明刊戏曲插图本“语—图”互文研究
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摘要
语言与图像的关系既是一个理论问题又是一个现实问题,既有传统渊源又有现实新变。语言与图像尽管分属不同的符号系统,功能也迥然有异,却又各有所长。探讨语图关系,不应过多地强调它们之间的对立,而要着眼于二者之间的比照和互文；不能仅诉诸于几个空洞口号,而应以“文本”为依托,从中归结出图文表现的基本型态和互文现象的内在规律。本文将从明刊戏曲插图本入手,着力探讨“语言”与“图像”之间的多重互文关系,归纳其呈现型态,探讨其深层机理,把握其内在张力,并把插图提升为一种“批评形态”,试图从学理层面建构起“语-图”互文研究的基本框架。
第一章主要梳理明刊本戏曲插图的传承与演变。中国古代戏曲插图经历了元代发端、明代繁盛、清代衰落的发展历程。而在戏曲插图“光芒万丈”的明代,又呈现出插图位置、插图版式、插图类型等方面的多元形式嬗变,从“文之饰”到“叙事画”再到“曲意图”的多种功能演变,以及“意义的形式”、“意图的形式”和“意味的形式”的多重视域融合。
第二章着重分析明刊戏曲插图本“语-图”互文的显性呈现。对于戏曲插图本而言,“图”各有异,“文”亦多变,二者之间不同的组合关系和呈现方式,构成了“语-图”互文的各种型态：一是“因文生图”,包括图文对照、图略于文、图繁于文等；二是“图中增文”,包括附加说明式、情节提示式、题画诗式等；三是“图外衍文”,即图像证史。
第三至第五章分别从戏曲插图与戏曲语汇、插图文人化与戏曲文人化、“远取”与“近譬”三个方面,重点分析了明刊戏曲插图本“语-图”互文的深层表达和隐性呈现。第三章从戏曲开场、戏曲科介、戏曲唱词、戏曲评点、戏曲时空处理艺术、戏曲传播等方面,分析了戏曲插图与戏曲语汇之间的隐性互文。明代戏曲插图虽然无法像其它戏曲艺术元素那样可以用语言直接述说,却一直在用一种特殊的图像语汇实现对语言文本的转译和穿越。第四章着力分析插图文人化与戏曲文人化之间的隐性互文。明代戏曲的文人化进程,不仅体现在戏曲语言文本中,还体现在戏曲插图文本中。戏曲插图由“照扮冠服”的舞台性,一步步发展为“象意相生”的抒情性、“美仑美奂”的装饰性；从当初重视舞台效果、着力营造“写实空间”,一步步呈现出极具文人化色彩的“诗意空间”和“形式空间”,并最终演变为文人学者的“案头清玩”。图文关系也由原来图对文的亦步亦趋、若即若离,变得渐行渐远,插图的文人化色彩和艺术独立性不断增强。因而,在“文人化”这一接合点上,明刊戏曲插图本形成了更为隐蔽、更加深刻的“语-图”互文。第五章呈现的是戏曲插图与“先在之语”(远取)和“绘画语汇”(近譬)之间的隐性互文。戏曲插图不仅与其紧紧依附的戏曲语言文本相关联,还与此前存在的其他语言文本(“先在之语”)构成隐秘的互文性关联,即“远取”；同时还与借鉴和吸收同时代的绘画资源并融入时代图景或个人元素的“绘画语汇”形成互文性关系,即“近譬”。无论是“远取”还是“近譬”,均构成一个潜在的文本,与戏曲图像构成新型互文关系,并呈现出表层互文与深层互文、纵向互文与横向互文、外在互文与潜在互文、同质互文与异质互文等多重“语-图”互文形态。
在前面几章归纳“语-图”互文的显性呈现与隐性呈现的基础上,第六至第八章重点探讨的是明刊戏曲插图本“语-图”互文的深层机理问题。第六章着重分析的是语言与图像两种符号之间的相互模仿和转换何以可能,“语-图”互文又如何在符号层面上得以实现。语言与图像都拥有各自的“文法”与“句法”、语法规则或秩序感、语境或关联域。多层符号行动、多层意义接合和多层视域转换,构成了戏曲插图本“语-图”互文的多重符号表征；而不同符号撷取相同意象、外在动作传递内在情感、视觉形象再现听觉反应,则构成了“语-图”符号之间的联觉同构。第七章从“语象”与“象语”角度探讨“语-图”互文的深层机理问题。“语-图”互文不是语言与图像之间的直线式对应,而为内部深层的生成与转换机制所规约：曲文(“语”)经由“语象”而与插图(“图”)互文,插图(“图”)经由“象语”而与曲文(“语”)互文。读者只有具备“化语成像”(语象)与“化图为语”(象语)的双重能力,“语-图”互文才可能真正实现。第八章则从戏曲插图本的叙事功能的角度,进-步深化“语-图”互文的深层机理研究。从横组合角度看,“图”可以被视为“文”的“预叙”：从纵聚合角度看,“语-图”关系可以视为“叙事时空体”。而单就“叙事时空体”来说,从纵聚合角度看,“语-图”关系体现为“时间的空间化”,即在时间进程中赢取空间；从横组合角度看,“语-图”关系体现为“空间的时间化”,即在空间布展中触及时间。正是在横组合和纵聚合交错而成的表征系统中,“预叙”和“叙事时空体”得以形成,“语-图”之间的互文关系和多重意指得到汇聚与凝结。
第九章主要研究戏曲插图本“语-图”互文与图文缝隙问题。语言与图像关系问题十分微妙而复杂,它们之间不仅有共存、互文、互补的一面,同时还存有裂缝和空隙。戏曲插图本的图文缝隙有“符号缝隙”、“行为缝隙”、“接受缝隙”等类型。“语一图”互文与图文缝隙同体异面,二者始终保持着一定的张力关系,构成语言与图像关系中“和而不同”的艺术景观。
余论部分则将插图上升为一种“批评”。明刊本戏曲插图已不只是语言文本的附庸,而具有独立的艺术价值。这种价值不仅体现在戏曲插图本身即是一件艺术作品,它可以离开语言文本而单独存在,更为主要的是它体现着图像作者的“视点”,体现着图像文本对语言文本的一种诠释,体现着阐释空间的敞开性。“化语成图”的直观表现、“驻足凝视”的审美驿站、“象外之象”的意蕴空间,构成插图这一特殊批评形态“以象诂意”的批评特性。
The relationship between word and image is not only a theoretical problem but also a practical problem with both the traditional origin and practical new change. Although word and image belong to different symbol systems, and their functions are also different, each one has its good points. Exploring the relationship between word and image, we should not put too much emphasis on the antagonism between them, but focus on the contrast and intertextuality; we should not resort to some empty slogans, but regard "text" as the basis, summing up the basic pattern of word-image expression and the inherent laws of intertextuality. Starting from the Ming Dynasty block-printed opera illustration, this paper focuses on the multiple intertextuality between "word" and "image", sums up its presentation styles, explores its deep mechanism, grasps the inner tension, and promotes the illustrations to a "critical form", trying to construct the basic framework of intertextuality between word and image from the theoretical level.
Chapter one mainly combs the historical evolution of Ming Dynasty block-printed opera illustration. Chinese ancient operas experienced the development process of the beginning in Yuan Dynasty, the prosperity in Ming Dynasty and the decline in Qing Dynasty. In the glory of opera illustration in Ming Dynasty, there exists plural form changes in terms of the location, layout, and types of illustration, and a variety of functional evolution from the "text decoration" to "narrative painting" and then to "flattery painting", and there also exists the multiple integration among "meaning form","intent form" and "implication form"
Chapter two analyzes the dominant presentation of the intertextuality of word and image in Ming Dynasty block-printed opera illustration. For the opera illustration, each "image" is different, and each "text" is also variable. The different combinations and presentations between them constitute various forms of intertextuality of word and image:the first is "image resulting from text", including image in comparison with the text, image simplified by the text and image complicating the text etc.; the second is "image attached with text", including the parenthetical form, plot-hinting form, and title-painting-poem form; the third is "text derived from image", namely the image proving history.
Chapter three to five analyzes the deep expression and recessive presentation of "word-image" intertextuality of Ming Dynasty block-printed opera illustration from the following three aspects respectively:opera illustrations and opera vocabulary, the characteristics of illustration literati and opera literati, and "far association" and "close analogy". Chapter three analyzes the recessive intertextuality of opera illustrations and opera vocabulary from such aspects as opera induction, opera hints, opera libretto, opera commentaries and space-time processing art, opera communication etc. Although the Ming Dynasty opera illustration can not directly tell with words as other opera art elements, it is always making use of a special image vocabulary to translate language and text. Chapter four focuses on the analysis of the recessive intertextuality of illustration literati and opera literati. The literati process of Ming Dynasty operas is reflected in not only the words, but also the illustration. The opera illustration is developed from the literal performance to the expression of emotion and perfect decoration; at first, the opera illustration highlights the stage effect striving to create a "realistic space", then gradually it shows "poetic space" and "space of form" with literati color, and eventually it evolves into the "desk study" of scholars. The relationship between image and word also becomes distanced. The literati color and artistic independence of illustration are increasingly strengthened. Thus, in the juncture of "literati", a more hidden and profound "word-image" intertextuality of Ming Dynasty block-printed illustrated opera is formed. Chapter five presents the recessive intertextuality between opera illustration and the "pre-word"(far association) and "painting vocabulary"(close analogy). Opera illustration is associated with not only the opera text tightly attached to it, but also constitutes a recessive intertextual association with other prior texts(pre-word), i.e."far association"; at the same time, opera illustration constitutes an intertextual relationship with the "painting vocabulary" which absorbs the painting resources of that era integrated with the epoch picture or individual elements, i.e."close analogy". Whether it is "far association" or "close analogy", a potential text is constituted which forms a new intertextuality relationship with opera image, presenting multiple "word-image" intertextuality forms such as surface and deep intertextuality, vertical and horizontal intertextuality, external-and potential intertextuality, homogeneous and heterogeneous intertextuality.
Based on the previous chapters which sum up the dominant and recessive presentation of "word-image" intertextuality, chapter six to eight mainly explores the deep mechanism of "word-image" intertextuality of Ming Dynasty block-printed illustrated opera. Chapter six focuses on the analysis of the possibility of the mutual imitation and conversion between word and image, and how "word-image" intertextuality is realized in the symbol level. Both word and image have their respective "grammar" and "syntax", grammatical rules or orders, and context or correlation domain. Multilayer symbolic action, multiple meaning integration and multilayer switch of angle of view constitute the multiple symbols of illustrated opera "word-image" intertextuality; different symbols express the same images, external action transfers inner emotions, and visual image reproduces auditory responses. All of these make up the synesthesia isomorphism between word and image symbols. Chapter seven explores the deep mechanism of "word-image" intertextuality from the perspective of "word-image agent" and "image-word agent"."Word-image" intertextuality is not a linear correspondence between word and image, but is regulated by the inner deep generative-transformational mechanism:indirect text ("word") forms intertextuality with graph ("image") via "word-image agent", and graph forms intertextuality with indirect text via "image-word agent". The readers have to master dual ability of "word-image agent" and "image-word agent" to achieve "word-image" intertextuality. Chapter eight further deepens the research of deep-level mechanism of "word-image" intertextuality from the angle of narrative function of opera illustration. From the syntagmatic perspective,"image" can be regarded as "flashforward" of "word". From the paradigmatic perspective,"word-image" relationship can be considered as "narrative space-time body". Speaking of "narrative space-time body" from the paradigmatic perspective,"word-image" relationship is the embodiment of "spatialization of time", i.e. to win the space in the course of time; from the syntagmatic perspective,"word-image" relationship is the embodiment of "temporalization of space", i.e. to access time in the space exhibition. It is in the syntagmatic and paradigmatic representation system that "flashforward" and "narrative space-time body" are formed and that "word-image" intertextuality and multiple denotation are accumulated and integrated.
Chapter nine mainly studies the illustrated opera "word-image" intertextuality and image-word gap. The relationship between word and image is very subtle and complex. There is the side of coexistence, intertextuality, complementation, and there are also cracks and voids. There are such image-word gaps in opera illustration as "symbol gap","behavior gap" and "acceptance gap" etc."Word-image" intertextuality and image-word gap share one body with two different sides, maintaining a certain tension which constitutes an artistic landscape of "harmony but not sameness" in the word-image relationship.
The illustration is promoted to a kind of "criticism" in the conclusion part. Ming-Dynasty block-printed opera illustration is not only an appendage of linguistic text. It has its independent artistic value. This value is not only reflected in the fact that opera illustration itself is a work of art, and it can exist alone leaving the linguistic text, but more important is that it embodies the "viewpoint" of the image author, embodies an interpretation of image text for word text, and embodies the openness of the interpreted space. The "word-image" visual expression, the "stop and stare" aesthetic inn and the "image beyond image" connotation space constitute the critical "image explaining meaning" characteristics of this special criticism form——illustration.
第一章主要梳理明刊本戏曲插图的传承与演变。中国古代戏曲插图经历了元代发端、明代繁盛、清代衰落的发展历程。而在戏曲插图“光芒万丈”的明代,又呈现出插图位置、插图版式、插图类型等方面的多元形式嬗变,从“文之饰”到“叙事画”再到“曲意图”的多种功能演变,以及“意义的形式”、“意图的形式”和“意味的形式”的多重视域融合。
第二章着重分析明刊戏曲插图本“语-图”互文的显性呈现。对于戏曲插图本而言,“图”各有异,“文”亦多变,二者之间不同的组合关系和呈现方式,构成了“语-图”互文的各种型态：一是“因文生图”,包括图文对照、图略于文、图繁于文等；二是“图中增文”,包括附加说明式、情节提示式、题画诗式等；三是“图外衍文”,即图像证史。
第三至第五章分别从戏曲插图与戏曲语汇、插图文人化与戏曲文人化、“远取”与“近譬”三个方面,重点分析了明刊戏曲插图本“语-图”互文的深层表达和隐性呈现。第三章从戏曲开场、戏曲科介、戏曲唱词、戏曲评点、戏曲时空处理艺术、戏曲传播等方面,分析了戏曲插图与戏曲语汇之间的隐性互文。明代戏曲插图虽然无法像其它戏曲艺术元素那样可以用语言直接述说,却一直在用一种特殊的图像语汇实现对语言文本的转译和穿越。第四章着力分析插图文人化与戏曲文人化之间的隐性互文。明代戏曲的文人化进程,不仅体现在戏曲语言文本中,还体现在戏曲插图文本中。戏曲插图由“照扮冠服”的舞台性,一步步发展为“象意相生”的抒情性、“美仑美奂”的装饰性；从当初重视舞台效果、着力营造“写实空间”,一步步呈现出极具文人化色彩的“诗意空间”和“形式空间”,并最终演变为文人学者的“案头清玩”。图文关系也由原来图对文的亦步亦趋、若即若离,变得渐行渐远,插图的文人化色彩和艺术独立性不断增强。因而,在“文人化”这一接合点上,明刊戏曲插图本形成了更为隐蔽、更加深刻的“语-图”互文。第五章呈现的是戏曲插图与“先在之语”(远取)和“绘画语汇”(近譬)之间的隐性互文。戏曲插图不仅与其紧紧依附的戏曲语言文本相关联,还与此前存在的其他语言文本(“先在之语”)构成隐秘的互文性关联,即“远取”；同时还与借鉴和吸收同时代的绘画资源并融入时代图景或个人元素的“绘画语汇”形成互文性关系,即“近譬”。无论是“远取”还是“近譬”,均构成一个潜在的文本,与戏曲图像构成新型互文关系,并呈现出表层互文与深层互文、纵向互文与横向互文、外在互文与潜在互文、同质互文与异质互文等多重“语-图”互文形态。
在前面几章归纳“语-图”互文的显性呈现与隐性呈现的基础上,第六至第八章重点探讨的是明刊戏曲插图本“语-图”互文的深层机理问题。第六章着重分析的是语言与图像两种符号之间的相互模仿和转换何以可能,“语-图”互文又如何在符号层面上得以实现。语言与图像都拥有各自的“文法”与“句法”、语法规则或秩序感、语境或关联域。多层符号行动、多层意义接合和多层视域转换,构成了戏曲插图本“语-图”互文的多重符号表征；而不同符号撷取相同意象、外在动作传递内在情感、视觉形象再现听觉反应,则构成了“语-图”符号之间的联觉同构。第七章从“语象”与“象语”角度探讨“语-图”互文的深层机理问题。“语-图”互文不是语言与图像之间的直线式对应,而为内部深层的生成与转换机制所规约：曲文(“语”)经由“语象”而与插图(“图”)互文,插图(“图”)经由“象语”而与曲文(“语”)互文。读者只有具备“化语成像”(语象)与“化图为语”(象语)的双重能力,“语-图”互文才可能真正实现。第八章则从戏曲插图本的叙事功能的角度,进-步深化“语-图”互文的深层机理研究。从横组合角度看,“图”可以被视为“文”的“预叙”：从纵聚合角度看,“语-图”关系可以视为“叙事时空体”。而单就“叙事时空体”来说,从纵聚合角度看,“语-图”关系体现为“时间的空间化”,即在时间进程中赢取空间；从横组合角度看,“语-图”关系体现为“空间的时间化”,即在空间布展中触及时间。正是在横组合和纵聚合交错而成的表征系统中,“预叙”和“叙事时空体”得以形成,“语-图”之间的互文关系和多重意指得到汇聚与凝结。
第九章主要研究戏曲插图本“语-图”互文与图文缝隙问题。语言与图像关系问题十分微妙而复杂,它们之间不仅有共存、互文、互补的一面,同时还存有裂缝和空隙。戏曲插图本的图文缝隙有“符号缝隙”、“行为缝隙”、“接受缝隙”等类型。“语一图”互文与图文缝隙同体异面,二者始终保持着一定的张力关系,构成语言与图像关系中“和而不同”的艺术景观。
余论部分则将插图上升为一种“批评”。明刊本戏曲插图已不只是语言文本的附庸,而具有独立的艺术价值。这种价值不仅体现在戏曲插图本身即是一件艺术作品,它可以离开语言文本而单独存在,更为主要的是它体现着图像作者的“视点”,体现着图像文本对语言文本的一种诠释,体现着阐释空间的敞开性。“化语成图”的直观表现、“驻足凝视”的审美驿站、“象外之象”的意蕴空间,构成插图这一特殊批评形态“以象诂意”的批评特性。
The relationship between word and image is not only a theoretical problem but also a practical problem with both the traditional origin and practical new change. Although word and image belong to different symbol systems, and their functions are also different, each one has its good points. Exploring the relationship between word and image, we should not put too much emphasis on the antagonism between them, but focus on the contrast and intertextuality; we should not resort to some empty slogans, but regard "text" as the basis, summing up the basic pattern of word-image expression and the inherent laws of intertextuality. Starting from the Ming Dynasty block-printed opera illustration, this paper focuses on the multiple intertextuality between "word" and "image", sums up its presentation styles, explores its deep mechanism, grasps the inner tension, and promotes the illustrations to a "critical form", trying to construct the basic framework of intertextuality between word and image from the theoretical level.
Chapter one mainly combs the historical evolution of Ming Dynasty block-printed opera illustration. Chinese ancient operas experienced the development process of the beginning in Yuan Dynasty, the prosperity in Ming Dynasty and the decline in Qing Dynasty. In the glory of opera illustration in Ming Dynasty, there exists plural form changes in terms of the location, layout, and types of illustration, and a variety of functional evolution from the "text decoration" to "narrative painting" and then to "flattery painting", and there also exists the multiple integration among "meaning form","intent form" and "implication form"
Chapter two analyzes the dominant presentation of the intertextuality of word and image in Ming Dynasty block-printed opera illustration. For the opera illustration, each "image" is different, and each "text" is also variable. The different combinations and presentations between them constitute various forms of intertextuality of word and image:the first is "image resulting from text", including image in comparison with the text, image simplified by the text and image complicating the text etc.; the second is "image attached with text", including the parenthetical form, plot-hinting form, and title-painting-poem form; the third is "text derived from image", namely the image proving history.
Chapter three to five analyzes the deep expression and recessive presentation of "word-image" intertextuality of Ming Dynasty block-printed opera illustration from the following three aspects respectively:opera illustrations and opera vocabulary, the characteristics of illustration literati and opera literati, and "far association" and "close analogy". Chapter three analyzes the recessive intertextuality of opera illustrations and opera vocabulary from such aspects as opera induction, opera hints, opera libretto, opera commentaries and space-time processing art, opera communication etc. Although the Ming Dynasty opera illustration can not directly tell with words as other opera art elements, it is always making use of a special image vocabulary to translate language and text. Chapter four focuses on the analysis of the recessive intertextuality of illustration literati and opera literati. The literati process of Ming Dynasty operas is reflected in not only the words, but also the illustration. The opera illustration is developed from the literal performance to the expression of emotion and perfect decoration; at first, the opera illustration highlights the stage effect striving to create a "realistic space", then gradually it shows "poetic space" and "space of form" with literati color, and eventually it evolves into the "desk study" of scholars. The relationship between image and word also becomes distanced. The literati color and artistic independence of illustration are increasingly strengthened. Thus, in the juncture of "literati", a more hidden and profound "word-image" intertextuality of Ming Dynasty block-printed illustrated opera is formed. Chapter five presents the recessive intertextuality between opera illustration and the "pre-word"(far association) and "painting vocabulary"(close analogy). Opera illustration is associated with not only the opera text tightly attached to it, but also constitutes a recessive intertextual association with other prior texts(pre-word), i.e."far association"; at the same time, opera illustration constitutes an intertextual relationship with the "painting vocabulary" which absorbs the painting resources of that era integrated with the epoch picture or individual elements, i.e."close analogy". Whether it is "far association" or "close analogy", a potential text is constituted which forms a new intertextuality relationship with opera image, presenting multiple "word-image" intertextuality forms such as surface and deep intertextuality, vertical and horizontal intertextuality, external-and potential intertextuality, homogeneous and heterogeneous intertextuality.
Based on the previous chapters which sum up the dominant and recessive presentation of "word-image" intertextuality, chapter six to eight mainly explores the deep mechanism of "word-image" intertextuality of Ming Dynasty block-printed illustrated opera. Chapter six focuses on the analysis of the possibility of the mutual imitation and conversion between word and image, and how "word-image" intertextuality is realized in the symbol level. Both word and image have their respective "grammar" and "syntax", grammatical rules or orders, and context or correlation domain. Multilayer symbolic action, multiple meaning integration and multilayer switch of angle of view constitute the multiple symbols of illustrated opera "word-image" intertextuality; different symbols express the same images, external action transfers inner emotions, and visual image reproduces auditory responses. All of these make up the synesthesia isomorphism between word and image symbols. Chapter seven explores the deep mechanism of "word-image" intertextuality from the perspective of "word-image agent" and "image-word agent"."Word-image" intertextuality is not a linear correspondence between word and image, but is regulated by the inner deep generative-transformational mechanism:indirect text ("word") forms intertextuality with graph ("image") via "word-image agent", and graph forms intertextuality with indirect text via "image-word agent". The readers have to master dual ability of "word-image agent" and "image-word agent" to achieve "word-image" intertextuality. Chapter eight further deepens the research of deep-level mechanism of "word-image" intertextuality from the angle of narrative function of opera illustration. From the syntagmatic perspective,"image" can be regarded as "flashforward" of "word". From the paradigmatic perspective,"word-image" relationship can be considered as "narrative space-time body". Speaking of "narrative space-time body" from the paradigmatic perspective,"word-image" relationship is the embodiment of "spatialization of time", i.e. to win the space in the course of time; from the syntagmatic perspective,"word-image" relationship is the embodiment of "temporalization of space", i.e. to access time in the space exhibition. It is in the syntagmatic and paradigmatic representation system that "flashforward" and "narrative space-time body" are formed and that "word-image" intertextuality and multiple denotation are accumulated and integrated.
Chapter nine mainly studies the illustrated opera "word-image" intertextuality and image-word gap. The relationship between word and image is very subtle and complex. There is the side of coexistence, intertextuality, complementation, and there are also cracks and voids. There are such image-word gaps in opera illustration as "symbol gap","behavior gap" and "acceptance gap" etc."Word-image" intertextuality and image-word gap share one body with two different sides, maintaining a certain tension which constitutes an artistic landscape of "harmony but not sameness" in the word-image relationship.
The illustration is promoted to a kind of "criticism" in the conclusion part. Ming-Dynasty block-printed opera illustration is not only an appendage of linguistic text. It has its independent artistic value. This value is not only reflected in the fact that opera illustration itself is a work of art, and it can exist alone leaving the linguistic text, but more important is that it embodies the "viewpoint" of the image author, embodies an interpretation of image text for word text, and embodies the openness of the interpreted space. The "word-image" visual expression, the "stop and stare" aesthetic inn and the "image beyond image" connotation space constitute the critical "image explaining meaning" characteristics of this special criticism form——illustration.
引文
①[德]莱辛：《拉奥孔》译后记,朱光潜译,北京：人民文学出版社1979年版,第223页。
②钱钟书：《七缀集》,北京：生活·读书·新知三联书店2002年版,第57页。
①赵宪章：《文学和图像关系研究中的若干问题》,《江海学刊》2010年第1期。
②赵宪章先生认为,目前我们仍然可以看到的许多汉画像石,就其内容而言,绝大部分都是对既往文献(经史子集)的模仿或演绎,其中涉及到的神话传说、寓言故事、史传记述、民间信仰和文学作品等,大多已有文本语言的现成品,鲜有图像本身的独创和新语。这是典型的“图像模仿语言”。参见赵宪章：《文学和图像关系研究中的若干问题》,《江海学刊》2010年第1期。
③赵宪章：《传媒时代的“语-图”互文研究》,《江西社会科学》2007年第9期。
①赵宪章：《传媒时代的“语-图”互文研究》,《江西社会科学》2007年第9期。
②[美]希利斯·米勒：《全球化时代文学研究会继续存在吗?》,《文学评论》2001年第1期。
③金惠敏：《媒介的后果：文学终结点上的批判理论》,北京：人民出版社2005年版,第37-48页。
④周宪：《“读图时代”的图文“战争”》,《文学评论》2005年第6期。
⑤[加]埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙编：《麦克卢汉精粹》,何道宽译,南京：南京大学出版社2000年版,第408页。
①[美]罗杰·菲德勒：《媒介形态变化：认识新媒介》,明安香译,北京：华夏出版社2000年版,第20页。
②曹意强：《图像与语言的转向——后形式主义、图像学与符号学》,参见曹意强、麦克尔·德波罗等著,《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》,杭州：中国美术学院出版社2007年版,第428页。
③周宪：《“读图时代”的图文“战争”》,《文学评论》2005年第6期。
④徐小蛮、王福康：《中国古代插图史》前言,上海：上海古籍出版社2007年版,第1-2页。
⑤周宪：《“读图时代”的图文“战争”》,《文学评论》2005年第6期。
①周宪：《读图,身体,意识形态》,参见陶东风、金元浦、高内中主编,《文化研究》(第3辑),天津：天津社会科学院出版社2002年版,第75页。
②赵宪章：《文学和图像关系研究中的若干问题》,《江海学刊》2010年第1期。
③鲁迅：《连环图画琐谈》,参见《鲁迅全集》第6卷,北京：人民文学出版社2005年版,第28页。
④[前苏联]巴赫金：《长篇小说的话语》,参见《巴赫金全集》第三卷,白春仁、晓河译,石家庄：河北教育出版社1998年版,第58页。
①转引自王一川：《语言乌托邦——20世纪西方语言论美学探究》,昆明：云南人民出版社1994年版,第250页。
②[法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》,邵炜译,天津：天津人民出版社2003年版,第3页。
③[美]阿瑟·阿萨·伯杰：《眼见为实—视觉传播导论》(第三版),张蕊等译,南京：江苏美术出版社2008年版,第8页。
④陈平原：《看图说书》,北京：生活·读书·新知三联书店2003年版,第7页。
①(宋)郑樵：《通志略·图谱略第一》,上海：上海古籍出版社1990年版,第729页。
②(清)王韬：《<镜花缘>图像序》,参见李汝珍撰,《绘图镜花缘》,北京：中国书店1985年版。
③周芜：《关于古本戏曲插图艺术》,参见《中国古本戏曲插图选》前言,天津：天津人民美术出版社1985年版,第15页。
①周心慧：《中国古代戏曲版画考略》,参见《中国古代版刻版画史论集》,北京：学苑出版社1998年版,第65页。
②郭味蕖：《中国版画史略》,北京：朝花美术出版社1962年版,第79页。
③王伯敏：《中国版画史》,上海：上海人民美术出版社1961年版,第73页。
④周心慧：《中国古代戏曲版画考略》,参见《中国古代版刻版画史论集》,北京：学苑出版社1998年版,第65页。
⑤此处的“经”,一方面指佛教经典,如早期插图大多为佛像、佛经的图绘,用以佛教思想的宣传,最有代表性的刊本是目前发现最早有确切年代记载的雕版印刷品、唐咸通九年(868年)刊刻的《金刚般若波罗蜜经》中的扉页画“祗树给孤独园”图；另一方面也指训释、阐述、研究儒家经典的“经学”著作,如南宋绍熙年间由建安坊间所刊刻的《纂图互注礼记》,便以上图下文、图文对照的形式将传统经典世俗化。
⑥郑振铎：《插图之话》,参见郑尔康编,《郑振铎艺术考古文集》,北京：文物出版社1988年版,第8页。
① 残卷中共有两幅插图：一幅为“孙飞虎升帐”图,另一幅已经残缺不全,疑是“月下听琴”图。
② 周心慧：《中国古版画通史》,北京：学苑出版社2000年版,第101页。
③ 周心慧：《中国古代戏曲版画述略》,北京：学苑出版社2008年版,第2页。
①郑振铎：《中国古代版画史略》,参见郑尔康编,《郑振铎艺术考古文集》,北京：文物出版社1988年版,第359-360页。
②郑振铎先生曾指出,明代初期的木刻画极为罕见,到了嘉靖时代,种种刻本才开始多了起来,不知是原来刻得少,还是消灭不存得多。参见郑振铎著：《中国古代木刻画史略》,上海：上海书店出版社2006年版,第44页。
③郑振铎：《(中国版画史图录>自序》,参见张蔷编,《郑振铎美术文集》,北京：人民美术出版社1985年版,第8-9页。
①词话是宋、金时颇为流行的一种说唱艺术,有说有唱,间有词曲,元杂剧就是在此基础上发展起来的歌舞剧
②(元)王实甫：《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》(北京京台岳刊本),石家庄：河北教育出版社2006年版,第316页。
③郑振铎：《中国古代木刻画史略》,上海：上海书店出版社2006年版,第49页。
①周心慧：《中国古代戏曲版画考略》,参见《中国古代版刻版画史论集》,北京：学苑出版社1998年版,第71页。
②郑振铎：《中国古代木刻画史略》,上海：上海书店出版社2006年版,第56页。
③王朝闻总主编,杨新、单国强主编：《中国美术史·明代卷》,济南：齐鲁书社·明天出版社2000年版,第208页。
④张秀民：《中国印刷史》,上海：上海人民出版社1989年版,第348页。
⑤根据《中国古籍善本书目》,遗存至今的不下三、四十种。郑振铎在《中国古代木刻画史略》中亦一一列出今所知的由富春堂刊刻的传奇,如《金貂记》、《东窗记》等近四十种。
①周心慧：《中国古版画通史》,北京：学苑出版社2000年版,第147页。
②周心慧：《中国古代戏曲版画考略》,参见《中国古代版刻版画史论集》,北京：学苑出版社1998年版,第77页。
③郑振铎：《中国古代木刻画史略》,上海：上海书店出版社2006年版,第97页。
④郑振铎：《中国古代版画史略》,参见郑尔康编,《郑振铎艺术考古文集》,北京：文物出版社1988年版,第258页。
⑤郑振铎：《(中国版画史图录)自序》,参见张蔷编,《郑振铎美术文集》,北京：人民美术出版社1985年版,第11页。
⑥郑振铎：《(中国版画史图录>自序》,参见张蔷编,《郑振铎美术文集》,北京：人民美术出版社1985年版,第10-11页。
①郑振铎：《中国古代版画史略》,参见郑尔康编,《郑振铎艺术考古文集》,北京：文物出版社1988年版,第260页。
②周心慧：《中国古版画通史》,北京：学苑出版社2000年版,第227页。
① 徐小蛮、王福康：《中国古代插图史》,上海：上海古籍出版社2007年版,第330页。
①徐文琴：《由“情”至“幻”——明刊本<西厢记)版画插图探究》,台湾《艺术学研究》2010年第6期。
②蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》,济南：齐鲁书社1989年版,第1190页。
③鲁迅：《“连环图画”辩护》,参见《鲁迅全集》第4卷,北京：人民文学出版社2005年版,第458页。
① 郑振铎：《郑振铎艺术考古文集》,北京：文物出版社1988年版,第3页。
② 参见明万历二十二年(1594年)刊本《忠义水浒志传评林》端首《水浒辨》。刘世德、陈庆浩、石昌渝主编：《古本小说丛刊》第十二辑,北京：中华书局1991年版,第1-3页。
③ (元)王实甫：《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》,石家庄：河北教育出版社2006年版,第316页。
④ 台湾政治大学古典小说研究中心：《明清善本小说丛刊初编(第十一辑)·隋炀帝艳史》“凡例”,台北：天一出版社1985年版,第3页。
⑤ (明)张栩：《彩笔情辞·凡例》,台北：台湾学生书局1987年版,第16页。
①(元)王实甫：《新校注古本西厢记》(卷二,香雪居刊本),王骥德校注,北京：北京图书馆出版社2004年版,第37页。
②龙迪勇：《图像叙事：空间的时间化》,《江西社会科学》2007年第9期。
③对于戏曲插图如何在空间布展中触及时间问题,将在此后的“预叙与时空体”中详细论述。
①蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》,济南：齐鲁书社1989年版,第1190页。
② Meng-ching Ma, "Linking Poetry, Painting, and Prints:The Mode of Poetic Pictures in Late-Ming Illustrations to The Story of the Western Wing", in International Journal of Asian Studies 5:1 (2008,1).
③关于插图的写意性表现,参见第四章“插图文人化与戏曲文人化——明刊戏曲插图本‘语-图’互文的隐性呈现之二”。
④[法]茨维坦·托多罗夫编选：《俄苏形式主义文论选》,北京：中国社会科学出版社1989年版,第24页。
① [德]伽达默尔：《美学与解释学》,参见严平选编,《伽达默尔集》,上海：上海远东出版社2003年版,第477-478页。
② 王朝闻：《谈文学书籍的插图》,《人民日报》1953年5月4日。
③ [美]J.E.D.赫什：《客观阐释》,参见胡经之、张首映主编,《西方二十世纪文论选》,北京：中国社会科学出版社1989年版,第418页。
④ [美]J.E.D.赫什：《客观阐释》,参见胡经之、张首映主编,《西方二十世纪文论选》,北京：中国社会科学出版社1989年版,第425页。
①[意]安伯托·艾柯：《开放的作品》,刘儒庭译,北京：新星出版社2005年版,第20页。
①周芜：《关于古本戏曲插图艺术》,参见《中国古本戏曲插图选》前言,天津：天津人民美术出版社1985年版,第15页。
②蒋星煜：《明刊(西厢记>插图之体制与方式》,参见《西厢记研究与欣赏》,上海：上海人民出版社2009年版,第301页。
①[意]列奥纳多·达·芬奇：《芬奇论绘画》,戴勉编译,北京：人民美术出版社1979年版,第17页。
②[英]贡布里希：《视觉图像在信息交流中的地位》,参见范景中选编,《贡布里希论设计》,长沙：湖南科学技术出版社2001年版,第107-110页。
③潘运告编著：《汉魏六朝书画论》,长沙：湖南美术出版社1997年版,第301页。
④何志明、潘运告编著：《唐五代画论》,长沙：湖南美术出版社1997年版,第140页。
⑤(宋)邵雍：《康节说易全书·伊川击壤集》,陈明点校,上海：学林出版社2003年版,第238页。
⑥(明)清水道人：《禅真逸史·凡例》,延沛整理,哈尔滨：黑龙江人民出版社1986年版,第7-8页。
⑦郑振铎：《插图之话》,《郑振铎艺术考古文集》,北京：文物出版社1988年版,第3-4页。
⑧赵宪章：《文学和图像关系研究中的若干问题》,《江海学刊》2010年第1期。
①转引自程锡麟：《互文性理论概述》,《外国文学》1996年第1期。
①[法]福柯：《知识考古学》,谢强、马月译,北京：生活·读书·新知三联书店1998年版,第62页。
②对于上述这段文字,周宪先生的译文似乎更加直白明了：“当然,话语是由符号构成的,但话语所做的事要比运用符号来指称事物多得多。这多出来的东西是无法还原为语言和言语的。我们必须揭示和描述的正是这‘多出来的东西’。”参见周宪：《文学理论：从语言到话语》,《文艺研究》2008年第11期。
③鲁迅：《“连环图画”辩护》,参见《鲁迅全集》第4卷,北京：人民文学出版社2005年版,第458页。
④如首都图书馆编辑的《古本戏曲十大名著版画全编》(线装书局1996年版),依据版本不同精选插图,相同版本的插图被连续放置在一起,看上去颇有连环画的感觉。根据明弘治年间大字魁本《西厢记》翻印的《明刊西厢记全图》(上海人民美术出版社1983年版),只取其图,文则摘抄以配图说,更类似于今天的连环画。
①(南朝·宋)刘义庆撰,徐震堮著：《世说新语校笺》,北京：中华书局1984年版,第388页。
②(宋)苏轼：《东坡题跋》(王云五主编丛书集成本),上海：商务印书馆1936年版,第52页。
③在贡布里希看来,图像的正确读解要受三个变量的支配,分别为代码(code)、文字说明(caption)和上下文(context)。他举例说,在一本美术书中,一只狗的图画下面如果有文字说明E.Landseer,我们便知道这指的是该图画的制作者,而不是指狗的品种。参见范景中选编《贡布里希论设计》,长沙：湖南科学技术出版社2001年版,第109页。
①全诗为：“临津艳艳花千树,夹径斜斜柳数行。却忆金明池上路,红裙争看绿衣郎。”
②潘运告编著：《明代画论》,长沙：湖南美术出版社2002年版,第343页。
③(清)方熏：《山静居画论》(王云五主编丛书集成本),上海：商务印书馆1936年版,第26页。
④转引自白宇：《连环画学概论》,济南：山东美术出版社1997年版,第144页。
⑤[法]托多罗夫：《巴赫金、对话理论及其他》,蒋子华、张萍译,天津：百花文艺出版社2001年版,第259页。
①[英]彼得·伯克：《图像证史》,杨豫译,北京：北京大学出版社2008年版,第109页。
②曹意强：《论图像证史的有效性与误区》,参见曹意强、麦克尔·波德罗等,《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义·序》,杭州：中国美术学院出版社2007年版,第13页。
③丁宁：《图像缤纷——视觉艺术的文化维度》,北京：中国人民大学出版社2005年版,第230页。
④陈平原、夏晓虹：《图像晚清·导论》,天津：百花文艺出版社2006年版,第1页。
⑤郑振铎：《郑振铎艺术考古文集》,北京：文物出版社1988年版,第417页。
⑤[英]彼得·伯克：《图像证史》,杨豫译,北京：北京大学出版社2008年版,第9页。
⑦对于戏曲插图与戏曲表演之间的关联,接下来将在第四章“插图文人化与戏曲文人化——明刊戏曲插图本‘语-图’互文的隐性呈现之二”中予以展开。
①[英]弗朗西斯·哈斯克尔：《历史及其图像》,孔令伟译,参见曹意强、麦克尔·波德罗等,《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》,杭州：中国美术学院出版社2007年版,第27页。
①郑振铎：《郑振铎艺术考古文集》,北京：文物出版社1988年版,第4页。
②郑振铎：《中国古代木刻画史略》,上海：上海书店2006年版,第1页。
③廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展简史》,太原：山西教育出版社2006年版,第147页。
①马孟晶：《(隋炀帝艳史)的图饰评点与晚明出版文化》,台湾《汉学研究》2010年第28卷第2期。
①郑振铎：《郑振铎艺术考古文集》,北京：文物出版社1988年版,第257页。
②周心慧：《古本戏曲版画图录》第1册,北京：学苑出版社1997年版,第13页。
③廖奔：《中国戏曲图史》,郑州：大象出版社2001年版,第319页。
④ David Hawkes." Reflection on Some Yuan Tsa-chu " in Asia Major,1971.16.转引自柯润璞：《元杂剧的戏场艺术》,台北：巨流图书公司2001年版,第66页。
①齐森华等编：《中国曲学大辞典》,杭州：浙江教育出版社1997年版,第18页。
②朱万曙：《明代戏曲评点研究》,合肥：安徽教育出版社2002年版,第31页。
③马孟晶：《耳目之玩——从<西厢记)版画插图论晚明出版文化对视觉性之关注》,颜娟英主编,《美术与考古》,北京：中国大百科全书出版社2005年版,第643页。
①赵宪章：《文学和图像关系研究中的若干问题》,《江海学刊》2010年第1期。
②李昌集、张筱梅：《戏曲的图像传播：一个值得关注的课题》,《文学遗产》2007年第2期。
③徐小蛮、王福康：《中国古代插图史》,上海：上海古籍出版社2007年版,第358-359页。
④李昌集、张筱梅：《戏曲的图像传播：一个值得关注的课题》,《文学遗产》2007年第2期。
⑤宋莉华：《插图与明清小说的阅读及传播》,《文学遗产》2000年第4期。
①鲁迅《全国木刻联合展览会专辑·序》,参见《鲁迅全集》第6卷,北京：人民文学出版社1981年版,第338页。
②[美]伊佩霞：《剑桥插图中国史》,赵世瑜等译,济南：山东画报出版社2001年版,第152页。
①唐文标：《中国古代戏剧史》,北京：中国戏剧出版社1985年版,第135页。
②本章之所以以明代《西厢记》诸刊本为代表,主要是基于《西厢记》插图本总量及影响等方面的考虑。《西厢记》自古就有“新杂剧,旧传奇,《西厢记》天下夺魁”的美誉,而且明清两代刻本甚多。据寒声《(西厢记)古今版本目录辑要》一文统计,仅明刊本就有110种之多,包括明代注释校刻68种、重刻复印明版39种、明刻曲谱本3种。其中,配有插图的本子达三四十种之多(参见寒声：《(西厢记>新论》,北京：中国戏曲出版社1992年版,第182页)。薛冰所著“中国版本文化丛书”之《插图本》也说,“《西厢记》的版本不胜枚举,建安、金陵、新安、杭州、苏州、北京等地争相刊行,插图本多达数十种,仅现存明代出版的插图本就不下十种,而且各具特色,无不精美”(参见薛冰：《插图本》,南京：江苏古籍出版社2002年版,第137页)。
③唐文标：《中国古代戏剧史》,北京：中国戏剧出版社1985年版,第100-101页。
①[美]浦安迪：《明代小说四大奇书》,沈亨寿译,北京：中国和平出版社1993年版,第24页。
① 林惠珍：《明刊<西厢记>戏曲版刻插图研究》，台湾淡江大学汉语文化暨文献资源研究所硕士班1997年硕士论文。
② [古希腊]亚里士多德：《诗学》,陈中梅译注,北京：商务印书馆1996年版,第63页。
①[古希腊]亚里士多德：《诗学》,陈中梅译注,北京：商务印书馆1996年版,第65页。
②元鹏飞：《戏曲与演剧图像及其他》,北京：中华书局2007年版,第73页。
①王伯敏：《中国版画通史》,石家庄：河北美术出版社2002年版,第83页。
②《明刊西厢记全图·出版说明》,上海：上海人民美术出版社1983年版,第1页。
①首都图书馆：《古本戏曲十大名著版画全编》,北京：线装书局1996年版,第116页。
②蒋星煜：《(西厢记)的文献学研究》,上海：上海古籍出版社1997年版,第346页。
①林惠珍：《明刊(西厢记)戏曲版刻插图研究》,台湾淡江大学汉语文化暨文献资源研究所硕士班1997年硕士论文。
②[美]浦安迪：《明代小说四大奇书》,沈亨寿译,北京：中国和平出版社1993年版,第24页。
③马孟晶：《耳目之玩——从<西厢记)版画插图论晚明出版文化对视觉性之关注》,参见颜娟英主编,《美术与考古》,北京：中国大百科全书出版社2005年版,第674页。
①[美]苏珊·朗格：《艺术问题》,滕守尧、朱疆源译,北京：中国社会科学出版社1983年版,第24页。
②唐文标：《中国古代戏剧史》,北京：中国戏剧出版社1985年版,第213页。
③马孟晶：《耳目之玩—从(西厢记)版画插图论晚明出版文化对视觉性之关注》,参见颜娟英主编,《美术与考古》,北京：中国大百科全书出版社2005年版,第649页。
① 科隆本《西厢记》插图大量采用水墨之外的色彩,至少在五色以上,而且在多处有渐层晕染的效果,技术十分精致而复杂,可与晚明金陵十竹斋刊印的《书画谱》、《笺谱》相媲美。
② 马孟晶：《耳目之玩——从<西厢记>版画插图论晚明出版文化对视觉性之关注》,颜娟英主编,《美术与考古》,北京：中国大百科全书出版社2005年版,第662-663页。
①林惠珍：《明刊<西厢记)戏曲版刻插图研究》,台湾：淡江大学汉语文化暨文献资源研究所硕士班1997年硕士论文。
①薛冰：《插图本》,南京：江苏古籍出版社2002年版,第39页。
②(明)胡应麟：《少室山房笔丛》卷36,北京：中华书局1958年版,第486页。
③(明)李贽：《焚书》卷3《杂述·杂说》,参见张建业主编,《李贽全集注》(第一册),北京：社会科学文献出版社2010年版,第272页。
④(明)沈泰：《盛明杂剧》序,北京：中国戏剧出版社1958年版。
⑤(明)吴伟业：《北词广正谱·序》,参见(清)李玉,《北词广正谱》卷首,台北：台湾学生书局1987年版,第1-2页。
⑥郑振铎：《中国古代木刻画史略》,上海：上海书店2006年版,第147页。
①朱良志：《中国美学十五讲》,北京：北京大学出版社2006年版,第205页。
②[美]高居翰：《山外山》,王嘉骥译,上海：上海书画出版社2003年版,第205-208页。
①俞为民：《明代戏曲文人化的两个方面——重评汤沈之争》,《东南大学学报》2002年第2期。
②郭英德：《明清传奇综录·前言》,石家庄：河北教育出版社1997年版,第8页。
③陆林：《近年“汤沈之争“研究综述》,《文史知识》1989年第7期。
①高亨：《周易大传今注》卷五,济南：齐鲁书社1979年版,第558-559页。
①李修生主编：《古本戏曲剧目提要》,北京：文化艺术出版社1997年版,第186-187页。
① Edward H. Schafer. The Divine Woman:Dragon Ladies and Rain Maidens in Tang Literature. Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1973.54.
②王逸《楚辞章句》云：“洛嫔,水神,谓宓妃。”参见《钦定四库全书》集部《楚辞章句》卷三。
③王逸《楚辞章句》云：“《离骚》之文,依《诗》取兴,引类譬喻,故善鸟香草以配忠贞,恶禽臭物以比谗佞,灵修美人以媲于君,宓妃佚女以譬贤臣,虬龙鸾凤以讬君子,飘风云霓以为小人。”参见《钦定四库全书》集部《楚辞章句》卷一。
① Edward H. Schafer. The Divine Woman:Dragon Ladies and Rain Maidens in Tang Literature. Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1973.88-89.
①最早提出“感甄说”的是李善《文选》注引《洛神赋》：“魏东阿王汉末求甄逸女,既不遂,太祖回,与五官中郎将。植殊不平,昼思夜想,废寝与食。黄初中入朝,帝示植甄后玉镂金带枕,植见之,不觉泣。时已为郭后谗死,帝意亦寻悟,因令太子留宴饮,仍以枕赍植。植还,度轘辕,少许时,将息洛水上,思甄后,忽见女来,自云：‘我本托心君王,其心不遂。此枕是我在家时从嫁,前与五官中郎将,今与君王。遂用荐枕席,欢情交集,岂常辞能具?为郭后以糠塞口,今被发,羞将此形貌重睹君王尔。’言讫,遂不复见。所在遣人献珠于王,王答以玉佩。悲喜不能自胜,遂作《感甄赋》。后明帝见之,改为《洛神赋》。”(参见梁昭明太子撰《文选》卷第十九,宋淳熙本重雕、鄱阳胡氏藏版)蒲松龄也据此写就《聊斋志异·甄后》。此后,持“感甄说”的学者不在少数,汪道昆便是其中之一。
② Edward H. Schafer. The Divine Woman:Dragon Ladies and Rain Maidens in Tang Literature. Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1973.89-90.
③此句引自唐代诗人李峤《洛》：“九洛韶光媚,三川物候新。花明丹凤浦,日映玉鸡津。元礼期仙客,陈王睹丽人。神龟方锡瑞,绿字重来臻。”“陈王睹丽人”模式是指后世关于洛神的许多作品,不再以远古洛神为题材,而是直接取自曹植《洛神赋》,把洛神与“睹丽人”的陈王即“感甄”的曹植一同置入作品,从而令作品摇曳多姿。这一提法源自汉学家薛爱华。颇有意思的是,如果说曹植的《洛神赋》是对前代文学洛神的借鉴、移植、改造进而形成第一重互文关系A→B的话,那么“陈王睹丽人”式的文学洛神作品则是在《洛神赋》基础上的进一步推演与发挥,形成第二重互文关系(B→C),进而构成复合式互文,即“互文的互文”。
①(明)沈泰：《盛明杂剧》序,北京：中国戏剧出版社1958年版。
②《世说新语·巧艺》记载：“顾长康画入,或数年不点目精。人问其故,顾曰：‘四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中。’”参见(南朝·宋)刘义庆撰,徐震堮著：《世说新语校笺》,北京：中华书局1984年版,第388页。
①这方面的代表性成果有：蒋星煜在《(西厢记)的文献学研究》(上海古籍出版社1997年版)一书中录有《明刊(西厢记)插图与作者杂录》一文：董捷的《明清刊(西厢记)版画考析》(河北美术出版社2006年版)一书中专门辟出一章《<西厢记>莺莺像考》,就莺莺画像的传承、作者、真伪等进行专题研究；台湾学者毛文芳在《文与哲》第七期(2005年12月)专门撰文《遗照与小像：明清时期莺莺画像的文化意涵》,着力挖掘莺莺画像背后的文化意蕴；台湾大学艺术史研究所许文美撰写的硕士论文《陈洪绶(张深之正北西厢秘本)版画研究》,对陈洪绶所绘的莺莺画像予以深层解读。
②有的学者提出,《西厢记》对相关题材作品的继承与超越有远源和近源之说：近源是《莺莺传》；而远源 则是那些初步具备才子佳人特点与穿针引线人物的爱情故事,如司马相如琴挑卓文君、《世说新语》所载“韩寿偷香”故事等。参见黄季鸿：《明清<西厢记)研究》,长春：东北师范大学出版社2006年版,第219-243页。
①鲁迅：《中国小说史略》,参见《鲁迅全集》第9卷,北京：人民文学出版社2005年版,第86页。
②鲁迅校录：《唐宋传奇集·稗边小缀》,上海：鲁迅全集出版社1941年版,第312页。
①陈寅恪先生在其所著《读<莺莺传>》一文中辨析道,“莺莺所出必非高门,实无可疑也”。他还认为,《莺莺传》又名《会真记》,而所谓“会真”之“真”,与“仙”字同义,“‘会真’即遇仙或游仙之谓也”,而“流传至唐代,仙之一名,遂多用作娇艳妇人,或风流放诞之女道士之代称,亦竟有以之目倡伎者”。参见《陈寅恪集》之《元白诗笺证稿》,北京：生活·读书·新知三联书店2001年版,第110-115页。央视百家讲坛《从悲到喜说西厢》主讲人李昌集先生也主此说,并以元镇诗作为例证,说明元稹确实有过一个出身寒门的风尘女子为自己的初恋情人,唯有这样的身份才能够对莺莺自始至终的言行自圆其说。
②赵德麟：《侯鲭录》,参见《唐宋史料笔记丛刊》之《侯鲭录·墨客挥犀·续墨客挥犀》,北京：中华书局2002年版,第135页。
③有学者指出,莺莺画像在众多刻本中,大致可分为几种系统：一是陈居中系统,二是唐寅系统,三是陈洪绶系统。参见毛文芳：《遗照与小像：明清时期莺莺画像的文化意涵》,台湾《文与哲》第七期(2005年12月)。
④董捷：《明清刊(西厢记)版画考析》,石家庄：河北美术出版社2006年版,第84页。
①(元)陶宗仪：《南村辍耕录》,北京：中华书局1959年版,第212页。明刊王骥德《新校注古本西厢记》卷六《古本西厢记考》中,亦录有“元陶九成崔丽人图跋”,对此事予以披载。
②毛文芳：《遗照与小像：明清时期莺莺画像的文化意涵》,台湾《文与哲》2005年第7期。
①黄裳先生在谈到晚明版画时就曾说,“至于唐伯虎、仇十洲似乎自己并未参加过这工作,出版家有时借用了他们的粉末,有时简直只是打出了他们的招牌”。参见黄裳：《榆下说书》,北京：生活·读书·新知三联书店1982年版,第121页。
②许文美：《论陈洪绶版画(张深之正北西厢秘本>中的仕女形象》,参见卢辅圣主编,《朵云第68集·陈洪绶研究》,上海：上海书画出版社2008年版,第121页。
③许文美：《论陈洪绶版画<张深之正北西厢秘本)中的仕女形象》,参见卢辅圣主编,《朵云第68集·陈洪绶研究》,上海：上海书画出版社2008年版,第123页。
①毛文芳：《遗照与小像：明清时期莺莺画像的文化意涵》,台湾《文与哲》第七期(2005年12月)。
②毛文芳：《遗照与小像：明清时期莺莺画像的文化意涵》,台湾《文与哲》第七期(2005年12月)。
③裘沙编著：《陈洪绶研究：时代、思想与插图创作》,北京：人民美术出版社2004年版,第50页。
④毛文芳：《遗照与小像：明清时期莺莺画像的文化意涵》,台湾《文与哲》第七期(2005年12月)。
①陈寅恪：《文人画的价值》,参见郎绍君、水天中编,《二十世纪中国美术文选》(上),上海：上海书画出版社1999年版,第67页。
②《中国美术辞典》,台北：雄狮出版社1997年版,第257页。
③首都图书馆：《古本戏曲十大名著版画全编》,北京：线装书局1996年版,第311页。
④蒋星煜：《陈老莲彩笔画莺莺》,参见《(西厢记>的文献学研究》,上海：上海古籍出版社1997年版,第572页。
①毛文芳：《写真：女性魅影与自我再现》,参见《物·性别·观看——明末清初文化书写新探》,台北：台湾学生书局2001年版,第308-325页。
②裘沙编著：《陈洪绶研究：时代、思想与插图创作》,北京：人民美术出版社2004年版,第75页。
③蒋星煜：《(仇文合璧西厢会真记)之曲文、绘画与书法》,参见《(西厢记)的文献学研究》,上海：上海古籍出版社1997年版,第340页。
④林木：《论文人画》,上海：上海人民美术出版社1987年版,第26页。
⑤俞剑华编著：《中国画论类编》,北京：人民美术出版社1986年第2版,第976页。
①黄湧泉：《陈洪绶年谱》,上海：人民美术出版社1960年版,第177页。
①陈毓欣：《陈洪绶人物画之研究——兼论版画中的人物形象》,台湾淡江大学中国文学学系硕士班2007年硕士论文。
②(明)陈洪绶：《陈洪绶集》附录,吴敢点校,杭州：浙江古籍出版社1994年版,第622页。
③关于明刊戏曲插图的作者真伪问题,由于缺乏足够的证据,目前学术界存有较大的争议。根据目前所能能见到的插图版本来看,冠以陈洪绶之名的共有延阁李廷谟刊本《徐文长先生批评北西厢记》、《张深之先生正北西厢秘本》、西陵天章阁刊本《李卓吾先生批评西厢记真本》。其中,对于陈洪绶为张深之本绘制全本插图是最没有争议的。故本文在论述绘画对版画艺术的影响时,特取张深之本插图为例。董捷先生便认为,现存三种与陈洪绶有关的《西厢记》版画,真正可信的只有张深之正本一种。参见董捷《明清刊(西厢记)版画考析》,石家庄：河北美术出版社2006年版,第70、94-95页。
④[美]高居翰：《山外山》,王嘉骥译,上海：上海书画出版社2003年版,第207页。
①[美]高居翰：《山外山》,王嘉骥译,上海：上海书画出版社2003年版,第203页。
②[美]高居翰：《山外山》,王嘉骥译,上海：上海书画出版社2003年版,第203页。
①[美]高居翰：《中国绘画史》,李渝译,台北：雄狮图书股份有限公司2002年版,第134页。
②[美]高居翰：《山外山》,王嘉骥译,上海：上海书画出版社2003年版,第207页。
③王伯敏：《中国版画通史》,上海：河北美术出版社2002年版,第93页。
④王伯敏：《中国版画通史》,石家庄：河北美术出版社2002年版,第28页。
⑤马铭浩：《论版画画谱与文人画的关系》,台湾《淡江大学中文学报》1997年第4期。
⑥马铭浩：《论版画画谱与文人画的关系》,台湾《淡江大学中文学报》1997年第4期。
①(唐)欧阳询：《艺文类聚》卷六十九,汪绍楹校,上海：上海古籍出版社1982年版,第1202-1203页。
② Robert van Gulik, Chinese Pictorial Art as Viewed by the Connoisseue, Rome:1958,33-36.
③[美]巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》,文丹译,上海：上海人民出版社2009年版,第17页。
④杜庆春：《中国绘画的“观看之道”》,《文汇报》2010年6月26日。
①杜庆春：《中国绘画的“观看之道”》,《文汇报》2010年6月26日。
②郑文惠：《身体、欲望与空间疆界——晚明<唐诗画谱>女性意象版图的文化展演》,台湾《政大中文学报》2004年第2期。
③[美]巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》,文丹译,上海：上海人民出版社2009年版,第24页。
①[美]巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》,文丹译,上海：上海人民出版社2009年版,第222-223页。
①[法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》,邵炜译,天津：天津人民出版社2003年版,第51页。
①[英]特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》,瞿铁鹏译,上海：上海译文出版社1987年版,第129页。
②[意]翁贝尔托·埃科：《符号与语言哲学》,王天清译,天津：百花文艺出版社2006年版,第7-8页。
③[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,成都：四川人民出版社1998年版,第472-484页。
④维特根斯坦把用以表现思想的记号,称之为命题记号(das Satzzeichen),而命题则是它对世界的投影关系的命题记号。参见[奥]维特根斯坦：《逻辑哲学论》,郭英译,北京：商务印书馆1962年版,第29页。
① [美]布龙菲尔德：《语言论》，袁家骅等译,北京：商务印书馆1980年版,第87页。
② [瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》,高名凯译,北京：商务印书馆1980年版,第146页。
③ [美]爱德华·萨丕尔：《语言论》,陆卓元译,北京：商务印书馆1985年版,第21-31页。
①[美]爱德华·萨丕尔：《语言论》,陆卓元译,北京：商务印书馆1985年版,第108页。
②[奥]维特根斯坦：《逻辑哲学论》,郭英译,北京：商务印书馆1962年版,第34-35页。
③[美]诺姆·乔姆斯基：《句法结构》,邢公畹等译,北京：中国社会科学出版社1979年版,第4页。
④俞建章、叶舒宪：《符号：语言与艺术》,上海：上海人民出版社1988年版,第172-174页。
⑤[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,成都：四川人民出版社1998年版,第477页。
①[美]苏珊·朗格：《艺术问题》,滕守尧、朱疆源译,北京：中国社会科学出版社1983年版,第76-77页。
②(清)道济：《石涛画语录》,俞剑华标点注释,北京：人民美术出版社1959年版,第3页。
③[英]贡布里希：《艺术中的瞬间和运动》,参见范景中选编,《贡布里希论设计》,长沙：湖南科学技术出 版社2001年版,第25-32页。
①[俄]罗曼·雅各布森：《语言学与诗学》,参见赵毅衡编选,《符号学文学论文集》,天津：百花文艺出版社2004年版,第174-182页。
②[瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》,高名凯译,北京：商务印书馆1980年版,第162页。
③[比]J.M.布洛克曼：《结构主义：莫斯科-布拉格-巴黎》,李幼蒸译,北京：中国人民大学出版社2003年版,第77页。
④[比]J.M.布洛克曼：《结构主义：莫斯科-布拉格-巴黎》,李幼蒸译,北京：中国人民大学出版社2003年版,第6页。
⑤[比]J.M.布洛克曼：《结构主义：莫斯科-布拉格-巴黎》,李幼蒸译,北京：中国人民大学出版社2003年版,第62页。
①俞建章、叶舒宪：《符号：语言与艺术》,上海：上海人民出版社1988年版,第282页。
①美国著名符号学家皮尔斯根据符号和指称对象之间的不同关系,把符号分为三类。对这三类符号,国内学者有不同的译法。丁尔苏在《语言的符号性》(外语教学与研究出版社2000年版)一书中,分别译为“类象符号”、“指示符号”和“抽象符号”；瞿铁鹏在霍克斯《结构主义和符号学》(上海译文出版社1997年版)一书中,分别译为图像、标志和象征；黄华新、陈宗明在《符号学导论》(河南人民出版社2004年版)一书中,分别译为图像符号、指索符号和象征符号；曹意强在《图像与语言的转向——后形式主义、图像学与符号学》(《新美术》2005年第3期)一文中,分别译为图像、索引、象征；胡妙胜在《戏剧符号学导引》(《戏剧艺术》1986年第1期)一文中则译为象似、指示和象征。本文借鉴的是最后一种译法。
①笔者考察了诸多明刊本戏曲插图,发现不少插图中有“犬”的形象出现,仅弘治大字魁本西厢记插图就有十余幅,然而剧本原文并没有出现“犬”,或者说即便出现也大都不是实写,而是虚写。按理来说,插图的画面空间原本就不大,插画家不得不惜墨如金,所以进入画面的每一个元素都不会是随意而为,而是经过认真考虑和精心选择的。在汉画像艺术世界中,动物图像大都与特定的象征联系在一起的。那么戏曲插图中的“犬”形象究竟有何用意呢?联系整个明代的世俗之风,笔者以为,明刊本戏曲插图的“犬”形象,已不再具有神圣的象征内涵,而是仅仅体现了生活情调和世俗价值。
②[斯]阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》,胡菊兰、张云鹏译,长春：吉林人民出版社2003年版,第47页。
①[瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》,高名凯译,北京：商务印书馆1980年版,第101-102页。
② Roland Barthes. Mythologies. New York:The Noonday Press,1972.112-113.
③丁尔苏：《语言的符号性》,北京：外语教学与研究出版社2000年版,第58-59页。
①丁尔苏：《语言的符号性》,北京：外语教学与研究出版社2000年版,第67页。
②涂纪亮编：《皮尔斯文选》,涂纪亮、周兆平译,北京：社会科学文献出版社2006年版,第301页。
③[美]科尼利斯·瓦尔：《皮尔士》,郝长墀译,北京：中华书局2003年版,第101页。
①丁尔苏：《语言的符号性》,北京：外语教学与研究出版社2000年版,第68页。
②[美]科尼利斯·瓦尔：《皮尔士》,郝长墀译,北京：中华书局2003年版,第110页。
①[德]G.弗雷格：《论涵义和所指》,参见[美]A.P.马蒂尼奇编,《语言哲学》,牟博、杨音莱、韩林合等译,北京：商务印书馆1998年版,第377页。
①参见拙作：《论明清小说插图中的“语-图”互文现象》,《明清小说研究》2010年第1期。
②[美]科尼利斯·瓦尔：《皮尔士》,郝长墀译,北京：中华书局2003年版,第109页。
①[意]翁贝尔托·埃科：《符号与语言哲学》,王天清译,天津：百花文艺出版社2006年版,第25页。
①赵宪章：《文学和图像关系研究中的若干问题》,《江海学刊》2010年第1期。
②[英]威廉·燕卜荪：《朦胧的七种类型》,周邦宪等译,杭州：中国美术学院出版社1996年版,第15-16页。
③[美]苏珊·朗格：《艺术问题》,滕守尧、朱疆源译,北京：中国社会科学出版社1983年版,第79--82页。
④[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,成都：四川人民出版社1998年版,第614-619页。
①[德]黑格尔：《美学》第一卷,朱光潜译,北京：商务印书馆1979年版,第278页。
②[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,成都：四川人民出版社1998年版,第563页。
①[古希腊]亚里士多德：《论灵魂》,秦典华译,参见苗力田主编,《亚里士多德全集》第3卷,北京：中国人民大学出版社1991年版,第51页。
②钱钟书：《七缀集》,北京：生活·读书·新知三联书店2002年版,第62-76页。
③[英]沃尔特·佩特：《文艺复兴：艺术与诗的研究》(插图珍藏本),张岩冰译,桂林：广西师范大学出版社2000年版,第151页。
①[意]克罗齐：《美学原理美学纲要》,朱光潜等译,北京：外国文学出版社1983年版,第25-26页。
①赵宪章：《文学和图像关系研究中的若干问题》,《江海学刊》2010年第1期。
②赵毅衡：《新批评：一种独特的形式主义文论》,北京：中国社会科学出版社1986年版,第135页。
①国内学者在使用“语象”还是“意象”这两个概念时,往往并不一致。比如,韦勒克、沃伦在《文学理论》中提出“意象、隐喻、象征、神话”四个带有层递性的术语,“从其整个结构的复杂性来确定诗歌的‘意义’”,国内几个译本用的均是“意象”。赵毅衡先生在他的《新批评：一种独特的形式主义文论》中介绍韦氏观点时,“意象”则成了“语象”；而且颇有意思的是,他认为韦氏是把“语象”分成四个等级,其中第一级仍称为“语象”。美籍学者刘若愚在其《中国诗学》(河南人民出版社1990年版)一书中,同样使用“意象”这一概念,并且提出“简单意象”与“复合意象”用以解决“意象”一词两种含义(即作为形象用语和用以指称隐喻、明喻)间的区分。但到了赵毅衡先生及一些学者那里,这个词同样成了“语象”。有的学者在引用时则索性把译著中原本使用的“意象”一词人为地替换成了“语象”。童庆炳先生主编的《文学理论要略》则将韦勒克的四个等级均归结于“语象”,并且同样用“语象”代替刘象愚的“意象”概念及类型划分。究竟应该如何区分“语象”与“意象”,学术界这方面的探讨还比较少。孙春旻的《表象·语象·意象——论文学形象的呈现机制》、《论“语象”》和蒋寅的《语象·物象·意象·意境》等文章可谓是这方面的有益探索。
②赵毅衡：《新批评：一种独特的形式主义文论》,北京：中国社会科学出版社1986年版,第134页。
③陈晓明：《本文的审美结构》,石家庄：花山文艺出版社1993年版,第92页。
④[美]勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》,刘象愚等译,南京：江苏教育出版社2005年版,第211页。
⑤赵毅衡：《新批评：一种独特的形式主义文论》,北京：中国社会科学出版社1986年版,第136页。
①陈晓明：《本文的审美结构》,石家庄：花山文艺出版社1993年版,第92页。
②赵毅衡：《新批评：一种独特的形式主义文论》,北京：中国社会科学出版社1986年版,第134页。
③赵毅衡：《新批评：一种独特的形式主义文论》,北京：中国社会科学出版社1986年版,第137页。
④赵毅衡：《新批评：一种独特的形式主义文论》,北京：中国社会科学出版社1986年版,第132页。
①[美]J.刘若愚：《中国诗学》,赵帆声等译,郑州：河南人民出版社1990年版,第121页。
②孙春旻：《表象·语象·意象——论文学形象的呈现机制》,《郑州大学学报》(哲学社会科学版)2002年第5期。
③童庆炳主编：《文学理论要略》,北京：人民文学出版社1995年版,第170页。
④赵毅衡：《新批评：一种独特的形式主义文论》,北京：中国社会科学出版社1986年版,第149-150页。
①[美]J.刘若愚：《中国诗学》,赵帆声等译,郑州：河南人民出版社1990年版,第121-123页。
②周志波、谈艺超：《元明清戏曲中的花园意象》,《艺术百家》2008年第2期。
③孙春旻：《论“语象”》,《广东技术师范学院学报》2005年第2期。
④赵毅衡：《新批评：一种独特的形式主义文论》,北京：中国社会科学出版社1986年版,第134页。
① 赵毅衡：《新批评：一种独特的形式主义文论》,北京：中国社会科学出版社1986年版,第135-136页。
② [法]罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》,参见张寅德编选,《叙述学研究》,北京：中国社会科学出版社1989年版,第2页。
③ 傅修延：《先秦叙事研究：关于中国叙事传统的形成》,北京：东方出版社1999年版,第16页。
④ 此处表述依然采用的是赵毅衡先生的说法。他在《新批评》一书中说：“当然,image有时也可指‘象语’——形象语言,但是,就我们所论的新批评派的工作范围而言,他们所注重的是具词的象,而不是具象的词,是verbel icon,而非iconic words."参见：赵毅衡：《新批评：一种独特的形式主义文论》,北京：中国社会科学出版社1986年版,第136页。
⑤ [美]马克·D·富勒顿：《希腊艺术》,李娜、谢瑞贞译,北京：中国建筑工业出版社2004年版,第98-107页。
⑥ 目前,国内已经有学者开始借鉴富勒顿所概括的希腊艺术叙述模式。龙迪勇在《江西社会科学》2007年第9期上发表的《图像叙事：空间的时间化》一文,便是利用这一模式对故事画如何实现“叙事空间的时间化”作出探讨。该文指出：“空间性的图像难以表现时间中的‘事’,在中外都已成某种程度的共识。然而,人类的创造性冲动之一,即是要突破媒介表现的天然缺陷,在时间性艺术中去表现空间,或者在空间性艺术中去表现时间。就后者而言,中外都大量存在的故事画即为明证。”他进而分析道：“在漫长的历史发展过程中,单幅图像叙事形成了较为稳定的叙述模式。根据各自对时间的处理方式,其叙述模式大体可分为三种：单一场景叙述、纲要式叙述与循环式叙述。”该文以大量的图像作品为例证,就故事画如何通过这三种叙述模式实现“空间的时间化”给予了充分论证。
①[美]马克·D·富勒顿：《希腊艺术》,李娜、谢瑞贞译,北京：中国建筑工业出版社2004年版,第98页。
②罗钢：《叙事学导论》,昆明：云南人民出版社1994年版,第192页。
③林瑞：《香雪居版<新校注古本西厢记)版画研究》,台湾师范大学2005年硕士论文。
④罗钢：《叙事学导论》,昆明：云南人民出版社1994年版,第191页。
⑤毛文芳：《遗照与小像：明清时期莺莺画像的文化意涵》,台湾《文与哲》2005年第7期。
①[美]H·G·布洛克：《美学新解》,滕守尧译,沈阳：辽宁人民出版社1987年版,第333页。
②罗钢：《叙事学导论》,昆明：云南人民出版社1994年版,第189-191页。
③[美]马克·D·富勒顿：《希腊艺术》,李娜、谢瑞贞译,北京：中国建筑工业出版社2004年版,第99页。
④[德]莱辛：《拉奥孔》,朱光潜译,北京：人民文学出版社1979年版,第18页。
⑤[德]莱辛：《拉奥孔》,朱光潜译,北京：人民文学出版社1979年版,第83页。
①[德]莱辛：《拉奥孔》,朱光潜译,北京：人民文学出版社1979年版,第18-19页。
②韩丛耀：《图像：一种后符号学的再发现》,南京：南京大学出版社2008年版,第292页。
③韩丛耀：《图像：一种后符号学的再发现》,南京：南京大学出版社2008年版,第301页。
④[德]莱辛：《拉奥孔》,朱光潜译,北京：人民文学出版社1979年版,第19页。
① 韩丛耀：《图像：一种后符号学的再发现》,南京：南京大学出版社2008年版,第299页。
② 韩丛耀：《图像：一种后符号学的再发现》,南京：南京大学出版社2008年版,第300页。
①[美]马克·D·富勒顿：《希腊艺术》,李娜、谢瑞贞译,北京：中国建筑工业出版社2004年版,第99页。
②[美]马克·D·富勒顿：《希腊艺术》,李娜、谢瑞贞译,北京：中国建筑工业出版社2004年版,第99页。
①[美]马克·D·富勒顿：《希腊艺术》,李娜、谢瑞贞译,北京：中国建筑工业出版社2004年版,第107页。
②“演示”一词借自贝蒂·罗伊特曼。他说：“戏剧是模仿性的,是向观众直接‘演示’人物活动的一种语言。”参见[加]安德烈·戈德罗：《从文学到影片——叙事体系》,刘云舟译,北京：商务印书馆2010年版,第107页。
③彭吉象：《艺术学概论》,北京：北京大学出版社1994年版,第355页。
①彭吉象：《艺术学概论》,北京：北京大学出版社1994年版,第356页。
②[加]安德烈·戈德罗：《从文学到影片——叙事体系》,刘云舟译,北京：商务印书馆2010年版,第87页。
①罗钢：《叙事学导论》,昆明：云南人民出版社1994年版,第192-193页。
②与“叙述”与“叙述者”的命名方式相一致,安德烈·戈德罗在《从文学到影片——叙事体系》中构造了一个词“演示者”(即舞台叙述者),以与“演示”相对应。
①[瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》,高名凯译,北京：商务印书馆1980年版,第171页。
②李幼蒸：《理论符号学导论》,北京：中国社会科学出版社1993年版,第125页。
③罗兰·巴特提出,对于组合关系,叶尔姆斯列夫说关系,雅克布逊说邻接段,马丁内说对比段；对于系统关系,叶尔姆斯列夫说是相互关系,雅克布逊说类似体,马丁内说对立体。参见[法]罗兰·巴特《符号学原理：结构主义文学理论文选》,李幼蒸译,北京：生活·读书·新知三联书店1988年版,第148页。
①[法]热拉尔·热奈特：《叙事话语新叙事话语》,王文融译,北京：中国社会科学出版社1990年版,第17页。
②[以]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》,姚锦清等译,北京：生活·读书·新知三联书店1989年版,第83页。
③[以]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》,姚锦清等译,北京：生活·读书·新知三联书店1989年版,第86页。
④[以]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》,姚锦清等译,北京：生活·读书·新知三联书店1989年版,第83-84页。
①[以]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》,姚锦清等译,北京：生活·读书·新知三联书店1989年版,第87页。
①马孟晶：《<隋炀帝艳史)的图饰评点与晚明出版文化》,台湾《汉学研究》2010年第28卷第2期。
①[以]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》,姚锦清等译,北京：生活·读书·新知三联书店1989年版,第195页。
②[美]特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》,瞿铁鹏译,上海：上海译文出版社1987年版,第77页。
③罗钢：《叙事学导论》,昆明：云南人民出版社1994年版,第5页。
④罗钢：《叙事学导论》,昆明：云南人民出版社1994年版,第14页。
①罗钢：《叙事学导论》,昆明：云南人民出版社1994年版,第150页。
①[英]约翰·伯格、[瑞士]让·摩尔：《另一种讲述的方式》,沈语冰译,桂林：广西师范大学出版社2007年版,第98-99页。
②贾磊磊：《电影语言学导论》,北京：中国电影出版社1996年版,第49页。
③[法]杰拉尔·日奈特：《论叙事文话语》,参见张寅德编选,《叙述学研究》,北京：中国社会科学出版社 1989年版,第216页。
①[法]托多罗夫：《文学作品分析》,参见张寅德编选,《叙述学研究》,北京：中国社会科学出版社1989年版,第63页。
②[法]罗兰·巴特：《符号学原理：结构主义文学理论文选》,李幼蒸译,北京：生活·读书·新知三联书店1988年版,第151页。
③[德]莱辛：《拉奥孔》,朱光潜译,北京：人民文学出版社1979年版,第82-83页。
①顾铮编译：《西方摄影文论选》,杭州：浙江摄影出版社2003年版,第95页。
②龙迪勇：《图像叙事：空间的时间化》,《江西社会科学》2007年第9期。
③潘天寿：《听天阁画谈随笔》,参见《潘天寿美术文集》,北京：人民美术出版社1983年版,第31页。
①[英]彼得·伯克：《图像证史》,杨豫译,北京：北京大学出版社2008年版,第199页。
②[法]罗兰·巴特：《图像修辞学》,方尔平译,参见北京大学外国语学院外国语言学及应用语言学研究所编,《语言学研究》(第6辑),北京：高等教育出版社2008年版,第265页。
③[英]约翰·伯格、[瑞士]让·摩尔：《另一种讲述的方式》,沈语冰译,桂林：广西师范大学出版社2007年版,第78页。
④[法]罗兰·巴特：《图像修辞学》,方尔平译,参见北京大学外国语学院外国语言学及应用语言学研究所编,《语言学研究》(第6辑),北京：高等教育出版社2008年版,第265-266页。
①[美]大卫·波德维尔,克莉丝汀·汤普森：《电影艺术——形式与风格》,彭吉象等译,北京：北京大学出版社2003年版,第80页。
①[美]W.J.T.米歇尔：《图像理论》,陈永国、胡文征译,北京：北京大学出版社2006年版,第196页。
②陈平原：《晚清人眼中的西学东渐——以<点石斋画报)为中心》,参见陈平原、王德威、商伟编,《晚明与晚清：历史传承与文化创新》,武汉：湖北教育出版社2002年版,第179-180页。
③[德]莱辛：《拉奥孔》,朱光潜译,北京：商务印书馆1979年版,第82页。
①龙迪勇：《图像叙事：空间的时间化》,《江西社会科学》2007年第9期。
②吴风：《艺术符号美学：苏珊·朗格符号美学研究》,北京：北京广播学院出版社2002年版,第54-55页。
①[美]苏珊·朗格：《艺术问题》,滕守尧、朱疆源译,北京：中国社会科学出版社1983年版,第20页。
②吴风：《艺术符号美学：苏珊·朗格符号美学研究》,北京：北京广播学院出版社2002年版,第58页。
③吴风：《艺术符号美学：苏珊·朗格符号美学研究》,北京：北京广播学院出版社2002年版,第59页。
④[德]瓦尔特·舒里安：《作为经验的艺术》,罗悌伦译,长沙：湖南美术出版社2005年版,第268页。
①赵宪章：《语图互仿的顺势与逆势——文学与图像关系新论》,《中国社会科学》2011年第3期。
②[法]罗兰·巴特：《图像修辞学》,方尔平译,参见北京大学外国语学院外国语言学及应用语言学研究所编,《语言学研究》(第6辑),北京：高等教育出版社2008年版,第265页。
③[英]贡布里希：《视觉图像在信息交流中的地位》,参见范景中选编,《贡布里希论设计》,长沙：湖南科学技术出版社2001年版,第107页。
④龙迪勇：《图像与文字的符号特性及其在叙事活动中的相互模仿》,《江西社会科学》2010年第11期。
⑤[苏]月.A.泽列诺夫、Г.И.库利科夫：《美学的方法论课题》,参见《马克思主义文艺理论研究》编辑部编选,《美学文艺学方法论》,北京：文化艺术出版社1985年版,第83页。
①[德]汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》,洪汉鼎译,上海：上海译文出版社1999年版,第179页。
②[德]汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》,洪汉鼎译,上海：上海译文出版社1999年版,第146-149页。
③郑振铎：《插图之话》,参见郑尔康编,《郑振铎艺术考古文集》,北京：文物出版社1988年版,第3页。
④朱光潜：《诗论》,北京：生活·读书·新知三联书店1984年版,第143页。
①[德]汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》,洪汉鼎译,上海：上海译文出版社1999年版,第490-492页。
②杨义：《重绘中国文学地图——杨义学术讲演集》,北京：中国社会科学出版社2003年版,第173页。
③陈平原：《我希望学问做得有趣——访北大中文系教授陈平原先生》,参见2000年5月23日《中国图书商报·书评周刊》。该文同时收入陈平原著,《看图说书：小说绣像阅读札记》,北京：生活·读书·新知三联书店2003年版,第136页。
①[美]J·希利斯·米勒：《论文学的权威性》,国荣译,《文艺报》2001年8月28日。
① 周宪：《读图,身体,意识形态》,参见陶东风、金元浦、高内中主编,《文化研究》(第3辑),天津：天津社会科学院出版社2002年版,第76页。
② [英]罗杰·弗莱：《绘画的双重性质》,参见《弗莱艺术批评文选》,沈语冰译,南京：江苏美术出版社 2010年版,第273页。
①[法]露丝·伊丽格瑞：《非“一”之性》,参见汪民安等主编,《后现代性的哲学话语——从福柯到赛义德》,杭州：浙江人民出版社2000年版,第218页。
② See Arthur S. Reber, The Penguin Dictionary of Psychology. Harmondsworth:Penguin,1995.转引自周宪：《文学与认同》,周宪主编,《文学与认同：跨学科的反思》,北京：中华书局2008年版,第182页。
③[英]斯图亚特·霍尔：《谁需要认同》,周韵译,参见周宪主编,《文学与认同：跨学科的反思》,北京：中华书局2008年版,第6页。
④[美]J·希利斯·米勒：《为什么我要选择文学》,《社会科学报》2004年7月1日第6版。
⑤[苏]Л.A.泽列诺夫、Г.И.库利科夫：《美学的方法论课题》,参见《马克思主义文艺理论研究》编辑部编选,《美学文艺学方法论》,北京：文化艺术出版社1985年版,第83页。
①[俄]别林斯基：《别林斯基选集》第3卷,满涛译,上海：上海译文出版社1980年版,第574页。
②王先霈、王又平：《文学理论批评术语汇释》,北京：高等教育出版社2006年版,第179页。
③王宁先生曾提出过“图像批评”的概念,但与本文提出的插图作为“批评”并不是一回事。王宁先生提出：“文学创作的主要方式将逐渐从文字写作转向图像的表达,而伴随着这一转向而来的则是一种新的批评模式的诞生：图像或语像批评”。此处的“图像批评”指的是,当前的文学批评方式已由对语言文本进行批评逐渐转向对图像文本进行批评,进而导致文学批评的方式、媒介、形态等发生改变或走向转型。显然,这一层意义上的“图像批评”是针对文学创作所发生的转向和转型而言的：文学创作正在从传统的文字写作逐步过渡到新兴的图像写作,文学批评界随即出现新的转向即“图像的转折”,“原先那种用语词来转达意义的写作方式,己经受到大众文化和互联网写作的双重挑战,而此时文字写作同时也受到了图像写 作的有力挑战。面对这一不可抗拒的潮流的冲击,传统的文字批评也应当将其焦点转向图像批评了”。参见王宁：《当代文化批评语境中的“图像转折”》,《厦门大学学报》2007年第1期。
① [英]彼得·伯克：《图像证史》,杨豫译,北京：北京大学出版社2008年版,第16页。
② 转引自[法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》,邵炜译,天津：天津人民出版社2003年版,第27页。
③ 鲁迅：《写于深夜里》,参见《鲁迅全集》第6卷,北京：人民文学出版社2005年版,第517-518页。
① [德]加达默尔：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征(上卷)》,洪汉鼎译,上海：上海译文出版社1999年版,第141页。
② [德]加达默尔：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征(上卷)》,洪汉鼎译,上海：上海译文出版社1999年版,第182页。
③ W. J. T. Mitchell, Iconogy:Image, Text, Ideology, Chicago:The University of Chicago Press,1986.1.
①[意]安伯托·艾柯：《开放的作品》,刘儒庭译,北京：新星出版社2005年版,第4页。
②[美]赫什：《解释的有效性》,参见胡经之、张首映编,《西方二十世纪文论选》(第三卷),北京：中国社会科学出版社1989年版,第448页。
③[德]加达默尔：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征(上卷)》,洪汉鼎译,上海：上海译文出版社1999年版译者序言,第6页。
④王宁：《当代文化批评语境中的“图像转折”》,《厦门大学学报》2007年第1期。
⑤阿英：《漫谈红楼梦的插图和画册》,《文物》1963年第6期。
①(清)金圣叹：《金圣叹全集(三)》,卷之二《读第六才子书(西厢记>法》,南京：江苏古籍出版社1985年版,第10页。
①[英]约翰·伯格、[瑞士]让·摩尔：《另一种讲述的方式》,沈语冰译,桂林：广西师范大学出版社2007年版,第275页。
②于德山：《中国图像叙述传播》,济南：山东文艺出版社2008年版,第206-207页。
③于德山：《中国图像叙述传播》,济南：山东文艺出版社2008年版,第233页。
①[美]E.潘诺夫斯基：《视觉艺术的含义》,傅志强译,沈阳：辽宁人民出版社1987年版,第35-37页。
②陈思和：《试论现代出版与知识分子的人文精神》,《复旦学报(社会科学版)》1993年第3期。
③金宏宇先生在其所著的《新文学的版本批评》(武汉大学出版社2007年版)一书中,提出“副文本”概念,用以指称书本正文之外的封面、插图、序言、标题、广告等图像内容和文字内容。
① Terry Eagleton, After Theory, New York:Basic Books,2003.222.
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①赵宪章：《文学和图像关系研究中的若干问题》,《江海学刊》2010年第1期。
②赵宪章先生认为,目前我们仍然可以看到的许多汉画像石,就其内容而言,绝大部分都是对既往文献(经史子集)的模仿或演绎,其中涉及到的神话传说、寓言故事、史传记述、民间信仰和文学作品等,大多已有文本语言的现成品,鲜有图像本身的独创和新语。这是典型的“图像模仿语言”。参见赵宪章：《文学和图像关系研究中的若干问题》,《江海学刊》2010年第1期。
③赵宪章：《传媒时代的“语-图”互文研究》,《江西社会科学》2007年第9期。
①赵宪章：《传媒时代的“语-图”互文研究》,《江西社会科学》2007年第9期。
②[美]希利斯·米勒：《全球化时代文学研究会继续存在吗?》,《文学评论》2001年第1期。
③金惠敏：《媒介的后果：文学终结点上的批判理论》,北京：人民出版社2005年版,第37-48页。
④周宪：《“读图时代”的图文“战争”》,《文学评论》2005年第6期。
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③周宪：《“读图时代”的图文“战争”》,《文学评论》2005年第6期。
④徐小蛮、王福康：《中国古代插图史》前言,上海：上海古籍出版社2007年版,第1-2页。
⑤周宪：《“读图时代”的图文“战争”》,《文学评论》2005年第6期。
①周宪：《读图,身体,意识形态》,参见陶东风、金元浦、高内中主编,《文化研究》(第3辑),天津：天津社会科学院出版社2002年版,第75页。
②赵宪章：《文学和图像关系研究中的若干问题》,《江海学刊》2010年第1期。
③鲁迅：《连环图画琐谈》,参见《鲁迅全集》第6卷,北京：人民文学出版社2005年版,第28页。
④[前苏联]巴赫金：《长篇小说的话语》,参见《巴赫金全集》第三卷,白春仁、晓河译,石家庄：河北教育出版社1998年版,第58页。
①转引自王一川：《语言乌托邦——20世纪西方语言论美学探究》,昆明：云南人民出版社1994年版,第250页。
②[法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》,邵炜译,天津：天津人民出版社2003年版,第3页。
③[美]阿瑟·阿萨·伯杰：《眼见为实—视觉传播导论》(第三版),张蕊等译,南京：江苏美术出版社2008年版,第8页。
④陈平原：《看图说书》,北京：生活·读书·新知三联书店2003年版,第7页。
①(宋)郑樵：《通志略·图谱略第一》,上海：上海古籍出版社1990年版,第729页。
②(清)王韬：《<镜花缘>图像序》,参见李汝珍撰,《绘图镜花缘》,北京：中国书店1985年版。
③周芜：《关于古本戏曲插图艺术》,参见《中国古本戏曲插图选》前言,天津：天津人民美术出版社1985年版,第15页。
①周心慧：《中国古代戏曲版画考略》,参见《中国古代版刻版画史论集》,北京：学苑出版社1998年版,第65页。
②郭味蕖：《中国版画史略》,北京：朝花美术出版社1962年版,第79页。
③王伯敏：《中国版画史》,上海：上海人民美术出版社1961年版,第73页。
④周心慧：《中国古代戏曲版画考略》,参见《中国古代版刻版画史论集》,北京：学苑出版社1998年版,第65页。
⑤此处的“经”,一方面指佛教经典,如早期插图大多为佛像、佛经的图绘,用以佛教思想的宣传,最有代表性的刊本是目前发现最早有确切年代记载的雕版印刷品、唐咸通九年(868年)刊刻的《金刚般若波罗蜜经》中的扉页画“祗树给孤独园”图；另一方面也指训释、阐述、研究儒家经典的“经学”著作,如南宋绍熙年间由建安坊间所刊刻的《纂图互注礼记》,便以上图下文、图文对照的形式将传统经典世俗化。
⑥郑振铎：《插图之话》,参见郑尔康编,《郑振铎艺术考古文集》,北京：文物出版社1988年版,第8页。
① 残卷中共有两幅插图：一幅为“孙飞虎升帐”图,另一幅已经残缺不全,疑是“月下听琴”图。
② 周心慧：《中国古版画通史》,北京：学苑出版社2000年版,第101页。
③ 周心慧：《中国古代戏曲版画述略》,北京：学苑出版社2008年版,第2页。
①郑振铎：《中国古代版画史略》,参见郑尔康编,《郑振铎艺术考古文集》,北京：文物出版社1988年版,第359-360页。
②郑振铎先生曾指出,明代初期的木刻画极为罕见,到了嘉靖时代,种种刻本才开始多了起来,不知是原来刻得少,还是消灭不存得多。参见郑振铎著：《中国古代木刻画史略》,上海：上海书店出版社2006年版,第44页。
③郑振铎：《(中国版画史图录>自序》,参见张蔷编,《郑振铎美术文集》,北京：人民美术出版社1985年版,第8-9页。
①词话是宋、金时颇为流行的一种说唱艺术,有说有唱,间有词曲,元杂剧就是在此基础上发展起来的歌舞剧
②(元)王实甫：《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》(北京京台岳刊本),石家庄：河北教育出版社2006年版,第316页。
③郑振铎：《中国古代木刻画史略》,上海：上海书店出版社2006年版,第49页。
①周心慧：《中国古代戏曲版画考略》,参见《中国古代版刻版画史论集》,北京：学苑出版社1998年版,第71页。
②郑振铎：《中国古代木刻画史略》,上海：上海书店出版社2006年版,第56页。
③王朝闻总主编,杨新、单国强主编：《中国美术史·明代卷》,济南：齐鲁书社·明天出版社2000年版,第208页。
④张秀民：《中国印刷史》,上海：上海人民出版社1989年版,第348页。
⑤根据《中国古籍善本书目》,遗存至今的不下三、四十种。郑振铎在《中国古代木刻画史略》中亦一一列出今所知的由富春堂刊刻的传奇,如《金貂记》、《东窗记》等近四十种。
①周心慧：《中国古版画通史》,北京：学苑出版社2000年版,第147页。
②周心慧：《中国古代戏曲版画考略》,参见《中国古代版刻版画史论集》,北京：学苑出版社1998年版,第77页。
③郑振铎：《中国古代木刻画史略》,上海：上海书店出版社2006年版,第97页。
④郑振铎：《中国古代版画史略》,参见郑尔康编,《郑振铎艺术考古文集》,北京：文物出版社1988年版,第258页。
⑤郑振铎：《(中国版画史图录)自序》,参见张蔷编,《郑振铎美术文集》,北京：人民美术出版社1985年版,第11页。
⑥郑振铎：《(中国版画史图录>自序》,参见张蔷编,《郑振铎美术文集》,北京：人民美术出版社1985年版,第10-11页。
①郑振铎：《中国古代版画史略》,参见郑尔康编,《郑振铎艺术考古文集》,北京：文物出版社1988年版,第260页。
②周心慧：《中国古版画通史》,北京：学苑出版社2000年版,第227页。
① 徐小蛮、王福康：《中国古代插图史》,上海：上海古籍出版社2007年版,第330页。
①徐文琴：《由“情”至“幻”——明刊本<西厢记)版画插图探究》,台湾《艺术学研究》2010年第6期。
②蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》,济南：齐鲁书社1989年版,第1190页。
③鲁迅：《“连环图画”辩护》,参见《鲁迅全集》第4卷,北京：人民文学出版社2005年版,第458页。
① 郑振铎：《郑振铎艺术考古文集》,北京：文物出版社1988年版,第3页。
② 参见明万历二十二年(1594年)刊本《忠义水浒志传评林》端首《水浒辨》。刘世德、陈庆浩、石昌渝主编：《古本小说丛刊》第十二辑,北京：中华书局1991年版,第1-3页。
③ (元)王实甫：《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》,石家庄：河北教育出版社2006年版,第316页。
④ 台湾政治大学古典小说研究中心：《明清善本小说丛刊初编(第十一辑)·隋炀帝艳史》“凡例”,台北：天一出版社1985年版,第3页。
⑤ (明)张栩：《彩笔情辞·凡例》,台北：台湾学生书局1987年版,第16页。
①(元)王实甫：《新校注古本西厢记》(卷二,香雪居刊本),王骥德校注,北京：北京图书馆出版社2004年版,第37页。
②龙迪勇：《图像叙事：空间的时间化》,《江西社会科学》2007年第9期。
③对于戏曲插图如何在空间布展中触及时间问题,将在此后的“预叙与时空体”中详细论述。
①蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》,济南：齐鲁书社1989年版,第1190页。
② Meng-ching Ma, "Linking Poetry, Painting, and Prints:The Mode of Poetic Pictures in Late-Ming Illustrations to The Story of the Western Wing", in International Journal of Asian Studies 5:1 (2008,1).
③关于插图的写意性表现,参见第四章“插图文人化与戏曲文人化——明刊戏曲插图本‘语-图’互文的隐性呈现之二”。
④[法]茨维坦·托多罗夫编选：《俄苏形式主义文论选》,北京：中国社会科学出版社1989年版,第24页。
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② 王朝闻：《谈文学书籍的插图》,《人民日报》1953年5月4日。
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④ [美]J.E.D.赫什：《客观阐释》,参见胡经之、张首映主编,《西方二十世纪文论选》,北京：中国社会科学出版社1989年版,第425页。
①[意]安伯托·艾柯：《开放的作品》,刘儒庭译,北京：新星出版社2005年版,第20页。
①周芜：《关于古本戏曲插图艺术》,参见《中国古本戏曲插图选》前言,天津：天津人民美术出版社1985年版,第15页。
②蒋星煜：《明刊(西厢记>插图之体制与方式》,参见《西厢记研究与欣赏》,上海：上海人民出版社2009年版,第301页。
①[意]列奥纳多·达·芬奇：《芬奇论绘画》,戴勉编译,北京：人民美术出版社1979年版,第17页。
②[英]贡布里希：《视觉图像在信息交流中的地位》,参见范景中选编,《贡布里希论设计》,长沙：湖南科学技术出版社2001年版,第107-110页。
③潘运告编著：《汉魏六朝书画论》,长沙：湖南美术出版社1997年版,第301页。
④何志明、潘运告编著：《唐五代画论》,长沙：湖南美术出版社1997年版,第140页。
⑤(宋)邵雍：《康节说易全书·伊川击壤集》,陈明点校,上海：学林出版社2003年版,第238页。
⑥(明)清水道人：《禅真逸史·凡例》,延沛整理,哈尔滨：黑龙江人民出版社1986年版,第7-8页。
⑦郑振铎：《插图之话》,《郑振铎艺术考古文集》,北京：文物出版社1988年版,第3-4页。
⑧赵宪章：《文学和图像关系研究中的若干问题》,《江海学刊》2010年第1期。
①转引自程锡麟：《互文性理论概述》,《外国文学》1996年第1期。
①[法]福柯：《知识考古学》,谢强、马月译,北京：生活·读书·新知三联书店1998年版,第62页。
②对于上述这段文字,周宪先生的译文似乎更加直白明了：“当然,话语是由符号构成的,但话语所做的事要比运用符号来指称事物多得多。这多出来的东西是无法还原为语言和言语的。我们必须揭示和描述的正是这‘多出来的东西’。”参见周宪：《文学理论：从语言到话语》,《文艺研究》2008年第11期。
③鲁迅：《“连环图画”辩护》,参见《鲁迅全集》第4卷,北京：人民文学出版社2005年版,第458页。
④如首都图书馆编辑的《古本戏曲十大名著版画全编》(线装书局1996年版),依据版本不同精选插图,相同版本的插图被连续放置在一起,看上去颇有连环画的感觉。根据明弘治年间大字魁本《西厢记》翻印的《明刊西厢记全图》(上海人民美术出版社1983年版),只取其图,文则摘抄以配图说,更类似于今天的连环画。
①(南朝·宋)刘义庆撰,徐震堮著：《世说新语校笺》,北京：中华书局1984年版,第388页。
②(宋)苏轼：《东坡题跋》(王云五主编丛书集成本),上海：商务印书馆1936年版,第52页。
③在贡布里希看来,图像的正确读解要受三个变量的支配,分别为代码(code)、文字说明(caption)和上下文(context)。他举例说,在一本美术书中,一只狗的图画下面如果有文字说明E.Landseer,我们便知道这指的是该图画的制作者,而不是指狗的品种。参见范景中选编《贡布里希论设计》,长沙：湖南科学技术出版社2001年版,第109页。
①全诗为：“临津艳艳花千树,夹径斜斜柳数行。却忆金明池上路,红裙争看绿衣郎。”
②潘运告编著：《明代画论》,长沙：湖南美术出版社2002年版,第343页。
③(清)方熏：《山静居画论》(王云五主编丛书集成本),上海：商务印书馆1936年版,第26页。
④转引自白宇：《连环画学概论》,济南：山东美术出版社1997年版,第144页。
⑤[法]托多罗夫：《巴赫金、对话理论及其他》,蒋子华、张萍译,天津：百花文艺出版社2001年版,第259页。
①[英]彼得·伯克：《图像证史》,杨豫译,北京：北京大学出版社2008年版,第109页。
②曹意强：《论图像证史的有效性与误区》,参见曹意强、麦克尔·波德罗等,《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义·序》,杭州：中国美术学院出版社2007年版,第13页。
③丁宁：《图像缤纷——视觉艺术的文化维度》,北京：中国人民大学出版社2005年版,第230页。
④陈平原、夏晓虹：《图像晚清·导论》,天津：百花文艺出版社2006年版,第1页。
⑤郑振铎：《郑振铎艺术考古文集》,北京：文物出版社1988年版,第417页。
⑤[英]彼得·伯克：《图像证史》,杨豫译,北京：北京大学出版社2008年版,第9页。
⑦对于戏曲插图与戏曲表演之间的关联,接下来将在第四章“插图文人化与戏曲文人化——明刊戏曲插图本‘语-图’互文的隐性呈现之二”中予以展开。
①[英]弗朗西斯·哈斯克尔：《历史及其图像》,孔令伟译,参见曹意强、麦克尔·波德罗等,《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》,杭州：中国美术学院出版社2007年版,第27页。
①郑振铎：《郑振铎艺术考古文集》,北京：文物出版社1988年版,第4页。
②郑振铎：《中国古代木刻画史略》,上海：上海书店2006年版,第1页。
③廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展简史》,太原：山西教育出版社2006年版,第147页。
①马孟晶：《(隋炀帝艳史)的图饰评点与晚明出版文化》,台湾《汉学研究》2010年第28卷第2期。
①郑振铎：《郑振铎艺术考古文集》,北京：文物出版社1988年版,第257页。
②周心慧：《古本戏曲版画图录》第1册,北京：学苑出版社1997年版,第13页。
③廖奔：《中国戏曲图史》,郑州：大象出版社2001年版,第319页。
④ David Hawkes." Reflection on Some Yuan Tsa-chu " in Asia Major,1971.16.转引自柯润璞：《元杂剧的戏场艺术》,台北：巨流图书公司2001年版,第66页。
①齐森华等编：《中国曲学大辞典》,杭州：浙江教育出版社1997年版,第18页。
②朱万曙：《明代戏曲评点研究》,合肥：安徽教育出版社2002年版,第31页。
③马孟晶：《耳目之玩——从<西厢记)版画插图论晚明出版文化对视觉性之关注》,颜娟英主编,《美术与考古》,北京：中国大百科全书出版社2005年版,第643页。
①赵宪章：《文学和图像关系研究中的若干问题》,《江海学刊》2010年第1期。
②李昌集、张筱梅：《戏曲的图像传播：一个值得关注的课题》,《文学遗产》2007年第2期。
③徐小蛮、王福康：《中国古代插图史》,上海：上海古籍出版社2007年版,第358-359页。
④李昌集、张筱梅：《戏曲的图像传播：一个值得关注的课题》,《文学遗产》2007年第2期。
⑤宋莉华：《插图与明清小说的阅读及传播》,《文学遗产》2000年第4期。
①鲁迅《全国木刻联合展览会专辑·序》,参见《鲁迅全集》第6卷,北京：人民文学出版社1981年版,第338页。
②[美]伊佩霞：《剑桥插图中国史》,赵世瑜等译,济南：山东画报出版社2001年版,第152页。
①唐文标：《中国古代戏剧史》,北京：中国戏剧出版社1985年版,第135页。
②本章之所以以明代《西厢记》诸刊本为代表,主要是基于《西厢记》插图本总量及影响等方面的考虑。《西厢记》自古就有“新杂剧,旧传奇,《西厢记》天下夺魁”的美誉,而且明清两代刻本甚多。据寒声《(西厢记)古今版本目录辑要》一文统计,仅明刊本就有110种之多,包括明代注释校刻68种、重刻复印明版39种、明刻曲谱本3种。其中,配有插图的本子达三四十种之多(参见寒声：《(西厢记>新论》,北京：中国戏曲出版社1992年版,第182页)。薛冰所著“中国版本文化丛书”之《插图本》也说,“《西厢记》的版本不胜枚举,建安、金陵、新安、杭州、苏州、北京等地争相刊行,插图本多达数十种,仅现存明代出版的插图本就不下十种,而且各具特色,无不精美”(参见薛冰：《插图本》,南京：江苏古籍出版社2002年版,第137页)。
③唐文标：《中国古代戏剧史》,北京：中国戏剧出版社1985年版,第100-101页。
①[美]浦安迪：《明代小说四大奇书》,沈亨寿译,北京：中国和平出版社1993年版,第24页。
① 林惠珍：《明刊<西厢记>戏曲版刻插图研究》，台湾淡江大学汉语文化暨文献资源研究所硕士班1997年硕士论文。
② [古希腊]亚里士多德：《诗学》,陈中梅译注,北京：商务印书馆1996年版,第63页。
①[古希腊]亚里士多德：《诗学》,陈中梅译注,北京：商务印书馆1996年版,第65页。
②元鹏飞：《戏曲与演剧图像及其他》,北京：中华书局2007年版,第73页。
①王伯敏：《中国版画通史》,石家庄：河北美术出版社2002年版,第83页。
②《明刊西厢记全图·出版说明》,上海：上海人民美术出版社1983年版,第1页。
①首都图书馆：《古本戏曲十大名著版画全编》,北京：线装书局1996年版,第116页。
②蒋星煜：《(西厢记)的文献学研究》,上海：上海古籍出版社1997年版,第346页。
①林惠珍：《明刊(西厢记)戏曲版刻插图研究》,台湾淡江大学汉语文化暨文献资源研究所硕士班1997年硕士论文。
②[美]浦安迪：《明代小说四大奇书》,沈亨寿译,北京：中国和平出版社1993年版,第24页。
③马孟晶：《耳目之玩——从<西厢记)版画插图论晚明出版文化对视觉性之关注》,参见颜娟英主编,《美术与考古》,北京：中国大百科全书出版社2005年版,第674页。
①[美]苏珊·朗格：《艺术问题》,滕守尧、朱疆源译,北京：中国社会科学出版社1983年版,第24页。
②唐文标：《中国古代戏剧史》,北京：中国戏剧出版社1985年版,第213页。
③马孟晶：《耳目之玩—从(西厢记)版画插图论晚明出版文化对视觉性之关注》,参见颜娟英主编,《美术与考古》,北京：中国大百科全书出版社2005年版,第649页。
① 科隆本《西厢记》插图大量采用水墨之外的色彩,至少在五色以上,而且在多处有渐层晕染的效果,技术十分精致而复杂,可与晚明金陵十竹斋刊印的《书画谱》、《笺谱》相媲美。
② 马孟晶：《耳目之玩——从<西厢记>版画插图论晚明出版文化对视觉性之关注》,颜娟英主编,《美术与考古》,北京：中国大百科全书出版社2005年版,第662-663页。
①林惠珍：《明刊<西厢记)戏曲版刻插图研究》,台湾：淡江大学汉语文化暨文献资源研究所硕士班1997年硕士论文。
①薛冰：《插图本》,南京：江苏古籍出版社2002年版,第39页。
②(明)胡应麟：《少室山房笔丛》卷36,北京：中华书局1958年版,第486页。
③(明)李贽：《焚书》卷3《杂述·杂说》,参见张建业主编,《李贽全集注》(第一册),北京：社会科学文献出版社2010年版,第272页。
④(明)沈泰：《盛明杂剧》序,北京：中国戏剧出版社1958年版。
⑤(明)吴伟业：《北词广正谱·序》,参见(清)李玉,《北词广正谱》卷首,台北：台湾学生书局1987年版,第1-2页。
⑥郑振铎：《中国古代木刻画史略》,上海：上海书店2006年版,第147页。
①朱良志：《中国美学十五讲》,北京：北京大学出版社2006年版,第205页。
②[美]高居翰：《山外山》,王嘉骥译,上海：上海书画出版社2003年版,第205-208页。
①俞为民：《明代戏曲文人化的两个方面——重评汤沈之争》,《东南大学学报》2002年第2期。
②郭英德：《明清传奇综录·前言》,石家庄：河北教育出版社1997年版,第8页。
③陆林：《近年“汤沈之争“研究综述》,《文史知识》1989年第7期。
①高亨：《周易大传今注》卷五,济南：齐鲁书社1979年版,第558-559页。
①李修生主编：《古本戏曲剧目提要》,北京：文化艺术出版社1997年版,第186-187页。
① Edward H. Schafer. The Divine Woman:Dragon Ladies and Rain Maidens in Tang Literature. Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1973.54.
②王逸《楚辞章句》云：“洛嫔,水神,谓宓妃。”参见《钦定四库全书》集部《楚辞章句》卷三。
③王逸《楚辞章句》云：“《离骚》之文,依《诗》取兴,引类譬喻,故善鸟香草以配忠贞,恶禽臭物以比谗佞,灵修美人以媲于君,宓妃佚女以譬贤臣,虬龙鸾凤以讬君子,飘风云霓以为小人。”参见《钦定四库全书》集部《楚辞章句》卷一。
① Edward H. Schafer. The Divine Woman:Dragon Ladies and Rain Maidens in Tang Literature. Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1973.88-89.
①最早提出“感甄说”的是李善《文选》注引《洛神赋》：“魏东阿王汉末求甄逸女,既不遂,太祖回,与五官中郎将。植殊不平,昼思夜想,废寝与食。黄初中入朝,帝示植甄后玉镂金带枕,植见之,不觉泣。时已为郭后谗死,帝意亦寻悟,因令太子留宴饮,仍以枕赍植。植还,度轘辕,少许时,将息洛水上,思甄后,忽见女来,自云：‘我本托心君王,其心不遂。此枕是我在家时从嫁,前与五官中郎将,今与君王。遂用荐枕席,欢情交集,岂常辞能具?为郭后以糠塞口,今被发,羞将此形貌重睹君王尔。’言讫,遂不复见。所在遣人献珠于王,王答以玉佩。悲喜不能自胜,遂作《感甄赋》。后明帝见之,改为《洛神赋》。”(参见梁昭明太子撰《文选》卷第十九,宋淳熙本重雕、鄱阳胡氏藏版)蒲松龄也据此写就《聊斋志异·甄后》。此后,持“感甄说”的学者不在少数,汪道昆便是其中之一。
② Edward H. Schafer. The Divine Woman:Dragon Ladies and Rain Maidens in Tang Literature. Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1973.89-90.
③此句引自唐代诗人李峤《洛》：“九洛韶光媚,三川物候新。花明丹凤浦,日映玉鸡津。元礼期仙客,陈王睹丽人。神龟方锡瑞,绿字重来臻。”“陈王睹丽人”模式是指后世关于洛神的许多作品,不再以远古洛神为题材,而是直接取自曹植《洛神赋》,把洛神与“睹丽人”的陈王即“感甄”的曹植一同置入作品,从而令作品摇曳多姿。这一提法源自汉学家薛爱华。颇有意思的是,如果说曹植的《洛神赋》是对前代文学洛神的借鉴、移植、改造进而形成第一重互文关系A→B的话,那么“陈王睹丽人”式的文学洛神作品则是在《洛神赋》基础上的进一步推演与发挥,形成第二重互文关系(B→C),进而构成复合式互文,即“互文的互文”。
①(明)沈泰：《盛明杂剧》序,北京：中国戏剧出版社1958年版。
②《世说新语·巧艺》记载：“顾长康画入,或数年不点目精。人问其故,顾曰：‘四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中。’”参见(南朝·宋)刘义庆撰,徐震堮著：《世说新语校笺》,北京：中华书局1984年版,第388页。
①这方面的代表性成果有：蒋星煜在《(西厢记)的文献学研究》(上海古籍出版社1997年版)一书中录有《明刊(西厢记)插图与作者杂录》一文：董捷的《明清刊(西厢记)版画考析》(河北美术出版社2006年版)一书中专门辟出一章《<西厢记>莺莺像考》,就莺莺画像的传承、作者、真伪等进行专题研究；台湾学者毛文芳在《文与哲》第七期(2005年12月)专门撰文《遗照与小像：明清时期莺莺画像的文化意涵》,着力挖掘莺莺画像背后的文化意蕴；台湾大学艺术史研究所许文美撰写的硕士论文《陈洪绶(张深之正北西厢秘本)版画研究》,对陈洪绶所绘的莺莺画像予以深层解读。
②有的学者提出,《西厢记》对相关题材作品的继承与超越有远源和近源之说：近源是《莺莺传》；而远源 则是那些初步具备才子佳人特点与穿针引线人物的爱情故事,如司马相如琴挑卓文君、《世说新语》所载“韩寿偷香”故事等。参见黄季鸿：《明清<西厢记)研究》,长春：东北师范大学出版社2006年版,第219-243页。
①鲁迅：《中国小说史略》,参见《鲁迅全集》第9卷,北京：人民文学出版社2005年版,第86页。
②鲁迅校录：《唐宋传奇集·稗边小缀》,上海：鲁迅全集出版社1941年版,第312页。
①陈寅恪先生在其所著《读<莺莺传>》一文中辨析道,“莺莺所出必非高门,实无可疑也”。他还认为,《莺莺传》又名《会真记》,而所谓“会真”之“真”,与“仙”字同义,“‘会真’即遇仙或游仙之谓也”,而“流传至唐代,仙之一名,遂多用作娇艳妇人,或风流放诞之女道士之代称,亦竟有以之目倡伎者”。参见《陈寅恪集》之《元白诗笺证稿》,北京：生活·读书·新知三联书店2001年版,第110-115页。央视百家讲坛《从悲到喜说西厢》主讲人李昌集先生也主此说,并以元镇诗作为例证,说明元稹确实有过一个出身寒门的风尘女子为自己的初恋情人,唯有这样的身份才能够对莺莺自始至终的言行自圆其说。
②赵德麟：《侯鲭录》,参见《唐宋史料笔记丛刊》之《侯鲭录·墨客挥犀·续墨客挥犀》,北京：中华书局2002年版,第135页。
③有学者指出,莺莺画像在众多刻本中,大致可分为几种系统：一是陈居中系统,二是唐寅系统,三是陈洪绶系统。参见毛文芳：《遗照与小像：明清时期莺莺画像的文化意涵》,台湾《文与哲》第七期(2005年12月)。
④董捷：《明清刊(西厢记)版画考析》,石家庄：河北美术出版社2006年版,第84页。
①(元)陶宗仪：《南村辍耕录》,北京：中华书局1959年版,第212页。明刊王骥德《新校注古本西厢记》卷六《古本西厢记考》中,亦录有“元陶九成崔丽人图跋”,对此事予以披载。
②毛文芳：《遗照与小像：明清时期莺莺画像的文化意涵》,台湾《文与哲》2005年第7期。
①黄裳先生在谈到晚明版画时就曾说,“至于唐伯虎、仇十洲似乎自己并未参加过这工作,出版家有时借用了他们的粉末,有时简直只是打出了他们的招牌”。参见黄裳：《榆下说书》,北京：生活·读书·新知三联书店1982年版,第121页。
②许文美：《论陈洪绶版画(张深之正北西厢秘本>中的仕女形象》,参见卢辅圣主编,《朵云第68集·陈洪绶研究》,上海：上海书画出版社2008年版,第121页。
③许文美：《论陈洪绶版画<张深之正北西厢秘本)中的仕女形象》,参见卢辅圣主编,《朵云第68集·陈洪绶研究》,上海：上海书画出版社2008年版,第123页。
①毛文芳：《遗照与小像：明清时期莺莺画像的文化意涵》,台湾《文与哲》第七期(2005年12月)。
②毛文芳：《遗照与小像：明清时期莺莺画像的文化意涵》,台湾《文与哲》第七期(2005年12月)。
③裘沙编著：《陈洪绶研究：时代、思想与插图创作》,北京：人民美术出版社2004年版,第50页。
④毛文芳：《遗照与小像：明清时期莺莺画像的文化意涵》,台湾《文与哲》第七期(2005年12月)。
①陈寅恪：《文人画的价值》,参见郎绍君、水天中编,《二十世纪中国美术文选》(上),上海：上海书画出版社1999年版,第67页。
②《中国美术辞典》,台北：雄狮出版社1997年版,第257页。
③首都图书馆：《古本戏曲十大名著版画全编》,北京：线装书局1996年版,第311页。
④蒋星煜：《陈老莲彩笔画莺莺》,参见《(西厢记>的文献学研究》,上海：上海古籍出版社1997年版,第572页。
①毛文芳：《写真：女性魅影与自我再现》,参见《物·性别·观看——明末清初文化书写新探》,台北：台湾学生书局2001年版,第308-325页。
②裘沙编著：《陈洪绶研究：时代、思想与插图创作》,北京：人民美术出版社2004年版,第75页。
③蒋星煜：《(仇文合璧西厢会真记)之曲文、绘画与书法》,参见《(西厢记)的文献学研究》,上海：上海古籍出版社1997年版,第340页。
④林木：《论文人画》,上海：上海人民美术出版社1987年版,第26页。
⑤俞剑华编著：《中国画论类编》,北京：人民美术出版社1986年第2版,第976页。
①黄湧泉：《陈洪绶年谱》,上海：人民美术出版社1960年版,第177页。
①陈毓欣：《陈洪绶人物画之研究——兼论版画中的人物形象》,台湾淡江大学中国文学学系硕士班2007年硕士论文。
②(明)陈洪绶：《陈洪绶集》附录,吴敢点校,杭州：浙江古籍出版社1994年版,第622页。
③关于明刊戏曲插图的作者真伪问题,由于缺乏足够的证据,目前学术界存有较大的争议。根据目前所能能见到的插图版本来看,冠以陈洪绶之名的共有延阁李廷谟刊本《徐文长先生批评北西厢记》、《张深之先生正北西厢秘本》、西陵天章阁刊本《李卓吾先生批评西厢记真本》。其中,对于陈洪绶为张深之本绘制全本插图是最没有争议的。故本文在论述绘画对版画艺术的影响时,特取张深之本插图为例。董捷先生便认为,现存三种与陈洪绶有关的《西厢记》版画,真正可信的只有张深之正本一种。参见董捷《明清刊(西厢记)版画考析》,石家庄：河北美术出版社2006年版,第70、94-95页。
④[美]高居翰：《山外山》,王嘉骥译,上海：上海书画出版社2003年版,第207页。
①[美]高居翰：《山外山》,王嘉骥译,上海：上海书画出版社2003年版,第203页。
②[美]高居翰：《山外山》,王嘉骥译,上海：上海书画出版社2003年版,第203页。
①[美]高居翰：《中国绘画史》,李渝译,台北：雄狮图书股份有限公司2002年版,第134页。
②[美]高居翰：《山外山》,王嘉骥译,上海：上海书画出版社2003年版,第207页。
③王伯敏：《中国版画通史》,上海：河北美术出版社2002年版,第93页。
④王伯敏：《中国版画通史》,石家庄：河北美术出版社2002年版,第28页。
⑤马铭浩：《论版画画谱与文人画的关系》,台湾《淡江大学中文学报》1997年第4期。
⑥马铭浩：《论版画画谱与文人画的关系》,台湾《淡江大学中文学报》1997年第4期。
①(唐)欧阳询：《艺文类聚》卷六十九,汪绍楹校,上海：上海古籍出版社1982年版,第1202-1203页。
② Robert van Gulik, Chinese Pictorial Art as Viewed by the Connoisseue, Rome:1958,33-36.
③[美]巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》,文丹译,上海：上海人民出版社2009年版,第17页。
④杜庆春：《中国绘画的“观看之道”》,《文汇报》2010年6月26日。
①杜庆春：《中国绘画的“观看之道”》,《文汇报》2010年6月26日。
②郑文惠：《身体、欲望与空间疆界——晚明<唐诗画谱>女性意象版图的文化展演》,台湾《政大中文学报》2004年第2期。
③[美]巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》,文丹译,上海：上海人民出版社2009年版,第24页。
①[美]巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》,文丹译,上海：上海人民出版社2009年版,第222-223页。
①[法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》,邵炜译,天津：天津人民出版社2003年版,第51页。
①[英]特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》,瞿铁鹏译,上海：上海译文出版社1987年版,第129页。
②[意]翁贝尔托·埃科：《符号与语言哲学》,王天清译,天津：百花文艺出版社2006年版,第7-8页。
③[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,成都：四川人民出版社1998年版,第472-484页。
④维特根斯坦把用以表现思想的记号,称之为命题记号(das Satzzeichen),而命题则是它对世界的投影关系的命题记号。参见[奥]维特根斯坦：《逻辑哲学论》,郭英译,北京：商务印书馆1962年版,第29页。
① [美]布龙菲尔德：《语言论》，袁家骅等译,北京：商务印书馆1980年版,第87页。
② [瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》,高名凯译,北京：商务印书馆1980年版,第146页。
③ [美]爱德华·萨丕尔：《语言论》,陆卓元译,北京：商务印书馆1985年版,第21-31页。
①[美]爱德华·萨丕尔：《语言论》,陆卓元译,北京：商务印书馆1985年版,第108页。
②[奥]维特根斯坦：《逻辑哲学论》,郭英译,北京：商务印书馆1962年版,第34-35页。
③[美]诺姆·乔姆斯基：《句法结构》,邢公畹等译,北京：中国社会科学出版社1979年版,第4页。
④俞建章、叶舒宪：《符号：语言与艺术》,上海：上海人民出版社1988年版,第172-174页。
⑤[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,成都：四川人民出版社1998年版,第477页。
①[美]苏珊·朗格：《艺术问题》,滕守尧、朱疆源译,北京：中国社会科学出版社1983年版,第76-77页。
②(清)道济：《石涛画语录》,俞剑华标点注释,北京：人民美术出版社1959年版,第3页。
③[英]贡布里希：《艺术中的瞬间和运动》,参见范景中选编,《贡布里希论设计》,长沙：湖南科学技术出 版社2001年版,第25-32页。
①[俄]罗曼·雅各布森：《语言学与诗学》,参见赵毅衡编选,《符号学文学论文集》,天津：百花文艺出版社2004年版,第174-182页。
②[瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》,高名凯译,北京：商务印书馆1980年版,第162页。
③[比]J.M.布洛克曼：《结构主义：莫斯科-布拉格-巴黎》,李幼蒸译,北京：中国人民大学出版社2003年版,第77页。
④[比]J.M.布洛克曼：《结构主义：莫斯科-布拉格-巴黎》,李幼蒸译,北京：中国人民大学出版社2003年版,第6页。
⑤[比]J.M.布洛克曼：《结构主义：莫斯科-布拉格-巴黎》,李幼蒸译,北京：中国人民大学出版社2003年版,第62页。
①俞建章、叶舒宪：《符号：语言与艺术》,上海：上海人民出版社1988年版,第282页。
①美国著名符号学家皮尔斯根据符号和指称对象之间的不同关系,把符号分为三类。对这三类符号,国内学者有不同的译法。丁尔苏在《语言的符号性》(外语教学与研究出版社2000年版)一书中,分别译为“类象符号”、“指示符号”和“抽象符号”；瞿铁鹏在霍克斯《结构主义和符号学》(上海译文出版社1997年版)一书中,分别译为图像、标志和象征；黄华新、陈宗明在《符号学导论》(河南人民出版社2004年版)一书中,分别译为图像符号、指索符号和象征符号；曹意强在《图像与语言的转向——后形式主义、图像学与符号学》(《新美术》2005年第3期)一文中,分别译为图像、索引、象征；胡妙胜在《戏剧符号学导引》(《戏剧艺术》1986年第1期)一文中则译为象似、指示和象征。本文借鉴的是最后一种译法。
①笔者考察了诸多明刊本戏曲插图,发现不少插图中有“犬”的形象出现,仅弘治大字魁本西厢记插图就有十余幅,然而剧本原文并没有出现“犬”,或者说即便出现也大都不是实写,而是虚写。按理来说,插图的画面空间原本就不大,插画家不得不惜墨如金,所以进入画面的每一个元素都不会是随意而为,而是经过认真考虑和精心选择的。在汉画像艺术世界中,动物图像大都与特定的象征联系在一起的。那么戏曲插图中的“犬”形象究竟有何用意呢?联系整个明代的世俗之风,笔者以为,明刊本戏曲插图的“犬”形象,已不再具有神圣的象征内涵,而是仅仅体现了生活情调和世俗价值。
②[斯]阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》,胡菊兰、张云鹏译,长春：吉林人民出版社2003年版,第47页。
①[瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》,高名凯译,北京：商务印书馆1980年版,第101-102页。
② Roland Barthes. Mythologies. New York:The Noonday Press,1972.112-113.
③丁尔苏：《语言的符号性》,北京：外语教学与研究出版社2000年版,第58-59页。
①丁尔苏：《语言的符号性》,北京：外语教学与研究出版社2000年版,第67页。
②涂纪亮编：《皮尔斯文选》,涂纪亮、周兆平译,北京：社会科学文献出版社2006年版,第301页。
③[美]科尼利斯·瓦尔：《皮尔士》,郝长墀译,北京：中华书局2003年版,第101页。
①丁尔苏：《语言的符号性》,北京：外语教学与研究出版社2000年版,第68页。
②[美]科尼利斯·瓦尔：《皮尔士》,郝长墀译,北京：中华书局2003年版,第110页。
①[德]G.弗雷格：《论涵义和所指》,参见[美]A.P.马蒂尼奇编,《语言哲学》,牟博、杨音莱、韩林合等译,北京：商务印书馆1998年版,第377页。
①参见拙作：《论明清小说插图中的“语-图”互文现象》,《明清小说研究》2010年第1期。
②[美]科尼利斯·瓦尔：《皮尔士》,郝长墀译,北京：中华书局2003年版,第109页。
①[意]翁贝尔托·埃科：《符号与语言哲学》,王天清译,天津：百花文艺出版社2006年版,第25页。
①赵宪章：《文学和图像关系研究中的若干问题》,《江海学刊》2010年第1期。
②[英]威廉·燕卜荪：《朦胧的七种类型》,周邦宪等译,杭州：中国美术学院出版社1996年版,第15-16页。
③[美]苏珊·朗格：《艺术问题》,滕守尧、朱疆源译,北京：中国社会科学出版社1983年版,第79--82页。
④[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,成都：四川人民出版社1998年版,第614-619页。
①[德]黑格尔：《美学》第一卷,朱光潜译,北京：商务印书馆1979年版,第278页。
②[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,成都：四川人民出版社1998年版,第563页。
①[古希腊]亚里士多德：《论灵魂》,秦典华译,参见苗力田主编,《亚里士多德全集》第3卷,北京：中国人民大学出版社1991年版,第51页。
②钱钟书：《七缀集》,北京：生活·读书·新知三联书店2002年版,第62-76页。
③[英]沃尔特·佩特：《文艺复兴：艺术与诗的研究》(插图珍藏本),张岩冰译,桂林：广西师范大学出版社2000年版,第151页。
①[意]克罗齐：《美学原理美学纲要》,朱光潜等译,北京：外国文学出版社1983年版,第25-26页。
①赵宪章：《文学和图像关系研究中的若干问题》,《江海学刊》2010年第1期。
②赵毅衡：《新批评：一种独特的形式主义文论》,北京：中国社会科学出版社1986年版,第135页。
①国内学者在使用“语象”还是“意象”这两个概念时,往往并不一致。比如,韦勒克、沃伦在《文学理论》中提出“意象、隐喻、象征、神话”四个带有层递性的术语,“从其整个结构的复杂性来确定诗歌的‘意义’”,国内几个译本用的均是“意象”。赵毅衡先生在他的《新批评：一种独特的形式主义文论》中介绍韦氏观点时,“意象”则成了“语象”；而且颇有意思的是,他认为韦氏是把“语象”分成四个等级,其中第一级仍称为“语象”。美籍学者刘若愚在其《中国诗学》(河南人民出版社1990年版)一书中,同样使用“意象”这一概念,并且提出“简单意象”与“复合意象”用以解决“意象”一词两种含义(即作为形象用语和用以指称隐喻、明喻)间的区分。但到了赵毅衡先生及一些学者那里,这个词同样成了“语象”。有的学者在引用时则索性把译著中原本使用的“意象”一词人为地替换成了“语象”。童庆炳先生主编的《文学理论要略》则将韦勒克的四个等级均归结于“语象”,并且同样用“语象”代替刘象愚的“意象”概念及类型划分。究竟应该如何区分“语象”与“意象”,学术界这方面的探讨还比较少。孙春旻的《表象·语象·意象——论文学形象的呈现机制》、《论“语象”》和蒋寅的《语象·物象·意象·意境》等文章可谓是这方面的有益探索。
②赵毅衡：《新批评：一种独特的形式主义文论》,北京：中国社会科学出版社1986年版,第134页。
③陈晓明：《本文的审美结构》,石家庄：花山文艺出版社1993年版,第92页。
④[美]勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》,刘象愚等译,南京：江苏教育出版社2005年版,第211页。
⑤赵毅衡：《新批评：一种独特的形式主义文论》,北京：中国社会科学出版社1986年版,第136页。
①陈晓明：《本文的审美结构》,石家庄：花山文艺出版社1993年版,第92页。
②赵毅衡：《新批评：一种独特的形式主义文论》,北京：中国社会科学出版社1986年版,第134页。
③赵毅衡：《新批评：一种独特的形式主义文论》,北京：中国社会科学出版社1986年版,第137页。
④赵毅衡：《新批评：一种独特的形式主义文论》,北京：中国社会科学出版社1986年版,第132页。
①[美]J.刘若愚：《中国诗学》,赵帆声等译,郑州：河南人民出版社1990年版,第121页。
②孙春旻：《表象·语象·意象——论文学形象的呈现机制》,《郑州大学学报》(哲学社会科学版)2002年第5期。
③童庆炳主编：《文学理论要略》,北京：人民文学出版社1995年版,第170页。
④赵毅衡：《新批评：一种独特的形式主义文论》,北京：中国社会科学出版社1986年版,第149-150页。
①[美]J.刘若愚：《中国诗学》,赵帆声等译,郑州：河南人民出版社1990年版,第121-123页。
②周志波、谈艺超：《元明清戏曲中的花园意象》,《艺术百家》2008年第2期。
③孙春旻：《论“语象”》,《广东技术师范学院学报》2005年第2期。
④赵毅衡：《新批评：一种独特的形式主义文论》,北京：中国社会科学出版社1986年版,第134页。
① 赵毅衡：《新批评：一种独特的形式主义文论》,北京：中国社会科学出版社1986年版,第135-136页。
② [法]罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》,参见张寅德编选,《叙述学研究》,北京：中国社会科学出版社1989年版,第2页。
③ 傅修延：《先秦叙事研究：关于中国叙事传统的形成》,北京：东方出版社1999年版,第16页。
④ 此处表述依然采用的是赵毅衡先生的说法。他在《新批评》一书中说：“当然,image有时也可指‘象语’——形象语言,但是,就我们所论的新批评派的工作范围而言,他们所注重的是具词的象,而不是具象的词,是verbel icon,而非iconic words."参见：赵毅衡：《新批评：一种独特的形式主义文论》,北京：中国社会科学出版社1986年版,第136页。
⑤ [美]马克·D·富勒顿：《希腊艺术》,李娜、谢瑞贞译,北京：中国建筑工业出版社2004年版,第98-107页。
⑥ 目前,国内已经有学者开始借鉴富勒顿所概括的希腊艺术叙述模式。龙迪勇在《江西社会科学》2007年第9期上发表的《图像叙事：空间的时间化》一文,便是利用这一模式对故事画如何实现“叙事空间的时间化”作出探讨。该文指出：“空间性的图像难以表现时间中的‘事’,在中外都已成某种程度的共识。然而,人类的创造性冲动之一,即是要突破媒介表现的天然缺陷,在时间性艺术中去表现空间,或者在空间性艺术中去表现时间。就后者而言,中外都大量存在的故事画即为明证。”他进而分析道：“在漫长的历史发展过程中,单幅图像叙事形成了较为稳定的叙述模式。根据各自对时间的处理方式,其叙述模式大体可分为三种：单一场景叙述、纲要式叙述与循环式叙述。”该文以大量的图像作品为例证,就故事画如何通过这三种叙述模式实现“空间的时间化”给予了充分论证。
①[美]马克·D·富勒顿：《希腊艺术》,李娜、谢瑞贞译,北京：中国建筑工业出版社2004年版,第98页。
②罗钢：《叙事学导论》,昆明：云南人民出版社1994年版,第192页。
③林瑞：《香雪居版<新校注古本西厢记)版画研究》,台湾师范大学2005年硕士论文。
④罗钢：《叙事学导论》,昆明：云南人民出版社1994年版,第191页。
⑤毛文芳：《遗照与小像：明清时期莺莺画像的文化意涵》,台湾《文与哲》2005年第7期。
①[美]H·G·布洛克：《美学新解》,滕守尧译,沈阳：辽宁人民出版社1987年版,第333页。
②罗钢：《叙事学导论》,昆明：云南人民出版社1994年版,第189-191页。
③[美]马克·D·富勒顿：《希腊艺术》,李娜、谢瑞贞译,北京：中国建筑工业出版社2004年版,第99页。
④[德]莱辛：《拉奥孔》,朱光潜译,北京：人民文学出版社1979年版,第18页。
⑤[德]莱辛：《拉奥孔》,朱光潜译,北京：人民文学出版社1979年版,第83页。
①[德]莱辛：《拉奥孔》,朱光潜译,北京：人民文学出版社1979年版,第18-19页。
②韩丛耀：《图像：一种后符号学的再发现》,南京：南京大学出版社2008年版,第292页。
③韩丛耀：《图像：一种后符号学的再发现》,南京：南京大学出版社2008年版,第301页。
④[德]莱辛：《拉奥孔》,朱光潜译,北京：人民文学出版社1979年版,第19页。
① 韩丛耀：《图像：一种后符号学的再发现》,南京：南京大学出版社2008年版,第299页。
② 韩丛耀：《图像：一种后符号学的再发现》,南京：南京大学出版社2008年版,第300页。
①[美]马克·D·富勒顿：《希腊艺术》,李娜、谢瑞贞译,北京：中国建筑工业出版社2004年版,第99页。
②[美]马克·D·富勒顿：《希腊艺术》,李娜、谢瑞贞译,北京：中国建筑工业出版社2004年版,第99页。
①[美]马克·D·富勒顿：《希腊艺术》,李娜、谢瑞贞译,北京：中国建筑工业出版社2004年版,第107页。
②“演示”一词借自贝蒂·罗伊特曼。他说：“戏剧是模仿性的,是向观众直接‘演示’人物活动的一种语言。”参见[加]安德烈·戈德罗：《从文学到影片——叙事体系》,刘云舟译,北京：商务印书馆2010年版,第107页。
③彭吉象：《艺术学概论》,北京：北京大学出版社1994年版,第355页。
①彭吉象：《艺术学概论》,北京：北京大学出版社1994年版,第356页。
②[加]安德烈·戈德罗：《从文学到影片——叙事体系》,刘云舟译,北京：商务印书馆2010年版,第87页。
①罗钢：《叙事学导论》,昆明：云南人民出版社1994年版,第192-193页。
②与“叙述”与“叙述者”的命名方式相一致,安德烈·戈德罗在《从文学到影片——叙事体系》中构造了一个词“演示者”(即舞台叙述者),以与“演示”相对应。
①[瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》,高名凯译,北京：商务印书馆1980年版,第171页。
②李幼蒸：《理论符号学导论》,北京：中国社会科学出版社1993年版,第125页。
③罗兰·巴特提出,对于组合关系,叶尔姆斯列夫说关系,雅克布逊说邻接段,马丁内说对比段；对于系统关系,叶尔姆斯列夫说是相互关系,雅克布逊说类似体,马丁内说对立体。参见[法]罗兰·巴特《符号学原理：结构主义文学理论文选》,李幼蒸译,北京：生活·读书·新知三联书店1988年版,第148页。
①[法]热拉尔·热奈特：《叙事话语新叙事话语》,王文融译,北京：中国社会科学出版社1990年版,第17页。
②[以]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》,姚锦清等译,北京：生活·读书·新知三联书店1989年版,第83页。
③[以]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》,姚锦清等译,北京：生活·读书·新知三联书店1989年版,第86页。
④[以]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》,姚锦清等译,北京：生活·读书·新知三联书店1989年版,第83-84页。
①[以]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》,姚锦清等译,北京：生活·读书·新知三联书店1989年版,第87页。
①马孟晶：《<隋炀帝艳史)的图饰评点与晚明出版文化》,台湾《汉学研究》2010年第28卷第2期。
①[以]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》,姚锦清等译,北京：生活·读书·新知三联书店1989年版,第195页。
②[美]特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》,瞿铁鹏译,上海：上海译文出版社1987年版,第77页。
③罗钢：《叙事学导论》,昆明：云南人民出版社1994年版,第5页。
④罗钢：《叙事学导论》,昆明：云南人民出版社1994年版,第14页。
①罗钢：《叙事学导论》,昆明：云南人民出版社1994年版,第150页。
①[英]约翰·伯格、[瑞士]让·摩尔：《另一种讲述的方式》,沈语冰译,桂林：广西师范大学出版社2007年版,第98-99页。
②贾磊磊：《电影语言学导论》,北京：中国电影出版社1996年版,第49页。
③[法]杰拉尔·日奈特：《论叙事文话语》,参见张寅德编选,《叙述学研究》,北京：中国社会科学出版社 1989年版,第216页。
①[法]托多罗夫：《文学作品分析》,参见张寅德编选,《叙述学研究》,北京：中国社会科学出版社1989年版,第63页。
②[法]罗兰·巴特：《符号学原理：结构主义文学理论文选》,李幼蒸译,北京：生活·读书·新知三联书店1988年版,第151页。
③[德]莱辛：《拉奥孔》,朱光潜译,北京：人民文学出版社1979年版,第82-83页。
①顾铮编译：《西方摄影文论选》,杭州：浙江摄影出版社2003年版,第95页。
②龙迪勇：《图像叙事：空间的时间化》,《江西社会科学》2007年第9期。
③潘天寿：《听天阁画谈随笔》,参见《潘天寿美术文集》,北京：人民美术出版社1983年版,第31页。
①[英]彼得·伯克：《图像证史》,杨豫译,北京：北京大学出版社2008年版,第199页。
②[法]罗兰·巴特：《图像修辞学》,方尔平译,参见北京大学外国语学院外国语言学及应用语言学研究所编,《语言学研究》(第6辑),北京：高等教育出版社2008年版,第265页。
③[英]约翰·伯格、[瑞士]让·摩尔：《另一种讲述的方式》,沈语冰译,桂林：广西师范大学出版社2007年版,第78页。
④[法]罗兰·巴特：《图像修辞学》,方尔平译,参见北京大学外国语学院外国语言学及应用语言学研究所编,《语言学研究》(第6辑),北京：高等教育出版社2008年版,第265-266页。
①[美]大卫·波德维尔,克莉丝汀·汤普森：《电影艺术——形式与风格》,彭吉象等译,北京：北京大学出版社2003年版,第80页。
①[美]W.J.T.米歇尔：《图像理论》,陈永国、胡文征译,北京：北京大学出版社2006年版,第196页。
②陈平原：《晚清人眼中的西学东渐——以<点石斋画报)为中心》,参见陈平原、王德威、商伟编,《晚明与晚清：历史传承与文化创新》,武汉：湖北教育出版社2002年版,第179-180页。
③[德]莱辛：《拉奥孔》,朱光潜译,北京：商务印书馆1979年版,第82页。
①龙迪勇：《图像叙事：空间的时间化》,《江西社会科学》2007年第9期。
②吴风：《艺术符号美学：苏珊·朗格符号美学研究》,北京：北京广播学院出版社2002年版,第54-55页。
①[美]苏珊·朗格：《艺术问题》,滕守尧、朱疆源译,北京：中国社会科学出版社1983年版,第20页。
②吴风：《艺术符号美学：苏珊·朗格符号美学研究》,北京：北京广播学院出版社2002年版,第58页。
③吴风：《艺术符号美学：苏珊·朗格符号美学研究》,北京：北京广播学院出版社2002年版,第59页。
④[德]瓦尔特·舒里安：《作为经验的艺术》,罗悌伦译,长沙：湖南美术出版社2005年版,第268页。
①赵宪章：《语图互仿的顺势与逆势——文学与图像关系新论》,《中国社会科学》2011年第3期。
②[法]罗兰·巴特：《图像修辞学》,方尔平译,参见北京大学外国语学院外国语言学及应用语言学研究所编,《语言学研究》(第6辑),北京：高等教育出版社2008年版,第265页。
③[英]贡布里希：《视觉图像在信息交流中的地位》,参见范景中选编,《贡布里希论设计》,长沙：湖南科学技术出版社2001年版,第107页。
④龙迪勇：《图像与文字的符号特性及其在叙事活动中的相互模仿》,《江西社会科学》2010年第11期。
⑤[苏]月.A.泽列诺夫、Г.И.库利科夫：《美学的方法论课题》,参见《马克思主义文艺理论研究》编辑部编选,《美学文艺学方法论》,北京：文化艺术出版社1985年版,第83页。
①[德]汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》,洪汉鼎译,上海：上海译文出版社1999年版,第179页。
②[德]汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》,洪汉鼎译,上海：上海译文出版社1999年版,第146-149页。
③郑振铎：《插图之话》,参见郑尔康编,《郑振铎艺术考古文集》,北京：文物出版社1988年版,第3页。
④朱光潜：《诗论》,北京：生活·读书·新知三联书店1984年版,第143页。
①[德]汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》,洪汉鼎译,上海：上海译文出版社1999年版,第490-492页。
②杨义：《重绘中国文学地图——杨义学术讲演集》,北京：中国社会科学出版社2003年版,第173页。
③陈平原：《我希望学问做得有趣——访北大中文系教授陈平原先生》,参见2000年5月23日《中国图书商报·书评周刊》。该文同时收入陈平原著,《看图说书：小说绣像阅读札记》,北京：生活·读书·新知三联书店2003年版,第136页。
①[美]J·希利斯·米勒：《论文学的权威性》,国荣译,《文艺报》2001年8月28日。
① 周宪：《读图,身体,意识形态》,参见陶东风、金元浦、高内中主编,《文化研究》(第3辑),天津：天津社会科学院出版社2002年版,第76页。
② [英]罗杰·弗莱：《绘画的双重性质》,参见《弗莱艺术批评文选》,沈语冰译,南京：江苏美术出版社 2010年版,第273页。
①[法]露丝·伊丽格瑞：《非“一”之性》,参见汪民安等主编,《后现代性的哲学话语——从福柯到赛义德》,杭州：浙江人民出版社2000年版,第218页。
② See Arthur S. Reber, The Penguin Dictionary of Psychology. Harmondsworth:Penguin,1995.转引自周宪：《文学与认同》,周宪主编,《文学与认同：跨学科的反思》,北京：中华书局2008年版,第182页。
③[英]斯图亚特·霍尔：《谁需要认同》,周韵译,参见周宪主编,《文学与认同：跨学科的反思》,北京：中华书局2008年版,第6页。
④[美]J·希利斯·米勒：《为什么我要选择文学》,《社会科学报》2004年7月1日第6版。
⑤[苏]Л.A.泽列诺夫、Г.И.库利科夫：《美学的方法论课题》,参见《马克思主义文艺理论研究》编辑部编选,《美学文艺学方法论》,北京：文化艺术出版社1985年版,第83页。
①[俄]别林斯基：《别林斯基选集》第3卷,满涛译,上海：上海译文出版社1980年版,第574页。
②王先霈、王又平：《文学理论批评术语汇释》,北京：高等教育出版社2006年版,第179页。
③王宁先生曾提出过“图像批评”的概念,但与本文提出的插图作为“批评”并不是一回事。王宁先生提出：“文学创作的主要方式将逐渐从文字写作转向图像的表达,而伴随着这一转向而来的则是一种新的批评模式的诞生：图像或语像批评”。此处的“图像批评”指的是,当前的文学批评方式已由对语言文本进行批评逐渐转向对图像文本进行批评,进而导致文学批评的方式、媒介、形态等发生改变或走向转型。显然,这一层意义上的“图像批评”是针对文学创作所发生的转向和转型而言的：文学创作正在从传统的文字写作逐步过渡到新兴的图像写作,文学批评界随即出现新的转向即“图像的转折”,“原先那种用语词来转达意义的写作方式,己经受到大众文化和互联网写作的双重挑战,而此时文字写作同时也受到了图像写 作的有力挑战。面对这一不可抗拒的潮流的冲击,传统的文字批评也应当将其焦点转向图像批评了”。参见王宁：《当代文化批评语境中的“图像转折”》,《厦门大学学报》2007年第1期。
① [英]彼得·伯克：《图像证史》,杨豫译,北京：北京大学出版社2008年版,第16页。
② 转引自[法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》,邵炜译,天津：天津人民出版社2003年版,第27页。
③ 鲁迅：《写于深夜里》,参见《鲁迅全集》第6卷,北京：人民文学出版社2005年版,第517-518页。
① [德]加达默尔：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征(上卷)》,洪汉鼎译,上海：上海译文出版社1999年版,第141页。
② [德]加达默尔：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征(上卷)》,洪汉鼎译,上海：上海译文出版社1999年版,第182页。
③ W. J. T. Mitchell, Iconogy:Image, Text, Ideology, Chicago:The University of Chicago Press,1986.1.
①[意]安伯托·艾柯：《开放的作品》,刘儒庭译,北京：新星出版社2005年版,第4页。
②[美]赫什：《解释的有效性》,参见胡经之、张首映编,《西方二十世纪文论选》(第三卷),北京：中国社会科学出版社1989年版,第448页。
③[德]加达默尔：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征(上卷)》,洪汉鼎译,上海：上海译文出版社1999年版译者序言,第6页。
④王宁：《当代文化批评语境中的“图像转折”》,《厦门大学学报》2007年第1期。
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①[英]约翰·伯格、[瑞士]让·摩尔：《另一种讲述的方式》,沈语冰译,桂林：广西师范大学出版社2007年版,第275页。
②于德山：《中国图像叙述传播》,济南：山东文艺出版社2008年版,第206-207页。
③于德山：《中国图像叙述传播》,济南：山东文艺出版社2008年版,第233页。
①[美]E.潘诺夫斯基：《视觉艺术的含义》,傅志强译,沈阳：辽宁人民出版社1987年版,第35-37页。
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③金宏宇先生在其所著的《新文学的版本批评》(武汉大学出版社2007年版)一书中,提出“副文本”概念,用以指称书本正文之外的封面、插图、序言、标题、广告等图像内容和文字内容。
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