浙江民间器乐曲音乐形态研究
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摘要
本文从音阶调式、旋律发展手法和曲式结构三个方面对浙江民间器乐曲进行分析研究,试图归纳其在作曲技法中独具个性的技术手法,进而认识其所蕴含的音乐形态规律。全文共分音阶调式、旋律发展手法和曲式结构三篇,具体内容讨论共九章。
音阶调式一篇,对该地区民间器乐曲中的音阶、立调手法、犯调手法进行整理与研究。在音阶形态一节中,本文将该地区器乐作品中音阶的使用归纳为“完整的五声音阶与七声音阶”、“五声、七声音阶省略形态”、“五声、六声、七声并用”三类,并通过实例对三类使用情况进行了详细介绍。在立调手法一节中,本文以中国传统宫调理论和现代学者与之相关的研究成果为起点,通过实谱分析和理论提炼,将该地区民间器乐曲作品中建立调式的手法归纳为“直接强调调式功能音”、“间接烘托调式功能音”,并通过实例对两种立调手法的具体应用进行了详细介绍。在犯调手法一章中,本文对该地区民间器乐曲中四种犯调手法“结构法”、“节拍法”、“节奏法”、“音数法”作了深入探讨,并通过实例对四种犯调手法在不同犯调类型中的具体应用进行详细介绍。
旋律发展手法一篇,着重对该地区民间器乐曲中的重复法、变奏法、合头、合尾、鱼咬尾、连环扣、特性音调贯穿、展衍法、裁剪法、集曲法展开研究。在这部分内容当中,本文首先对学界已有的研究成果作较为全面的整理,在此基础上,又从该地区器乐作品的实际出发对上述旋律发展手法的地区特色和手法类型进行了挖掘和整理。在重复法一节中,本文对重复法、句句双的地区特点进行了挖掘。在变奏法一节内容中,本文主要对该地区器乐作品中的自由变奏和加花变奏进行探讨并对各种具体手法进行了详细介绍。在合头、合尾一节内容中,本文主要对单曲范围内乐句之间的合头尾和套曲中的循环式合尾作了深入探讨。在鱼咬尾、连环扣一节内容中,本文对该地区器乐作品中的“严格鱼咬尾”、“隔眼鱼咬尾”,“严格连环扣”、“自由连环扣”作介绍并对四种手法的技术特点进行剖析。特性音调贯穿法一章中,本文主要从“特性音调原型”、“特性音调亲缘关系标识”、“特性音调在作品中的贯穿”三个方面出发对该地区器乐作品中的特征音调作论证与研究。在展衍法一节内容中,本文将该地区器乐作品中的展衍法进一步细分为“渐变式展衍”、“派生式展衍”、“解体式展衍”三种形式并对三种展衍手法的具体表现形态和技术特点进行了介绍和归纳。在裁剪法一节中,本文针对“裁剪重组法”、“递减裁剪法”两种裁剪形式作探讨。在集曲法一节中,本文对“异曲撷集”、“同曲撷集”两种集曲形式作了详细介绍并对两者的技法特点作总结。
曲式结构一篇,分四章对浙江民间器乐曲中的单一部、单二部、单三部曲式,变奏曲式、循环曲式、套曲曲式展开研究,并对各种曲式的表现形态和基本特点进行了初步揭示,其中,单一部曲式以多乐句的乐段为主,内部会出现个别乐句的重复,有些带有引子和尾声,有些则无;单二、三部曲式主要有带再现的和不带再现两种类型。单三部曲式的中段以两种形态为主：展开性乐段；多乐句乐段。此外,此种曲式通常还与循环曲式相结合形成混合曲式。变奏曲式主要有两种典型形态,一种是以六十八板体为中心的固定板数变奏体,另一种是在“母曲”或主体音乐材料体式结构基础上,将“母曲”或主体音乐材料曲体作为基础单位,通过变奏形成变体的变奏曲式。循环曲式主要有三种典型形态：一种是串连式循环体,吹打乐中的串连段以锣鼓段为主；一种是缠达式循环体,即两个音乐主题的循环反复；一种是合尾式循环体。套曲曲式主要有两种典型形态,一种是单式套曲,另一种是复式结构的综合套曲,后者不仅整体上具有多部性和鲜明的对比联合关系,而且作为套曲的每一次级结构内,还可以分成若干相对独立的曲式段落,因而其整体结构呈现出复式结构的多部曲式特征。套曲的次级结构往往大于单一部曲式的规模。此外,由于乐曲结构复杂,容量大,篇幅由较长,所以在这类复式结构的大套曲的次级结构间,还常出现不同音乐体裁的对比等,使音乐的表现更具有综合性。
This dissertation is made up of three parts and five chapters. The main focus of study is on the skill of mode and grow with folk instrumental melody belong zhejiang province.
The part of the skill of mode,the author had list systematically the scale,the skill to built a mode and change a mode. In the chapter of the scale,the author list the three situation of the scale use with folk instrumental melody belong zhejiang province, what is totally anhemitonic pentatonic scale and heptatonic scale, the omission form of anhemitonic pentatonic scale and heptatonic scale,the alliance using anhemitonic pentatonic scale and heptatonic scale. The dissertation has also to give an sample to intreduce introduce the situation above three. In the chapter of the mode built, the author on the base of Chinese tradition gongdiao theory and the new theory of modern scholar, thus during to refine, the author two skill of the built of the mode, what is emphasized the function pitch directly and foiled the function pitch in directly. The dissertation has also to give an sample to intreduce introduce the situation above two. In the charpter of the mode change, the dissertation has talked about four skills of the mode change, what is the code of music structure,the code of meter,the code of rhythm,the code of pitch quantity. The dissertation has also to give an sample to intreduce introduce the situation above four.
The part of the skills of melody growth, the dissertation has quest ten skills what is the code of repeat, the code of variation, the code of "hetou",the code of "hewei",the code of "yuyaowei",the code of "lianhuankou",the code of special tones run through on the melody,the code of development,tbe code of cutting,the code of "jiqu". On this part, the dissertation had list systematically the research findings of other scholar. On These foundations,the dissertation has also to dig and arrange the region characterized by ten skills of melody growing. On the charpter of the code repeat, the dissertation has dig the region characterized of repeat and "jujushuang". On the charpter of the code of variation, the dissertation has intreduce the skill of free variation and "jiahua" variation. On the charpter of the code of'"hetou", the dissertation has probe the "hetou" in a singe compositon and circle stlye "hetou" in the other composition. On the charpter of the "yuyaowei" and "lianhuankou",the dissertation has take apart of the "yuyaowei" of strict and free. On the charpter of "jiqu", the dissertation probe the "jiqu"on a singe compositon and the other composion.
The part of musical form, the dissertation has discussed six musical form, such as one paragraph form, two paragraph form, three paragraph form, variation form, cycle form, and so on. At the same time, the dissertation finished a initial reveal to variety of musical forms of expression and the basic characteristics.
音阶调式一篇,对该地区民间器乐曲中的音阶、立调手法、犯调手法进行整理与研究。在音阶形态一节中,本文将该地区器乐作品中音阶的使用归纳为“完整的五声音阶与七声音阶”、“五声、七声音阶省略形态”、“五声、六声、七声并用”三类,并通过实例对三类使用情况进行了详细介绍。在立调手法一节中,本文以中国传统宫调理论和现代学者与之相关的研究成果为起点,通过实谱分析和理论提炼,将该地区民间器乐曲作品中建立调式的手法归纳为“直接强调调式功能音”、“间接烘托调式功能音”,并通过实例对两种立调手法的具体应用进行了详细介绍。在犯调手法一章中,本文对该地区民间器乐曲中四种犯调手法“结构法”、“节拍法”、“节奏法”、“音数法”作了深入探讨,并通过实例对四种犯调手法在不同犯调类型中的具体应用进行详细介绍。
旋律发展手法一篇,着重对该地区民间器乐曲中的重复法、变奏法、合头、合尾、鱼咬尾、连环扣、特性音调贯穿、展衍法、裁剪法、集曲法展开研究。在这部分内容当中,本文首先对学界已有的研究成果作较为全面的整理,在此基础上,又从该地区器乐作品的实际出发对上述旋律发展手法的地区特色和手法类型进行了挖掘和整理。在重复法一节中,本文对重复法、句句双的地区特点进行了挖掘。在变奏法一节内容中,本文主要对该地区器乐作品中的自由变奏和加花变奏进行探讨并对各种具体手法进行了详细介绍。在合头、合尾一节内容中,本文主要对单曲范围内乐句之间的合头尾和套曲中的循环式合尾作了深入探讨。在鱼咬尾、连环扣一节内容中,本文对该地区器乐作品中的“严格鱼咬尾”、“隔眼鱼咬尾”,“严格连环扣”、“自由连环扣”作介绍并对四种手法的技术特点进行剖析。特性音调贯穿法一章中,本文主要从“特性音调原型”、“特性音调亲缘关系标识”、“特性音调在作品中的贯穿”三个方面出发对该地区器乐作品中的特征音调作论证与研究。在展衍法一节内容中,本文将该地区器乐作品中的展衍法进一步细分为“渐变式展衍”、“派生式展衍”、“解体式展衍”三种形式并对三种展衍手法的具体表现形态和技术特点进行了介绍和归纳。在裁剪法一节中,本文针对“裁剪重组法”、“递减裁剪法”两种裁剪形式作探讨。在集曲法一节中,本文对“异曲撷集”、“同曲撷集”两种集曲形式作了详细介绍并对两者的技法特点作总结。
曲式结构一篇,分四章对浙江民间器乐曲中的单一部、单二部、单三部曲式,变奏曲式、循环曲式、套曲曲式展开研究,并对各种曲式的表现形态和基本特点进行了初步揭示,其中,单一部曲式以多乐句的乐段为主,内部会出现个别乐句的重复,有些带有引子和尾声,有些则无;单二、三部曲式主要有带再现的和不带再现两种类型。单三部曲式的中段以两种形态为主：展开性乐段；多乐句乐段。此外,此种曲式通常还与循环曲式相结合形成混合曲式。变奏曲式主要有两种典型形态,一种是以六十八板体为中心的固定板数变奏体,另一种是在“母曲”或主体音乐材料体式结构基础上,将“母曲”或主体音乐材料曲体作为基础单位,通过变奏形成变体的变奏曲式。循环曲式主要有三种典型形态：一种是串连式循环体,吹打乐中的串连段以锣鼓段为主；一种是缠达式循环体,即两个音乐主题的循环反复；一种是合尾式循环体。套曲曲式主要有两种典型形态,一种是单式套曲,另一种是复式结构的综合套曲,后者不仅整体上具有多部性和鲜明的对比联合关系,而且作为套曲的每一次级结构内,还可以分成若干相对独立的曲式段落,因而其整体结构呈现出复式结构的多部曲式特征。套曲的次级结构往往大于单一部曲式的规模。此外,由于乐曲结构复杂,容量大,篇幅由较长,所以在这类复式结构的大套曲的次级结构间,还常出现不同音乐体裁的对比等,使音乐的表现更具有综合性。
This dissertation is made up of three parts and five chapters. The main focus of study is on the skill of mode and grow with folk instrumental melody belong zhejiang province.
The part of the skill of mode,the author had list systematically the scale,the skill to built a mode and change a mode. In the chapter of the scale,the author list the three situation of the scale use with folk instrumental melody belong zhejiang province, what is totally anhemitonic pentatonic scale and heptatonic scale, the omission form of anhemitonic pentatonic scale and heptatonic scale,the alliance using anhemitonic pentatonic scale and heptatonic scale. The dissertation has also to give an sample to intreduce introduce the situation above three. In the chapter of the mode built, the author on the base of Chinese tradition gongdiao theory and the new theory of modern scholar, thus during to refine, the author two skill of the built of the mode, what is emphasized the function pitch directly and foiled the function pitch in directly. The dissertation has also to give an sample to intreduce introduce the situation above two. In the charpter of the mode change, the dissertation has talked about four skills of the mode change, what is the code of music structure,the code of meter,the code of rhythm,the code of pitch quantity. The dissertation has also to give an sample to intreduce introduce the situation above four.
The part of the skills of melody growth, the dissertation has quest ten skills what is the code of repeat, the code of variation, the code of "hetou",the code of "hewei",the code of "yuyaowei",the code of "lianhuankou",the code of special tones run through on the melody,the code of development,tbe code of cutting,the code of "jiqu". On this part, the dissertation had list systematically the research findings of other scholar. On These foundations,the dissertation has also to dig and arrange the region characterized by ten skills of melody growing. On the charpter of the code repeat, the dissertation has dig the region characterized of repeat and "jujushuang". On the charpter of the code of variation, the dissertation has intreduce the skill of free variation and "jiahua" variation. On the charpter of the code of'"hetou", the dissertation has probe the "hetou" in a singe compositon and circle stlye "hetou" in the other composition. On the charpter of the "yuyaowei" and "lianhuankou",the dissertation has take apart of the "yuyaowei" of strict and free. On the charpter of "jiqu", the dissertation probe the "jiqu"on a singe compositon and the other composion.
The part of musical form, the dissertation has discussed six musical form, such as one paragraph form, two paragraph form, three paragraph form, variation form, cycle form, and so on. At the same time, the dissertation finished a initial reveal to variety of musical forms of expression and the basic characteristics.
引文
①中国艺术研究院音乐研究所编.黄翔鹏文存.[M].山东：山东文艺出版社,2007：上卷：80-81.
①以上三种音级定性互易的过程中七音的固定音高没变,只是在不同旋律进行中,七音所体现的相对关系已经改变,因而每个音在三种不同的七声音阶中的音级性质也随之改变。
②需要指出的是,同均三宫并不意味着所有作品在一均之内必定用全三宫,同均二宫的宫调现象也多见。
③缪天瑞.音乐百科词典.[G].北京：人民音乐出版社,1998：136.
①黎英海.汉族调式及其和声.[M].上海：上海音乐出版社,2001：8.
②赵宋光.论五度相生调式休系.[M].上海：上海文化出版社,1964：8.
①由上可知,在五音中,大三度是最不协和的音程,小三度比大二度的协和程度差一些,这跟西方大小调体系中的大小三和弦的和谐观念完全相反,五度相生的调式体系和西方大小调体系的根本分歧即在于此。
②结束音能不能算主音,要看它是否带有稳定性。在实际音乐作品中,并不是所有的曲调都会以调式主音作为结束音,那种借用其他音级作不稳定终止(历史上有“偏煞”、“旁煞”、“侧煞”之称)的现象也很常见。
③“功能音”和“色彩音”概念以及相关理论体系由赵宋光提出,详细参见赵宋光.论五度相生调式体系.[M].上海：上海文化出版社,1964.
④此种建立调式的手法赵宋光称为“功能围绕”,参见赵宋光.论五度相生调式体系.[M].上海：上海文化出版社,1964：19.
①确切地说,属与下属功能音的不稳定性与倾向更具曲式、句法意义,它们在音调上是稳定音,是旋律进行中的支点。
②“五声调式基因”概念由童忠良在《五声调式基因论》一文首次提出,本文沿用之。详细参见童忠良.对称乐学论集.[M].上海：上海音乐学院出版社,2004：194-209.
③表格中各色彩音均来源于赵宋光《论五度相生调式体系》一书中,赵还在书中对色彩音的各种用法作了明确定义和详细介绍,因这些用法与本文的研究有着密切的关系,所以特在此处作介绍：1、助音,前后拍子(或较强的节拍地位)上是同一功能音,色彩音是它的邻级,居于后半拍(或较弱的节拍地位)：2、经过音,前后拍子(或较强的节拍地位)上是两个不同的功能音(相距纯四度),色彩音是它们之间的共邻,居于后半拍(或较弱的节拍地位)；3、倚音,色彩音加在它邻级的功能音之前,并居十较强的节拍地位。4、甩音,即不解决的助音——色彩音跟在它邻级的功能音之后,并居于较弱的节拍地位,在它之后,并不进行到邻级的功能音；5、折音,即无准备的助音——色彩音出现在它邻级的功能音之前,但居于较弱的节拍地位,在它之前,并不是邻级的功能音。
①需要指出的是,重属音、重下属音间接的功能作用只有在调式骨架十分稳固的条件下才能成立,否则,就会发生调式变换：如某调式下属功能不稳固,重属音的强调就会使主音转移到属音上；反之,某调式属功能不稳固,重下属音的强调就会使主音转移到下属音上。
①此处仅对音阶形式作讨论,具体的调式问题将在后文详谈。
①该曲杨荫浏先生采用D宫调(正调)记谱,但实际上为C宫A羽调式。
①[德]H·里曼.音乐美学要义.[M]缪天瑞,冯长春,译.上海：上海音乐学院出版社,2005：59.
①“犯调”又指中国传统戏曲音乐中的一种编曲方法,如南曲中的集曲,或北曲中的借宫。此种“犯调”概念与宫调本义无关,而是为了适应戏剧的内容需要,突破曲牌音乐的一般结构规律,吸收新的音乐成分以构成新曲牌的音乐制作手法。关于集曲可见本文“展衍法、裁剪法、集曲法”一章。
②“功能性交替”、“色彩性交替”概念由赵宋光首提,本文沿用之。详细参见赵宋光.论五度相生调式体系.[M].上海：上海文化出版社,1964.
①如表格所示,在正声音阶E角调式中,变宫音“B”虽然补齐了该调式的调式骨架,但在实际作品中,该音依然按照徵类色彩音的旋法规律行事。如果,在作品中将该音作为功能音对待并让其成为旋律的支点,那么,就会发生异宫犯调。
①“异主音犯调”称谓见于《音乐百科词典》陈应时所撰“犯调”词条,本文沿用之。详见缪天瑞.音乐百科词典.[M].北京：人民音乐出版社,1998：165.
①宫调式和角调式的属音、下属音为“变宫”、“清角”。
②以下“功能性”、“色彩性”称谓仍来源于赵宋光《论五度相生调式体系》一书。
①此种“以凡代工”(即清角为宫)的转调手法民间工尺谱系中称为“单借”
①以下表格中斜体字皆表示该音在曲调中隐而不用。
①需要指出的是,此处羽调式调式骨架齐全,并且有羽浓色彩音、徵浓色彩音,因此,即便曲调中没有“单羽色彩音”(徵音)、“单微色彩音”(变宫音)二音,也不会影响羽调式的建立
①此为民间唢呐曲中的犯调手法——单借,即以G徵调式为基础,借“乙”(变宫)字代替“上”(宫)字使宫音转至上方五度新度(G宫)。
①该例为民间唢呐曲中的犯调手法“双借”,即在D宫宫调式的基础上借“下凡”(清角)字代替“工”(角)字,借“下乙”(清剁)代替“五”(羽)字,使宫音转移至下二度新调(C宫调)。
①该曲《中国民间器乐曲集成·浙江卷》未注明记谱者姓名。
①此犯调通过主奏乐器唢呐“闷上”(借字转调中的“压上”)奏法实现,即变筒音5=G为筒音5=C。
①[德]叔本华.作为意志和表象的世界[M].石冲白,译.北京：商务印书馆,2010：364.
②斯波索宾,曲式学[M].张洪模,译.上海上海音乐出版社,1958：35.
③杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社,2003：97.
①“特征”(Feature)概念由勋伯格在其《作曲基本原理》一书中针对“动机”提出,该概念将赋予动机表情意义的各项音乐表现参数(节拍、节奏、音程、和声,等等)视为动机的特征型.在此基础上,通过观察各项特征的保留、变化情况以达成对从动机到作品成型这一过程的深刻认识。鉴于“特征”概念在研究音乐发展手法中所起积极的意义,所以,本文给予沿用。关于动机“特征”的详细阐述参见[奥]阿诺德·勋伯格.作曲基本原理[M]吴佩华,顾连理,译.上海：上海音乐出版社,2005.
②中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编.中国音乐词典[G].北京：人民音乐出版社,2005：204.
③钱亦平编.钱仁康音乐文选(续编)[M].上海：上海音乐出版社,2004：527.
④李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社,2004：84.
①“一曲多变”概念来源于王耀华在《中国传统音乐结构学》一书中所提的“一曲多变运用”,王对“一曲多变运用”概念的详细阐述如下：“在中国传统音乐创作中,‘一曲多变运用’是一种比较普遍使用的形态呈现方法。也就是说,以一个腔调为基础,填上不同的唱词,或从表现不同乐思出发,对之进行旋律音调、节奏、板式、句式、腔句、正反调等变化,产生多种变体。以往学术界也有人称之为‘一曲多用’,但考虑到这‘一曲’在用的过程中,并非是一成不变的照旧搬用,现实音乐生活中也很难寻找出两个完全一样的腔调变体,所以,在此以‘一曲多变运用’来表述似乎更为恰切。”本文认为“一曲多变运用”中的“多变”已经包含“运用”之意,所以,为了基本概念的简洁性,本文拟采用“一曲多变”。
②李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社,2004：87.
①本文节奏型的命名来源于彭志敏《音乐分析基础教程》一书。音乐作品中常见的各种节奏型详细如下：1、顺分型,指较前位置的节奏时值长于较后的节奏时值：2、逆分型,指较前位置的节奏时值短于较后的节奏时值；3、等分型,各个发音点时值相等；4、切分型,指重音移位的节奏组合；5、对分型,指等长的两组节奏在时间上互逆；数分型,按照某种特定的数字(或数列)关系组合。详细参见彭志敏.音乐分析基础教程[M].北京：人民音乐出版社,1997：103.
①“过板掏”是指前一部分音乐材料末尾应占的时值被后一部分音乐材料“抢占”,形成后一部分音乐材料的抢先进入。详细参见赵宋光.过板掏——音乐形态学札记之一[J].北方音乐,1988,1：29-31.
①二曲均为宋景濂、沈凤泉演奏；沈凤泉记谱。
②《花六板》将《老六板》中两小节合并为一小节,变“流水板”为“一板一眼”,但此处老谱中的音高的节拍并为扩充,因此,该例不属添眼加花范畴。
①关于经过音、辅助音、折音、甩音的见本文“调式手法”一篇中的“中国传统宫调理论概述”。
①杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社,2003：113.
②中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编.中国音乐词典[G]北京：人民音乐出版社,2005：204.
①缪天瑞主编.音乐百科词典[G].北京：人民音乐出版社,1998：252.
②袁静芳.乐种学[M].北京：华乐出版社,1999：86.
③袁静芳.乐种学[M].北京：华乐出版社,1999：88.
④伍国栋.江南丝竹乐种文化与乐种形态的综合研究[M].北京：人民音乐出版社,2010：210.
⑤李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社,2004：103.
①朱荇箐、杨少彝传谱；任鸿翔整理。
①宋景濂、骆介礼、沈凤泉演奏；沈凤泉记谱。
①此处“准乐段”的概念内涵详见下文解释。
②宋景濂、沈凤泉、骆介礼等演奏；赵毅记谱。《集成》
①关于《三六》主体段落的认定,伍国栋在其《江南丝竹乐种文化与乐种形态的综合研究》一书中已有过详细论证。在《江》书中,伍根据清人徐珂在《清稗类钞》中与《三六》有关的一段文献：“弹词家开场白之前,必奏《三六》。《三六》者,有声无词,大类三百篇中之笙诗。《三六》每节为三十六拍,不得任意增减。音节紧凑,无一枝蔓。自业滩簧者增加节拍,使之延长,弹词家亦尤而效之,古意益荡然无存。”以及甘涛在《江南丝竹音乐》一书中所提供的民间对《三六》头段的口碑传说：“听老辈说：这个乐曲第一段除‘引子’外,计十五板,加上‘合头’二十一板,共为三十六板,故简称‘三六板’。”并结合《中国音乐谱》(1936年版)所收录的《三六》第一段流水板老谱,认为丝竹乐《三六》主体段落(即头段)的板数为三十六板,其曲式结构可分为两个部分(十五板；二十一板“合头”)。基于以上资料,伍认为《三六》的标题来源于该曲头段的板数,而非《琵琶新谱》中文人杜撰的“三叠落梅”。本文所举的流传于杭州市的《三六》是在老谱基础上加花变奏的花谱,该谱头段除去引子板数为三十五板,但其结构特征与伍的结论相符。上引有关《三六》主体段落的讨论详细参见伍国栋.江南丝竹乐种文化与乐种形态的综合研究[M].北京：人民音乐出版社,2010：209-210.
②见上注。
①以准乐段为单位的循环式合尾与循环曲式的区别在于,合尾段并未在结构上完全独立,而循环曲式中的“串连部”结构则完全独立。由此可见,合尾段只是给乐曲曲式带来循环的因素。李西安、军驰在《中国民族曲式》一书中将此种曲式现象定义为“合尾式”循环体,但也明确指出合尾段与之前的对比部分是一个不可分割的整体。李吉提在《中国音乐结构分析概论》一书中也指出各种“合头”、“合尾”的多段体音乐均含循环曲式性质,但“合头”、“合尾”均未上升为独立的音乐段落。本文认为,以准乐段为单位的循环式合尾确实给乐曲带来循环曲式的因素,但因为准乐段并未完全上升至循环曲式中的“串连部”,所以,不宜将其视为循环体结构。对于含有此种循环因素的作品的曲式结构认定应以作品更为主要的曲式原则为主。如《三六》,该曲虽含有一定的循环因素但其曲式结构仍为变奏曲。
②“串连部”一词源于李西安、军驰《中国民族曲式》一书。该书第四章“循环体”中指出,中国传统音乐循环曲式中重复出现的音乐段落起着连接的功能,因而将其称为“串连部”;而各个对比的音乐段落处于曲式的“主部”地位。中国循环曲式中“串连部”、“主部”与西方回旋曲式中的“主部”、“插部”意思相反。详细参见李西安、军驰.中国民族曲式[M].北京：人民音乐出版社,1985：92-93.
①中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编.中国音乐词典[G].北京：人民音乐出版社,2005：472.
②李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社,2004：98.
③缪天瑞主编.音乐百科词典.[G].北京：人民音乐出版社,1998：742.
①中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编.中国音乐词典[G].北京：人民音乐出版社,2005：230.
②缪天瑞主编.音乐百科词典.[G].北京：人民音乐出版社,1998：369.
③李西安、军驰.中国民族曲式[M].北京：人民音乐出版社,1985：6.
④李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社,2004：103.
⑤袁静芳.乐种学[M].北京：华乐出版社,1999：72.
①钱亦平编.钱仁康音乐文选(上册)[M].上海：上海音乐出版社,2004：238.
②钱亦平编.钱仁康音乐文选(上册)[M].上海：上海音乐出版社,2004：263-264.
③完整主题的重叠在中国传统音乐中不多见。
①该例新音组虽然只占一个板位,但其依然保留原音组节拍的“扬抑格”特征。
①姜元禄.论江南丝竹的发展手法和曲式结构[J].音乐研究,1983,2：80-81.
②启明.再谈江南丝竹的曲式结构[J].音乐研究,1985,3：88-95.
③李民雄.传统民族器乐的旋律发展手法[J].齐鲁艺苑,1985,S1：1-26.
①王耀华.中国传统音乐结构的思维方式、创作方法及其特点[J].中央音乐学院学报,2010,1：44.
②以上动机的对比统一运动与和声、调性的对比与回归,曲式结构的对比与统一同步。
①音高特征的保留运动只在动机恢复原型时才能产生意义。
②此处材料的对比与统一意义便分化为两个层面：一,就特性音调原型和变体而言,其内部各项形态特征的变化与保留是材料对比统一运动在微观层面的体现；二,就整部作品而言,特性音调和变体与其他不同材料所产生的对比以及原型与变体呼应所产生的统一是材料对比统一运动在宏观层面的体现。
③沈凤泉、骆介礼演奏；沈凤泉记谱。
①李芳园传谱；杨荫浏译谱。
①表中“A”代表变体种类,“Ⅰ”代表变体的代数；“1”代表只体的形态。
①李民雄.传统民族器乐的旋律发展手法[J].齐鲁艺苑,1985,S1：12.
②李民雄.传统民族器乐的旋律发展手法[J].齐鲁艺苑,1985,S1：14.
③特性音调合头式贯穿与合头的区别在于特性音调原型和变体在多个乐句句首贯穿的同时还会出现少数变体(或原型)在句中出现的现象；而合头仅仅是指相同或相似的音调在多个句尾贯穿。
①关于该曲特性音调原型与变休亲缘关系的详细解析见本章第二节的“音高标识”一目。
①特性音调合尾式贯穿与合尾的区别在于特性的原型一般处于作品开始部分,它一般不会参与合尾,参与台尾多是特性音调的变体；而合尾仅仅指相同和相似的音调在各乐句句尾形成合尾关系。
①关于该曲特性音调原型与变体亲缘关系的详细解析参见在本章第二节的“节奏标识”一目。
①关于该曲特性音调原型与变体亲缘关系的详细解析参见在本章第二节的“节拍·音高标识”一目。
①关于该曲特性音调原型与变体亲缘关系的详细解析参见在本章第二节的“节拍·节奏·音高标识”一目。
①李芳园传谱；杨荫浏译谱。
②关于该特性音调原型与变体亲缘关系的详细解析参见在本章第二节的“音高标识”一目。
③关于该特性音调原型与变体亲缘关系的详细解析参见在本章第二节的“节拍·音程标识”一目。
④该曲谱例和详细曲式分析参见本文附录。
①钱亦平编.钱仁康音乐文选(上册)[M].上海：上海音乐出版社,2004：266.
②王耀华.中国传统音乐结构学[M].福州：福建教育出版社,1985：527.
③从此处“引申”的内容看,实际上谈的是“展衍”。
④李西安、军驰.中国民族曲式[M].北京：人民音乐出版社,1985：2.
①钱仁康、钱亦平.音乐作品分析教程[M].上海：上海音乐出版社,2001：25.
②姚恒璐.作曲的基础训练[M].北京：人民音乐出版社,2011：41-42.
③1960年在上海音乐学院授课的讲义。
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⑤李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社,2004：92.
①沙汉昆.旋律写作教程[M].厦门：厦门大学出版社,2006：106.
①英语中的“派生式构词法”(Derivation),即指在词根上加前缀或后缀构成派生词。
“摊破,又名‘摊声’。唐宋曲子词术语。指乐曲节拍的变动所引起的句法和协韵的变化。如《浣溪沙》上下阕的末句,原是七言一句,句来协韵。乐曲摊开后,就破七字为十字,成为七言、三言两句,改于三言句末协韵,名《摊破浣溪沙》。又如《摊破丑奴儿》于上下阕之末,各增二、三、三言三个短句。”见辞海编辑委员会.辞海[G].上海：上海辞书出版社,1999年版缩印本：2010.
①本文在自由变奏法一节内容中也曾详细讨论过“局部出新”的现象,但此种新材料的引入非常有限.基本上不会撼动原材料的基本面貌。
①李西安、军驰.中国民族曲式[M].北京：人民音乐出版社,1985：4-5.
①“等差数列结构”由童忠良在其《论我国民族音乐的数列结构》一文中提出,详细参见童忠良.对称乐学论集[M].上海：上海音乐学院出版社,2004：245-271.
①中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编.中国音乐词典[G].北京：人民音乐出版社,2005：184.
②李西安、军驰.中国民族曲式[M].北京：人民音乐出版社,1985：124.
①此二曲原型最早见于《华秋苹琵琶谱》中的[兰跳涧]、[玉连环],浙江平湖李芳园将此二曲加花处理后纳入琵琶大曲《青莲乐府》,并将之改名为[风入松]、[石上流泉]。浙江陈牧夫传谱、杨荫浏译谱的[三跳涧]、[玉连环]原谱可见《杨荫浏全集》第7卷《雅音集》(二)。
②原谱参见中国艺术研究院音乐研究所杨荫浏全集(第7卷)[M].江苏：江苏文艺出版社,2009：222
①此处“隔眼鱼咬尾”的手法是因加花手法的使用在两个乐句连接处“加帽”,该曲原型《思春》中没有。
②六十八板体原型中头部(本曲尾部)与腹部(本曲头部)连接处为“鱼咬尾”关系,如将本曲“a、a’”两个乐句的位置复原.便可发现乐a的落音和乐句b的起音都是“微”音。
①从宫调上讲,该曲通过将徵、宫、商、徵为中心音的正调弹法变为以羽、商、角、羽的变调弹法的手法实现A徵调式向A羽调式的同主音转调(压上)。
①民间艺人将此种新材料更新后重复再现的音乐材料称为“合头”,但从该曲的整体结构看,此“合头”材料处于“起-承-转-合”各部分尾部,因此,本人仍采用“合尾式循环体”称谓。
①《集成》记谱为“2/4”,本文特更正为“4/4”
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①以上三种音级定性互易的过程中七音的固定音高没变,只是在不同旋律进行中,七音所体现的相对关系已经改变,因而每个音在三种不同的七声音阶中的音级性质也随之改变。
②需要指出的是,同均三宫并不意味着所有作品在一均之内必定用全三宫,同均二宫的宫调现象也多见。
③缪天瑞.音乐百科词典.[G].北京：人民音乐出版社,1998：136.
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②赵宋光.论五度相生调式休系.[M].上海：上海文化出版社,1964：8.
①由上可知,在五音中,大三度是最不协和的音程,小三度比大二度的协和程度差一些,这跟西方大小调体系中的大小三和弦的和谐观念完全相反,五度相生的调式体系和西方大小调体系的根本分歧即在于此。
②结束音能不能算主音,要看它是否带有稳定性。在实际音乐作品中,并不是所有的曲调都会以调式主音作为结束音,那种借用其他音级作不稳定终止(历史上有“偏煞”、“旁煞”、“侧煞”之称)的现象也很常见。
③“功能音”和“色彩音”概念以及相关理论体系由赵宋光提出,详细参见赵宋光.论五度相生调式体系.[M].上海：上海文化出版社,1964.
④此种建立调式的手法赵宋光称为“功能围绕”,参见赵宋光.论五度相生调式体系.[M].上海：上海文化出版社,1964：19.
①确切地说,属与下属功能音的不稳定性与倾向更具曲式、句法意义,它们在音调上是稳定音,是旋律进行中的支点。
②“五声调式基因”概念由童忠良在《五声调式基因论》一文首次提出,本文沿用之。详细参见童忠良.对称乐学论集.[M].上海：上海音乐学院出版社,2004：194-209.
③表格中各色彩音均来源于赵宋光《论五度相生调式体系》一书中,赵还在书中对色彩音的各种用法作了明确定义和详细介绍,因这些用法与本文的研究有着密切的关系,所以特在此处作介绍：1、助音,前后拍子(或较强的节拍地位)上是同一功能音,色彩音是它的邻级,居于后半拍(或较弱的节拍地位)：2、经过音,前后拍子(或较强的节拍地位)上是两个不同的功能音(相距纯四度),色彩音是它们之间的共邻,居于后半拍(或较弱的节拍地位)；3、倚音,色彩音加在它邻级的功能音之前,并居十较强的节拍地位。4、甩音,即不解决的助音——色彩音跟在它邻级的功能音之后,并居于较弱的节拍地位,在它之后,并不进行到邻级的功能音；5、折音,即无准备的助音——色彩音出现在它邻级的功能音之前,但居于较弱的节拍地位,在它之前,并不是邻级的功能音。
①需要指出的是,重属音、重下属音间接的功能作用只有在调式骨架十分稳固的条件下才能成立,否则,就会发生调式变换：如某调式下属功能不稳固,重属音的强调就会使主音转移到属音上；反之,某调式属功能不稳固,重下属音的强调就会使主音转移到下属音上。
①此处仅对音阶形式作讨论,具体的调式问题将在后文详谈。
①该曲杨荫浏先生采用D宫调(正调)记谱,但实际上为C宫A羽调式。
①[德]H·里曼.音乐美学要义.[M]缪天瑞,冯长春,译.上海：上海音乐学院出版社,2005：59.
①“犯调”又指中国传统戏曲音乐中的一种编曲方法,如南曲中的集曲,或北曲中的借宫。此种“犯调”概念与宫调本义无关,而是为了适应戏剧的内容需要,突破曲牌音乐的一般结构规律,吸收新的音乐成分以构成新曲牌的音乐制作手法。关于集曲可见本文“展衍法、裁剪法、集曲法”一章。
②“功能性交替”、“色彩性交替”概念由赵宋光首提,本文沿用之。详细参见赵宋光.论五度相生调式体系.[M].上海：上海文化出版社,1964.
①如表格所示,在正声音阶E角调式中,变宫音“B”虽然补齐了该调式的调式骨架,但在实际作品中,该音依然按照徵类色彩音的旋法规律行事。如果,在作品中将该音作为功能音对待并让其成为旋律的支点,那么,就会发生异宫犯调。
①“异主音犯调”称谓见于《音乐百科词典》陈应时所撰“犯调”词条,本文沿用之。详见缪天瑞.音乐百科词典.[M].北京：人民音乐出版社,1998：165.
①宫调式和角调式的属音、下属音为“变宫”、“清角”。
②以下“功能性”、“色彩性”称谓仍来源于赵宋光《论五度相生调式体系》一书。
①此种“以凡代工”(即清角为宫)的转调手法民间工尺谱系中称为“单借”
①以下表格中斜体字皆表示该音在曲调中隐而不用。
①需要指出的是,此处羽调式调式骨架齐全,并且有羽浓色彩音、徵浓色彩音,因此,即便曲调中没有“单羽色彩音”(徵音)、“单微色彩音”(变宫音)二音,也不会影响羽调式的建立
①此为民间唢呐曲中的犯调手法——单借,即以G徵调式为基础,借“乙”(变宫)字代替“上”(宫)字使宫音转至上方五度新度(G宫)。
①该例为民间唢呐曲中的犯调手法“双借”,即在D宫宫调式的基础上借“下凡”(清角)字代替“工”(角)字,借“下乙”(清剁)代替“五”(羽)字,使宫音转移至下二度新调(C宫调)。
①该曲《中国民间器乐曲集成·浙江卷》未注明记谱者姓名。
①此犯调通过主奏乐器唢呐“闷上”(借字转调中的“压上”)奏法实现,即变筒音5=G为筒音5=C。
①[德]叔本华.作为意志和表象的世界[M].石冲白,译.北京：商务印书馆,2010：364.
②斯波索宾,曲式学[M].张洪模,译.上海上海音乐出版社,1958：35.
③杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社,2003：97.
①“特征”(Feature)概念由勋伯格在其《作曲基本原理》一书中针对“动机”提出,该概念将赋予动机表情意义的各项音乐表现参数(节拍、节奏、音程、和声,等等)视为动机的特征型.在此基础上,通过观察各项特征的保留、变化情况以达成对从动机到作品成型这一过程的深刻认识。鉴于“特征”概念在研究音乐发展手法中所起积极的意义,所以,本文给予沿用。关于动机“特征”的详细阐述参见[奥]阿诺德·勋伯格.作曲基本原理[M]吴佩华,顾连理,译.上海：上海音乐出版社,2005.
②中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编.中国音乐词典[G].北京：人民音乐出版社,2005：204.
③钱亦平编.钱仁康音乐文选(续编)[M].上海：上海音乐出版社,2004：527.
④李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社,2004：84.
①“一曲多变”概念来源于王耀华在《中国传统音乐结构学》一书中所提的“一曲多变运用”,王对“一曲多变运用”概念的详细阐述如下：“在中国传统音乐创作中,‘一曲多变运用’是一种比较普遍使用的形态呈现方法。也就是说,以一个腔调为基础,填上不同的唱词,或从表现不同乐思出发,对之进行旋律音调、节奏、板式、句式、腔句、正反调等变化,产生多种变体。以往学术界也有人称之为‘一曲多用’,但考虑到这‘一曲’在用的过程中,并非是一成不变的照旧搬用,现实音乐生活中也很难寻找出两个完全一样的腔调变体,所以,在此以‘一曲多变运用’来表述似乎更为恰切。”本文认为“一曲多变运用”中的“多变”已经包含“运用”之意,所以,为了基本概念的简洁性,本文拟采用“一曲多变”。
②李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社,2004：87.
①本文节奏型的命名来源于彭志敏《音乐分析基础教程》一书。音乐作品中常见的各种节奏型详细如下：1、顺分型,指较前位置的节奏时值长于较后的节奏时值：2、逆分型,指较前位置的节奏时值短于较后的节奏时值；3、等分型,各个发音点时值相等；4、切分型,指重音移位的节奏组合；5、对分型,指等长的两组节奏在时间上互逆；数分型,按照某种特定的数字(或数列)关系组合。详细参见彭志敏.音乐分析基础教程[M].北京：人民音乐出版社,1997：103.
①“过板掏”是指前一部分音乐材料末尾应占的时值被后一部分音乐材料“抢占”,形成后一部分音乐材料的抢先进入。详细参见赵宋光.过板掏——音乐形态学札记之一[J].北方音乐,1988,1：29-31.
①二曲均为宋景濂、沈凤泉演奏；沈凤泉记谱。
②《花六板》将《老六板》中两小节合并为一小节,变“流水板”为“一板一眼”,但此处老谱中的音高的节拍并为扩充,因此,该例不属添眼加花范畴。
①关于经过音、辅助音、折音、甩音的见本文“调式手法”一篇中的“中国传统宫调理论概述”。
①杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社,2003：113.
②中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编.中国音乐词典[G]北京：人民音乐出版社,2005：204.
①缪天瑞主编.音乐百科词典[G].北京：人民音乐出版社,1998：252.
②袁静芳.乐种学[M].北京：华乐出版社,1999：86.
③袁静芳.乐种学[M].北京：华乐出版社,1999：88.
④伍国栋.江南丝竹乐种文化与乐种形态的综合研究[M].北京：人民音乐出版社,2010：210.
⑤李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社,2004：103.
①朱荇箐、杨少彝传谱；任鸿翔整理。
①宋景濂、骆介礼、沈凤泉演奏；沈凤泉记谱。
①此处“准乐段”的概念内涵详见下文解释。
②宋景濂、沈凤泉、骆介礼等演奏；赵毅记谱。《集成》
①关于《三六》主体段落的认定,伍国栋在其《江南丝竹乐种文化与乐种形态的综合研究》一书中已有过详细论证。在《江》书中,伍根据清人徐珂在《清稗类钞》中与《三六》有关的一段文献：“弹词家开场白之前,必奏《三六》。《三六》者,有声无词,大类三百篇中之笙诗。《三六》每节为三十六拍,不得任意增减。音节紧凑,无一枝蔓。自业滩簧者增加节拍,使之延长,弹词家亦尤而效之,古意益荡然无存。”以及甘涛在《江南丝竹音乐》一书中所提供的民间对《三六》头段的口碑传说：“听老辈说：这个乐曲第一段除‘引子’外,计十五板,加上‘合头’二十一板,共为三十六板,故简称‘三六板’。”并结合《中国音乐谱》(1936年版)所收录的《三六》第一段流水板老谱,认为丝竹乐《三六》主体段落(即头段)的板数为三十六板,其曲式结构可分为两个部分(十五板；二十一板“合头”)。基于以上资料,伍认为《三六》的标题来源于该曲头段的板数,而非《琵琶新谱》中文人杜撰的“三叠落梅”。本文所举的流传于杭州市的《三六》是在老谱基础上加花变奏的花谱,该谱头段除去引子板数为三十五板,但其结构特征与伍的结论相符。上引有关《三六》主体段落的讨论详细参见伍国栋.江南丝竹乐种文化与乐种形态的综合研究[M].北京：人民音乐出版社,2010：209-210.
②见上注。
①以准乐段为单位的循环式合尾与循环曲式的区别在于,合尾段并未在结构上完全独立,而循环曲式中的“串连部”结构则完全独立。由此可见,合尾段只是给乐曲曲式带来循环的因素。李西安、军驰在《中国民族曲式》一书中将此种曲式现象定义为“合尾式”循环体,但也明确指出合尾段与之前的对比部分是一个不可分割的整体。李吉提在《中国音乐结构分析概论》一书中也指出各种“合头”、“合尾”的多段体音乐均含循环曲式性质,但“合头”、“合尾”均未上升为独立的音乐段落。本文认为,以准乐段为单位的循环式合尾确实给乐曲带来循环曲式的因素,但因为准乐段并未完全上升至循环曲式中的“串连部”,所以,不宜将其视为循环体结构。对于含有此种循环因素的作品的曲式结构认定应以作品更为主要的曲式原则为主。如《三六》,该曲虽含有一定的循环因素但其曲式结构仍为变奏曲。
②“串连部”一词源于李西安、军驰《中国民族曲式》一书。该书第四章“循环体”中指出,中国传统音乐循环曲式中重复出现的音乐段落起着连接的功能,因而将其称为“串连部”;而各个对比的音乐段落处于曲式的“主部”地位。中国循环曲式中“串连部”、“主部”与西方回旋曲式中的“主部”、“插部”意思相反。详细参见李西安、军驰.中国民族曲式[M].北京：人民音乐出版社,1985：92-93.
①中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编.中国音乐词典[G].北京：人民音乐出版社,2005：472.
②李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社,2004：98.
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①中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编.中国音乐词典[G].北京：人民音乐出版社,2005：230.
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④李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社,2004：103.
⑤袁静芳.乐种学[M].北京：华乐出版社,1999：72.
①钱亦平编.钱仁康音乐文选(上册)[M].上海：上海音乐出版社,2004：238.
②钱亦平编.钱仁康音乐文选(上册)[M].上海：上海音乐出版社,2004：263-264.
③完整主题的重叠在中国传统音乐中不多见。
①该例新音组虽然只占一个板位,但其依然保留原音组节拍的“扬抑格”特征。
①姜元禄.论江南丝竹的发展手法和曲式结构[J].音乐研究,1983,2：80-81.
②启明.再谈江南丝竹的曲式结构[J].音乐研究,1985,3：88-95.
③李民雄.传统民族器乐的旋律发展手法[J].齐鲁艺苑,1985,S1：1-26.
①王耀华.中国传统音乐结构的思维方式、创作方法及其特点[J].中央音乐学院学报,2010,1：44.
②以上动机的对比统一运动与和声、调性的对比与回归,曲式结构的对比与统一同步。
①音高特征的保留运动只在动机恢复原型时才能产生意义。
②此处材料的对比与统一意义便分化为两个层面：一,就特性音调原型和变体而言,其内部各项形态特征的变化与保留是材料对比统一运动在微观层面的体现；二,就整部作品而言,特性音调和变体与其他不同材料所产生的对比以及原型与变体呼应所产生的统一是材料对比统一运动在宏观层面的体现。
③沈凤泉、骆介礼演奏；沈凤泉记谱。
①李芳园传谱；杨荫浏译谱。
①表中“A”代表变体种类,“Ⅰ”代表变体的代数；“1”代表只体的形态。
①李民雄.传统民族器乐的旋律发展手法[J].齐鲁艺苑,1985,S1：12.
②李民雄.传统民族器乐的旋律发展手法[J].齐鲁艺苑,1985,S1：14.
③特性音调合头式贯穿与合头的区别在于特性音调原型和变体在多个乐句句首贯穿的同时还会出现少数变体(或原型)在句中出现的现象；而合头仅仅是指相同或相似的音调在多个句尾贯穿。
①关于该曲特性音调原型与变休亲缘关系的详细解析见本章第二节的“音高标识”一目。
①特性音调合尾式贯穿与合尾的区别在于特性的原型一般处于作品开始部分,它一般不会参与合尾,参与台尾多是特性音调的变体；而合尾仅仅指相同和相似的音调在各乐句句尾形成合尾关系。
①关于该曲特性音调原型与变体亲缘关系的详细解析参见在本章第二节的“节奏标识”一目。
①关于该曲特性音调原型与变体亲缘关系的详细解析参见在本章第二节的“节拍·音高标识”一目。
①关于该曲特性音调原型与变体亲缘关系的详细解析参见在本章第二节的“节拍·节奏·音高标识”一目。
①李芳园传谱；杨荫浏译谱。
②关于该特性音调原型与变体亲缘关系的详细解析参见在本章第二节的“音高标识”一目。
③关于该特性音调原型与变体亲缘关系的详细解析参见在本章第二节的“节拍·音程标识”一目。
④该曲谱例和详细曲式分析参见本文附录。
①钱亦平编.钱仁康音乐文选(上册)[M].上海：上海音乐出版社,2004：266.
②王耀华.中国传统音乐结构学[M].福州：福建教育出版社,1985：527.
③从此处“引申”的内容看,实际上谈的是“展衍”。
④李西安、军驰.中国民族曲式[M].北京：人民音乐出版社,1985：2.
①钱仁康、钱亦平.音乐作品分析教程[M].上海：上海音乐出版社,2001：25.
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③1960年在上海音乐学院授课的讲义。
④周青青.汉族民歌中的旋律展衍[J].中央音乐学院学报,2007,3：77.
⑤李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社,2004：92.
①沙汉昆.旋律写作教程[M].厦门：厦门大学出版社,2006：106.
①英语中的“派生式构词法”(Derivation),即指在词根上加前缀或后缀构成派生词。
“摊破,又名‘摊声’。唐宋曲子词术语。指乐曲节拍的变动所引起的句法和协韵的变化。如《浣溪沙》上下阕的末句,原是七言一句,句来协韵。乐曲摊开后,就破七字为十字,成为七言、三言两句,改于三言句末协韵,名《摊破浣溪沙》。又如《摊破丑奴儿》于上下阕之末,各增二、三、三言三个短句。”见辞海编辑委员会.辞海[G].上海：上海辞书出版社,1999年版缩印本：2010.
①本文在自由变奏法一节内容中也曾详细讨论过“局部出新”的现象,但此种新材料的引入非常有限.基本上不会撼动原材料的基本面貌。
①李西安、军驰.中国民族曲式[M].北京：人民音乐出版社,1985：4-5.
①“等差数列结构”由童忠良在其《论我国民族音乐的数列结构》一文中提出,详细参见童忠良.对称乐学论集[M].上海：上海音乐学院出版社,2004：245-271.
①中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编.中国音乐词典[G].北京：人民音乐出版社,2005：184.
②李西安、军驰.中国民族曲式[M].北京：人民音乐出版社,1985：124.
①此二曲原型最早见于《华秋苹琵琶谱》中的[兰跳涧]、[玉连环],浙江平湖李芳园将此二曲加花处理后纳入琵琶大曲《青莲乐府》,并将之改名为[风入松]、[石上流泉]。浙江陈牧夫传谱、杨荫浏译谱的[三跳涧]、[玉连环]原谱可见《杨荫浏全集》第7卷《雅音集》(二)。
②原谱参见中国艺术研究院音乐研究所杨荫浏全集(第7卷)[M].江苏：江苏文艺出版社,2009：222
①此处“隔眼鱼咬尾”的手法是因加花手法的使用在两个乐句连接处“加帽”,该曲原型《思春》中没有。
②六十八板体原型中头部(本曲尾部)与腹部(本曲头部)连接处为“鱼咬尾”关系,如将本曲“a、a’”两个乐句的位置复原.便可发现乐a的落音和乐句b的起音都是“微”音。
①从宫调上讲,该曲通过将徵、宫、商、徵为中心音的正调弹法变为以羽、商、角、羽的变调弹法的手法实现A徵调式向A羽调式的同主音转调(压上)。
①民间艺人将此种新材料更新后重复再现的音乐材料称为“合头”,但从该曲的整体结构看,此“合头”材料处于“起-承-转-合”各部分尾部,因此,本人仍采用“合尾式循环体”称谓。
①《集成》记谱为“2/4”,本文特更正为“4/4”
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