《苏轼评传》,第555-556页,南京大学出版社2004年9月。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,儒家类,《扬子法言》卷四。
3见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,《钦定佩文斋书画谱》卷八十一。
1[美]姜斐德著：《宋代诗画中的政治隐情》中文版序言,第1页,中华书局2009年10月。
2见同注1,自序,第3页。
3见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷五,《次韵子瞻子由题<憩寂图>二首》诗句。
4[南宋]邓椿撰：《画继》卷三引语。
1此集见于《钦定四库全书》集部总集类,所录虽多张冠李戴,并且以讹传讹,但是较早题画诗专辑,明确以诗为有声画、画为无声诗,可见“诗画本一律”之观点在两宋时期已然深入人心。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷三十六。
3欧阳修《诗话》载：“圣俞尝语予曰：‘诗家虽主意而造,语亦难若,意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外,然后为至矣。见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《文忠集》卷一百二十八。
4苏轼《晃君成诗集叙》语,见同注2,卷三十四。5苏轼《书唐氏六家书后》语,见同注2,卷九十三。
6苏轼《书吴道子画后》语,见同注5。
7见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《钦定佩文斋书画谱》卷六,“宋苏轼自论书”条下语。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷九十三。
2见《宣和画谱》卷四。《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属。
3见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第68-69页,天津古籍出版社1997年9月。
4见同注2,卷九。
1[北宋]秦观《答傅彬老简》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,北宋建隆至靖康,《淮海集》卷三十。
2见王水照、朱刚著：《苏轼评传》,第212页,南京大学出版社2004年9月。
1苏轼《题文与可墨竹》诗句,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷十六。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《六艺之一录》卷三百,《苏玉局辨法帖及诸家书》语。又题苏轼《跋鲁直为王晋卿小书尔雅》。
3黄庭坚《题东坡水石》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》别集卷十一。
4文载《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷一。
5黄庭坚《书赠俞清老》语,见同注4,卷二十五。
6[北宋]米芾撰：《书史》“薛书来论晋帖误用字”条诗句,见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷二,第351页,天津古籍出版社1997年9月。
7黄庭坚《古风二首上苏子瞻》诗句,见同注4,卷二。
1参见张建军著：《中国画论史》,第192-193页,山东人民出版社2008年1月。康德《判断力批判》有云：“艺术甚至也和手艺不同：前者叫做自由的艺术,后者也可以叫做雇佣的艺术。我们把前者看作好像它只能作为游戏、即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果(做成功)；而后者却是这样,即它能够作为劳动、即一种本身并不快适(很辛苦)而只是通过它的结果(如报酬)吸引人的事情,因而强制性地加之于人。”席勒《审美教育书简》有云：“感性冲动的对象是最广义的生命,形式冲动的对象是本义和转义的形象,游戏冲动的对象是活的形象,亦即最广义的美。游戏冲动是感性冲动与形式冲动之间的集合体,是实在与形式、偶然与必然、受动与自由等的统一：这样的统一使人性得以圆满完成,使人的感性与理性的双重天性同时得到发挥,而人性的圆满完成就是美。”又云：“说到底,只有当人是完全意义上的人,他才游戏；只有当人游戏时,他才完全是人。”
2韦宾著：《宋元画学研究》,第363页,甘肃人民出版社2009年3月。
3见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷九十三。
4见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷二十八。
5见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷二,第325页,天津古籍出版社1997年9月。
6见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《六艺之一录》卷三百二十八。
7见同注6,卷三百四十二,题《东坡题跋》。
8见同注6,卷三百二,《离钩书诀·气势》载。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷二十九。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷十四。
3见同注1,卷六。
4于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第71-72页,天津古籍出版社1997年9月。
5黄庭坚《苏、李画<枯木道士>赋》语,见同注1,卷一
6见同注1,卷十六。
7语见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,释家类,《五灯会元》卷三,“池州南泉普愿禅师”条。
8见同注1。
1曹宝麟著：《中国书法史·宋辽金卷》,第134页,江苏教育出版社2002年11月。
2黄庭坚《姨母李夫人墨竹二首》诗句,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷五。
3黄庭坚《咏伯时虎脊天马图》诗句,见同注2,卷三。
4黄庭坚《次韵黄斌老所画横竹》诗句,见同注2,卷六
5黄庭坚《题赵公佑画》语,见同注2,卷二十七。
6苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》云：“子由未尝画也,故得其意而已。”又,尝作《次韵黄鲁直画马试院中作》,诗云：“少年鞍马勤远行,卧闻龁草风雨声,见此忽思短策横。十年髀肉磨欲透,那更陪君作诗瘦,不如芊魁归饭豆。门前欲嘶御史骢,诏恩三日休老翁,羡君怀中双橘红。”(见《东坡全集》卷十七)按从诗题看,似应指黄庭坚画马,但只因此而发感慨,而不言其画技如何。又,此诗应是和庭坚《观伯时画马》,其诗云：“仪鸾供帐饕虱行,翰林湿薪爆竹声,风簾官烛泪纵横。木穿石盘未渠透,坐窗不遨令人瘦,贫马百葭逢一豆。眼明见此五花骢,径思著鞭随诗翁,城西野桃寻小红。”(见《山谷集》卷三)盖苏轼诗题应作《次韵黄鲁直<画马>,试院中作》,是和其观李公麟画马之诗,而非咏庭坚所画之马。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷九十四。
2黄庭坚《题王观复书后》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》外集卷九。
3见同注2,《山谷集》卷十四。
4黄庭坚《东坡先生真赞三首》语,见同注3。
5黄庭坚《书6卷后》语,见同注3,卷二十九。
6见同注5。
7见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类,《元文类》卷三十九,袁裒《题书学纂要后》引录。
8黄庭坚《跋东坡乐府》语,见同注3,卷二十六。
9黄庭坚《题东坡字后》语,见同注5。
1黄庭坚《跋东坡书<远景楼赋>后》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷二十九。
2黄庭坚《跋东坡墨迹》语,见同注1。
3黄庭坚《子瞻寺壁作小山枯木》诗句,见同注1,卷九。
4黄庭坚《题子瞻枯木》诗句,见同注1,卷五。
5黄庭坚《苏、李画<枯木道士>赋》语,见同注1,卷一
6[南宋]李纲《志宏以墨戏见遗并贶古风次韵答之且归其画》诗句,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《梁溪集》卷七。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷二十九。
2黄庭坚《赠谢敞王博喻》诗句,见同注1,外集卷十四。
3黄庭坚《题<乐毅论>后》语,见同注1,卷二十八。又见其《以右军书数种赠丘十四》诗。
4[北宋]米芾撰：《画史》语,见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第70、65页,天津古籍出版社1997年9月。
1转引自曹宝麟著：《中国书法史·宋辽金卷》,第195页,江苏教育出版社1999年10月。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《御定佩文斋书画谱》卷八十二,“宋文同画纡竹》条下语。又题《跋与可纡竹》。
3黄庭坚《次韵黄斌老所画横竹》诗句,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷六
4[北宋]米芾撰：《画史》语,见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第71页,天津古籍出版社1997年9月。
5苏轼《自题金山画像》诗,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《苏诗补注》卷四十八。
6黄庭坚《写真自赞五首》句,见同注3,卷十四。
7黄庭坚《张大同写予真请自赞》句,见同注6。
8见《黄庭坚传》,《文渊阁四库全书》(电子版)史部,正史类,《宋史》卷四百四十四《列傅》第二百三。另参见注1,有关章节。
1黄庭坚《谪居黔南五首》其三,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷五。
2见同注1,卷二十五。
3见《米芾传》,《文渊阁四库全书》(电子版)史部,正史类,《宋史》卷四百四十四《列傅》第二百三。
4黄庭坚《书赠俞清老》语,见同注1,卷二十五。
5参见曹宝麟著：《中国书法史·宋辽金卷》,第170-171页,江苏教育出版社1999年10月。
6[北宋]米芾撰：《画史》序语,见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第49、50页,天津古籍出版社1997年9月。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷十七。
2见同注1,卷八十五。
3例如,苏轼《书吴道子画后》称：“道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末。出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。所谓游刃余地,运斤成风,盖古今一人而已。”(《东坡全集》卷九十三)其《郭熙秋山平远二首》云：“目尽孤鸿落照边,遥知风雨不同川。此间有句无人见,送与襄阳孟浩然。”又,“木落骚人已怨秋,不堪平远发诗愁。要看万壑争流处,他日终烦顾虎头。”(《东坡全集》卷十七)黄庭坚亦有《次韵子瞻题郭熙画秋山》,诗云：“黄州逐客未赐环,江南江北饱看山。玉堂卧对郭熙画,发兴已在青林间。郭熙官画但荒远,短纸曲折开秋晚。江村烟外雨脚明,归雁行边余叠巘。坐思黄柑洞庭霜,恨身不如雁随阳。熙今头白有眼力,尚能弄笔映窗光。画取江南好风日,慰此将老镜中发。但熙肯画宽作程,五日十日一水石。”(《山谷集》卷二)又,《题崔白画风竹上鸜鹆》有“崔生丹墨,盗造物机。后有识者,恨不同时”句(《山谷集》卷二十七)
4参见余英时著：《士与中国文化》,第103-114页,上海人民出版社2003年1月。
1见[清]卞永誉撰：《式古堂书画汇考》卷十一,《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属。
2参见王伯敏著：《中国绘画通史》(上册,三联书店2008年11月)有关章节,及孔六庆著：《中国画艺术专史·花鸟卷》(江西美术出版社2008年12月)有关章节。另参见薛永年著：《书画史论丛稿》(四川教育出版社1992年6月)之《两宋花鸟画的览物有得和身与竹化》一文；陈传席著：《中国绘画美学史》(上册,人民美术出版社2006年10月)有关章节。
1历来评家多以《宣和画谱》所谓“其格遂变”指崔白学徐熙画法变革黄家画风。孔六庆先生指出崔白为“兼融黄、徐”之“院体形态”(参见其《中国画艺术专史·花鸟卷》有关章节),此评为确。以存世黄、崔真迹作比较,二者区别不在技法本身,而在如何运用：黄画繁,且处处严密而稍显紧,崔画简,且有详有略而稍显松；黄多画珍禽,用色重,且多取静态而意在安宁,崔多画野鸟,用色淡,且多取动势而意在萧疏。盖其用意与趣味相异。崔氏“性疏阔”,且受当时“士人画”艺术观念影响,故其意趣近于徐熙画风。
2详参薛永年先生《两宋花鸟画的览物有得和身与竹化》一文,见其著《书画史论丛稿》,四川教育出版社1992年6月。
3见[台湾]江兆申：《山鹧棘雀、早春与文会——谈故宫三张宋画》,文载台北故宫博物院编：《故宫季刊》第十一卷第四期,第13-21页,1977年夏季。
1见孔六庆著：《中国画艺术专史·花鸟卷》,第204-205页,江西美术出版社2008年12月。
2薛永年著：《书画史论丛稿》,第68页,四川教育出版社1992年6月。
3《山谷集》卷二十七有《书文湖州山水后》一文,云：“吴君惠示文湖州《晚霭横卷》。观之,叹息弥日。萧洒大似王摩诘,而工夫不减关同。东坡先生称与可下笔能兼众妙而不言,其善山水,岂东坡亦未尝见耶?””又有《题文湖州<竹上鸜鹆>》一文,云：“建中靖国元年,发箧暴(曝)书画,乃见文湖州之妻侄黄斌老所惠与可《竹上鸜鹆》。此所谓功刮造化窟者也。文湖州《竹上鸜鹆》,曲折有思。”《宣和画谱》卷第二十“文臣文同”条下载：“今御府所藏十有一：水墨竹雀图二……”又,冯超先生《湖州竹派》引张世南《游宦纪闻》卷二载：“熙宁中,文与可因至天彭,馆于徐公园。肆笔成(焦)夫子像于亭之壁,曲尽寒酸态度。”(见此书第92、37页,吉林美术出版社2003年1月)。又,邓椿《画继》卷八“铭心绝品”载,“成都王(桂)茂先大夫家”藏有文同《杂画鸟兽草木横披图》。卷三“轩冕才贤”之“苏轼”条下载：苏轼“又作寒林,尝以书告王定国,日：‘予近画得寒林,已入神品。’虽然,先生平日胸臆宏放如此,而兰陵胡世将家收所画蟹,琐屑毛介,曲隈芒缕,无不备具。是亦得从心不逾矩之道也。”又,释惠洪《石门文字禅》卷六有诗《和景醇从周廷秀乞东坡草虫》,云：“……东坡墨戏偶得之……坡初画此适然耳……”。
1[北宋]邹浩《道乡集》卷四《谢衡州花光寺仲仁长老寄作镜湖曹娥墨景枕屏》,及其卷十《题仁老所画枕屏》五首,皆为题花光仲仁山水画诗；其卷九《寄花光仁老》诗云：“行尽江湖见尽山,无穷气象杳难攀。知师笔有维摩力,为我移来助解颜。”又,惠洪《石门文字禅》卷二十六亦多有关于花光仲仁画山水之记载,其画墨梅,始于宋哲宗绍圣初年(1094),且多以山水为背景。另参见[美]翁同文：《花光仲仁的生平与墨梅初期的发展》,文载台北故宫博物院编：《故宫季刊》第九卷第三期,第21-40页,1975年春季。
2参见[台湾]江兆申：《山鹧棘雀、早春与文会——谈故宫三张宋画》。
3参见[台湾]李霖灿：《苏东坡诗和崔白双喜图——论宋画阔绢狭绢问题》,文载台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第二卷第一期,第1-7页,1984年秋季。
4见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷二十七
5孔六庆著：《中国画艺术专史·花鸟卷》,第148-149页,江西美术出版社2008年12月。
6台湾学者林柏亭先生在其《宋人梅竹聚禽图》一文中因此画中鹌鹑“独独落单”,推断“原画似遭裁切”。
1见《宣和画谱》卷十五,《花鸟叙论》语。《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属。
2见李慧淑：《宋代画风转变之契机——徽宗美术教育成功的实例(上)》,台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第一卷第四期,1984年夏季。
3见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第206、241页,天津古籍出版社1997年9月。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,类书类,《艺文类聚》卷八十九。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类,《唐文粹》卷七十七。
3[唐]朱景玄《唐朝名画录》“能品下”载：“萧悦竹,又偏妙也。”张彦远《历代名画记》卷十载：“萧悦,协律郎。工竹一色,有雅趣。”可知萧悦只画竹,其于《历代名画记》中排序在张志和前,乃是盛中唐时期画竹专家。白居易《画竹歌》云：“人画竹身肥臃肿,萧画茎瘦节节竦；入画竹梢死赢垂,萧画枝活叶叶动。不根而生从意生,不笋而成由笔成。野塘水边碕岸侧,森森两丛十五茎。婵娟不失筠粉态,萧飒尽得风烟情。”可知其画竹特色为瘦劲生动,画丛竹衬以坡石,当属山水范畴。
4参见饶宗颐撰：《墨竹刻石——兼论墨竹源流》,文载台北故宫博物院编辑出版：《故宫季刊》第八卷第一期,1973年秋季。
5苏轼《凤翔八观·王维吴道子画》诗句,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷一。
6[北宋]黄休复撰：《益州名画录》语。
7关于墨竹画法之起源,一说始自唐玄宗,[元]张退公《墨竹记》有云：“夫墨竹者,肇自明皇,后传萧悦。因观竹影而得意,故写‘墨君’。”(见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷八,第103-104页,天津古籍出版社1997年9月)[元]李衎《竹谱》卷一“竹谱详录”分“画竹”与“墨竹”两派,云：“(画竹法)盖自唐王右丞(维)、萧协律(悦)、僧梦休,南唐李颇,宋黄筌父子、崔白兄弟及吴元瑜,以竹名家者才数人”；“墨竹亦起于唐,而源流未审。旧说五代李氏描窗影,众始效之。黄太史(庭坚)疑出于吴道子。迨至宋朝,作者寝盛。文湖州(同)最后出,不异杲日升空,爝火俱息；黄钟一振,瓦釜失声。豪雄俊伟如苏公(轼),犹终身北面。世之人苟欲游心艺圃之妙,可不知所法则乎?画竹师李(颇),墨竹师文(同)。”(见同上书,第4-5页)盖所谓“画竹法”亦即“色竹法”,为双勾染色(或墨)；而“墨竹”法为以水墨实画。
1关于(传)李颇《风竹图》之时代,李霖灿先生认为是元代人伪作(参见其《中国墨竹画法的断代研究》,文载台北故宫博物院编：《故宫季刊》第一卷第四期,1967年春季)；而高木森先生则认为,“《风竹图》的风格近乎文同和苏轼,故以置于北宋较为合理。”(参见其《故宫博物院所藏李颇风竹图的时代问题》,文载《故宫季刊》第十二卷第三期,1978年春季)
2见[南朝·宋]刘义庆著,柳士镇、刘开骅译注：《世说新语全译》(下),第513页,贵州人民出版社2008年9月。
3见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷三十五。
1《宣和画谱》卷第二十“文臣文同”条下载：“今御府所藏十有一：……着色竹图一……”
2见台北故宫博物院编辑出版：《故宫季刊》第八卷第一期,第52、53页,1973年秋季。
3双钩画竹法在元代仍可见到,例如赵孟頫作《幽篁戴胜图》即沿用宋徽宗法。李衎画竹也有双钩。饶宗颐先生《墨竹刻石——兼论墨竹源流》记载：“元时刘秉谦(罗振玉《丙寅稿》记其双钩竹立帧绢本),张逊(其双钩竹画册今有印行)均称名家。《苏平仲集》十五有《勾勒竹赋》一篇,形容其技法,细入毛发,亦画竹之重要文献也。”
4见孔六庆著：《中国画艺术专史·花鸟卷》,第209页,江西美术出版社2008年12月。
5苏轼《题墨竹赠方竹逸》语,载[明]李日华撰：《六研斋笔记》三笔卷一,见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,杂家类,杂说之属。
6苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷三十六。
7以水墨于绢上中锋快速行笔,因健毫扫刷而将墨渍压至两侧,淤积为细线,宛如双勾填墨,此种效果尤以淡墨为显著。而在纸本上几不可见。文同绢本《倒垂竹》主干第三段为飞白,绝非填墨所成；其双螯状环节法与半圆状衔接处墨色稍重,当由补笔造成,此点在其纸本《折枝竹》中显而易见。并非南宋毛信卿所谓“大竹写形,小竹写意”(参见台北《故宫季刊》第一卷第四期,第50页,1967年春季)。
1苏轼《净因院画记》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷三十五。
2苏轼《文与可枯木赞》语,见同注1,卷九十四。
3[北宋]郭若虚撰：《图画见闻志》卷三语。见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第415页,天津古籍出版社1997年9月。
4[北宋]释惠洪《戒坛院东坡枯木、张嘉夫妙墨,童子告以僧不在,不可见,作此示》诗句,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《石门文字禅》卷四。
5苏轼《怪石供》语,见同注1,卷一百。
6见台北故宫博物院编：《故宫季刊》第十二卷第三期,第84页,1978年春季。
7孔六庆著：《中国画艺术专史·花鸟卷》,第212、214页,江西美术出版社2008年12月。
1鲍、何咏梅诗见《汉魏六朝诗鉴赏辞典》,第766、1061页,上海辞书出版社1992年9月。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷二十六
3例如,《山谷集》卷八有诗题记载：“花光仲仁出秦、苏诗卷,思两国士不可复见,开卷绝叹。因花光为我作梅数枝,及画烟外远山。追少游韵记卷末。”又,《山谷集外集》卷七有诗《题花光为曾公卷作水边梅》云：“梅蕊触人意,冒寒开雪花。遥怜水风晚,片片点汀沙。”又,惠洪《石门文字禅》卷二十六有《题墨梅山水图》诗。
4见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《道乡集》卷四。
5宋神宗元丰二年(1079)进士华镇《南岳僧仲仁墨画梅花》有句云：“佳句殷勤致两番,深情邂逅高双璧。见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《云溪居士集》卷六。又,《山谷集》卷八记载：“花光仲仁出秦(观)、苏(轼)诗卷”。盖其与当时文人士大夫颇有诗画往来。
5释惠洪《石门文字禅》之《祭妙高仁禅师文》中语。据翁同文先生考,“妙高”为花光仲仁之号。参见翁同文撰：《花光仲仁的生平与墨梅初期的发展》,台北故宫博物院编辑出版：《故宫季刊》,第九卷第三期,1975年春季。
7释惠洪《题墨梅山水图》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《石门文字禅》卷二十六
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《石门文字禅》卷二十六
2[北宋]邹浩《仁老寄墨梅》诗句,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《道乡集》卷九。
3见(传)[北宋]花光仲仁：《华光梅谱》,于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第291页,天津古籍出版社1997年9月。俞剑华先生认为：“此书若必认为仲仁亲手所著,自多谬戾,若定为补之所作,而托始于仲仁,则并无可议。或者此种口诀即由华光寺僧所传而补之记之。补之有所疑,而华光寺僧就所闻以解之。”(见孔六庆著：《中国画艺术专史·花鸟卷》,第224页,江西美术出版社2008年12月)定《华光梅谱》为南宋扬无咎所编。而翁同文先生则指出《华光梅谱》为元代人伪托。按以此书详细总结画梅规律,提出种种程式,应为元代人思维,且成书时间应在李衎《竹谱》之后。
4见同注3。
5见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《云溪居士集》卷六
6参见庄申：《墨梅画的创始与早期的发展》,文载台北故宫博物院编辑出版：《故宫季刊》第二卷第一期,1967年夏季。
7参见台北故宫博物院编：《故宫季刊》第九卷第三期,第33-34页,1975年春季。
1[南宋]邓椿：《画继》卷五载：“惠洪觉范能画梅竹,每用皂子胶画梅于生绢扇上。灯月下映之,宛然影也。其笔力于枝梗极遒健。”(见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第221页,天津古籍出版社1997年9月)按皂子胶,俗称“皂角精”,即以皂角子仁制作之胶水,无色透明,昔人常以此梳头做发型。以皂子胶画梅于绢,犹今人以矾水画于纸,如“滴露”,初无痕迹,染以墨色即可“幻出”所画之象,且有光泽。南宋初曹勋《分题墨梅》有句“老禅幻此空花相,墨晕横斜清照客”(《松隐集》卷七),以墨晕“幻此空花相”,即是皂子胶画花之效果。惠洪觉范为花光仲仁之好友,以诗名世,其画梅法应得自于花光仲仁否则,墨梅之创始人便应推释惠洪而非花光仲仁。又,释惠洪《王舍人宏道家中蓄花光所作墨梅甚妙戏为之赋》亦称：“怪老禅之游戏,幻此华(花)于缣素。”(《石门文字禅》卷二十)又,黄庭坚每称花光仲仁为“花光老”,二者年龄应相仿；而庭坚《赠惠洪》有“吾年六十子方半”句(参见《山谷集》卷六),则花光仲仁年龄当倍于释惠洪,后者作画学自前者,亦在情理之中。
2释惠洪《又宣上人所蓄》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《石门文字禅》卷二十六
3释惠洪《题墨梅》语,见同注2。
4见同注2,卷一。
5见[南宋]孙绍远编：《声画集》卷五。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类。
6见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷八,第205页,天津古籍出版社1997年9月。
7见同注4。
1是二图皆为绢本,水墨,直立者,高151.4X横52.2cm；倒挂者,高141.3X横53.9cm,台北故宫博物院藏。
2此图为纸本册页,水墨,高27.7 X横22.7cm,台北故宫博物院藏。
3[台湾]嵇若听：《王冕与墨梅画的发展》(：中)以此画题诗应为明初刘基所作,认定其为伪作。文载台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第二卷第二期,1984年冬季。
4台北故宫博物院编：《故宫季刊》第二卷第一期,第18页,1967年夏季。
5韦宾《宋元画史中士大夫画家与画工比例》一文,据郭若虚与邓椿记载,对唐末至南宋初画家构成作比较：《图画见闻志》所及宋初至熙宁七年115年间,总计画家173人,士大夫画家占其总数之比例为16.76%,士大夫画家与画工之比例为29/144。《画继》所及熙宁七年至乾道三年94年间,总计画家221人,士大夫画家占其总数之比例约为50%,士大夫画家与画工之比例为105/97。可见北宋中期以来“士人画”发展迅猛。参见韦宾著：《宋元画学研究》,第245-279页,甘肃人民出版社2009年3月。
1参见(传)[元]吴镇纂：《文湖州竹派》,于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷八,第135-140页,天津古籍出版社1997年9月。另参见冯超著：《湖州竹派》(吉林美术出版社2003年1月)有关章节。
2见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第291页,天津古籍出版社1997年9月。《华光梅谱》序语。
3花光仲仁、扬无咎墨梅影响深远,染及南宋“院体画”如马远、马麟父子画梅,虽形态各异,而意境相仿。参见孔六庆著：《中国画艺术专史·花鸟卷》,第177-180页,江西美术出版社2008年12月。
4释惠洪《华光仁老作墨梅甚妙为赋此》诗句,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《石门文字禅》卷一,。
5[南宋]邓椿撰：《画继》,全文见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第198-245页,天津古籍出版社1997年9月。
1阮璞著：《画学丛证》,第169页,上海书画出版社1998年7月。
1阮璞著：《画学丛证》,第171页,上海书画出版社1998年7月。
1阮璞著：《画学丛证》,第170页,上海书画出版社1998年7月。
2张建军著：《中国画论史》,第143-145页,山东人民出版社2008年1月。
1《画继》所征引之黄庭坚(山谷)、米芾(漫仕)、苏辙(栾城)三人,前文已多述及；其他如晁补之(无咎,1053-1110),为“苏门四学士”之一；晁说之(以道,生卒年未详),为晁补之之从弟；陈师道(字无己,号后山,1053-1102),虽为曾巩门生,与苏轼、黄庭坚亦有师友之谊；张耒(宛丘,1054-1114)、秦观(字少游,号淮海,1049-1100),均为“苏门四学士”之一；李廌(字方叔,号月岩,1059-1109),为“苏门六君子”之一；以及张舜民(浮休,生卒年不详,宋英宗治平二年进士),为陈师道之姊夫；李公麟(字伯时,号龙眠,1049-1106),苏轼之好友。即使是陈与义(去非,10901138)稍晚,但亦与黄庭坚、陈师道合称“江西诗派三宗”。另,韦宾先生谓《画继》未征引秦观《淮海集》(见其《宋元画学研究》,第106页,甘肃人民出版社2009年3月),不确。《画继》卷五“法能”条下载：“少游为之记云……”。
1例如,《画继》卷六“花竹翎毛”以北宋尹白冠首,云：“尹白,汴人。专工墨花。坡尝赋之云：‘花心起墨晕,春色散毫端。’”按苏轼谪居黄州时尝与尹白交往,有《墨花》诗云：“世多以墨画山水、竹石、人物者,未有以画花者也。汴人尹白能之。为赋一首：造物本无物,忽然非所难。花心起墨晕,春色散毫端。缥缈形才具,扶疏态自完。莲风尽倾倒,杏雨半披残。独有狂居士,求为黑牡丹。兼书平子赋(按指汉张衡《归田赋》),归向雪堂看。”(《东坡全集》卷十五)可见尹白亦属“逸品”名家。
1孙位、石恪、孙知微、贯休、赵云子诸家之评语,均出自郭若虚《图画见闻志》卷二、卷三。
1[南宋]邓椿：《画继》卷六“山水林石”之“张举”条下载：“张举,怀州人。亦山水家。其性不羁,好饮酒,与群小日游市肆,作鼓板社。每得画赀,必尽于此。尤长溅扑。”“李觉“条下载：“李觉,京师人,字民先,自号‘方平九友’。能书、能琴、能占,尝为明节皇后閤掌牋。后流落于广州。长于山水,每被酒,则绷素于壁,以墨泼之,随而成象,曲尽自然之态。
1美国学者高居翰先生尝言：“最近一世纪以来,西方的艺术风格刚转变为反浪漫反写实,就西方的读者而言,他们对于推动元朝绘画变革的背后力量,应不难理解,甚至感到熟悉才是。”见[美]高居翰著,颜娟英译：《钱选和赵孟頫》,台北故宫博物院编：《故宫季刊》第十二卷第四期,第75页,1978年夏季。
1参见孔六庆著：《中国画艺术专史·花鸟卷》,第228、240、243页,江西美术出版社2008年12月。
1黄惇著：《中国书法史·元明卷》,第4页,江苏教育出版社2001年10月。
2黄苗子：《读<倪云林传>札记》,文载上海书画出版社编：《倪瓒研究(朵云62集)》,第8-9页,2005年1月。
3“吴兴八俊”除赵孟頫、钱选外,另有牟应龙、萧何、陈无逸、陈悫、姚式、张刚父,大多与赵、钱一样,出自当时老儒敖君善(继公)之门。参见[美]李铸晋：《赵孟頫之研究(二)》,文载台北故宫博物院编：《故宫季刊》第十六卷第三期,第1-13页,1982年春季。
1[元]宋本撰《有元普应国师(即赵孟頫师中峰和尚)道行碑》云：“以故当世公卿大夫,器识如敬君威卿,清慎如郑君鹏南,才艺如赵君子昂,一闻师之道,固已知敬。”(转引自台北故宫博物院编：《故宫季刊》第十六卷第三期,第6页,1982年春季)可见作为公卿大夫赵孟頫以才艺名重当时。
2参见黄惇著：《中国书法史·元明卷》,第8、9页,江苏教育出版社2001年10月。
3[南宋]赵构：《思陵翰墨志》,见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷一,第326-330页,天津古籍出版社1997年9月。
1参见张建军著：《中国画论史》,第205-206页,山东人民出版社2008年1月。
2参见台北故宫博物院编：《故宫季刊》第十六卷第三期,第10页,1982年春季。
1参见[美]李铸晋：《赵孟頫鹊华秋色图》,连载于台北故宫博物院编：《故宫季刊》第三卷第四期(1969年夏季)、第四卷第一期(1969年秋季)；姜一涵：《“对元代山水画的一种新观点”摘要》,文载台北故宫博物院编：《故宫季刊》第十四卷第三期(1980年春季)；佘城：《元代唐棣之研究》,连载于台北故宫博物院编：《故宫季刊》第十六卷第四期(1982年夏季)、第十七卷第一期(1982年秋季)；及王伯敏著：《中国绘画通史》(上册,三联书店2008年11月)有关章节。
2[元]汤厘：《画鉴》全文见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷八,第192-211页,天津古籍出版社1997年9月。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,金至元,[元]吴镇：《梅花道人遗墨》卷上。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,金至元,[元]倪瓒：《清闷阁全集》卷九。
3[元]倪瓒：《答张藻仲书》语,见同注2,卷十。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《御定佩文斋书画谱》卷十四。
5[明]朱存理编：《珊瑚木难》卷三载《子昂竹石》(子昂自题)诗云：“石如飞白木如籀,写竹还与八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属。
1参见[美]傅申著：《元代皇室书画收藏史略》,台北故宫博物院编《故宫季刊》第十三卷第一、二、三、四期连载,1978年秋季至1979年夏季。另,参见姜一涵著《元内府之书画收藏》,台北故宫博物院编《故宫季刊》第十四卷第二、三期连载,1979年冬季之1980年春季。
2参见余英时先生《士商互动与儒学转向——明清社会史与思想史之一面相》,见其著《士与中国文化》第527-565页,上海人民出版社2003年1月。
1阮璞著：《画学丛证》,第332-335页,上海书画出版社1998年7月。
1[明]何良俊：《四友斋画论》,全文见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷九,第53-77页,天津古籍出版社1997年9月。
2何良俊评沈周有云：“石田学黄大痴、吴仲圭、王叔明,皆逼真,往往过之。独学云林不甚似。余有石田画一小卷,是学云林者,后跋尾云：‘此卷仿云林笔意为之。然云林以简,余以繁。夫笔简而意尽,此其所以难到也。’此卷画法稍繁,然自是佳品。但比云林,觉太行耳。”又云：“沈石田画法,从董、巨中来;而于元人四大家之画,极意临摹,皆得其三昧。故其匠意高远、笔墨清润,而于染渲之际,元气淋漓,诚有所谓‘诗中有画,画中有诗’者。昔人谓王维之笔,天机所到,非画工所能及。余谓石田亦然。”盖在何氏看来,沈周所以为明代“戾家”第一,在其如王维诗中有画、画中有诗；而其不及倪瓒处,正在其“太行耳”(未脱“行家”之气)。
3[明]王世贞：《艺苑卮言·附录四》,全文见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,明洪武至崇祯,《弇州四部稿》卷一百五十五。
1[明]王穉登：《国朝吴郡丹青志》,全文见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷九,第81-92页,天津古籍出版社1997年9月。
1王穉登之“逸品”观在明代后期仍有影响。例如,朱简《印章要论》云：“刀法者,所以传笔法者也。”其评印章之有“神、妙、能、逸、外道、庸工”六品,即依印人如何处理刀、笔关系而定,日：“刀笔浑融、无迹可寻,神品也；有笔无刀,妙品也;有刀无笔,能品也；刀笔之外而有别趣者,逸品也；有刀锋而似锯牙痈股者,外道也；无刀锋而似铁线墨猪者,庸工也。”(见[清]顾湘校刊：《篆学丛书》影印本,上册,北京市中国书店1983年3月)亦具“技术批评”特征,且置“逸品”于“神、妙、能”之下。
2[明]李日华：《恬致堂集》中语,见《御定佩文斋书画谱》卷十六,《文渊阁四库全书》子部,艺术类。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷九,第243页,天津古籍出版社1997年9月。
1参见陈来著：《宋明理学(第二版)》第五章,华东师范大学出版社2004年3月。
2据《徐文长三集》卷二十五《先师彭山先生小传》载：“先生姓季,讳本,字明德,……其后往师新建,闻良知之旨,益穷年治经,心悟手书,忘昼夜寒暑,历仕与处,从游者数百人”；卷十九《奉赠师季先生序》载,季本“论学本新建宗”；卷二十四《季先生祠堂碑》载：“先生蚤闻新建致良知之旨,既浸溢,惧后之学者日流而入于虚也,乃欲身挽其敝,著书数百万言,大都精考索、务实践,以究新建未发之绪”(见《徐渭集》二册,中华书局1983年4月)。按王守仁封“新建伯”。又,《徐渭集》四册《补编》之《畸谱》载,“二十八岁。自潘迁寓一枝堂,师季长沙公(讳本)”；《纪师》云：“廿七八岁,始师事季先生,稍觉有进。前此过空二十年,悔无及矣。”而《师类》首列“王先生畿”(按即王守仁高足王畿)。盖徐渭实为王守仁之再传弟子。
3[明]袁宏道：《叙小修诗》语,《袁中郎全集》卷三,转引自北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》下册,第154-155页,中华书局1981年4月。
1见《徐渭集》四册《附录》,第1343页,中华书局1983年4月。
2同注1,第1341页。
3[明]李日华：《味水轩日记》(卷七,万历四十三年四月二日),第452页,上海远东出版社1996年12月。
4于绘画,汤氏亦有“自然灵气,恍惚而来,不思而至,怪怪奇奇,莫可名状,非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石,绝异古今画格,乃愈奇妙。若以画格程之,几不入格。米家山水人物,不多用意,略施数笔,形像宛然。正使有意为之,亦复不佳”(《玉茗堂文之五·合奇序》)之说,是为“心学”逸品观。
1[明]董其昌撰：《画禅室随笔》卷二,《文渊阁四库全书》(电子版)子部,杂家类,杂说之属。
2参见《式古堂书画汇考》卷三十一,《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属。
3同注1。
4参见陈来著：《宋明理学》,第215-218页,华东师范大学出版社2008年6月,及其第五章第五节“王畿”。
1[明]董其昌：《画旨》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《御定佩文斋书画谱》卷十六。
2[明]董其昌撰：《画禅室随笔》卷二,《文渊阁四库全书》(电子版)子部,杂家类,杂说之属。
3见同注1。
4见同注2。
1[清]恽格：《南田画跋》,见潘运告编注：《中国历代画论选》下册,第188、190页,湖南美术出版社2007年1月。
1参见拙文《艺术之现实：艺术主体经验图式分析》,江苏省社会科学院主办：《江海学刊》2010年第六期,第197-205页。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷九,第246页,天津古籍出版社1997年9月。
1岛田修二郎认为：“气韵(spirit consonance)在逸品中仍然有其地位。在传统写实绘画(即古法)中,画家用很像、很准确之方法将对象之精神表现出来；逸品中没有古法,其气韵不可以传统方法来解释,故逸品之气韵更难看出来。朱景玄、黄休复强调,在逸品画法中,对象之描绘乃是自然形成,故他们认为气韵是从此种随意中产生。这可能与道教有关。”(参见[美] Peter C. Swann主编：《东亚艺术》(Oriental Art)1962年秋季第3期,第136-137页)此说颇有见地,惜未能深入。
2见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷十一,第277页,天津古籍出版社1997年9月。
1徐氏引述《世说新语》卷中之下页八《赏誉》下第八,辨析道：“金玉满堂,是说人生的圆满无所不备。简选是由有所选择而来的简。林公认为金玉满堂,即不合于简选。王长史则认为由选而来之简,乃有心于简,此种简必有所遗漏,非简之极致。真致处言自寡,这是把握到人生“真致”的处所,即是把握到人生的本质；本质的自身是简的,便不期简而自简。此种简即是人生的真致,所以简中即涵有金玉满堂。逸即是由拔俗而把握到事物的真致。”见徐复观著：《中国艺术精神》,第278页,春风文艺出版社1987年6月。
2参见[美] Peter C. Swann主编：《东亚艺术》(Oriental Art)1964年春季第1期,第26页。
1徐复观著：《中国艺术精神》,第七章,第280页,春风文艺出版社1987年6月。
1白谦慎先生尝在《社会精英结构的变化对20世纪中国书法的影响》一文中论及此问题,极富启发性。参见南京艺术学院艺术学研究所主办：《艺术学研究》第2卷,第182-207页,南京大学出版社2008年12月。
1.[先秦]《论语》. [南宋]朱熹集注:《四书章句集注.论语集注》(《文渊阁四库全书》经部,四书类. 电子版).参许嘉璐主编:《(文白对照)诸子集成》,广西教育出版社.陕西人民教育出版社.广东教育出版社1995年9月。
2.[先秦]《孟子》*。[南宋]朱熹集注：《四书章句集注·孟子集注》(《文渊阁四库全书》经部,四书类。电子版)。参许嘉璐主编：《(文白对照)诸子集成》,广西教育出版社、陕西人民教育出版社、广东教育出版社1995年9月。
3.[先秦]《老子》。许嘉璐主编：《(文白对照)诸子集成》,广西教育出版社、陕西人民教育出版社、广东教育出版社1995年9月。
4.[先秦]《庄子》*。许嘉璐主编：《(文白对照)诸子集成》,广西教育出版社、陕西人民教育出版社、广东教育出版社1995年9月。
5.[先秦]《韩非子》。许嘉璐主编：《(文白对照)诸子集成》,广西教育出版社、陕西人民教育出版社、广东教育出版社1995年9月。
6.[先秦]《文子》*。《文渊阁四库全书》(电子版),子部,道家类。
7.(传)[汉]刘歆撰,[晋]葛洪辑：《西京杂记》。《文渊阁四库全书》(电子版),子部,小说家类,杂事之属。
8.[西汉]司马迁撰：《史记》。中华书局1982年11月。
9.[东汉]许慎撰：《说文解字》。中华书局1992年4月。
10.[东汉]王充撰：《论衡》*(黄晖校释本)。中华书局1990年。
11.[三国魏]刘劭撰：《人物志》*。《文渊阁四库全书》(电子版),子部,杂家类,杂学之属。
12.[南朝宋]范蔚宗撰,[唐]李贤注：《后汉书》。《文渊阁四库全书》(电子版)史部,正史类。
13.[南朝宋]刘义庆撰,[南朝梁]刘孝标注,刘强会评辑校：《<世说新语>会评》*。凤凰出版社2007年12月。参柳士镇、刘开骅译注：《世说新语全译》,贵州人民出版社2008年9月。
14.[南朝齐]谢赫撰：《古画品录》*(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷六,天津古籍出版社1997年9月。参《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术 类,书画之属,《古画品录》；温肇桐著：《<古画品录>解析》,江苏美术出版社1992年6月；陈传席点校注释本,见《陈传席文集》,卷一,河南美术出版社2001年6月。
15.[南朝齐]王僧虔撰：《笔意赞》。见上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年10月版。
16.[南朝梁]刘勰撰,周振甫今译：《文心雕龙今译》*。中华书局1988年12月。
17.[南朝梁]钟嵘撰,周振甫译注：《<诗品>译注》。江苏教育出版社2005年11月。
18.[南朝梁]庾肩吾撰：《书品》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷一,天津古籍出版社1997年9月。
19.[南朝陈]姚最撰：《续画品》*(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,天津古籍出版社1997年9月。参《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《续画品并序》；陈传席点校注释本,见《陈传席文集》,卷一,河南美术出版社2001年6月。
20.[隋]颜之推撰：《颜氏家训》*。《文渊阁四库全书》(电子版)子部,杂家类,杂学之属。
21.[唐]欧阳询编：《艺文类聚》。《文渊阁四库全书》(电子版)子部,类书类。
22.[唐]姚思廉撰：《梁书》。《文渊阁四库全书》(电子版)史部,正史类。
23.[唐]令狐德棻等撰：《周书》。《文渊阁四库全书》(电子版)吏部,正史类。
24.[唐]僧彦惊撰：《后画品》(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,天津古籍出版社1997年9月。
25.[唐]李嗣真撰：《后书品》*。张彦远编：《法书要录》(《四库全书》影印本),载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷一,天津古籍出版社1997年9月。
26.(传)[唐]李嗣真撰：《续画品录》(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,天津古籍出版社1997年9月。
27.[唐]张怀瓘：《书断》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷一天津古籍出版社1997年9月。
28.[唐]张怀瓘：《书议》(张彦远编：《法书要录》《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷一,天津古籍出版社1997年9月。
29.[唐]张怀瓘撰：《文字论》。见上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年10月版。参张彦远编：《法书要录》(《四库全书》影印本),载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷一,天津古籍出版社1997年9月。
30.[唐]窦(?)患撰,窦蒙注：《述书赋》(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷一,天津古籍出版社1997年9月。
31.[唐]皎然著,李壮鹰校注：《<诗式>校注》。人民文学出版社2003年11月。
32.[唐]朱景玄撰：《唐朝名画录》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,天津古籍出版社1997年9月。
33.[唐]张彦远撰：《历代名画记》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,天津古籍出版社1997年9月。参[唐]张彦远撰,承载译注：《<历代名画记>全译》,贵州人民出版社2009年3月。
34.[五代后晋]刘昫撰：《旧唐书》。《文渊阁四库全书》(电子版)史部,正史类。
35.[五代]荆浩撰：《笔法记》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,天津古籍出版社1997年9月。参王伯敏标点注释,邓以蛰校阅：《笔法记》,人民美术出版社1963年。
36.[北宋]黄休复撰：《益州名画录》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,天津古籍出版社1997年9月。
37.[北宋]宋祁撰：《新唐书》。《文渊阁四库全书》(电子版)史部,正史类。
38.[北宋]刘道醇撰：《五代名画补遗》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,天津古籍出版社1997年9月。
39.[北宋]刘道醇撰：《宋朝名画评》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,天津古籍出版社1997年9月。
40.[北宋]梅尧臣：《宛陵集》。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
41.[北宋]欧阳修撰：《集古录》。《文渊阁四库全书》(电子版)史部十四,目录类,金石之属。
42.[北宋]姚铉编：《唐文粹》。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类。
43.[北宋]郭若虚撰：《图画见闻志》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,天津古籍出版社1997年9月。参黄苗子点校本,人民美术出版社1963年7月。
44.[北宋]沈括撰：《梦溪笔谈》(《文渊阁四库全书》(电子版)子部,杂家类,杂说之属)。
45.[北宋]苏轼：《东坡全集》*。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
46.[北宋]黄庭坚：《山谷集》*。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
47.[北宋]华镇：《云溪居士集》。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
48.[北宋]陈师道：《后山谈丛》。《文渊阁四库全书》(电子版)子部,小说家类,杂事之属。
49.[北宋]郭熙、郭思撰：《林泉高致集》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,天津古籍出版社1997年9月。
50.[北宋]米芾：《画史》*(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷七,天津古籍出版社1997年9月。
51.[北宋]米芾：《书史》(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷二,天津古籍出版社1997年9月。
52.(传)[北宋]花光仲仁：《华光梅谱》(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑： 《中国历代美术典籍汇编》卷七,天津古籍出版社1997年9月。
53.[北宋]邹浩：《道乡集》。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
54.[北宋]惠洪：《石门文字禅》*。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
55.[北宋]《宣和画谱》*(俞剑华注译本)。江苏美术出版社2007年6月。参《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《宣和画谱》。
56.[北宋]韩拙撰：《山水纯全集》*。载潘运告编注：《中国历代画论选》上册,湖南美术出版社2007年1月。参校《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《山水纯全集》。
57.[南宋]赵构撰：《思陵翰墨志》(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷一,天津古籍出版社1997年9月。
58.[南宋]李纲：《梁溪集》。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
59.[南宋]邓椿撰：《画继》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第244页,天津古籍出版社1997年9月。
60.[南宋]曹勋：《松隐集》。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
61.[南宋]《宝刻类编》。《文渊阁四库全书》(电子版)史部,目录类,金石之属。
62.[南宋]孙绍远编：《声画集》。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类。
63.[南宋]魏仲举编：《五百家注<昌黎文集>》*。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
64.[元]托克托等撰：《宋史》。《文渊阁四库全书》(电子版)史部,正史类。
65.[元]李衍：《竹谱》(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷八,天津古籍出版社1997年9月。
66.[元]张退公撰：《墨竹记》(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷八,天津古籍出版社1997年9月。
67.[元]王恽：《秋涧集》。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
68.(传)[元]吴镇纂：《文湖州竹派》(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷八,天津古籍出版社1997年9月。
69.[元]汤垕撰：《画鉴》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷八,天津古籍出版社1997年9月。
70.[明]茅坤编：《唐宋八大家文抄》。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类。
71.[明]何良俊撰：《四友斋画论》*(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷九,天津古籍出版社1997年9月。
72.[明]王世贞撰：《弇州四部稿·艺苑卮言》*。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
73.[明]王樨登撰：《国朝吴郡丹青志》*(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷九,天津古籍出版社1997年9月。
74.[明]周应愿撰：《印说》(抄本影印)。参黄惇著：《中国古代印论史》,上海书画出版社1994年6月。
75.[明]朱谋垔撰：《画史会要》。《文渊阁四库全书》(电子版)子部八,艺术类,书画之属。
76.[明]徐渭：《徐渭集》*。中华书局1983年4月。
77.[明]唐志契撰《绘事微言》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷九,天津古籍出版社1997年9月。
78.[明]董其昌撰：《画禅室随笔》*。《文渊阁四库全书》(电子版)子部,杂家类,杂说之属。参[明]董其昌著：《画眼》(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本),载于玉安编辑：《中国历代美术典藉汇编》卷九,天津古籍出版社1997年9月;董其昌著,毛建波校注：《画旨》。西泠印社出版社2008年1月。
79.[明]李日华撰：《味水轩日记》。上海远东出版社1996年12月。
80.[清]《钦定佩文斋书画谱》。《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属。
81.[清]陈邦彦编校：《御定历代题画诗类》。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类。
82.[清]卞永誉撰：《式古堂书画汇考》。《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属。
83.[清]恽格撰：《南田画跋》*(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷十一,天津古籍出版社1997年9月。参潘运告编注：《中国历代画论选》,湖南美术出版社2007年1月。
84.[清]王琦撰：《李太白集注》。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
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129.饶宗颐撰：《墨竹刻石——兼论墨竹源流》。文载台北故宫博物院编辑出版：《故宫季刊》第八卷第一期,1973年秋季。
130.严善錞撰：《从“逸品”看文人画运动》*。文载上海书画出版社出版：《朵云》1988年第3期(总第十八期)。
131.张黔撰：《中国山水画审美理想的演变：从“神品”到“逸品”》(打印本)*。浙江大学博士后研究工作报告,2004年12月。
132.嵇若听撰：《王冕与墨梅画的发展》。台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第二卷第一、二、三期连载,1984年秋季、冬季,1985年春季。
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134.姜一涵撰：《“对元代山水画的一种新观点”摘要》。文载台北故宫博物院编：《故宫季刊》第十四卷第三期,1980年春季。
135.姜一涵著：《元内府之书画收藏》。台北故宫博物院编《故宫季刊》第十四卷第二、三期连载,1979年冬季、1980年春季。
136.佘城撰：《元代唐棣之研究》。台北故宫博物院编：《故宫季刊》第十六卷第四期、第十七卷第一期连载,1982年夏季、1982年秋季。
137.胡新群撰：《艺术之现实：艺术主体经验图式分析》。文载江苏省社会科学院主办：《江海学刊》2010年第六期。
138.[日]岛田修二郎(Shujiro Shimada)撰,[美]James Cahill译：《关于逸品风格绘画》("Concerning The I-p'in Style of Painting")*。此文英文版连载于[美] Peter C. Swann主编：《东亚艺术》(Oriental Art)191年夏季第2期、1962年秋季第3期、1964年春季第1期,The Oriental Art Magazine LTD。
139.[美]Alexander C. Soper:《石恪与逸品》(‘'Shih K'o and the I-p'in").文载[美]《亚洲艺术档案》(Archives of Asian Art)第29期(1975/1976),University of Hawai'i Press for the Asia Society)。
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1载[唐]张彦远编：《法书要录》卷三。见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷一,第147页,天津古籍出版社1997年9月。
2[唐]皎然著,李壮鹰校注：《诗式校注》,第11页,人民文学出版社2003年11月。
3同注2,第69页。
4见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷一,第148页。李嗣真所列书法“逸品五人”为：“李斯(小篆)；张芝(草)；钟繇(正)；羲之(三体及飞白)；献之(草书、行书、半草)”。
5同注4,第98页。
6陈传席先生曾推论谢赫生于宋、经历齐(479-502),撰《古画品录》于532年之后,卒年亦当在532年之后。见《陈传席文集》,卷一,第236页,河南美术出版社2001年6月。
7见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷六,第149-156页,天津古籍出版社1997年9月。
8同注1。
9同注7,第289页。
10见黄惇著：《中国古代印论史》,第49页,上海书画出版社1994年6月。
1见《汉语大词典》卷10,第1001-1012页,汉语大词典出版社1992年12月。
2见严善錞撰：《从“逸品”看文人画运动》,文载上海书画出版社出版：《朵云》1988年第3期(总第十八期),第60-72页。
3徐复观著：《中国艺术精神》,第275-276页,春风文艺出版社1987年6月。
1徐复观著：《中国艺术精神》,第276-277页,春风文艺出版社1987年6月。
1美国学者T.R.马特兰将宗教理解为艺术,主张宗教做艺术同样的事情,他说：“艺术与宗教共同地展现被创造的知觉和意义的构架之上,人类通过它们解释其经验并规范其生活。……艺术与宗教远远不是提供某种描绘人类世界的说明图,它们奉献了种种新世界的样式,这些新世界人类至今方发现并理解为自己的世界。”又说：“凭着有点类似于人们通常声称在儿童中找到的天真那样的纯然东西,同时也被公认伴随着第一种意外或痛苦的感觉,艺术家与宗教信仰者创造并开怀迎纳新的陌生的东西。”(见[美]T.R.马特兰著,李军、张总译：《宗教艺术论》,第1页、第214页,今日中国出版社1992年6月)这一观点颇富启发性,它揭示了艺术行为与宗教行为之相似性,意味着宗教观念之介入艺术创造最为便利与直接。
2见孔繁著：《魏晋玄谈》,第223-246页,辽宁教育出版社1991年11月。
3 [南朝宋]刘义庆撰,[南朝梁]刘孝标注,刘强会评辑校：《<世说新语>会评》,第131页,凤凰出版社2007年12月。
1见洪修平著：《中国佛教文化历程》(增订本),第196-197页,江苏教育出版社2005年11月。
2同注1,第200-201页。
3东汉以来,人物品鉴经历了一个从“举孝廉”(德)到“唯才是举”(才)再到“人物之本,出乎情性”(气质)之转变过程。班固(32-92)撰《汉书》列《古今人表》,其《叙传》云：“篇章博举,通于上下,略差名号,九品之叙,述古今人表”。此表自宓牺氏至秦赢,将以往经书所载人物分为九等,排序品第,以古喻今,劝戒后人从善弃恶,开“九品”之先河。三国时期刘劭《人物志·九徵第一》提出“物生有形,形有神精,能知精神,则穷理尽性”,将观察精神情性作为识鉴人才之重要途径,《人物志·原序》云：“仲尼不试无所援升,犹序门人以为四科,泛论众材以辨三等。……是以敢依圣训,志序人物”(见[三国魏]刘劭：《人物志》卷上,见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,杂家类,杂学之属)。又,三国时期魏文帝曹丕纳吏部尚书陈群谏,于州县设中正官,依才能将士人评为九等,以备朝廷选用。此种“九品官人法”为两晋南北朝所沿用。
1见[清]刘熙载撰,刘立人、陈文和点校：《刘熙载集》,第57页,华东师范大学出版社1993年1月。
2见孔繁著：《魏晋玄谈》,第187-222页,辽宁教育出版社1991年11月。
3见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷六,第149页,天津古籍出版社1997年9月。
4据陈传席先生考证,姚最生于梁武帝大同三年(537年),卒于隋文帝仁寿三年(603年)。参见《陈传席文集》,卷一,第284页,河南美术出版社2001年6月。
5同注3,第157、161页。
6[南朝粱]钟嵘撰,周振甫译注：《<诗品>译注》,第17-18页,江苏教育出版社2005年11月。
7见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷一,第1页,天津古籍出版社1997年9月。
8[清]汪中《述学·释三九上》云：“凡一二之所不能尽者,则约之以三,以见其多；三之所不能尽者,则约之以九,以见其极多。”转引自《汉语大词典》卷1,第726页,汉语大词典出版社1994年10月。
1关于文人士大夫绘画,唐代以前无专门称谓；宋人称之为“士人画”,元人称之为“士夫画”,明代始称“文人画”。本文尽可能尊重当时习称,因时而变。特此说明。
1此文英文版连载于[美] Peter C. Swann主编：《东亚艺术》(Oriental Art)1961年夏季第2期、1962年秋季第3期、1964年春季第1期,The Oriental Art Magazine LTD。以下编译引用此文皆只随文注部分与页码,不一一赘注刊名。按纽约审美艺术研究所(Institute of Fine Arts, New York) Alexander C. Soper认为：“Cahill的翻译不是更好的(preferable)",他在《石恪与逸品》一文中将岛田氏于1950年撰写关于“逸品”文章译为The I-p' in or Extraordinary Style in Chinese Painting(《中国绘画中的逸品或特异风格》)并加以引用,当与Cahill所译为同一篇(见[美]《亚洲艺术档案》(Archives of Asian Art)第29期(1975/1976),第10、13页University of Hawai'i Press for the Asia Society)。
2文载[美]Susan Bush and Christian Murck主编：《中国艺术理论》(Theories of The Arts in China), PP.397-424, Princeton University Press,1983。以下编译引用此文皆只随文注页码,不一一赘注书名。
3此二文系美国华盛顿佛利尔美术馆(Freer Gallery of Art, Washington, D. C.)张子宁(Joseph Chang)教授推荐。美国杜克大学(Duke University)艺术史专业胡珺(June Hu)小姐亦尝遴选相关论文十数篇并撰综述,较全面介绍了海外关于“逸品”、“逸品说”研究成果。
4参见[美]《东亚艺术》(Oriental Art)1961年夏季第2期,pp.66-74。
5岛田氏将此种“艺术品质量批评”解释为：评家评论作家之风格,确定其艺术价值,然后归入固定的品第；而此种品第乃是综合汉代品人、魏晋论文思想,以一种抽象“高中低”品第分三品九等,贯彻于诗、书、画批评之中(见此文第一部分,p.66)。
1岛田氏对“逸品”画家王墨、张志和、李灵省画法及其风格特征之考察,主要依据朱景玄《唐朝名画录》、张彦远《历代名画记》、封演(生卒年未详,活动于8世纪后期)《封氏闻见录》文献记载,言及张志和闭眼作画,或背对着画画,处于“颠狂”(frenzied)状态；王墨以“率意”(careless)笔触作画,其弟子顾况亦如此。又云：王墨泼墨,顾况不仅泼墨而且泼彩；“在传统画法中,颜色是填入固定的轮廓,或先染色再以线封住。而在顾大师的作品中,色彩既无预料的轮廓,又不被线条困死。”《唐朝名画录》、《历代名画记》皆形容此二人绘画态度“狂野与活跃”(wild and boisterous),作画过程“背弃与非传统’'(abandoned and unconventional),但对此二人出人意料之效果又有惊叹不已之赞赏(wonder-struck admiration)。岛田氏认为,就笔触言,此二人画中皆无“骨”；就图像言,它们都极端抽象、省略(violently transformed and abbreviated),与自然形象不吻合。又云：李灵省未泼墨,但用小笔触、小点作画,似乎亦采用此种省略方法,故亦称“逸品”；其作品虽未如王、顾远离自然形象,但亦作极大简化,且无很固定之轮廓线,此种绘画过程犹如大自然造物,不刻意,并非依赖于人之才能,故其所创造之形象与大自然造物具有同样性质,而不同于传统绘画以“骨”描绘物象、追求形似(第一部分,p.69)。朱景玄形容李灵省之用词与形容“神品”者相似,但与“神品”之准确、深奥之画法不同,李灵省采用一种类于真宰造物之奇特方法,不在乎是否准确,直接让这些省略图像展开(evolving)并且富有生气(enlivening)(第一部分,p.70)。
1岛田氏首先依据《历代名画记》有关“密体”、“疏体”之说,指出：“在张彦远看来,‘疏体’从张僧繇到吴道子才是最好的,比顾恺之、陆探微的‘密体’更灵活,笔画虽少,但不粗糙,且富有节奏感,从来没有特别夸张变形,符合‘应物象形’之法,这与‘逸品’的省略画法完全不同。”但他同时认为：“吴道子的‘疏体’可能是给‘逸品’奠基的；而盛唐时张孝师作画又简又粗,但还能把对象形神画出来(按即彦远所引：窦云：‘迹简而粗,物情皆备。除谢、顾、陆、张、扬、田、董、展外,难可比俦也’)。这种粗简画风在张孝师时代既已存在,是不能被忽略的,它表明‘逸品’可能有除吴道子之外的起点。”又追溯到隋朝善画鬼神之孙尚子喜用战笔(按即彦远所引：李云：“孙则魑魅魍魉,参灵酌妙。善为战笔之体,甚有气力。衣服手足,木叶川流,莫不战动。唯须发独尔调利。他人效之,终莫能得,此其异态也。”),以及盛唐至中唐时期张璪、韦偃二家画法,“已经预报了不久之后的‘逸品’画风”(第一部分,p.70)。张璪画法奇特,其用手抹与王墨相似。韦偃(张彦远作“韦鸥”,韦鉴之子)画人马奇怪(按即朱景玄记载“以善画山水,竹树、人物等,思高格逸。居闲尝以越笔点簇鞍马人物、山水云烟,千变万态。或腾或倚,或龁或饮,或惊或止,或走或起,或翘或跂,其小者或头一点,或尾一抹；山以墨斡,水以手擦,曲尽其妙,宛然如真”),其一点一抹之省略画法与李灵省相似；以非笔之手段画背景与王墨相似。岛田氏认为：《唐朝名画录》所形容之韦偃“可能是‘逸品’风格最初的体现。但对韦偃来说,他只是在背景与不重要的部分用此画法。只有当此法延伸到整个画作时,才是‘逸品’真正的诞生。”他又考察王墨与其师项容之关系,根据荆浩《笔法记》记载,指出项容画无“骨”,虽奔放,但未失去对象之形神；并依据方干《元英诗集》记载之项洙与项信亦为天台人氏,推测项容与此二人可能是一家,其画法风格乃是家传；认为王、项皆善用墨,而项氏之所以未被列入“逸品”,盖其除了泼墨之外仍有笔法存在(第一部分,pp.70-71)。
2岛田氏指出：殷仲容亦是较早以水墨作画者,但其主要画花鸟；殷氏之后少数几位水墨画家主要画山水,且多为“逸品”(第一部分,p.72)。按岛田氏称殷氏为张璪之弟子,应有误,不知其所据。
1见岛田氏《关于逸品绘画风格》第二部分,[美] Peter C. Swann主编：《东亚艺术》(Oriental Art)1962年秋季第3期,p.137。
2文载[美]《亚洲艺术档案》(Archives of Asian Art), Vol.29(1975/1976), pp.6-22, Published by University of Hawai'i Press for the Asia Society.
Soper指出：“人们通常认为,‘逸’涉及草草笔触和简略,即朱景玄归类在‘逸品’的唐代三位画家的特征。”但是孙位之风格不明确：《图画见闻志》称其“狂怪”(按即所谓“笔力狂怪,不以傅彩为功”)；但《益州名画录》称其“精”“妙”,“格逸”(按即所谓“松石墨竹,笔精墨妙。雄壮气象,莫可记述。非天纵其能,情高格逸,其孰能与于此邪”)。又,徽宗画录(按指《宣和画谱》)称其“精”“逸”“格”(按即所谓“非笔精墨妙,情高格逸,其能与于此耶”),与《古今画鉴》评其“粗”相反(参见[美]《亚洲艺术档案》(Archives of Asian Art)第29期(1975/1976),第14页)。
1英国画家亨利·富塞利(Henry Fuseli (Johann Heinrich Fussli),1741-1825),生于瑞士,就读于意大利(1770-1778),是一位以怪诞和超自然为主题之激情画家。其人浪漫、荒诞,富有艺术创造力,喜爱表现幽灵、魔鬼、疯子、根除天使、谋杀和暴力行为之类题材。
2 Nelson教授认为朱景玄、黄休复二家之说大致相同,并从中提炼出早期“逸品”之主要特征：朱景玄所据三位“逸品”拒绝正统方法,因此超越一般神妙能档次；尤其是王墨、李灵省,均借助于酒的帮助(with the help of wine)。黄休复(1006paper)仅列一位画家于“逸格”("I category"),即孙位(P.397),与朱氏所谓逸品画家一样,都具有率意的、天然不拘的、恣肆的特征(careless and abandoned by nature, uninhibited character)。朱景玄和黄休复之撰关注于这些逸品画家的高尚气质,因为只有这样的气质——崇高的独立和旁若无人的不屑态度(lofty independence and nonchalance)——才敢作冒险之实验(PP.397-398)。邓椿虽然在总体上推崇“逸品”,但不对任何一位具体被视为“逸品”之画家表示赞赏,说孙位之后的人只能被容忍。Nelson教授解读邓椿之说：“12世纪的人对艺术中的自由有与唐宋不同的看法,其中主要原因是宋徽宗的影响。”即邓椿认为这种改变是因为徽宗喜欢严谨的风格。但Nelson教授认为,事实上徽宗影响的只是一小部分人,邓椿将问题想得太窄；而真正的原因是整个时代对文人艺术的要求tact(分寸感、轻重感)和understatement(含蓄)(p.398)。
Nelson教授注意到,黄休复所谓“逸品”不能被临摹之说,在16-17世纪再度成为热门话题,尽管(或正因为)如此,米芾、倪瓒之作一再被临摹,一是因为此二家画法较易上手,二是此二家风格(一种“没有被污染的从传统中的解脱”)受到文人士大夫普遍推崇(p.406)。于此,Nelson教授例举两种不同意见：其一,如同邓椿批评晚唐追求“逸品”者(按指贯休、孙知微、石恪辈),谢肇浙(1567-1624)认为,宋代尚有堪称“逸品”之大师(这些人能自我控制,尚存格法品位),但米、倪已完全丧失了此种格法(p.405),故绘画水准之降低始自米、倪,因为其画中缺少一种“内核”(inner core)并引来了后来大量“很粗心、无格法、粗糙不平衡”之临摹作品(p.406)。其二,与谢氏之说正相反,李日华(1565-1635)认为,“米、倪的画的背后其实很丰富,有一种与表面情况恰好相反(paradoxical)的完整”。清代钱杜(1763-1844)、沈宗骞(1781 treatise)和盛大士(1771-?)皆称米芾画中有“骨”,故在Nelson教授看来,后人不能将其内在之力量与清晰表现出来,成为没有意义之模仿——董其昌对此种危险体会颇深,自言唯恐运用米芾之手法(p.407)。关于倪瓒,明末张丑(1577-1643)《清河书画舫》和清初顾复《平生壮观》(1692年序)皆认为不甚佳；但清初恽格、道济(1641-1720)则称其内涵丰富(pp.408-409),王原祁(1642-1715)亦称其风格不可模仿,盖其出自天然而非善用工力者所能及,并像沈周、文徵明那样坦言自己不能模仿倪瓒(p.410)。而明末唐志契(1579—1651)径以其为“逸品”定义,表示不能不叹服。Ne1son教授认为,唐志契希望将“逸品”说成有很多种类与很大范围,但他实际上描绘了一个非常狭窄而具体之定义,淡化其激情(exuberance)与首创(adventurousness)精神,而强调其娴雅(refinement)与含蓄(subtlety)一面；他否定“逸品”中之有“奇怪”,而肯定其具有一种不能动摇之“平衡”——“韵”(p.415)。
2 Nelson教授援引董其昌对米芾、倪瓒之评价,并详细介绍米、倪之生活、性格与绘画,但其几乎未提及米芾任何画作,只是引用别人对其风格与笔法之评论；唯一谈论具体画作是倪瓒1372年作《容膝斋轴》(现藏台北故宫博物院)。或许其对中国古代绘画图像资料不甚熟悉。
1徐复观著：《中国艺术精神》,第七章,第262-281页,春风文艺出版社1987年6月。
2薛龙春先生指出：“遍检《画断》佚文及后人评述,张怀瓘并没有提出‘逸品’,……以张怀瓘首先提出‘神妙能逸’四品,实乃徐(复观)先生对朱景玄《唐朝名画录》序言的误读。”(见薛龙春著：《张怀瓘书学著作考论》,第189页,天津人民美术出版社2005年7月)
3见[唐]张彦远撰,承载译注：《<历代名画记>全译》,第85页,贵州人民出版社2009年3月。
1岛田氏认为,中国古代“逸品”绘画始于中唐时期山水画；后唐至五代时期,此种画风出现于人物画中；五代至北宋,又在花鸟画中表现出来。见[美]Peter C. Swann主编：《东亚艺术》(Oriental Art)1964年春季第1期,第19-20页。
2例如,陈传席先生《逸品美学观的确立及影响》一文,即沿用徐复观先生“逸品说始于张彦远”之说,而其关于朱景玄、张彦远、黄休复三者思想之间关系的阐释,过于随意,以及“逸品说,”的历史流变草草了事。参见《陈传席文集》第二卷,第461页,河南美术出版社2001年6月。后作为其《中国绘画美学史》上卷,第二章第四节,第239页,人民美术出版社2002年7月。
3此文既欲从“逸品”观念演变角度来考察“文人画运动”,而“逸品说”又是“文人画运动”之观念表现,便须对“文人”、“文人画”、“文人画运动”加以界定,须阐明此“运动”究竟是自六朝至清代之连续整体“运动”,抑或是各朝各代阶段性“运动”,须揭示各阶段性“运动”如何连如何断、何以连何以断之关系。否则,“文人画运动”未加阐明,则“逸品”观念研究便缺少依托。盖此文研究时间跨度既长,所涉既广而篇幅限制,其论实难详尽、深入。
4见张黔著：《中国山水画审美理想的演变：从“神品”到“逸品”》之“第三章逸品”,第45-69页,浙江大学博士后研究工作报告,2004年12月。
1例如,张黔先生云：“‘逸品’概念的出现较‘神品’稍晚”；又云：“李嗣真自称有《画评》一书,在书中列‘逸品’者四人”。按“神品”概念始自张怀瓘,而怀瓘晚于李嗣真,故“逸品”概念出现当早于“神品”。又如,张氏在分析唐代张璪绘画包含“与逸品有关的规定性”之后云：“因此早期山水画没有用逸品来评价,这并不是说当时的山水画不具备后来的逸品所规定的内容,而是当时并没有逸品这一概念或没有将逸品用到山水画的品评中。”按张璪活动于盛中唐时期,此前已有李嗣真提出“逸品”概念,稍后朱景玄提出三位“逸品”画家,主要为画山水者。张璪不在朱氏“格外逸品”之列,盖在朱氏看来张璪创作仍属“画之本法”,而与其是否画山水无关。又如,张氏评北宋初“黄休复的逸格理论,其突出贡献在于将逸格列为四品之最上品,这是他比朱景玄高明的地方”；又云：“如果只是从黄休复的逸格定义来看,则他所说的基本上就是强调一种高度自由的技巧,这和李嗣真的观点很接近。”按若不辨“逸品”概念之内涵,仅以首推“逸品”而论,则李嗣真为最早,岂可言之为黄休复之“突出贡献”?若分辨“逸品”之同名异质,又岂可谓休复“比朱景玄高明”?如此等等。最能见出其非历史观点者,乃是张氏所谓“逸品对神品的超越”,其云：“逸品对神品不止是一个简单的历史继承关系,相反,从逸品身上我们可以看出许多神品所不曾有的内涵,正是这些内容构成了逸品对神品的超越。”按此议颇含混。张氏所谓“超越”是指“逸品”脱胎于“神品”而实现自身超越,抑或是指“逸品”本在“神品”之下而最终超越“神品”、凌驾于“神品”之上?详考中国传统绘画史,此二义皆难成立：“逸品”(除了李嗣真所谓“超然逸品”属上上品且本在上品之上)从来不是对“神品”之“历史继承”,而是处于“神妙能”三品之外,故前义不确；而“逸品”作为文人士大夫绘画之一品,其含义与比照对象始终处于流动之中,或区别于“画之本法”而为“非画之本法”,或区别于“院体画”而为“士人画”,或在“文人画”中区别于“行家画”而为“戾家画”,等等,盖“逸品”之能由“非画之本法”变为“新画之本法”,即由“非正规画”而跻身于“正规画”行列,并在特定历史时期由特定群体推崇为绘画之至境,或可称为“超越”,但总体看来,“逸品”与“神品”始终既相互竞争又相互影响,处于双轨并行关系之中。至于张氏所举“超越”五方面,亦难经得起推敲：就“画家身份”言,“逸品”虽必属文人,而“神品”未必全是画工；就“画中山水”言,“神品”虽重写形,亦多重寓意者；就“创作性质”言,“逸品”固属游戏,而“神品”未必全出于使令；就“技巧追求”言,“神品”固然是“熟至极致”,而“逸品”未必是“熟外求生”。盖张氏之说多出自文字资料之抽象研究,而于图像资料与绘画实践之研究未至深切。
2张建军著：《中国画论中“逸”之观念流变与本义辨析——徐复观中国画“逸格”观争辩》,参见《中国画论史·附录三》,第313-321页,山东人民出版社2008年1月。
1但问题在于张建军先生由此所得出之结论上,张氏云：“后世的逸品观一方面有继承朱景玄、黄休复的一面,将逸品与创新与突破成法而超轶于他人联系起来,但更多的却是继承邓椿的看法,以逸品为文人画家的专利,把逸与雅等同起来,这实际上等于在理论上取消了逸的独立形态。从‘雅’的观念出发,一些明清文人画家,不讲究艺术方法的创新,单纯强调拔俗,实际是把文人画的所谓‘高雅’风格代替了‘不拘成法’、刻意创新的真正的‘逸’的追求。从某种意义上讲,徐复观之所以推崇‘高逸清逸一路’正是这一思路的延续,这里的‘逸’,已经等同于‘雅’,成为了一种风格与趣味的标志,而丧失了‘逸’的真实理论品格。”按此段论述不免偏执之嫌。其一,何以说“把逸与雅等同起来”即意味着“在理论上取消了逸的独立形态”?所谓“雅”,既有正、标准、合乎规范之义,也有不俗、优美之义,其原本即是谢赫评画所谓“逸”之主要含义之一,是李嗣真一系“超然逸品”观基本属性之一,亦是元代人“逸品说”重要特征之一。张氏既已认识到不同时代、不同艺术主体所持“逸品”观念不同,就不应将“雅逸”视为“逸品说”之“独立形态”之丧失。其二,“逸”或“逸品说”究竟有无“独立的理论形态”?既无亦有。说无,是因为李嗣真一系之“逸品”“并不在神格之外,而是神格的更升进一层”,是神、妙、能三品体系中最高形式；说有,则是因为自朱景玄始,“逸品”被列于三品之外,“以逸品为文人画家的专利”。换言之,恰恰是文人士大夫将其视为自己之专利,才成就了“逸品说”相对独立之理论形态。其三,张氏认为,“逸”之基本所指,是“从创作与批评观念来看,以力求在绘画的观念、方法上有所创新,以及与规矩、成法不相容”。此说实为在“逸品说”历史流变中,北宋文人士大夫之所持“墨戏”观,以及清初恽格之“求变逸格”观：与徐复观先生所推崇“高逸清逸一路”一样,同属中国传统绘画“逸品说”之一端。以此端而攻彼端,究竟失之公允,难以立说。究其理论偏失之原因,张氏之说掣肘有二：其一,虽然注意了历代诸家“逸品说”之“不同”,却执著于其“独立的理论形态”,而未认识到其独立性只是相对而言,未认识到中国绘画“逸品说”乃是一流动不定、包容极丰乃至相左之理论体系。其二,张氏就画论谈画论,简单作语义比较,而未充分考虑中国古代艺术主体之特殊性,未深入追究“逸品说”流变之历史原因及其学术思想根源,因而无法深化其说。
2参见寿勤泽著：《中国文人画思想探源——以北宋蜀学为中心》,第141-159页,荣宝斋出版社2009年10月。
1然而,寿氏深入之处也正是其狭隘之处：其一,北宋初黄休复《益州名画录》“逸格说”,乃是对李嗣真“超然逸品”、张彦远“自然”与朱景玄“格外逸品”诸说之融合,有其理论前导,而非突然萌发于“蜀学”影响之下。并且,寿氏所使用之“蜀学”概念,主要指北宋中后期“以苏洵、苏轼、苏辙父子为代表的哲学思想体系”,又扩大到“元祐文士集团”,即“从苏轼、黄庭坚等人的思想发展而论,苏洵、文同以及欧阳修等人的思想显然是无法忽略的源头,他们对苏轼、苏辙、张耒等人的思想影响是直接而深刻的”。即此而论,此前黄休复所受影响之“蜀学”,应是泛指巴蜀文化传统,宜与“狭义的蜀学”加以区分。就黄休复所处时代及当时“蜀学”之实际状况,实难说有所谓“本体论与认识论”之影响。其二,儒、道、禅思想之融合,自魏晋南北朝始兴,至隋唐五代大盛,迄于北宋已成为中国学术思想之基本特征,当时,“北宋五子”之学,司马光“涑水之学”,王安石“新学”,皆属“以开放兼容的态度,吸纳融合儒释道理论”；而以苏轼、苏辙兄弟为代表“狭义的蜀学”之“援引佛老入儒”,只是众多此类学术流派之一。盖苏轼之学可以有“本体论与认识论”之说,但不宜以“蜀地向有援道入儒传统”而指吸纳融合儒释道理论为“苏氏蜀学”之特征。其三,与黄休复记录地区性画家及其作品不同,南宋初邓椿撰《画继》,胸怀全国、放眼朝野,旨在续修张彦远、郭若虚一系画史,其“逸品”观乃是北宋中后期各家艺术见解之综合,是“士人画”发展而形成“文化运动”之总结,是苏轼之学成为显学之际对士人艺术观之深刻影响,与黄休复之“逸格说”有根本区别。故不宜因邓椿“自少归蜀”而将其说囿于蜀学之影响。此外,寿氏之说为断代绘画观念与学术思想之关系研究,也难以全面考察“逸品说”之历史流变及其与绘画实践之关系。 1参见余英时著：《士与中国文化》,第117页,上海人民出版社2003年1月。
2当代西方美学所谓“观赏视界”,是一种或隐或显、似有似无,“不著一字,尽得风流”的判断、氛围或标准,它在各民族、各地域悠久的艺术传统中真实存在着,由长期的艺术实践与浩瀚的艺术理论孕育而成,并随着社会历史的变迁与艺术的演变而不断丰富、扩展、改进。对于艺术主体说来,这种“观赏视界”甚至是他们的直觉,是他们的专业能力的无意识显现。美国学者A·丹托称之为“艺术世界”(Art World)或者艺术的“制度性”。丹托在其《艺术世界》中写道：“认识艺术品需要某种不受眼光干扰的东西,这就是一种艺术上的理论空气,一种对艺术的发展史,亦即一个艺术世界的认识。”(见[美]M·李普曼编,邓鹏译：《当代美学》,第107页,光明日报出版社1986年7月。)J·迪基将丹托的“艺术世界”加以发挥,“来指艺术品赖以存在的庞大的社会制度”。他以戏剧为例,“在戏剧的历史上有一件东西是不变的,这就是戏剧本身,它的约定俗成的动作和表现方式。……演员和观众都参与其中,构成了剧院的制度。演员和观众的作用是由戏剧的传统来确定的。剧作家、剧院和演员献出艺术,而他们的贡献之所以是艺术,是因为它的表现环境是戏剧世界。作家写剧的目的就是使它在戏剧系统中争得一席之地,使它作为戏剧存在,也即是那个系统范围内的艺术”(见同上书,第107-108页)。为统一起见,本文将“观赏视界”、“艺术世界”、“艺术传统”统称为“艺术制度”,亦即任何一种艺术样式的艺术品,只有在其艺术传统中(亦即世世代代约定俗成之系统范围内)才能成其为艺术品；同样任何一种艺术之品评标准,也只有与其艺术传统相契合,才能成立、才有意义,才能成其为具有普适性的真实标准。
1《孟子·万章下》语。见许嘉璐主编：《(文白对照)诸子集成》上册,《孟子》第64页,广西教育出版社、陕西人民教育出版社、广东教育出版社1995年9月。
2参见拙文《艺术客体：主体观照下的现实》,载南京艺术学院艺术学研究所主办：《艺术学研究》第4卷,第3-8页,南京大学出版社2010年7月。
1余英时先生接着写道：“大传统一方面固然超越了小传统,另一方面则又包括了小传统。周代《诗经》和两汉乐府中的诗歌都保存了大量的民间作品,但这些作品之所以成为经典,其一部分的原因则在于它们已经过上层文士的艺术加工或‘雅化’。这是中国大传统由小传统提炼而成的一种最具体的说明”(见余英时著：《士与中国文化》,第122-123页,上海人民出版社2003年1月)。
2[美]房龙著,衣成信译：《人类的艺术》下册《第三十九章 印度、中国、日本》,第578-606页,中国和平出版社1996年10月。徐复观先生《中国艺术精神》对中国传统艺术史的描述,亦主要聚焦于“上流艺文”。
1见台北故宫博物院编辑出版：《故宫季刊》第七卷第四期,第1页,1973年夏季。
2见余英时著：《士与中国文化·新版序》,上海人民出版社2003年1月。
1[清]刘熙载撰,刘立人、陈文和点校：《刘熙载集》,第49页,华东师范大学出版社1993年3月。
1参见黄惇撰：《书法史料解读中的微观与宏观》,《书法报》2009年2月25日第7期、3月4日第8期、3月11日第9期连载。
1此文见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第301-307页,天津古籍出版社1997年9月。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第209页,天津古籍出版社1997年9月。
2同注1,第157页。
3转引自[唐]张彦远：《历代名画记·卷五》“顾恺之”条。见同注1,第246页。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第149-150页,天津古籍出版社1997年9月。
2[唐]张彦远：《历代名画记》卷六“陆探微”条所引李嗣真语录。见同注1,第252页。
3同注1,第161页。
4[唐]张彦远：《历代名画记》卷七“张僧繇”条所引李嗣真语录。见同注1,第260-261页。
1从李嗣真对唐初阎立德、阎立本兄弟之评价(《历代名画记·卷九》“立德弟立本”条引李嗣真评语：“博陵、大安,难兄难弟,自江左谢、陆云亡,北朝子华长逝,象人之妙,号为中兴。至若万国来庭,奉涂山之玉帛；百蛮朝贡,接应门之位序；折旋矩度,端簪奉笏之仪；魁诡谲怪,鼻饮头飞之俗,尽该毫末,备得人情。二阎同在上品。”又,《唐朝名画录》“阎立德”条引李嗣真评语：“立本虽师于郑法士,实亦过之矣。”),及其与唐太宗李世民之弟汉王李元昌之比较(《历代名画记·卷九》“汉王元昌”条引李嗣真评语：“天人之姿,博综技艺,颇得风韵,自然超举。碣馆深崇,遗迹罕见。在上品,二阎之上。“及注引裴孝源评语““六法俱全,万类不失”)来看(见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第268-269,267页,天津古籍出版社1997年9月),第四位登“逸品”者或指李元昌亦未可知。
2据朱关田著：《隋唐五代书法史大事年表》,李嗣真撰《书品后》于永昌元年(689)；张怀瓘草撰《书断》于开元十二年(724),三年(727)定稿。按李氏撰《画评》在《书品后》之前,张氏撰《画断》应在《书断》前后,故推测《画评》与《画断》相距约四十年。(见朱关田著：《中国书法史·隋唐五代卷》,第339,350-351页,江苏教育出版社1999年10月)
3见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第246页,天津古籍出版社1997年9月。
1李嗣真《书后品》登逸品者五人：李斯(小篆),张芝(草),钟繇(正),羲之(三体及飞白),献之(草书行书半草)。见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷一,第148-149页,天津古籍出版社1997年9月。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷一,第149页,天津古籍出版社1997年9月。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第149-156页,天津古籍出版社1997年9月。并与陈传席先生点校注译本及其他诸本参校。
1[唐]张彦远：《历代名画记》卷七“张僧繇”条所引张怀瓘语录,见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第261页,天津古籍出版社1997年9月。
2[唐]张彦远：《历代名画记》卷九“吴道玄”条所引张怀瓘语录,见同注1,第271页。
3见朱关田著：《中国书法史·隋唐五代卷》,第300页,江苏教育出版社1999年10月。
1张彦远《历代名画记》所引李嗣真语录,杨子华“在上品,张下郑上”；郑法士“在上品,杨子华下,孙尚子上”；孙尚子“在上品,郑下,董、展上”；董伯仁,展子虔“同品”；田僧亮,杨契丹“同在上品,董、展之下”；二阎“同在上品”。
2[唐]张怀瓘：《书断》卷上语,见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷一,第15页,天津古籍出版社1997年9月。
3[唐]张怀瓘：《书断》卷中语,见同注2,第28页。
1[唐]张怀瓘《书评》在品评真书、行书时均将王羲之列为第一。
2载[唐]张彦远：《法书要录》卷四,见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷一,第170-171页,天津古籍出版社1997年9月。
3见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第291页,天津古籍出版社1997年9月。
4同注3,第293页。
5同注3,第294页。
1薛龙春著：《张怀瓘书学著作考论》,第188页,天津人民美术出版社2005年7月。
2见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷一,第21页,天津古籍出版社1997年9月。
3同注2,第32-33页。铜鞍伯华,即铜鍉伯华,春秋时晋大夫。《晋太康地记》云：“铜鞮,晋大夫羊舌赤之邑,世号赤日铜鞮伯华。”《大戴礼》曰：“孔子云：‘国家有道,其言足以兴；国家无道,其默足以容。盖铜鞮伯华之所行。”《说苑》日：“孔子叹日：‘铜鞮伯华无死,天下有定矣。’”见《史记》卷七传一,第2186-2187页,中华书局1982年11月。
1关于唐代翰林待诏与翰林学士之联系与区别,及其间关系之变化,参见薛龙春著：《张怀瓘书学著作考论》,第16页,天津人民美术出版社2005年7月。另,佘城先生《北宋画院制度与组织的探讨》一文亦提及,“开元二十六年后,复改文学翰林供奉为学士,别置学士院,翰林供奉(待诏)一词,从此遂成为颁赐技艺人才的专用荣衔。”参见台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第一卷第一期,第71页,1983年秋季。
2见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第288页,天津古籍出版社1997年9月。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第299页,天津古籍出版社1997年9月。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第298-299页,天津古籍出版社1997年9月。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第281页,天津古籍出版社1997年9月。
2同注1。
3同注1,第292页。朱景玄《唐朝名画录》所立“神品上一人”为吴道玄(即吴道子),“神品中一人”为周防,皆以人物画为主。故李思训、张藻于品级虽为“神品下”,但就山水画科言,实为最高。
1[宋]《宣和画谱》卷第十“项容”条载：“项容,不知何许人也,当时以处士名称之。善画山水,师事王默。作松峰泉石图,笔法枯硬而少温润,故昔之评画者讥其‘顽涩’。然挺特巉绝,亦自是一家。,,俞剑华先生在按语中指出：“《历代名画记》,项容在前,王默在后,并云：‘王默师项容。’画谱竟误为项容‘师事王默’。”见俞剑华注译：《宣和画谱》,第229页,江苏美术出版社2007年6月。
2[唐]张彦远：《历代名画记》卷九载：“郑虔,高士也。苏许公为宰相,申以忘年之契,荐为著作郎。开元二十五年,为广文馆学士,饥穷坎坷。好琴酒篇咏,工山水、进献诗篇及书画。玄宗御笔题日：‘郑虔三绝。’与杜甫、李白为诗酒友。禄山受以为水部员外郎。国家收复,贬台州司户。”卷十载：“……天台项容处士……,已上并画山水。……项容顽涩……”见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第275、281页,天津古籍出版社1997年9月。
3朱景玄《唐朝名画录》“能品上”载：“郑虔号广文,能画鱼水、山石,时称奇妙,人所降叹。”“·能品下’载：“……项容……,皆图山水,曲尽其能。”见同注1,第297、298页。
4见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第313页,天津古籍出版社1997年9月。
5见同注1。
1见俞剑华注译：《宣和画谱》,第227-228页,江苏美术出版社2007年6月。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)史部十四,目录类二,金石之属。[南宋]《宝刻类编》卷五载：“黎煟,夏县令；李灵省,夏县尉。”按：唐代陕州夏县,即今山西省夏县。
3见《文渊阁四库全书》(电子版)子部八,艺术类一,书画之属。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)史部,正史类,《新唐书》卷一百九十六,列传第一百二十一
2据《新唐书.隐逸》张志和传记载,其父“通庄、列二子书”,其母“梦枫生腹上,而产志和”；“始名龟龄……十六擢明经,以策干肃宗,特见赏重,命待诏翰林,授左金吾卫录事参军,因赐名。……著《玄真子》,亦以自号,有韦诣者为撰内解。志和又著《太易》十五篇,其卦三百六十五。”及其隐逸之后,“兄鹤龄恐其遁世不还,为筑室越州东郭。茨以生草,椽栋不施斤斧,豹席棕屩,每垂钓,不设饵,志不在焦也。县令使浚渠,执畚无忤色。尝欲以大布制裘,嫂为躬绩织,及成,衣之,虽暑不解。观察使陈少游往见,为终日留,表其居日‘玄真坊’。以门隘,为买地,大其闳,号‘回轩巷’。先是门阻流水无梁,少游为构之,人号‘大夫桥’。帝尝赐奴、婢各一,志和配为夫妇,号漁童、樵青。陆羽尝问：‘孰为往来者?’对日：‘太虚为室,明月为烛,与四海诸公共处,未尝少别也。何有往来?’颜真卿为湖州刺史,志和来谒。真卿以舟敝漏,请更之。志和日：‘愿为浮家泛宅,往来苕霅间。’辩捷类如此。……尝撰《渔歌》。宪宗图真求其歌,不能致。李德裕称志和‘隐而有名,显而无事。不穷不达,严光之比,云”。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第313页,天津古籍出版社1997年9月。另,符载《江陵陆侍御宅讌集观张员外画松石序》记载,张藻尝当众作画,座客二十四人围观。张藻“居中,箕坐鼓气,神机始发,其骇人也,若流电激空,惊飙戾天,摧挫斡掣,撝霍瞥列,毫飞墨喷,摔掌如裂,离合惝恍,忽生怪状。及其终也,则松鳞、皴石、境岩,水湛湛,云窈眇。投笔而起,为之四顾。若雷雨之澄霁,见万物之情性。观夫张公之艺,非画也,真道也!”(见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类,《唐文粹》卷九十七。)
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第149页,天津古籍出版社1997年9月。
1参见余英时著：《士与中国文化》,第49、78页,上海人民出版社2003年1月。
2同注1,第95-96页。
1王伯敏先生说：“汉代,宫廷设‘少府’,下属有‘黄门署长、画室署长、玉堂署长各一人’。画室内有画工。此即《后汉书》列传中所提到的‘黄门画者’,或‘尚方画工’,是在宫中供使的一般画工,管理画工的‘署长,系‘宦者’,即太监。有名的画工毛延寿,便是汉元帝时的黄门画者。”(见王伯敏著：《中国绘画史》,第26-27页,上海人民美术出版社1982年12月)
2(传)[汉]刘歆撰,[晋]葛洪辑：《西京杂记》卷二：“元帝后宫既多,不得常见,乃使画工图形,案图召幸之。诸宫人皆赂画工,多者十万,少者亦不减五万,独王嫱不肯,遂不得见。后匈奴入朝,求美人为阏氏,于是上案图以昭君行。及去,召见,貌为后宫第一。善应对,举止闲雅。帝悔之。而名籍巳定,帝重信于外国,故不复更人。乃穷案其事,画工皆弃市,籍其家资皆巨万。画工有杜陵毛廷寿,为人形,丑好老少必得其真；安陵陈敞,新丰刘白、龚宽,并工为牛马飞鸟众势,人形好丑,不逮延寿；下杜阳望亦善画,尤善布色；樊育亦善布色,同日弃市。京师画工于是差稀。”(见《文渊阁四库全书》(电子版),子部,小说家类,杂事之属)
1见《文渊阁四库全书》(电子版)史部,正史类。
2参见华人德著：《中国书法史·两汉卷》,第26-29页,江苏教育出版社2002年11月。又,钱志熙撰：《“鸿都门学”事件考论——从文学与儒学关系、选举及汉末政治等方面着眼》,文载《北京大学学报(哲学社会科学版)》2008年第一期。
1就文化精英绘画言,汉末魏晋出现宫廷绘画与士大夫绘画“双轨”式,至元明时期,于“院体画”之外,“士人画”,又分化为业余文人画(即戾家画)与职业文人画(即行家画),故可谓“多轨”式。
1参见余英时著：《士与中国文化》,第117-189页,上海人民出版社2003年1月。
2转引自余英时著：《士与中国文化》,第188页,上海人民出版社2003年1月。
3吾友岳乾先生对本文关于绘画立“法”与法家思想之关系颇有异议,尝云：“首先,所谓绘画之‘法’我认为更倾向于绘画之创作理论、审美伦理；而此种理论、伦理实际上是传统文化中所谓的‘道’或‘道统’,所谓‘形而上者谓之道,形而下者谓之器’(《易经》),具体的绘画技术是器,而绘画之观念、之理论则为道,这种理论与观念的传承即为道统,这是先秦传统思想尤其是儒家思想的影响,而有别于法家之‘法’更不同于法律之‘法’,而这种法家之法与法律之法则更接近于绘画的技法。事实上,对于这一传统士大夫颇为热衷的艺术门类,对其进行理论提炼的思想渊源一定离不开儒家传统。再者,认为‘法’意识的确已‘内化’于世人之心这种说法,我认为不符合事实,其实,中国古代的法尤其是法家的法更接近于‘术’是一种具体的统治技能与手段,而非规则与行为标准,更没有抽象成现代意义上的作为一种统治理念的‘法’之观念。”按吾人之为绘画立“法”固然基于“道”或“道统”,但西汉以来所独尊之“儒术”,已非先秦孔、孟之儒学,而是儒学与黄老之学、与法家之学乃至与阴阳学之混合体,故“道统”之中实已包含法家思想与吏治、刑政之观念。而法家学说亦非仅仅是“术”,实包含“法、术、势”诸方面,通俗而言,“法”,即法规制度,“术”即权术手段,“势”即权威地位,法因势而立、势因法而显,术乃成就二者之途径。绘画之“法”虽非刑政之“法”,而其理相通：作画评画须立法则规矩,而此法则规矩所以能成为普适性、权威性之艺术制度,不仅靠“术”之运作,更须有“势”之支撑；反过来,作画评画所以能具有权威性之“势”,亦须以“法”之制定与存在为前提。故说绘画之立“法”乃是“法”意识“内化”于世人之心之曲折反映。
1余英时著：《士与中国文化》,第313页,上海人民出版社2003年1月。
2南朝齐]王僧虔《笔意赞》中语。见上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》上册,第62页,上海书画出版社1979年10月版。
3[唐]张怀瓘《文字论》中语。见同注2,第209、210页。
1见《后汉书》卷六十七《党锢传.贾彪传》,《文渊阁四库全书》(电子版)。
2南朝宋谢灵运《山居赋》云：“昔仲长愿言,流水高山；应璩作书,邙阜洛川。”即以汉末仲长统、应璩为士大夫寄情山水之先例。
3见《后汉书》卷四十九《王充、王符、仲长统列传第三十九》,《文渊阁四库全书》(电子版)。
4余英时著：《士与中国文化》,第295页,上海人民出版社2003年1月。
1现存四库全书本《古画品录》品评27人。据陈传席先生研究,谢赫此撰原名应是《画品》,至宋代已为残本,“重新刊印后名为《古<画品>录》,即古代《画品》之录本,录之不全,而改名为《古<画品>录》。宋郭若虚已称此书为‘古画品录’了。”又参照唐人张彦远《历代名画记》所引用,除今见本二十七人外,“尚有顾景秀、刘胤祖二人,……是知谢赫所著《画品》,所评画家至少有二十九人,……宋人只看到二十八人”(见《陈传席文集》卷1,第233-234页,河南美术出版社2001年6月)。今从此说。
2见迟柯主编：《西方美术理论文选》上册,第25-26页,江苏教育出版社2005年4月。
1见温肇桐：《<古画品录>解析》,第20页,江苏美术出版社1992年6月。
2张彦远《历代名画记·叙画之源流》集“画”之释义云：《广雅》云：“画,类也。”《尔雅》云：“画,形也。”《说文》云：“画,畛也。象田畛畔所以画也。”《释名》云：“画,挂也。以彩色挂物象也。,”
3见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第150页,天津古籍出版社1997年9月。
1中西传统绘画皆求“生动”,谢赫以“气韵”为要求,是基于当时盛行之玄学。而意大利阿尔贝蒂(1404-1472)《论绘画》(Della pittura)所要求之“真实(realism),则是在人文主义盛行时期,基于实证科学与经验哲学之理念。二者思想基础不同,故对绘画总体目标之要求亦不相同,并导致具体画法要求各异。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,杂家类,杂学之属,《人物志》卷上。
1[唐]张彦远：《历代名画记·论画六法》,见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第215页,天津古籍出版社1997年9月。
2《古画品录》评宗炳日：“炳明于六法,……迹非准的,意足师仿。”可知谢氏不仅看过宗氏之画,而且读过并认同宗氏之文。
3所谓“镜像说”,即达·芬奇所谓“我们要拜镜子为师”,日：“镜子也是画家的老师：镜子里的图像就是实物的反映。你可以取一面镜子,把实物的形状映射到镜子中,然后将绘画作品与镜子中的画面相对比,就可以看出二者的差别在哪里,主题相符与否。”(见[意]达·芬奇著,刘祥英编译：《达·芬奇讲绘画》,第9页,九州出版社2005年12月)这与宗炳所谓“应会说”形成了鲜明对照。
4见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第215页,天津古籍出版社1997年9月。
1[明]屠隆：《鸿苞节录》卷一有云：“晋重门第,好容止。崔、卢、王、谢子弟生发未燥,已拜列侯；身未离襁褓,而已被冠带。”转引自余英时著：《士与中国文化》,第279页,上海人民出版社2003年1月。
2老友庄天明先生尝言：精于绘画基本技法者为“能品”,在此基础上而有奇思妙构者为“妙品”,由能、妙而进入化境、得于自然者为“神品”；不必技法精能而直入神妙之境者为“逸品”。盖“神品”必包含能、妙；“逸品”可具“神品”之自然化境而不包含能、妙。按此种画学进境之认识相当普遍,故备录于此。
1姚最事迹载《周书》卷四十七《列传》第三十九《艺术》“姚僧垣(子最)”。
2姚最《续画品》称梁元帝萧绎(508-554,552-554在位)为“湘东殿下”,故学者推测此书当撰于552年之前。陈传席先生以此际姚最年仅十四五(以其19岁随父入关,时在555年),或无可能著作,故猜测“姚最写《续画品》的时间是552年稍前或556年前后”；又补记曰：“姚最此书不可以写于梁朝,因为书中记载释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提三位外国画家以及一位光宅威公都在北朝洛阳,从未到过南朝。”(见《陈传席文集》卷1,第286-287,291页,河南美术出版社2001年6月。按姚最所言“京洛”当指京城,西魏京城在长安,而此际洛阳尚属东魏版图)。按,史载姚最“幼而聪敏。及长,博通经史,尤好著述”,以其兄姚察十三岁即以文名,则姚最十四五岁参照谢赫之撰而续之,三位外国画家为入关后所补,亦未尝不可；若说《续画品》撰于556年入西魏之后,则“湘东殿下”条或为谢赫所撰,后因二书合编而误窜入姚氏所续,亦未可知。
3见《文渊阁四库全书》(电子版)子部八,艺术类一,书画之属。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第195页,天津古籍出版社1997年9月。
2见同上,第216、246页。
1转引自张彦远《历代名画记》卷六,见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第256页,天津古籍出版社1997年9月。按今见《古画品录》本“刘绍祖”条文辞不通,或为后世刊录之误。张彦远所引较合义理,似更近原貌,故从之。
2[唐]张彦远《历代名画记》卷八“法士弟法轮”条下引述僧惊评郑法轮亦云：“不近师匠,全范士体。”(见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第265页,天津古籍出版社1997年9月)可见谢赫之说影响深广。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第160页,天津古籍出版社1997年9月。
1[唐]张怀王瓘《画断》中语,转引自张彦远《历代名画记》卷六,见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第252页,天津古籍出版社1997年9月。
1[北齐]颜之推撰：《颜氏家训》卷下,《文渊阁四库全书》(电子版)子部,杂家类,杂学之属。
2见[南朝宋]刘义庆撰,[南朝梁]刘孝标注,刘强会评辑校：《<世说新语>会评》,第405-406页,凤凰出版社2007年12月。
3见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷六,第268页,天津古籍出版社1997年9月。
1转引自余英时著：《士与中国文化》,第295页,上海人民出版社 2003年1月。
2转引自[唐]张彦远：《法书要录》卷一。见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷一,第108页,天津古籍出版社1997年9月。
1见余英时著：《士与中国文化》,第312页,上海人民出版社2003年1月。
1见[南朝宋]刘义庆撰,[南朝梁]刘孝标注,刘强会评辑校：《<世说新语>会评》,第408页,凤凰出版社2007年12月。
2见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第253页,天津古籍出版社1997年9月。
1故事均见于《世说新语·巧艺第二十一》。
2[东汉]王充：《论衡·别通篇第三十八》云：“人好观图画者,图上所画,古之列人也。见列人之面,孰与观其言行?置之空壁,形容具存,人不激劝者,不见言行也。”此语对后世好画之文人士大夫刺激颇深。张彦远《历代名画记·叙画之源流》云：“余尝恨王充之不知言,云：‘人观图画上所画,古人也。观画古人如视死人,见其面而不若观其言行。古贤之道,竹帛之所载灿然矣,岂徒墙壁之画哉?’余以此等之论舆夫大笑,其道诟病,其儒以食,与耳讨牛鼓簧又何异哉?”士大夫重“传神”、“写意”当与此相关。
3见[南朝宋]刘义庆撰,[南朝梁]刘孝标注,刘强会评辑校：《<世说新语>会评》,第407页,凤凰出版社2007年12月。
4见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第254页,天津古籍出版社1997年9月。
1六朝人虽画狗马、蝉雀,仍未形成明确的“花鸟”概念,而当时顾恺之、宗炳、王微已有人物、山水专论。盖人物画最为致用,山水画亦可畅神,专擅蝉雀则难登高品。唐代“花鸟”意识虽已形成,且薛稷画鹤、韩斡画马能登“神品”,但张彦远《历代名画记》设“论画山水树石”章而未专论花鸟画,故只能说是花鸟画科形成之初期。北宋郭若虚《图画见闻志》不仅正式以“人物”、“山水”、“花鸟”、“杂画”分门品录,而关于花鸟画之专论亦始见于其《论黄徐体异》。郭氏云：“若论佛道人物、仕女牛马,则近不及古；若论山水林石、花竹禽鱼,则古不及近。”(郭若虚：《图画见闻志·论古今优劣》中语)盖从中国古代文人士大夫介入绘画、对绘画题材意义之认识过程看,从画科与画家品第、与画论研究之关系看,“花鸟画”画科之独立似应推迟到唐宋。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类,《御定历代题画诗类》卷九十三。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,汉至五代,《李太白集注》卷二十八。
3见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类,《御定历代题画诗类》卷九十三。
4见同注3。
5[北宋]郭若虚：《图画见闻志》卷二载：“……蜀主遂命筌写六鹤于便坐之壁,因名‘六鹤殿’。”《宣和画谱》卷十六载,黄筌“鹤师薛稷”。
6[北宋]梅尧臣《和潘叔治题刘道士房画薛稷六鹤图》诗咏此“六样”。见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《宛陵集》卷十。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《宣和画谱》卷十五。
2据《新唐书·百官志》,“左、右卫上将军各一人,从二品；大将军各一人,正三品；将军各三人,从三品。左、右卫长史各一人,从六品上。”见《文渊阁四库全书》(电子版)史部,职官类,《钦定历代职官表》卷四十三。此职与韩斡所任“太府寺丞”(从六品上)品级相当。孔六庆著：《中国画艺术专史·花鸟卷》云：边鸾“任职右卫长史,这是一个声名显赫专奉诏为帝王作画的从三品官”。(第81页)不知其所据。
1关于边鸾画风转变之原因,《唐朝名画录》之说或有两种断句：一者“后因出宦,遂致疏放,其意困穷,于泽潞间,写《玉芝图》”,犹言朝中官员外放,画风由精谨转而疏放,画意穷困,故于泽潞间遍写山花野蔬；一者“后因出宦,遂致疏放其意,困穷于泽潞间,写《玉芝图》”,犹言离开仕途,心境改变,穷困于野,故遍写动植。《太平广记》卷第二百一十三“画四,边鸾”条下所谓“后以困穷”似应由此说而来,故含混带过。《宣和画谱》卷十五称其“然以技困穷,卒不获用。转徙于泽潞间,随时施宜”,俞剑华先生释以“然技术虽高,终不获用,不免穷困,转徙于泽潞的地方,又随时写生”,犹言作为宫廷画师不得志,落魄江湖。孔六庆先生《花鸟卷》称“贞元之后政局动乱,边鸾离开了宫廷流落民间”,不知所据。
2参见Gian Casper Bott:Still Life, p.46, TASCHEN,关于杨·菲艾特(Jan Fyt,1611-1661)油画“Concert of Birds"之赏析。
3见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,金至元,《秋涧集》卷五。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)史部,正史类,《旧唐书》卷一百二十九,列传第七十九。
1韩滉“入仕之初以至卿相,凡四十年”,以其为人处事之“公洁强直”,无论是在大历太平年间,抑或建中“泾师之乱”之际,屡树政敌。尤其是贞元年间与右丞元琇之争斗,举朝多窃议者,已有“权臣”之讥(见《旧唐书》卷一百二十九,《韩滉列传》)。在此背景中看其取材画牛,别有深意。
1见迟柯主编：《西方美术理论文选》上册,第27页,江苏教育出版社2005年4月。
2同注1,第34页。
3例如,《庄子》有所谓“雕琢万物而不为巧”,《韩非子》有所谓“礼为情貌者也,文为质饰者也。夫君子取情而去貌,,好质而恶饰”。
4见李泽厚、刘刚纪主编：《中国美学史》第一卷,第457页,中国社会科学出版社1984年7月版。
1古希腊色诺芬《回忆录》第三卷第十章记载了苏格拉底与一位雕塑家的对话,苏格拉底说：“你是否也描绘人的心境,最令人感动的、最和蔼可亲的或是引起爱和憎的?我指的是精神方面的特质,这个能不能摹仿呢?”“难道一个人不常常用朋友或敌人的神色去看旁人么?……能不能把这种神色在眼睛里描绘出来呢?”“高尚和慷慨,下贱和卑吝,谦虚和聪慧,骄傲和愚蠢也就一定表现在神色和姿势上,不管人是站着还是在活动。”“你摹仿活人身体的各部分俯仰屈伸紧张松散这些姿势,才使你所雕刻的形象更真实更生动”,“把人在各种活动中的情感也描绘出来”,“把搏斗者威胁的眼色和胜利者的兴高采烈的面容描绘出来”。苏格拉底的结论是,“一个雕像应该通过形式表现心理活动”(见伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷,第9-10页,上海译文出版社1979年6月)。
1关于中西古代核心画法之比较,拙文《谢赫<古画品录>与阿尔贝蒂<论绘画>》(待发)有专题讨论。
1[美] Janis Bell:"Aristotle as a Source for Leonardo's Theory of Colour Perspective after 1500", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol.56, (1993), pp.100-118.
1见孔六庆著：《中国画艺术专史·花鸟卷》,第52页,江西美术出版社2008年12月。
2尽管在中国传统花鸟画史中,并非所有画家所有作品皆为有花有鸟、花鸟并存,为数不少花鸟画家主要以花草植物、以梅兰竹菊为题材,其创作几乎未涉鸟类；但一般说来,艺术史家以鸟类与花类题材之合并作为花鸟画科诞生之标志,亦即以中晚唐、五代、北宋以来艺术主体花鸟复合经验图式之形成为标志。
1从流传下来唐代绘画遗迹看,除了“折枝花”之外,周防《簪花仕女图》中湖石玉兰衬景可视为由山水画演变而来“根花”经验图式之表现；卢棱伽《六尊者像》中置于第八尊者身后之牡丹清供可视为“瓶花”经验图式之表现；“篮花”经验图式之表现也屡见不鲜。这类经验图式在后世花鸟画中一直存在,只不过不占主流而已。因此,艺术史家更乐于将之视为“折枝花”之变种,亦在情理之中。
2见邢莉：《西方模仿说的历史演变》(ppt讲稿,未发表)之“学院理论”。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第220页,天津古籍出版社1997年9月。
2见许嘉璐主编：《(文白对照)诸子集成》(上册),《老子》第12页,广西教育出版社、陕西人民教育出版社、广东教育出版社1995年9月。按老子以自然之道为本,崇尚无为,而以失道为愚之始、以人伪为乱之首。此义又见于《老子·十八章》,云：“大道废,有仁义；慧智出,有大伪；六亲不和,有孝慈；国家昏乱,有忠臣。”盖重仁义是废大道之表征……。彦远套用此语,即意味重“神”(即谢赫所谓“六法备该”)乃是失去“自然”之表征,以此下推。
1[唐]张彦远《历代名画记·论画六法》有云：“唯观吴道玄之迹,可谓六法俱全,万象毕尽,神人假手,穷极造化也。所以气韵雄状,几不容于缣素；.笔迹磊落,遂恣意于墙壁。其细画又甚稠密,此神异也。”
2[唐]李嗣真《书后品》评书法“超然逸品”四家书云：“伯英章草似春虹饮涧,落霞浮浦；又似沃雾沾濡,繁霜摇落。元常正隶如郊庙既陈,俎豆斯在；又比寒涧豁,秋山磋峨。右军正体如阴阳四时,寒暑调畅,岩廊宏敞,簪裾肃穆。其声鸣也,则铿锵金石；其芬郁也,则氤氲兰麝,其难征也,则缥缈而已仙；其可觌也,则昭彰而在目。可谓书之圣也。若草、行杂体,如清风出袖,明月入怀,瑾瑜烂而五色,黼绣摛其七采,故使离朱丧明,子斯失听,可谓草之圣也。其飞白也,犹夫雾繫卷舒,烟空照灼,长剑耿介而倚天,劲矢超腾而无地,可谓飞白之仙也。又如松岩点黛,蓊郁而起朝云；飞泉漱玉,洒散而成暮雨。既离方以遁圆,亦非丝而异帛,趣长笔短,差难缕陈。子敬草书逸气过父,如丹穴风舞,清泉龙跃,倏忽变化,莫知所自,或蹴海移山,翻涛簸岳。”可见张芝、钟繇、王羲之、王献之书法之妙,尽在得“自然”之趣。张彦远以“自然”为绘画之最高品第,良有以也。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第217页,天津古籍出版社1997年9月。
2见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷一,第37页,天津古籍出版社1997年9月。
3在谢赫《古画品录》中,晋明帝画只列“第五品”,评云：“虽略于形色,颇得神气。笔迹超越,亦有奇观。”
4同注1,第244-245页。
1[唐]神秀《观心论》有云：“心者,万法之根本也。一切诸法,唯心所生,若能了心,万行具备。”参见洪修平：《中国佛教文化历程》(增订本),第182页,江苏教育出版社2005年11月。
2徐复观著：《中国艺术精神》,第七章,第280页,春风文艺出版社1987年6月。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第281页,天津古籍出版社1997年9月。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第254页,天津古籍出版社1997年9月。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第216页,天津古籍出版社1997年9月。
2参见张彦远《历代名画记·叙画之源流》。
3例如,达·芬奇崇尚科学与哲学,曾竭力强调绘画之重要认识功能,曰：“通过语言,诗把物象呈现在想象的前面；而绘画则把物象呈现在我们的眼前。我们的眼睛也将之当成真真实实的事物接受了。……绘画依靠视觉在我们的脑海中留下深刻的印象。”“诗人的诗作仅仅包含事物的名称,但是自然界中更加普遍的不是名称而是形状,正是绘画将自然地一切形态包罗在其中。”故达·芬奇认为“绘画要比诗技高一筹”。在他看来,绘画不仅完全是一门科学,而且“也可以被认为是哲学”(参见[意]达·芬奇著,刘祥英编译：《达·芬奇讲绘画》,第28-31页,九州出版社2005年12月)。
1洪修平先生指出：“中国禅宗奉菩提达摩为中土初祖。然考之史实,中土禅学实不自达摩始。最早来华传译禅经的可上溯至东汉末年的安世高”；“把大乘义学与禅观结合起来理解的,首推东晋名僧释道安。”(见洪修平著：《禅宗思想的形成与发展》,第14、24页,江苏古籍出版社1992年2月)
2洪修平先生指出：“禅宗是中国化最为典型的中国佛教宗派。”“唐宋以降,惠能南宗不仅湮没了弘忍门下包括神秀北宗在内之其他各支派,成为中国禅宗之唯一正宗,而且几成为中国佛教之代名词。”(见洪修平著：《中国佛教文化历程》(增订本),第171、177页,江苏教育出版社2005年11月)最初来华传译禅经之汉末安世高,其禅法“从形式上说,主要是通过‘坐禅数息’等方法‘摄心定意’,也就是‘止’；从内容上说,主要是在‘止’的基础上观察四谛、五蕴、十二因缘,以趋向‘无为’,获得解脱,这就是观”(参见洪修平著：《禅宗思想的形成与发展》,第16页,江苏古籍出版社1992年2月)。此种“止观双俱行”,“止”相对方便,“观”不失洞达,故当其逐渐摆脱由修禅而获神通之夸饰,当其逐渐跳出小乘安般而与大乘义学结合起来,强调“修心”功夫之禅学与禅宗终于得到了极大普及与发展,而盛行于隋唐五代。
3见洪修平著：《中国佛教文化历程》(增订本),第204、196-201页,江苏教育出版社2005年11月。
1见《文渊阁四库全书》(电子版),子部,道家类,《文子》卷上。
2[南朝宋]刘义庆撰,[南朝梁]刘孝标注,刘强会评辑校：《<世说新语>会评》,第416页,凤凰出版社2007年12月。
3见许嘉璐主编：《(文白对照)诸子集成》(上册),《庄子》第28-29页,广西教育出版社、陕西人民教育出版社、广东教育出版社1995年9月。
1参见[唐]张彦远《历代名画记·论顾、陆、张、吴用笔》。
2《文渊阁四库全书》(电子版),子部,道家类,《文子》卷下。
3参见《文渊阁四库全书》(电子版),子部,道家类,《文子》卷上,《守朴》。
4见同注3,《精诚》第三则语。
5[三国魏]嵇康：《声无哀乐论》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,汉至五代,《嵇中散集》卷五。
6[西晋]阮籍：《乐论》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类,《汉魏六朝百三家集》卷三十四。
1洪修平著：《中国佛教文化历程》(增订本),第174页,江苏教育出版社2005年11月。
2台北故宫博物院编：《故宫季刊》第七卷,第四期,第3页,1973年夏季。
1台北故宫博物院编：《故宫季刊》第七卷,第四期,第4页,1973年夏季。
2[北宋]黄庭坚：《山谷集》卷二十七,《题赵公佑画》。见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
1[北宋]刘道醇：《五代名画补遗》载：“荆浩,字浩然,河南沁水人。”按据田同旭先生考,“古代山水画宗师荆浩里籍是山西沁水,其隐居作画的太行洪谷也在山西沁水境内,可以明确具体地确认落实。”“荆浩隐居作画的太行洪谷,就位于山西沁水中条山主峰历山东北麓之寺沟河谷。”(参见其《林县欲谷存疑》,文载《太行日报(晚报版)》(电子版)2008年10月7日)又,关于荆浩与当时艺僧大愚的诗画交往,田文称：“荆浩贻大愚之画名《山水图》,二人的唱和诗歌,《全唐诗》有载,分别题名《乞荆浩画》与《画山水图答大愚》。有学者因此指出,荆浩曾有邺都之行。邺都距林县甚近,似乎可以支持荆浩太行洪谷即林县谼谷之说。……大愚与荆浩,一个是隐居山西高平的名僧,一个是隐居山西沁水的画师。高平与沁水为邻县,相距甚近,同属山西泽州。值得注意的是,泽州境内就有一座创建于北齐,名声甚高,至今保存完整,现为全国重点文物保护单位的青莲寺；大愚与荆浩在青莲寺的相遇,是否可能发生在山西泽州青莲寺,而不应当是邺都青莲寺呢?”
2见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第321页,天津古籍出版社1997年9月。
3见同注2,第404页。
4王伯敏先生亦云,“及到北宋,既为韩拙得见,又在他的《山水纯全集》中多所征引”。见[五代]荆浩著,王伯敏标点注释,邓以蛰校阅：《笔法记》,第7页,人民美术出版社1963年。
5《笔法记》全文见《四库全书》(影印本),见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第312-314页,天津古籍出版社1997年9月。本文所引,参以王伯敏先生标点注释本。
1王伯敏先生曾将荆浩“六要”与谢赫“六法”加以对照分析,颇有所见(见[五代]荆浩著,王伯敏标点注释,邓以蛰校阅：《笔法记》,第10-13页,人民美术出版社1963年)。
1[唐]王维：《山水诀》语。参见潘运告编注：《中国历代画论选》(上),第90-91页,湖南美术出版社2007年1月。
2[五代]荆浩：《画山水图答大愚》。引自宋刘道醇《五代名画补遗》。
1参见[北宋]李畋《益州名画录序》,于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第361页,天津古籍出版社1997年9月。
2见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第362页,天津古籍出版社1997年9月。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第363-364页,天津古籍出版社1997年9月。
2黄休复以孙位为“逸格”实例,当与仁显有关。郭若虚《图画见闻志》卷二“纪艺上”之“唐末二十七人”“孙遇”条下有自注“仁显评‘逸品’”。按据韦宾先生考,黄休复《茅亭客话》卷十《谭居士》载：“谭居士名仁显,成都人也,以医为事。……手持数珠,常诵佛经于闾巷聚落中。……每行药至午方归,则闭户靠壁,瞑目而坐。大中祥符乙卯(按即1015)冬示疾,端坐而逝,时齿一百。”(参见韦宾著：《宋元画学研究》,第23页,甘肃人民出版社2009年3月。)可知仁显与休复同时而长。《图画见闻志》卷一“叙诸家文字”篇以时代先后所列书目,将“《广画新集》(蜀沙门仁显撰)”置于“《总画集》(黄休复撰)”之前。盖休复“逸格”说当受仁显“逸品”说之影响,而有道、释之含义。又,仁显主要活动于五代时期,其“逸品说”当属五代画学范畴。休复既承其说,权宜归入五代人绘画观念或可。
1日本学者岛田修二郎先生尝云：“黄的‘逸格’也是将色彩与形似的要求放弃——看黄对‘神格’的定义就更清楚了,‘神格’还是讲究形似的。毋庸置疑,黄把‘逸’与其他三品拉开的依据就是似或不似,因为黄在讲其他三品时,与前人的理论差不多。”(参见[日]岛田修二郎撰,[美]JCahill英译：《关于逸品绘画风格》(Concerning The I-p' in Style of Painting)第一部分,文载[美]Peter C.Swann主编：《东亚艺术》(Oriental Art)1961年夏季第2期,p.73.)按休复之所谓“逸格”固然“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘”,但同时能够“笔简形具,得之自然”,故其与“神格”之区别并不在于形似与否,而在其“莫可楷模,出于意表”。
2[唐]张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》语。
3[唐]朱景玄《唐朝名画录》语。
4见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第403页,天津古籍出版社1997年9月。
1[北宋]陈师道《后山谈丛》卷一：“蜀人勾龙爽作《名画记》,以范琼、赵承祐为‘神品’,孙位为‘逸品’谓琼与承祐类吴生,而设色过之；位虽工,不中绳墨。苏长公谓：‘彩色非吴生所为,二子规模吴生,故长于设色尔。孙位方不用矩、圆不用规,乃吴生之流也。’余谓二子学吴生,而能设色,不得其本,故用意于末,其巧者乎?”(见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,小说家类,杂事之属,《后山谈丛》)
2见[美]Peter C. Swann主编：《东亚艺术》(Oriental Art)1961年夏季第2期,p.73.
3岛田氏进一步解释何以说黄休复与仁显皆首推“逸品”,他依据《图画见闻志》所载仁显在比较北齐曹仲达与唐代吴道子二家画法存在理解错误,而休复直接依据仁显观点来论述,指称休复接受了仁显许多观点,并由此推测仁显亦将“逸品”置于其他三品之上。参见同注2。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第379页,天津古籍出版社1997年9月。
2见俞剑华注译：《宣和画谱》,第165页,江苏美术出版社2007年6月。
1岛田氏尝云：“黄休复只提出一位画家为‘逸格’,这是能够理解的,因为这是最高的品第。其实,没有达到‘逸格’品级但具有‘逸品’风格的画家还有很多。从唐到北宋,‘逸品’在流行画风中有其重要的地位。”见[美]Peter C. Swann主编：《东亚艺术》(Oriental Art)1961年夏季第2期,p.74.
1见台北故宫博物院编：《故宫季刊》第七卷第四期,第1页,1973年夏季。
2陈来著：《宋明理学》(第二版),《序》第8页,华东师范大学出版社2008年6月。
1参见王水照、朱刚著：《苏轼评传》,第6-14页,南京大学出版社2004年9月。
2郭熙主要活动于神宗朝(郭思有“先臣熙遭遇神宗近二十年”句),郭思亦为神宗元丰五年进士,然思纂《林泉高致》应晚在宋徽宗赵佶(1082-1135,1100年即位)时期。据郭若虚《图画见闻志》卷一“叙诸家文字”载其见闻“《本朝画评》(刘道醇纂,符嘉应撰)”,按若虚撰“续自永昌元年后,历五季,通至本朝熙宁七年”。若虚言见闻《本朝画评》而不知有《林泉高致》者,盖若虚之撰应在熙宁、元丰年间,刘道醇之撰在其前,郭思之纂于其后。
1北宋期间“开科69次,共取正奏名进士19281人,诸科16331人,合计35612人,如算入特奏名及史料缺载的,则总数约为61000人,平均每年约360人。这不仅比唐代每次取士二三十人相差悬殊,而且也为元明清所不及”。“布衣入仕的人数比例,据统计,从《宋史》有传的1533人的材料来看,两宋以布衣入仕者占55.12%”(参见王水照、朱刚著：《苏轼评传》,第16-17页,南京大学出版社2004年9月)。
2见同注1,第19-20页。
1[北宋]苏轼：《文忠集原序》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《文忠集》。
2王水照、朱刚指出：“北宋哲学家的努力方向,是在唐代基本确定了儒家经典的注疏以后,汲取先秦诸子、魏晋玄学、道教哲学的精髓,尤其是在极盛于唐代的诸宗佛教哲学的启发下,为了完善地阐明韩愈等人所标榜的‘道’而建立起儒家哲学的本体论。因此,北宋各家哲学体系都具有兼融儒道释的特点。”(见其著：《苏轼评传》,第34页,南京大学出版社2004年9月)北宋各学派因各自理解歧异、人生态度不同、价值取向相异、乃至政见对立而形成不同派别,诸说代表人物(例如“蜀党”苏轼与“新党”王安石之间、与“洛党”程颐之间)虽相互交恶、攻讦、甚至倾轧,但其思想来源、学术方法、努力方向大抵相仿。犹先秦诸子各行其道,故能汇成时代风尚与时代精神。
1见陈来著：《宋明理学》(第二版),第11页,华东师范大学出版社2008年6月。陈氏将宋明理学不同派别之共同性质和特点归结为四点：“(1)以不同方式为发源于先秦的儒家思想提供了宇宙论、本体论的论证。(2)以儒家的圣人为理想人格,以实现圣人的精神境界为人生的终极目的。(3)以儒家的仁义礼智信为根本道德原则,以不同方式论证儒家的道德原则具有内在的基础,以存天理、去人欲为道德实践的基本原则。(4)为了实现人的精神的全面发展而提出并实践各种”为学功夫“即具体的修养方法,这些方法的条目主要来自《四书》及早期道学的讨论,而特别集中于心性的功夫。”
2中国禅宗之“五家七宗”,即云门、法眼、曹洞、沩仰、临济等五宗,及临济宗所分出的杨岐、黄龙二派。
3洪修平著：《中国佛教文化历程》(增订版),第224页,江苏教育出版社2005年11月。
4[北宋]苏轼：《文忠集原序》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《文忠集》。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,北宋建隆至靖康,《文忠集》卷三十四,《故霸州文安县主簿苏君墓志铭》序语。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,北宋建隆至靖康,《东坡全集》卷七十二,《上曾丞相书》语。
3[南宋]陈亮：《上孝宗皇帝第一书》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,南宋建炎至德祐,《龙川集》卷一。
4王水照、朱刚先生曾对北宋哲学派别有大致划分,云：“在北宋道学兴盛之初,欧阳修倡导了一种健康的哲学精神：既启示人们应有崇高的心灵追求,而不是苟且浑(?)地生活；但又未曾像元明以后那样流入理气心性之空谈,而保持着针对现实、研究和处理事物的实践理性态度。”又,以周敦颐“濂学”、张载“关学’二程“洛学”为代表之“内省派”,“把道德自律提升为本体论上人的伦理主体性的建立,并论证其与宇宙法则的同一性”,“从哲学思想的发展来说,这无疑是一种进步”,但“道学流为空谈,濂、洛、关学不得辞其咎”。又,“内省派哲学并非北宋哲学的主流,当时实际影响较大的其他各家学说,如‘新学’、‘涑水学’‘蜀学’等,都比较关注实践。”(参见其著：《苏轼评传》,第34-37页,南京大学出版社2004年9月。5傅斯年著：《中国古代文学史讲义》,第15页,北京大学出版社2009年1月。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,汉至五代,《五百家注昌黎文集》卷二十一
2关于刘道醇活动年代,一说其活动于嘉祐1056-1063年前后,盖依据《五代名画补遗》序署年代为“嘉祐四年十二月初九日”。按嘉祐为宋仁宗年号,时在西历1056-1063。《四库全书提要》据《宋朝名画评》卷一“勾龙爽”条下载“神宗时,为图画院祗候”,故称此书“成于哲宗时”。按宋哲宗赵煦在位年代为西历1086-1100。时间错乱如此。韦宾先生据顾炎武《日知录》卷二十四《艺祖》“太祖为烈祖,太宗谓神宗”语,又参《图画见闻志》卷三“勾龙爽”条载其“国初为翰林待诏”,提出了《宋朝名画评》之所谓“神宗”应指宋太宗赵匡义,而非宋神宗赵项(1048-1085,1067年即位),故是书应成于宋仁宗嘉祐四年(1059)。(参见韦宾著：《宋元画学研究》,第37页,甘肃人民出版社2009年3月)此说合理。又,韦氏认为,“《圣朝名画评》与《五代名画补遗》原系同一书,原创者符嘉应应在比较长的时间写成了此书的主要内容,但不知何故,没有作最后的整理,而这个工作又被刘道醇继续完成。”存疑。
1《宋朝名画评》全文见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第327-358页,《钦定四库全书》影印本,天津古籍出版社1997年9月。
2陈传席先生尝言,刘道醇“‘六要’是针对谢赫的‘六法’而言的”,并尝试将二者一一对照解析。其说虽未尽然,但颇有见识(见陈传席著：《中国绘画美学史》上册,第272-277页,人民美术出版社2002年7月)。
1陈传席先生认为,“气韵兼力”是着重于“力”的表现,而“力”又指向笔力,因为“刘道醇生于后梁,属北方文人,评画重力的表现,这和南方文人重淡、重柔和清新不同。从刘道醇画论中可以看到北方画风的优势”。又云：“‘笔力’则‘格制’,以‘老’为佳。”“这也是北方画论的美学原则之一”。按若依此说,则“六要”的第一、二则皆指向“用笔”；且意味着刘道醇之说仅仅是一种地域之见。似皆难自圆其说。究其根源,乃是对“兼力”与“俱老”理解有误。但陈氏之说似有俞剑华先生之论支持,曰：“在北宋是北方派占最大势力,到了北宋末年,南方派始见抬头,元以后虽然荆、关、董、巨并称,但董、巨的势力压倒一切,无复荆、关的地位。李、范在北宋煊赫一时,学者成风,但在南宋以后,就不为人所重视了。这是因为南方画风盛行,北方画风衰微的关系。”(见俞剑华注译：《中国画论选读》,第245页,江苏美术出版社2007年8月)故备一说。
1据黄苗子先生介绍,郭若虚“并州太原人,是北宋贵族。宋真宗(赵恒·997-1022)郭皇后的侄孙;仁宗(赵祯·1022-1063)的兄弟相王(赵允弼)的女婿。曾任供备库使、西京左藏库使；并曾以贺正旦使、文思副使等官职出使辽国”(见[宋]郭若虚著：《图画见闻志》,“简介”,第5页,人民美术出版社1963年7月)。
2《图画见闻志》全文据《钦定四库全书》影印本,载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第389-452页,天津古籍出版社1997年9月。参见人民美术出版社1963年7月版黄苗子点校本。
1参见俞剑华注译：《中国画论选读》,第248-249页,江苏美术出版社2007年8月。
1参见佘城：《北宋画院制度与机构的探讨》,文载台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第一卷第一期,1983年秋季。
1见[唐]朱景玄：《唐朝名画录》“吴道玄”条、“韩斡”条。
2见台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第一卷第一期,第72-73页,1983年秋季。
1参见佘城：《北宋画院制度与机构的探讨》,台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第一卷第一期,1983年秋季。
2王向东先生尝云：“傅抱石《中国美术史纲》认为,画院其实是皇家的囚笼政策。国家可以统一,思想却无法统一,艺术更无法统一。皇家设画院,其实有钳制画家画风之用意在内。这对逸品画的生存与发展,无疑是一种抑制。
1见潘运告编注：《中国历代画论选》上册,第265页,湖南美术出版社2007年1月。
2俞剑华先生指出：这段记载“有许多不正确的地方。在北宋画院当权的是黄居案,不是黄筌。徐熙死在南唐,并未入宋。徐崇嗣创作没骨图,是徐熙的孙子,不是儿子”(俞剑华注译：《中国画论选读》,第250页,江苏美术出版社2007年8月)。
3台湾学者李慧淑《宋代画风转变之契机——徽宗美术教育成功的实例(上)》引蔡僚《铁围山丛谈》载：徽宗“初与王晋卿诜、宗室大年令穰往来,二人者皆喜作文词,妙图画。……时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者,画学崔白,书学薛稷,而青出于蓝者也”(见台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第一卷第四期,第72页,1984年夏季)。按崔白为宋神宗亲自选拔之图画院艺学、待诏,其画风虽变黄筌父子之程式,“体制清赡,作用疏通”而有徐熙闲放之意味,但仍属“院体”无疑。吴元瑜学崔白、宋徽宗学元瑜,可见“院体”画法一脉相承。
1所谓“三舍补法”,是宋仁宗庆历年间创立“神宗时有意将这项太学生由入学习业,然后经过层层考试与严密覈核,最后畀以登仕为官的三舍补法,广及所有技艺性机构,俾以达成国家由政府来负责培养考用专业人才的原则”。参见佘城：《北宋画院制度与机构的探讨》,台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第一卷第一期,1983年秋季。
2李慧淑指出：“徽宗前的画院虽承袭前代画院的基础,而颇具规模；但对画家的吸收、培养、训练、授职、出官等,仍未发展出完善的体系,院画家的创作,仍旧是师徒相承的传统方式。此情况,到了徽宗朝,为了因应日趋扩大的图绘工程需要,以及提升画院艺术创作水准,于崇宁三年(公元1104年)正式开设‘画学’”。又引证邓椿《画继》云：(徽宗)“始建五岳观,大集天下名手,应诏者数百人,咸使图之,多不称旨。自此之后,益兴画学,教育众工,如进士科下题取士,复立博士,考其艺能。”又,李氏云：“北宋画学真正施行的时间,可能只有短短的六年,到大观四年(公元1110年)便废止了”(见其《宋代画风转变之契机——徽宗美术教育成功的实例(上)》台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第一卷第四期,1984年夏季)。
3参见同注1。
1[北宋]郭熙、郭思撰：《林泉高致集》,全文见《四库全书》(影印本),载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,天津古籍出版社1997年9月。按郭思序云：“思丱角时,侍先子游泉石。每落笔必曰：‘画山水有法,岂得草草!’思闻一说,旋即笔记。今收拾纂集,殆数十百条,不敢失坠,用贻同好。”故知《林泉高致集》诸篇皆非郭熙亲撰,而悉出于郭思之手。是书初版于大观四年(1110),仅录《山水诀纂》(即《山水训》)；后复增益再版于政和七年,翰林学士许光凝序称：“见公所蓄嘉祐、治平、元丰以来,崇公巨儒诗歌赞记,并公平日讲论小笔范式,粲然盈编,厥题日‘郭氏林泉高致’。”又称郭思“发扬幽懿,摅说履素,亦可谓善论撰。先人之德美矣”,亦可知此书除了《画格拾遗》、《画记》二篇明确为郭思所撰之外,其余诸篇均系郭思依据所录其父讲论绘画技法旧稿,加以发挥阐述而成。
2《宣和画谱》全文见俞剑华先生注译本,并参校《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《宣和画谱》。
1参见俞剑华注译：《宣和画谱》“前言”。俞氏亦以为“大有可能”。另,韦宾先生《<宣和画谱>名出金元说》一文指此书应为当时“藏于御府的画目(账目)”,由多人分门类编写(参见其《宋元画学研究》,第61-84页,甘肃人民出版社2009年3月),此说有以。从当时画院艺学韩拙撰《山水纯全集》之文风看,行文多抄录引用前人著述,与《宣和画谱》相类；又,此为专业性账目,冠以画家简介,故执笔者或为文化程度不高之画院画师,而全书体例及基本观点应出自宋徽宗。即使徽宗未必直接介入此事,以其平时训督画院画师、学生甚严,当事者观点亦应与徽宗有关。
1转引自李慧淑：《宋代画风转变之契机——徽宗美术教育成功的实例(上)》,台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第一卷第四期,1984年夏季。
2李慧淑指出：“应考者不仅施行于新进者,而且也包括原画院中人,或者可说明画学并入画院后,以诗题为画题的考试方法及评审标准,一直都在画院里盛行,成为主导画院创作的方向。”见同注1。
3[北宋]郭熙、郭思《林泉高致集·画意》载有郭熙“尝诵诗可画者”凡十六题。又,据[南宋]邓椿《画继》卷一载,宋徽宗最热衷此道,其“兴画学,教育众工,如进士科下题取士；复立博士,考其艺能。”当时画学博士宋子房尝下题考画院学生,“所试之题,如‘野水无人渡,孤舟尽日横’,自第二人以下,多系空舟岸侧,或拳鹭于舷间,或栖鸦于篷背；独魁则不然：画一舟人卧于舟尾,横一孤笛,其意以为非无舟人,止无行入耳,且以见舟子之甚闲也。又如‘乱山藏古寺’,魁则画荒山满幅,上出旛竿,以见藏意；馀人乃露塔尖或鸱吻,往往有见殿堂者,则无复藏意矣。”
1[南宋]邓椿《画继》卷十载：“徽宗建龙德宫,成,命待诏图画宫中屏壁,皆极一时之选。上来幸,一无所称,独顾壶中殿前柱廊栱眼斜枝月季花,问画者为谁。实少年新进。上喜,赐绯褒锡,甚宠。皆莫测其故,近侍尝请于上,上曰：“月季鲜有能画者,盖四时朝暮,花蕊叶皆不同。此作春时日中者,无毫发差,故厚赏之。”又,“宣和殿前植荔枝,既结实,喜动天颜。偶孔雀在其下,亟召画院众史,令图之。各极其思,华彩烂然,但孔雀欲升藤墩,先举右脚。上日：“未也。”众史愕然莫测。后数日,再呼问之,不知所对,则降旨日：‘孔雀升高,必先举左。’众史骇服。”见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第244页,天津古籍出版社1997年9月。
2邓椿《画继》卷一载：宋徽宗“以太平日久,诸福之物、可致之祥,臻无虚日,史不绝书……乃取其尤异者,凡十五种,写之丹青,亦目日《宣和睿览册》。”元代汤屋《画鉴》亦载：“当承平盛,时四方贡献珍禽异石、奇花佳果,无虚日。徽宗乃作册图写,每一板三叶,十五板作一册,名曰《宣和睿览集》,累至数百及千余册。度其万几之余,安得暇至于此?要是当时画院诸人仿效共作,特题印之耳。然徽宗亲作者,余自可望而识之。”
3[元]汤垕：《画鉴》“徽宗”条下亦载：“徽宗性嗜画,作花鸟、山石、人物,入妙品；作墨花、墨石,间有入神品者。”见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷八,第203页,天津古籍出版社1997年9月。
4参见李慧淑：《宋代画风转变之契机——徽宗美术教育成功的实例(上)》,台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第一卷第四期,1984年夏季。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第240页,天津古籍出版社1997年9月。
2《山水纯全集》全文参见潘运告编注：《中国历代画论选》上册,第243-262页,湖南美术出版社2007年1月。参校《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《山水纯全集》。
1参见曹宝麟著：《中国书法史·宋辽金卷》(江苏教育出版社1999年10月)有关章节。亦正是这位赵挺之,“昔为黄氏(庭坚)任大名教授时的上司,黄曾开罪于他,因而乘机报复,以泄私愤,庭坚遂坠入万劫不复的绝境,以至于死。”(第135页)
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第245页,天津古籍出版社1997年9月。宋徽宗对画院之特殊政策还包括：“诸待诏每立班,则画院为首,书院次之,如琴院、棋玉百工,皆在下。又,画院听诸生习学,凡系籍者,每有过犯,止许罚直；其罪重者,亦听奏裁。又,他局工匠日支钱,谓之食钱,惟两局则谓之俸直,勘旁支给,不以众工待也。睿思殿日命待诏一人能杂画者宿直,以备不测宣唤,他局皆无之也。”
1见王水照、朱刚著：《苏轼评传》,第172页,南京大学出版社2004年9月。
2同注1,第418页。
1转引自王水照、朱刚著：《苏轼评传》,第154页,南京大学出版社2004年9月。
2同注1,第163页。
3苏轼逝世后,南宋初出于政治之需要与对苏轼文才与人格之景仰,宋高宗赵构于建炎年间(1127-1130)追复其“端明殿大学士”,特赠资政,旋诏旌贤广惠享祀。此后,宋孝宗赵眘“敬想高风,恨不同时”,于乾道年间(1165-1173)先谥文忠公,再追赠太师,植翠柏千棵于墓园。苏轼之学之盛行,良有以也。
4参见陈来：《宋明理学(第二版)》,第125页,华东师范大学出版社2008年6月。
5南宋宁宗赵扩(1168-1224,1194年即位)重视朱熹,于嘉定二年(1209)诏赐遗表恩泽,谥曰“文”寻赠中大夫,特赠宝谟阁直学士；又于嘉定十三年(1220)赐谥程颢为“纯公”,程颐为“正公”。宋理宗赵昀(1205-1264,1224年即位)于宝庆三年(1227)赠朱熹为太师,追封信国公,改徽国公；又于淳祐元年(1241年),追封程颢为“河南伯”,程颐为“伊川伯”,并“从祀孔子庙庭”。可见二程是因朱熹而显。
1王水照、朱刚著：《苏轼评传》,第478页,南京大学出版社2004年9月。
2《东坡全集·本传》载,苏轼“生十年,父洵游学四方,母程氏亲授以书。闻古今成败,辄能语其要。程氏读东汉《范滂传》,慨然太息。轼请日：‘轼若为滂,母许之否乎?’程氏日：‘汝能为滂,吾顾不能为滂母邪?’”(见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类)
3苏轼涉足绘画,与家学有关。其《四菩萨阁记》有云：“始吾先君(苏洵)于物无所好,燕居如斋,言笑有时。顾尝嗜画,弟子门人无以悦之,则争致其所嗜,庶几一解其颜。故虽为布衣,而致画与公卿等。”故苏轼自幼爱好书画,“幼而好书,老而不倦,自言不及晋人,至唐褚、薛、颜、柳,仿佛近之”(苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》语),又,“子瞻少好画”(苏辙《龙川略志》卷一语)。苏轼研究画理,主要集中于三个阶段：一是宋仁宗嘉祐六年(1061)至宋英宗治平二年(1065)于凤翔任职期间,“循壁终日”,揣摩唐人遗迹,苏轼作《凤翔八观》可证；二是宋神宗熙宁十年(1077)至元丰二年(1079)外放徐州任上及移任湖州,“鸟台诗案”之前,文同尝云：“近语士大夫,吾墨竹一派近在彭城,可往求之。”(苏轼《文与可画篑筜谷偃竹记》引语)虽为戏言,但可知苏轼曾从文同研究画竹石枯木(另,《净因院画记》亦可参证)。又于元丰三年贬居黄州后多作书画记跋；三是宋哲宗元祐元年至六年(1086-1091)于翰林学士任上,与王诜、黄庭坚、李公麟诸家切磋画艺。
1苏轼《书朱象先画后》中语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷九十三。
5苏轼《净因院画记》文见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷三十五。
1苏轼“常理说”出自其《净因院画记》(或名《净因院文与可画墨竹枯木记》),据曹宝麟编《宋辽金书法史大事年表》载,“熙宁三年十月五日苏轼作《净因院文与可画墨竹枯木记》。”此说不确,盖苏文有“其后出守陵阳而西也”句,按据文同《丹渊集》卷四诗题记载,“熙宁辛亥(按即熙宁四年)岁春,予自京诗赴陵州。”此诗首句为“昔我去守陵阳日”,而文同出知陵州时在熙宁四年(1071)。又,[宋]吕陶《净德集》卷十四《文与可画墨竹枯木记》自署“熙宁八年六月十日记”,其中有“子瞻尝谓‘尽得其理’”句,正与苏文“与可之于竹石枯木,真可谓得其理者矣”相吻合。故《净因院画记》写作时间应在熙宁四年之后,早于熙宁八年(1075)。徐复观先生尝分析苏轼“常理说”,谓其“特举出‘常理’二字,以救当时因山水画泛滥而来的流弊”,或不无道理。但徐氏紧接着指其“所说的‘常理’不是当时理学家所说的伦理物理之理”,却未免唐突。徐氏云：“因为伦理物理,都有客观而抽象的规范性、原则性。他所说的常理,实出于《庄子·养生主》庖丁解牛的‘依乎天理’的理,乃指出于自然地生命构造,及由此自然地生命构造而来的自然地情态而言。”(参见徐复观：《中国艺术精神》,第315页)此言近谬。苏轼之道学,虽立足于儒,而得益老庄、道教思想颇多,尝言：“吾昔有见于中,口未能言,今见《庄子》,得吾心矣”(苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》引语)。因知对于苏轼而言,其道学之“理”与《庄子》之所谓“依乎天理”本来一致。又,苏轼作《易传》、《论语解》,虽迟在元丰三年(1080)贬居黄州之初,但其之所以能二月至黄州,四月即写成初稿,全凭积学。据苏辙后人苏籀《栾城遗言》载,“先曾祖(苏洵)晚岁读《易》,……作《易传》,未完,疾革,’命二公(苏轼、苏辙)述其志。东坡受命,卒以成书。”苏轼兄弟早年“以父为师”,而苏洵逝世于治平三年,苏轼受命,其研读《易》当不会晚于1066年,早于作《净因院画记》至少4年。故其所谓“常理”当不离道学之义。又,徐氏所谓“自然地生命构造”以及由此而来的“自然地情态”,本身即是“客观而抽象的规范性、原则性”,何以强分而使之对立?盖徐氏有此说,或因忽视了苏轼集政治家、道学家、文学家、艺术家于一体之特殊身份。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷三十五。
3见王水照、朱刚著：《苏轼评传》,第481页,南京大学出版社2004年9月。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《文忠集》卷四、卷九。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷三十六。
1[北宋]苏轼撰：《东坡易传》卷九语。见《文渊阁四库全书》(电子版)经部,易类。
2[北宋]苏轼撰：《苏轼集·补遗·尚书解十首》“惟圣罔念作狂惟狂克念作圣”条下语。
3见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷十六
4见徐复观：《中国艺术精神》,第316页,春风文艺出版社1987年6月。
5见同注1,卷七语。
6苏轼《书王定国所藏王晋卿画著色山二首》诗句,见同注3,卷十七。
7苏轼《书李伯时山庄图后》语,见同注3,卷九十三。
8见同注3,卷十四。
1转引自王水照、朱刚著：《苏轼评传》,第483页,南京大学出版社2004年9月。
2苏轼《影答形》诗句,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷三十一
3[北宋]苏轼撰：《东坡易传》卷二语。见《文渊阁四库全书》(电子版)经部,易类。
4[北宋]苏轼撰：《苏轼集·补遗·尚书解十首》“乃言底可绩”条下语。
5见同注2,卷十六。
6苏轼《石苍舒醉墨堂》诗句,见同注2,卷二
7苏轼《书李伯时山庄图后》语,见同注2,卷九十三。
1苏轼《传神记》全文参见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷三十八
2见[南宋]朱熹：《四书章句集注·中庸章句》。《文渊阁四库全书》(电子版)经部,四书类。
3[北宋]苏轼撰：《东坡易传》卷七语。见《文渊阁四库全书》(电子版)经部,易类。
4苏轼《江子静字叙》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷三十四。
5苏轼跋《欧阳修帖》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《御定佩文斋书画谱》卷七十六。
6苏轼《与谢民师推官书》语,见同注3,卷七十五。
1[北宋]沈括撰：《梦溪笔谈》卷十七,《文渊阁四库全书》(电子版)子部,杂家类。另参潘运告编注：《中国历代画论选》上册,第263-265页,湖南美术出版社2007年1月。
2苏轼《跋宋汉杰画山》语,转引自[南宋]邓椿：《画继》卷三。
1中国传统绘画之“写意”,其含义甚广,大率可归为两类,即写形之写其大略,与体道之写其情性。前者落实于技巧,后者落实于人品与学养。即如张建军先生所言,“写意有两重含义,一是写其大意,二是写胸中之意”,并以汤厘所谓“写意者,谓写其物,非谓画家自写其意”,与倪瓒所谓“余之竹,聊以写胸中逸气耳”,分别作解(参见张建军著：《中国画论史》,第179-180页,山东人民出版社2008年1月)。按苏轼之“写意”说,本包含此二义,但本节重在阐发苏轼绘画艺术观与道学之内在联系,故多谈后者；而前者之义,将留待下文详述。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷三十五。
3[北宋]苏轼撰：《东坡易传》卷八语。见《文渊阁四库全书》(电子版)经部,易类。
4苏轼《墨君堂记》语,见同注2。
5苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》引语,见同注2,卷三十六。
6[北宋]黄庭坚《跋东坡书远景楼赋后》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷二十九。
7[北宋]欧阳修《答祖择之书》语。见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类,《唐宋八大家文抄》卷三十九。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷一
2见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第429页,天津古籍出版社1997年9月。
3苏轼《题文与可墨竹》诗句,见同注1,卷十六。
4见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《钦定佩文斋书画谱》卷五十,“燕肃”,条下语。
4见同注4,卷十五。
1参见王水照、朱刚著：《苏轼评传》,第555-556页,南京大学出版社2004年9月。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,儒家类,《扬子法言》卷四。
3见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,《钦定佩文斋书画谱》卷八十一。
1[美]姜斐德著：《宋代诗画中的政治隐情》中文版序言,第1页,中华书局2009年10月。
2见同注1,自序,第3页。
3见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷五,《次韵子瞻子由题<憩寂图>二首》诗句。
4[南宋]邓椿撰：《画继》卷三引语。
1此集见于《钦定四库全书》集部总集类,所录虽多张冠李戴,并且以讹传讹,但是较早题画诗专辑,明确以诗为有声画、画为无声诗,可见“诗画本一律”之观点在两宋时期已然深入人心。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷三十六。
3欧阳修《诗话》载：“圣俞尝语予曰：‘诗家虽主意而造,语亦难若,意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外,然后为至矣。见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《文忠集》卷一百二十八。
4苏轼《晃君成诗集叙》语,见同注2,卷三十四。5苏轼《书唐氏六家书后》语,见同注2,卷九十三。
6苏轼《书吴道子画后》语,见同注5。
7见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《钦定佩文斋书画谱》卷六,“宋苏轼自论书”条下语。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷九十三。
2见《宣和画谱》卷四。《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属。
3见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第68-69页,天津古籍出版社1997年9月。
4见同注2,卷九。
1[北宋]秦观《答傅彬老简》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,北宋建隆至靖康,《淮海集》卷三十。
2见王水照、朱刚著：《苏轼评传》,第212页,南京大学出版社2004年9月。
1苏轼《题文与可墨竹》诗句,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷十六。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《六艺之一录》卷三百,《苏玉局辨法帖及诸家书》语。又题苏轼《跋鲁直为王晋卿小书尔雅》。
3黄庭坚《题东坡水石》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》别集卷十一。
4文载《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷一。
5黄庭坚《书赠俞清老》语,见同注4,卷二十五。
6[北宋]米芾撰：《书史》“薛书来论晋帖误用字”条诗句,见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷二,第351页,天津古籍出版社1997年9月。
7黄庭坚《古风二首上苏子瞻》诗句,见同注4,卷二。
1参见张建军著：《中国画论史》,第192-193页,山东人民出版社2008年1月。康德《判断力批判》有云：“艺术甚至也和手艺不同：前者叫做自由的艺术,后者也可以叫做雇佣的艺术。我们把前者看作好像它只能作为游戏、即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果(做成功)；而后者却是这样,即它能够作为劳动、即一种本身并不快适(很辛苦)而只是通过它的结果(如报酬)吸引人的事情,因而强制性地加之于人。”席勒《审美教育书简》有云：“感性冲动的对象是最广义的生命,形式冲动的对象是本义和转义的形象,游戏冲动的对象是活的形象,亦即最广义的美。游戏冲动是感性冲动与形式冲动之间的集合体,是实在与形式、偶然与必然、受动与自由等的统一：这样的统一使人性得以圆满完成,使人的感性与理性的双重天性同时得到发挥,而人性的圆满完成就是美。”又云：“说到底,只有当人是完全意义上的人,他才游戏；只有当人游戏时,他才完全是人。”
2韦宾著：《宋元画学研究》,第363页,甘肃人民出版社2009年3月。
3见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷九十三。
4见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷二十八。
5见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷二,第325页,天津古籍出版社1997年9月。
6见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《六艺之一录》卷三百二十八。
7见同注6,卷三百四十二,题《东坡题跋》。
8见同注6,卷三百二,《离钩书诀·气势》载。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷二十九。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷十四。
3见同注1,卷六。
4于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第71-72页,天津古籍出版社1997年9月。
5黄庭坚《苏、李画<枯木道士>赋》语,见同注1,卷一
6见同注1,卷十六。
7语见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,释家类,《五灯会元》卷三,“池州南泉普愿禅师”条。
8见同注1。
1曹宝麟著：《中国书法史·宋辽金卷》,第134页,江苏教育出版社2002年11月。
2黄庭坚《姨母李夫人墨竹二首》诗句,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷五。
3黄庭坚《咏伯时虎脊天马图》诗句,见同注2,卷三。
4黄庭坚《次韵黄斌老所画横竹》诗句,见同注2,卷六
5黄庭坚《题赵公佑画》语,见同注2,卷二十七。
6苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》云：“子由未尝画也,故得其意而已。”又,尝作《次韵黄鲁直画马试院中作》,诗云：“少年鞍马勤远行,卧闻龁草风雨声,见此忽思短策横。十年髀肉磨欲透,那更陪君作诗瘦,不如芊魁归饭豆。门前欲嘶御史骢,诏恩三日休老翁,羡君怀中双橘红。”(见《东坡全集》卷十七)按从诗题看,似应指黄庭坚画马,但只因此而发感慨,而不言其画技如何。又,此诗应是和庭坚《观伯时画马》,其诗云：“仪鸾供帐饕虱行,翰林湿薪爆竹声,风簾官烛泪纵横。木穿石盘未渠透,坐窗不遨令人瘦,贫马百葭逢一豆。眼明见此五花骢,径思著鞭随诗翁,城西野桃寻小红。”(见《山谷集》卷三)盖苏轼诗题应作《次韵黄鲁直<画马>,试院中作》,是和其观李公麟画马之诗,而非咏庭坚所画之马。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷九十四。
2黄庭坚《题王观复书后》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》外集卷九。
3见同注2,《山谷集》卷十四。
4黄庭坚《东坡先生真赞三首》语,见同注3。
5黄庭坚《书6卷后》语,见同注3,卷二十九。
6见同注5。
7见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类,《元文类》卷三十九,袁裒《题书学纂要后》引录。
8黄庭坚《跋东坡乐府》语,见同注3,卷二十六。
9黄庭坚《题东坡字后》语,见同注5。
1黄庭坚《跋东坡书<远景楼赋>后》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷二十九。
2黄庭坚《跋东坡墨迹》语,见同注1。
3黄庭坚《子瞻寺壁作小山枯木》诗句,见同注1,卷九。
4黄庭坚《题子瞻枯木》诗句,见同注1,卷五。
5黄庭坚《苏、李画<枯木道士>赋》语,见同注1,卷一
6[南宋]李纲《志宏以墨戏见遗并贶古风次韵答之且归其画》诗句,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《梁溪集》卷七。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷二十九。
2黄庭坚《赠谢敞王博喻》诗句,见同注1,外集卷十四。
3黄庭坚《题<乐毅论>后》语,见同注1,卷二十八。又见其《以右军书数种赠丘十四》诗。
4[北宋]米芾撰：《画史》语,见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第70、65页,天津古籍出版社1997年9月。
1转引自曹宝麟著：《中国书法史·宋辽金卷》,第195页,江苏教育出版社1999年10月。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《御定佩文斋书画谱》卷八十二,“宋文同画纡竹》条下语。又题《跋与可纡竹》。
3黄庭坚《次韵黄斌老所画横竹》诗句,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷六
4[北宋]米芾撰：《画史》语,见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第71页,天津古籍出版社1997年9月。
5苏轼《自题金山画像》诗,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《苏诗补注》卷四十八。
6黄庭坚《写真自赞五首》句,见同注3,卷十四。
7黄庭坚《张大同写予真请自赞》句,见同注6。
8见《黄庭坚传》,《文渊阁四库全书》(电子版)史部,正史类,《宋史》卷四百四十四《列傅》第二百三。另参见注1,有关章节。
1黄庭坚《谪居黔南五首》其三,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷五。
2见同注1,卷二十五。
3见《米芾传》,《文渊阁四库全书》(电子版)史部,正史类,《宋史》卷四百四十四《列傅》第二百三。
4黄庭坚《书赠俞清老》语,见同注1,卷二十五。
5参见曹宝麟著：《中国书法史·宋辽金卷》,第170-171页,江苏教育出版社1999年10月。
6[北宋]米芾撰：《画史》序语,见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第49、50页,天津古籍出版社1997年9月。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷十七。
2见同注1,卷八十五。
3例如,苏轼《书吴道子画后》称：“道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末。出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。所谓游刃余地,运斤成风,盖古今一人而已。”(《东坡全集》卷九十三)其《郭熙秋山平远二首》云：“目尽孤鸿落照边,遥知风雨不同川。此间有句无人见,送与襄阳孟浩然。”又,“木落骚人已怨秋,不堪平远发诗愁。要看万壑争流处,他日终烦顾虎头。”(《东坡全集》卷十七)黄庭坚亦有《次韵子瞻题郭熙画秋山》,诗云：“黄州逐客未赐环,江南江北饱看山。玉堂卧对郭熙画,发兴已在青林间。郭熙官画但荒远,短纸曲折开秋晚。江村烟外雨脚明,归雁行边余叠巘。坐思黄柑洞庭霜,恨身不如雁随阳。熙今头白有眼力,尚能弄笔映窗光。画取江南好风日,慰此将老镜中发。但熙肯画宽作程,五日十日一水石。”(《山谷集》卷二)又,《题崔白画风竹上鸜鹆》有“崔生丹墨,盗造物机。后有识者,恨不同时”句(《山谷集》卷二十七)
4参见余英时著：《士与中国文化》,第103-114页,上海人民出版社2003年1月。
1见[清]卞永誉撰：《式古堂书画汇考》卷十一,《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属。
2参见王伯敏著：《中国绘画通史》(上册,三联书店2008年11月)有关章节,及孔六庆著：《中国画艺术专史·花鸟卷》(江西美术出版社2008年12月)有关章节。另参见薛永年著：《书画史论丛稿》(四川教育出版社1992年6月)之《两宋花鸟画的览物有得和身与竹化》一文；陈传席著：《中国绘画美学史》(上册,人民美术出版社2006年10月)有关章节。
1历来评家多以《宣和画谱》所谓“其格遂变”指崔白学徐熙画法变革黄家画风。孔六庆先生指出崔白为“兼融黄、徐”之“院体形态”(参见其《中国画艺术专史·花鸟卷》有关章节),此评为确。以存世黄、崔真迹作比较,二者区别不在技法本身,而在如何运用：黄画繁,且处处严密而稍显紧,崔画简,且有详有略而稍显松；黄多画珍禽,用色重,且多取静态而意在安宁,崔多画野鸟,用色淡,且多取动势而意在萧疏。盖其用意与趣味相异。崔氏“性疏阔”,且受当时“士人画”艺术观念影响,故其意趣近于徐熙画风。
2详参薛永年先生《两宋花鸟画的览物有得和身与竹化》一文,见其著《书画史论丛稿》,四川教育出版社1992年6月。
3见[台湾]江兆申：《山鹧棘雀、早春与文会——谈故宫三张宋画》,文载台北故宫博物院编：《故宫季刊》第十一卷第四期,第13-21页,1977年夏季。
1见孔六庆著：《中国画艺术专史·花鸟卷》,第204-205页,江西美术出版社2008年12月。
2薛永年著：《书画史论丛稿》,第68页,四川教育出版社1992年6月。
3《山谷集》卷二十七有《书文湖州山水后》一文,云：“吴君惠示文湖州《晚霭横卷》。观之,叹息弥日。萧洒大似王摩诘,而工夫不减关同。东坡先生称与可下笔能兼众妙而不言,其善山水,岂东坡亦未尝见耶?””又有《题文湖州<竹上鸜鹆>》一文,云：“建中靖国元年,发箧暴(曝)书画,乃见文湖州之妻侄黄斌老所惠与可《竹上鸜鹆》。此所谓功刮造化窟者也。文湖州《竹上鸜鹆》,曲折有思。”《宣和画谱》卷第二十“文臣文同”条下载：“今御府所藏十有一：水墨竹雀图二……”又,冯超先生《湖州竹派》引张世南《游宦纪闻》卷二载：“熙宁中,文与可因至天彭,馆于徐公园。肆笔成(焦)夫子像于亭之壁,曲尽寒酸态度。”(见此书第92、37页,吉林美术出版社2003年1月)。又,邓椿《画继》卷八“铭心绝品”载,“成都王(桂)茂先大夫家”藏有文同《杂画鸟兽草木横披图》。卷三“轩冕才贤”之“苏轼”条下载：苏轼“又作寒林,尝以书告王定国,日：‘予近画得寒林,已入神品。’虽然,先生平日胸臆宏放如此,而兰陵胡世将家收所画蟹,琐屑毛介,曲隈芒缕,无不备具。是亦得从心不逾矩之道也。”又,释惠洪《石门文字禅》卷六有诗《和景醇从周廷秀乞东坡草虫》,云：“……东坡墨戏偶得之……坡初画此适然耳……”。
1[北宋]邹浩《道乡集》卷四《谢衡州花光寺仲仁长老寄作镜湖曹娥墨景枕屏》,及其卷十《题仁老所画枕屏》五首,皆为题花光仲仁山水画诗；其卷九《寄花光仁老》诗云：“行尽江湖见尽山,无穷气象杳难攀。知师笔有维摩力,为我移来助解颜。”又,惠洪《石门文字禅》卷二十六亦多有关于花光仲仁画山水之记载,其画墨梅,始于宋哲宗绍圣初年(1094),且多以山水为背景。另参见[美]翁同文：《花光仲仁的生平与墨梅初期的发展》,文载台北故宫博物院编：《故宫季刊》第九卷第三期,第21-40页,1975年春季。
2参见[台湾]江兆申：《山鹧棘雀、早春与文会——谈故宫三张宋画》。
3参见[台湾]李霖灿：《苏东坡诗和崔白双喜图——论宋画阔绢狭绢问题》,文载台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第二卷第一期,第1-7页,1984年秋季。
4见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷二十七
5孔六庆著：《中国画艺术专史·花鸟卷》,第148-149页,江西美术出版社2008年12月。
6台湾学者林柏亭先生在其《宋人梅竹聚禽图》一文中因此画中鹌鹑“独独落单”,推断“原画似遭裁切”。
1见《宣和画谱》卷十五,《花鸟叙论》语。《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属。
2见李慧淑：《宋代画风转变之契机——徽宗美术教育成功的实例(上)》,台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第一卷第四期,1984年夏季。
3见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第206、241页,天津古籍出版社1997年9月。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,类书类,《艺文类聚》卷八十九。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类,《唐文粹》卷七十七。
3[唐]朱景玄《唐朝名画录》“能品下”载：“萧悦竹,又偏妙也。”张彦远《历代名画记》卷十载：“萧悦,协律郎。工竹一色,有雅趣。”可知萧悦只画竹,其于《历代名画记》中排序在张志和前,乃是盛中唐时期画竹专家。白居易《画竹歌》云：“人画竹身肥臃肿,萧画茎瘦节节竦；入画竹梢死赢垂,萧画枝活叶叶动。不根而生从意生,不笋而成由笔成。野塘水边碕岸侧,森森两丛十五茎。婵娟不失筠粉态,萧飒尽得风烟情。”可知其画竹特色为瘦劲生动,画丛竹衬以坡石,当属山水范畴。
4参见饶宗颐撰：《墨竹刻石——兼论墨竹源流》,文载台北故宫博物院编辑出版：《故宫季刊》第八卷第一期,1973年秋季。
5苏轼《凤翔八观·王维吴道子画》诗句,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷一。
6[北宋]黄休复撰：《益州名画录》语。
7关于墨竹画法之起源,一说始自唐玄宗,[元]张退公《墨竹记》有云：“夫墨竹者,肇自明皇,后传萧悦。因观竹影而得意,故写‘墨君’。”(见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷八,第103-104页,天津古籍出版社1997年9月)[元]李衎《竹谱》卷一“竹谱详录”分“画竹”与“墨竹”两派,云：“(画竹法)盖自唐王右丞(维)、萧协律(悦)、僧梦休,南唐李颇,宋黄筌父子、崔白兄弟及吴元瑜,以竹名家者才数人”；“墨竹亦起于唐,而源流未审。旧说五代李氏描窗影,众始效之。黄太史(庭坚)疑出于吴道子。迨至宋朝,作者寝盛。文湖州(同)最后出,不异杲日升空,爝火俱息；黄钟一振,瓦釜失声。豪雄俊伟如苏公(轼),犹终身北面。世之人苟欲游心艺圃之妙,可不知所法则乎?画竹师李(颇),墨竹师文(同)。”(见同上书,第4-5页)盖所谓“画竹法”亦即“色竹法”,为双勾染色(或墨)；而“墨竹”法为以水墨实画。
1关于(传)李颇《风竹图》之时代,李霖灿先生认为是元代人伪作(参见其《中国墨竹画法的断代研究》,文载台北故宫博物院编：《故宫季刊》第一卷第四期,1967年春季)；而高木森先生则认为,“《风竹图》的风格近乎文同和苏轼,故以置于北宋较为合理。”(参见其《故宫博物院所藏李颇风竹图的时代问题》,文载《故宫季刊》第十二卷第三期,1978年春季)
2见[南朝·宋]刘义庆著,柳士镇、刘开骅译注：《世说新语全译》(下),第513页,贵州人民出版社2008年9月。
3见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷三十五。
1《宣和画谱》卷第二十“文臣文同”条下载：“今御府所藏十有一：……着色竹图一……”
2见台北故宫博物院编辑出版：《故宫季刊》第八卷第一期,第52、53页,1973年秋季。
3双钩画竹法在元代仍可见到,例如赵孟頫作《幽篁戴胜图》即沿用宋徽宗法。李衎画竹也有双钩。饶宗颐先生《墨竹刻石——兼论墨竹源流》记载：“元时刘秉谦(罗振玉《丙寅稿》记其双钩竹立帧绢本),张逊(其双钩竹画册今有印行)均称名家。《苏平仲集》十五有《勾勒竹赋》一篇,形容其技法,细入毛发,亦画竹之重要文献也。”
4见孔六庆著：《中国画艺术专史·花鸟卷》,第209页,江西美术出版社2008年12月。
5苏轼《题墨竹赠方竹逸》语,载[明]李日华撰：《六研斋笔记》三笔卷一,见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,杂家类,杂说之属。
6苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷三十六。
7以水墨于绢上中锋快速行笔,因健毫扫刷而将墨渍压至两侧,淤积为细线,宛如双勾填墨,此种效果尤以淡墨为显著。而在纸本上几不可见。文同绢本《倒垂竹》主干第三段为飞白,绝非填墨所成；其双螯状环节法与半圆状衔接处墨色稍重,当由补笔造成,此点在其纸本《折枝竹》中显而易见。并非南宋毛信卿所谓“大竹写形,小竹写意”(参见台北《故宫季刊》第一卷第四期,第50页,1967年春季)。
1苏轼《净因院画记》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《东坡全集》卷三十五。
2苏轼《文与可枯木赞》语,见同注1,卷九十四。
3[北宋]郭若虚撰：《图画见闻志》卷三语。见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,第415页,天津古籍出版社1997年9月。
4[北宋]释惠洪《戒坛院东坡枯木、张嘉夫妙墨,童子告以僧不在,不可见,作此示》诗句,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《石门文字禅》卷四。
5苏轼《怪石供》语,见同注1,卷一百。
6见台北故宫博物院编：《故宫季刊》第十二卷第三期,第84页,1978年春季。
7孔六庆著：《中国画艺术专史·花鸟卷》,第212、214页,江西美术出版社2008年12月。
1鲍、何咏梅诗见《汉魏六朝诗鉴赏辞典》,第766、1061页,上海辞书出版社1992年9月。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《山谷集》卷二十六
3例如,《山谷集》卷八有诗题记载：“花光仲仁出秦、苏诗卷,思两国士不可复见,开卷绝叹。因花光为我作梅数枝,及画烟外远山。追少游韵记卷末。”又,《山谷集外集》卷七有诗《题花光为曾公卷作水边梅》云：“梅蕊触人意,冒寒开雪花。遥怜水风晚,片片点汀沙。”又,惠洪《石门文字禅》卷二十六有《题墨梅山水图》诗。
4见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《道乡集》卷四。
5宋神宗元丰二年(1079)进士华镇《南岳僧仲仁墨画梅花》有句云：“佳句殷勤致两番,深情邂逅高双璧。见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《云溪居士集》卷六。又,《山谷集》卷八记载：“花光仲仁出秦(观)、苏(轼)诗卷”。盖其与当时文人士大夫颇有诗画往来。
5释惠洪《石门文字禅》之《祭妙高仁禅师文》中语。据翁同文先生考,“妙高”为花光仲仁之号。参见翁同文撰：《花光仲仁的生平与墨梅初期的发展》,台北故宫博物院编辑出版：《故宫季刊》,第九卷第三期,1975年春季。
7释惠洪《题墨梅山水图》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《石门文字禅》卷二十六
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《石门文字禅》卷二十六
2[北宋]邹浩《仁老寄墨梅》诗句,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《道乡集》卷九。
3见(传)[北宋]花光仲仁：《华光梅谱》,于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第291页,天津古籍出版社1997年9月。俞剑华先生认为：“此书若必认为仲仁亲手所著,自多谬戾,若定为补之所作,而托始于仲仁,则并无可议。或者此种口诀即由华光寺僧所传而补之记之。补之有所疑,而华光寺僧就所闻以解之。”(见孔六庆著：《中国画艺术专史·花鸟卷》,第224页,江西美术出版社2008年12月)定《华光梅谱》为南宋扬无咎所编。而翁同文先生则指出《华光梅谱》为元代人伪托。按以此书详细总结画梅规律,提出种种程式,应为元代人思维,且成书时间应在李衎《竹谱》之后。
4见同注3。
5见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《云溪居士集》卷六
6参见庄申：《墨梅画的创始与早期的发展》,文载台北故宫博物院编辑出版：《故宫季刊》第二卷第一期,1967年夏季。
7参见台北故宫博物院编：《故宫季刊》第九卷第三期,第33-34页,1975年春季。
1[南宋]邓椿：《画继》卷五载：“惠洪觉范能画梅竹,每用皂子胶画梅于生绢扇上。灯月下映之,宛然影也。其笔力于枝梗极遒健。”(见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第221页,天津古籍出版社1997年9月)按皂子胶,俗称“皂角精”,即以皂角子仁制作之胶水,无色透明,昔人常以此梳头做发型。以皂子胶画梅于绢,犹今人以矾水画于纸,如“滴露”,初无痕迹,染以墨色即可“幻出”所画之象,且有光泽。南宋初曹勋《分题墨梅》有句“老禅幻此空花相,墨晕横斜清照客”(《松隐集》卷七),以墨晕“幻此空花相”,即是皂子胶画花之效果。惠洪觉范为花光仲仁之好友,以诗名世,其画梅法应得自于花光仲仁否则,墨梅之创始人便应推释惠洪而非花光仲仁。又,释惠洪《王舍人宏道家中蓄花光所作墨梅甚妙戏为之赋》亦称：“怪老禅之游戏,幻此华(花)于缣素。”(《石门文字禅》卷二十)又,黄庭坚每称花光仲仁为“花光老”,二者年龄应相仿；而庭坚《赠惠洪》有“吾年六十子方半”句(参见《山谷集》卷六),则花光仲仁年龄当倍于释惠洪,后者作画学自前者,亦在情理之中。
2释惠洪《又宣上人所蓄》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《石门文字禅》卷二十六
3释惠洪《题墨梅》语,见同注2。
4见同注2,卷一。
5见[南宋]孙绍远编：《声画集》卷五。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类。
6见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷八,第205页,天津古籍出版社1997年9月。
7见同注4。
1是二图皆为绢本,水墨,直立者,高151.4X横52.2cm；倒挂者,高141.3X横53.9cm,台北故宫博物院藏。
2此图为纸本册页,水墨,高27.7 X横22.7cm,台北故宫博物院藏。
3[台湾]嵇若听：《王冕与墨梅画的发展》(：中)以此画题诗应为明初刘基所作,认定其为伪作。文载台北故宫博物院编：《故宫学术季刊》第二卷第二期,1984年冬季。
4台北故宫博物院编：《故宫季刊》第二卷第一期,第18页,1967年夏季。
5韦宾《宋元画史中士大夫画家与画工比例》一文,据郭若虚与邓椿记载,对唐末至南宋初画家构成作比较：《图画见闻志》所及宋初至熙宁七年115年间,总计画家173人,士大夫画家占其总数之比例为16.76%,士大夫画家与画工之比例为29/144。《画继》所及熙宁七年至乾道三年94年间,总计画家221人,士大夫画家占其总数之比例约为50%,士大夫画家与画工之比例为105/97。可见北宋中期以来“士人画”发展迅猛。参见韦宾著：《宋元画学研究》,第245-279页,甘肃人民出版社2009年3月。
1参见(传)[元]吴镇纂：《文湖州竹派》,于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷八,第135-140页,天津古籍出版社1997年9月。另参见冯超著：《湖州竹派》(吉林美术出版社2003年1月)有关章节。
2见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第291页,天津古籍出版社1997年9月。《华光梅谱》序语。
3花光仲仁、扬无咎墨梅影响深远,染及南宋“院体画”如马远、马麟父子画梅,虽形态各异,而意境相仿。参见孔六庆著：《中国画艺术专史·花鸟卷》,第177-180页,江西美术出版社2008年12月。
4释惠洪《华光仁老作墨梅甚妙为赋此》诗句,见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,《石门文字禅》卷一,。
5[南宋]邓椿撰：《画继》,全文见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第198-245页,天津古籍出版社1997年9月。
1阮璞著：《画学丛证》,第169页,上海书画出版社1998年7月。
1阮璞著：《画学丛证》,第171页,上海书画出版社1998年7月。
1阮璞著：《画学丛证》,第170页,上海书画出版社1998年7月。
2张建军著：《中国画论史》,第143-145页,山东人民出版社2008年1月。
1《画继》所征引之黄庭坚(山谷)、米芾(漫仕)、苏辙(栾城)三人,前文已多述及；其他如晁补之(无咎,1053-1110),为“苏门四学士”之一；晁说之(以道,生卒年未详),为晁补之之从弟；陈师道(字无己,号后山,1053-1102),虽为曾巩门生,与苏轼、黄庭坚亦有师友之谊；张耒(宛丘,1054-1114)、秦观(字少游,号淮海,1049-1100),均为“苏门四学士”之一；李廌(字方叔,号月岩,1059-1109),为“苏门六君子”之一；以及张舜民(浮休,生卒年不详,宋英宗治平二年进士),为陈师道之姊夫；李公麟(字伯时,号龙眠,1049-1106),苏轼之好友。即使是陈与义(去非,10901138)稍晚,但亦与黄庭坚、陈师道合称“江西诗派三宗”。另,韦宾先生谓《画继》未征引秦观《淮海集》(见其《宋元画学研究》,第106页,甘肃人民出版社2009年3月),不确。《画继》卷五“法能”条下载：“少游为之记云……”。
1例如,《画继》卷六“花竹翎毛”以北宋尹白冠首,云：“尹白,汴人。专工墨花。坡尝赋之云：‘花心起墨晕,春色散毫端。’”按苏轼谪居黄州时尝与尹白交往,有《墨花》诗云：“世多以墨画山水、竹石、人物者,未有以画花者也。汴人尹白能之。为赋一首：造物本无物,忽然非所难。花心起墨晕,春色散毫端。缥缈形才具,扶疏态自完。莲风尽倾倒,杏雨半披残。独有狂居士,求为黑牡丹。兼书平子赋(按指汉张衡《归田赋》),归向雪堂看。”(《东坡全集》卷十五)可见尹白亦属“逸品”名家。
1孙位、石恪、孙知微、贯休、赵云子诸家之评语,均出自郭若虚《图画见闻志》卷二、卷三。
1[南宋]邓椿：《画继》卷六“山水林石”之“张举”条下载：“张举,怀州人。亦山水家。其性不羁,好饮酒,与群小日游市肆,作鼓板社。每得画赀,必尽于此。尤长溅扑。”“李觉“条下载：“李觉,京师人,字民先,自号‘方平九友’。能书、能琴、能占,尝为明节皇后閤掌牋。后流落于广州。长于山水,每被酒,则绷素于壁,以墨泼之,随而成象,曲尽自然之态。
1美国学者高居翰先生尝言：“最近一世纪以来,西方的艺术风格刚转变为反浪漫反写实,就西方的读者而言,他们对于推动元朝绘画变革的背后力量,应不难理解,甚至感到熟悉才是。”见[美]高居翰著,颜娟英译：《钱选和赵孟頫》,台北故宫博物院编：《故宫季刊》第十二卷第四期,第75页,1978年夏季。
1参见孔六庆著：《中国画艺术专史·花鸟卷》,第228、240、243页,江西美术出版社2008年12月。
1黄惇著：《中国书法史·元明卷》,第4页,江苏教育出版社2001年10月。
2黄苗子：《读<倪云林传>札记》,文载上海书画出版社编：《倪瓒研究(朵云62集)》,第8-9页,2005年1月。
3“吴兴八俊”除赵孟頫、钱选外,另有牟应龙、萧何、陈无逸、陈悫、姚式、张刚父,大多与赵、钱一样,出自当时老儒敖君善(继公)之门。参见[美]李铸晋：《赵孟頫之研究(二)》,文载台北故宫博物院编：《故宫季刊》第十六卷第三期,第1-13页,1982年春季。
1[元]宋本撰《有元普应国师(即赵孟頫师中峰和尚)道行碑》云：“以故当世公卿大夫,器识如敬君威卿,清慎如郑君鹏南,才艺如赵君子昂,一闻师之道,固已知敬。”(转引自台北故宫博物院编：《故宫季刊》第十六卷第三期,第6页,1982年春季)可见作为公卿大夫赵孟頫以才艺名重当时。
2参见黄惇著：《中国书法史·元明卷》,第8、9页,江苏教育出版社2001年10月。
3[南宋]赵构：《思陵翰墨志》,见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷一,第326-330页,天津古籍出版社1997年9月。
1参见张建军著：《中国画论史》,第205-206页,山东人民出版社2008年1月。
2参见台北故宫博物院编：《故宫季刊》第十六卷第三期,第10页,1982年春季。
1参见[美]李铸晋：《赵孟頫鹊华秋色图》,连载于台北故宫博物院编：《故宫季刊》第三卷第四期(1969年夏季)、第四卷第一期(1969年秋季)；姜一涵：《“对元代山水画的一种新观点”摘要》,文载台北故宫博物院编：《故宫季刊》第十四卷第三期(1980年春季)；佘城：《元代唐棣之研究》,连载于台北故宫博物院编：《故宫季刊》第十六卷第四期(1982年夏季)、第十七卷第一期(1982年秋季)；及王伯敏著：《中国绘画通史》(上册,三联书店2008年11月)有关章节。
2[元]汤厘：《画鉴》全文见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷八,第192-211页,天津古籍出版社1997年9月。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,金至元,[元]吴镇：《梅花道人遗墨》卷上。
2见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,金至元,[元]倪瓒：《清闷阁全集》卷九。
3[元]倪瓒：《答张藻仲书》语,见同注2,卷十。
1见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《御定佩文斋书画谱》卷十四。
5[明]朱存理编：《珊瑚木难》卷三载《子昂竹石》(子昂自题)诗云：“石如飞白木如籀,写竹还与八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属。
1参见[美]傅申著：《元代皇室书画收藏史略》,台北故宫博物院编《故宫季刊》第十三卷第一、二、三、四期连载,1978年秋季至1979年夏季。另,参见姜一涵著《元内府之书画收藏》,台北故宫博物院编《故宫季刊》第十四卷第二、三期连载,1979年冬季之1980年春季。
2参见余英时先生《士商互动与儒学转向——明清社会史与思想史之一面相》,见其著《士与中国文化》第527-565页,上海人民出版社2003年1月。
1阮璞著：《画学丛证》,第332-335页,上海书画出版社1998年7月。
1[明]何良俊：《四友斋画论》,全文见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷九,第53-77页,天津古籍出版社1997年9月。
2何良俊评沈周有云：“石田学黄大痴、吴仲圭、王叔明,皆逼真,往往过之。独学云林不甚似。余有石田画一小卷,是学云林者,后跋尾云：‘此卷仿云林笔意为之。然云林以简,余以繁。夫笔简而意尽,此其所以难到也。’此卷画法稍繁,然自是佳品。但比云林,觉太行耳。”又云：“沈石田画法,从董、巨中来;而于元人四大家之画,极意临摹,皆得其三昧。故其匠意高远、笔墨清润,而于染渲之际,元气淋漓,诚有所谓‘诗中有画,画中有诗’者。昔人谓王维之笔,天机所到,非画工所能及。余谓石田亦然。”盖在何氏看来,沈周所以为明代“戾家”第一,在其如王维诗中有画、画中有诗；而其不及倪瓒处,正在其“太行耳”(未脱“行家”之气)。
3[明]王世贞：《艺苑卮言·附录四》,全文见《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类,明洪武至崇祯,《弇州四部稿》卷一百五十五。
1[明]王穉登：《国朝吴郡丹青志》,全文见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷九,第81-92页,天津古籍出版社1997年9月。
1王穉登之“逸品”观在明代后期仍有影响。例如,朱简《印章要论》云：“刀法者,所以传笔法者也。”其评印章之有“神、妙、能、逸、外道、庸工”六品,即依印人如何处理刀、笔关系而定,日：“刀笔浑融、无迹可寻,神品也；有笔无刀,妙品也;有刀无笔,能品也；刀笔之外而有别趣者,逸品也；有刀锋而似锯牙痈股者,外道也；无刀锋而似铁线墨猪者,庸工也。”(见[清]顾湘校刊：《篆学丛书》影印本,上册,北京市中国书店1983年3月)亦具“技术批评”特征,且置“逸品”于“神、妙、能”之下。
2[明]李日华：《恬致堂集》中语,见《御定佩文斋书画谱》卷十六,《文渊阁四库全书》子部,艺术类。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷九,第243页,天津古籍出版社1997年9月。
1参见陈来著：《宋明理学(第二版)》第五章,华东师范大学出版社2004年3月。
2据《徐文长三集》卷二十五《先师彭山先生小传》载：“先生姓季,讳本,字明德,……其后往师新建,闻良知之旨,益穷年治经,心悟手书,忘昼夜寒暑,历仕与处,从游者数百人”；卷十九《奉赠师季先生序》载,季本“论学本新建宗”；卷二十四《季先生祠堂碑》载：“先生蚤闻新建致良知之旨,既浸溢,惧后之学者日流而入于虚也,乃欲身挽其敝,著书数百万言,大都精考索、务实践,以究新建未发之绪”(见《徐渭集》二册,中华书局1983年4月)。按王守仁封“新建伯”。又,《徐渭集》四册《补编》之《畸谱》载,“二十八岁。自潘迁寓一枝堂,师季长沙公(讳本)”；《纪师》云：“廿七八岁,始师事季先生,稍觉有进。前此过空二十年,悔无及矣。”而《师类》首列“王先生畿”(按即王守仁高足王畿)。盖徐渭实为王守仁之再传弟子。
3[明]袁宏道：《叙小修诗》语,《袁中郎全集》卷三,转引自北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》下册,第154-155页,中华书局1981年4月。
1见《徐渭集》四册《附录》,第1343页,中华书局1983年4月。
2同注1,第1341页。
3[明]李日华：《味水轩日记》(卷七,万历四十三年四月二日),第452页,上海远东出版社1996年12月。
4于绘画,汤氏亦有“自然灵气,恍惚而来,不思而至,怪怪奇奇,莫可名状,非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石,绝异古今画格,乃愈奇妙。若以画格程之,几不入格。米家山水人物,不多用意,略施数笔,形像宛然。正使有意为之,亦复不佳”(《玉茗堂文之五·合奇序》)之说,是为“心学”逸品观。
1[明]董其昌撰：《画禅室随笔》卷二,《文渊阁四库全书》(电子版)子部,杂家类,杂说之属。
2参见《式古堂书画汇考》卷三十一,《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属。
3同注1。
4参见陈来著：《宋明理学》,第215-218页,华东师范大学出版社2008年6月,及其第五章第五节“王畿”。
1[明]董其昌：《画旨》语,见《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《御定佩文斋书画谱》卷十六。
2[明]董其昌撰：《画禅室随笔》卷二,《文渊阁四库全书》(电子版)子部,杂家类,杂说之属。
3见同注1。
4见同注2。
1[清]恽格：《南田画跋》,见潘运告编注：《中国历代画论选》下册,第188、190页,湖南美术出版社2007年1月。
1参见拙文《艺术之现实：艺术主体经验图式分析》,江苏省社会科学院主办：《江海学刊》2010年第六期,第197-205页。
1见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷九,第246页,天津古籍出版社1997年9月。
1岛田修二郎认为：“气韵(spirit consonance)在逸品中仍然有其地位。在传统写实绘画(即古法)中,画家用很像、很准确之方法将对象之精神表现出来；逸品中没有古法,其气韵不可以传统方法来解释,故逸品之气韵更难看出来。朱景玄、黄休复强调,在逸品画法中,对象之描绘乃是自然形成,故他们认为气韵是从此种随意中产生。这可能与道教有关。”(参见[美] Peter C. Swann主编：《东亚艺术》(Oriental Art)1962年秋季第3期,第136-137页)此说颇有见地,惜未能深入。
2见于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷十一,第277页,天津古籍出版社1997年9月。
1徐氏引述《世说新语》卷中之下页八《赏誉》下第八,辨析道：“金玉满堂,是说人生的圆满无所不备。简选是由有所选择而来的简。林公认为金玉满堂,即不合于简选。王长史则认为由选而来之简,乃有心于简,此种简必有所遗漏,非简之极致。真致处言自寡,这是把握到人生“真致”的处所,即是把握到人生的本质；本质的自身是简的,便不期简而自简。此种简即是人生的真致,所以简中即涵有金玉满堂。逸即是由拔俗而把握到事物的真致。”见徐复观著：《中国艺术精神》,第278页,春风文艺出版社1987年6月。
2参见[美] Peter C. Swann主编：《东亚艺术》(Oriental Art)1964年春季第1期,第26页。
1徐复观著：《中国艺术精神》,第七章,第280页,春风文艺出版社1987年6月。
1白谦慎先生尝在《社会精英结构的变化对20世纪中国书法的影响》一文中论及此问题,极富启发性。参见南京艺术学院艺术学研究所主办：《艺术学研究》第2卷,第182-207页,南京大学出版社2008年12月。
1.[先秦]《论语》. [南宋]朱熹集注:《四书章句集注.论语集注》(《文渊阁四库全书》经部,四书类. 电子版).参许嘉璐主编:《(文白对照)诸子集成》,广西教育出版社.陕西人民教育出版社.广东教育出版社1995年9月。
2.[先秦]《孟子》*。[南宋]朱熹集注：《四书章句集注·孟子集注》(《文渊阁四库全书》经部,四书类。电子版)。参许嘉璐主编：《(文白对照)诸子集成》,广西教育出版社、陕西人民教育出版社、广东教育出版社1995年9月。
3.[先秦]《老子》。许嘉璐主编：《(文白对照)诸子集成》,广西教育出版社、陕西人民教育出版社、广东教育出版社1995年9月。
4.[先秦]《庄子》*。许嘉璐主编：《(文白对照)诸子集成》,广西教育出版社、陕西人民教育出版社、广东教育出版社1995年9月。
5.[先秦]《韩非子》。许嘉璐主编：《(文白对照)诸子集成》,广西教育出版社、陕西人民教育出版社、广东教育出版社1995年9月。
6.[先秦]《文子》*。《文渊阁四库全书》(电子版),子部,道家类。
7.(传)[汉]刘歆撰,[晋]葛洪辑：《西京杂记》。《文渊阁四库全书》(电子版),子部,小说家类,杂事之属。
8.[西汉]司马迁撰：《史记》。中华书局1982年11月。
9.[东汉]许慎撰：《说文解字》。中华书局1992年4月。
10.[东汉]王充撰：《论衡》*(黄晖校释本)。中华书局1990年。
11.[三国魏]刘劭撰：《人物志》*。《文渊阁四库全书》(电子版),子部,杂家类,杂学之属。
12.[南朝宋]范蔚宗撰,[唐]李贤注：《后汉书》。《文渊阁四库全书》(电子版)史部,正史类。
13.[南朝宋]刘义庆撰,[南朝梁]刘孝标注,刘强会评辑校：《<世说新语>会评》*。凤凰出版社2007年12月。参柳士镇、刘开骅译注：《世说新语全译》,贵州人民出版社2008年9月。
14.[南朝齐]谢赫撰：《古画品录》*(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷六,天津古籍出版社1997年9月。参《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术 类,书画之属,《古画品录》；温肇桐著：《<古画品录>解析》,江苏美术出版社1992年6月；陈传席点校注释本,见《陈传席文集》,卷一,河南美术出版社2001年6月。
15.[南朝齐]王僧虔撰：《笔意赞》。见上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年10月版。
16.[南朝梁]刘勰撰,周振甫今译：《文心雕龙今译》*。中华书局1988年12月。
17.[南朝梁]钟嵘撰,周振甫译注：《<诗品>译注》。江苏教育出版社2005年11月。
18.[南朝梁]庾肩吾撰：《书品》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷一,天津古籍出版社1997年9月。
19.[南朝陈]姚最撰：《续画品》*(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,天津古籍出版社1997年9月。参《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《续画品并序》；陈传席点校注释本,见《陈传席文集》,卷一,河南美术出版社2001年6月。
20.[隋]颜之推撰：《颜氏家训》*。《文渊阁四库全书》(电子版)子部,杂家类,杂学之属。
21.[唐]欧阳询编：《艺文类聚》。《文渊阁四库全书》(电子版)子部,类书类。
22.[唐]姚思廉撰：《梁书》。《文渊阁四库全书》(电子版)史部,正史类。
23.[唐]令狐德棻等撰：《周书》。《文渊阁四库全书》(电子版)吏部,正史类。
24.[唐]僧彦惊撰：《后画品》(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,天津古籍出版社1997年9月。
25.[唐]李嗣真撰：《后书品》*。张彦远编：《法书要录》(《四库全书》影印本),载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷一,天津古籍出版社1997年9月。
26.(传)[唐]李嗣真撰：《续画品录》(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,天津古籍出版社1997年9月。
27.[唐]张怀瓘：《书断》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷一天津古籍出版社1997年9月。
28.[唐]张怀瓘：《书议》(张彦远编：《法书要录》《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷一,天津古籍出版社1997年9月。
29.[唐]张怀瓘撰：《文字论》。见上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年10月版。参张彦远编：《法书要录》(《四库全书》影印本),载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷一,天津古籍出版社1997年9月。
30.[唐]窦(?)患撰,窦蒙注：《述书赋》(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷一,天津古籍出版社1997年9月。
31.[唐]皎然著,李壮鹰校注：《<诗式>校注》。人民文学出版社2003年11月。
32.[唐]朱景玄撰：《唐朝名画录》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,天津古籍出版社1997年9月。
33.[唐]张彦远撰：《历代名画记》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,天津古籍出版社1997年9月。参[唐]张彦远撰,承载译注：《<历代名画记>全译》,贵州人民出版社2009年3月。
34.[五代后晋]刘昫撰：《旧唐书》。《文渊阁四库全书》(电子版)史部,正史类。
35.[五代]荆浩撰：《笔法记》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,天津古籍出版社1997年9月。参王伯敏标点注释,邓以蛰校阅：《笔法记》,人民美术出版社1963年。
36.[北宋]黄休复撰：《益州名画录》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,天津古籍出版社1997年9月。
37.[北宋]宋祁撰：《新唐书》。《文渊阁四库全书》(电子版)史部,正史类。
38.[北宋]刘道醇撰：《五代名画补遗》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,天津古籍出版社1997年9月。
39.[北宋]刘道醇撰：《宋朝名画评》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,天津古籍出版社1997年9月。
40.[北宋]梅尧臣：《宛陵集》。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
41.[北宋]欧阳修撰：《集古录》。《文渊阁四库全书》(电子版)史部十四,目录类,金石之属。
42.[北宋]姚铉编：《唐文粹》。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类。
43.[北宋]郭若虚撰：《图画见闻志》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷六,天津古籍出版社1997年9月。参黄苗子点校本,人民美术出版社1963年7月。
44.[北宋]沈括撰：《梦溪笔谈》(《文渊阁四库全书》(电子版)子部,杂家类,杂说之属)。
45.[北宋]苏轼：《东坡全集》*。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
46.[北宋]黄庭坚：《山谷集》*。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
47.[北宋]华镇：《云溪居士集》。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
48.[北宋]陈师道：《后山谈丛》。《文渊阁四库全书》(电子版)子部,小说家类,杂事之属。
49.[北宋]郭熙、郭思撰：《林泉高致集》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,天津古籍出版社1997年9月。
50.[北宋]米芾：《画史》*(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷七,天津古籍出版社1997年9月。
51.[北宋]米芾：《书史》(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》,卷二,天津古籍出版社1997年9月。
52.(传)[北宋]花光仲仁：《华光梅谱》(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑： 《中国历代美术典籍汇编》卷七,天津古籍出版社1997年9月。
53.[北宋]邹浩：《道乡集》。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
54.[北宋]惠洪：《石门文字禅》*。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
55.[北宋]《宣和画谱》*(俞剑华注译本)。江苏美术出版社2007年6月。参《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《宣和画谱》。
56.[北宋]韩拙撰：《山水纯全集》*。载潘运告编注：《中国历代画论选》上册,湖南美术出版社2007年1月。参校《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属,《山水纯全集》。
57.[南宋]赵构撰：《思陵翰墨志》(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷一,天津古籍出版社1997年9月。
58.[南宋]李纲：《梁溪集》。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
59.[南宋]邓椿撰：《画继》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷七,第244页,天津古籍出版社1997年9月。
60.[南宋]曹勋：《松隐集》。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
61.[南宋]《宝刻类编》。《文渊阁四库全书》(电子版)史部,目录类,金石之属。
62.[南宋]孙绍远编：《声画集》。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类。
63.[南宋]魏仲举编：《五百家注<昌黎文集>》*。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
64.[元]托克托等撰：《宋史》。《文渊阁四库全书》(电子版)史部,正史类。
65.[元]李衍：《竹谱》(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷八,天津古籍出版社1997年9月。
66.[元]张退公撰：《墨竹记》(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷八,天津古籍出版社1997年9月。
67.[元]王恽：《秋涧集》。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
68.(传)[元]吴镇纂：《文湖州竹派》(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷八,天津古籍出版社1997年9月。
69.[元]汤垕撰：《画鉴》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷八,天津古籍出版社1997年9月。
70.[明]茅坤编：《唐宋八大家文抄》。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类。
71.[明]何良俊撰：《四友斋画论》*(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷九,天津古籍出版社1997年9月。
72.[明]王世贞撰：《弇州四部稿·艺苑卮言》*。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
73.[明]王樨登撰：《国朝吴郡丹青志》*(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷九,天津古籍出版社1997年9月。
74.[明]周应愿撰：《印说》(抄本影印)。参黄惇著：《中国古代印论史》,上海书画出版社1994年6月。
75.[明]朱谋垔撰：《画史会要》。《文渊阁四库全书》(电子版)子部八,艺术类,书画之属。
76.[明]徐渭：《徐渭集》*。中华书局1983年4月。
77.[明]唐志契撰《绘事微言》*(《四库全书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷九,天津古籍出版社1997年9月。
78.[明]董其昌撰：《画禅室随笔》*。《文渊阁四库全书》(电子版)子部,杂家类,杂说之属。参[明]董其昌著：《画眼》(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本),载于玉安编辑：《中国历代美术典藉汇编》卷九,天津古籍出版社1997年9月;董其昌著,毛建波校注：《画旨》。西泠印社出版社2008年1月。
79.[明]李日华撰：《味水轩日记》。上海远东出版社1996年12月。
80.[清]《钦定佩文斋书画谱》。《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属。
81.[清]陈邦彦编校：《御定历代题画诗类》。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,总集类。
82.[清]卞永誉撰：《式古堂书画汇考》。《文渊阁四库全书》(电子版)子部,艺术类,书画之属。
83.[清]恽格撰：《南田画跋》*(黄宾虹、邓实编：《美术丛书》影印本)。载于玉安编辑：《中国历代美术典籍汇编》卷十一,天津古籍出版社1997年9月。参潘运告编注：《中国历代画论选》,湖南美术出版社2007年1月。
84.[清]王琦撰：《李太白集注》。《文渊阁四库全书》(电子版)集部,别集类。
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