音乐在戏曲继替变革中的作用
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摘要
纵观中国戏曲形成、发展的整个轨迹,有两个突出问题非常值得关注。一是中国戏曲尽管早在上古时期已见萌芽,为何仍需经历千百年之久的孕育、成长,直到宋元时始有“成熟的戏曲”登台?二是“成熟戏曲”产生后,却又经历一系列不同寻常的阶段性嬗变,其行程如九曲黄河般曲折,有时甚至如凤凰涅槃般艰辛,但始终波澜壮阔,日趋辉煌。其原因何在?
本论文参照史学、哲学的相关理论成果,通过多角度、多层面和多重证据相结合的方法,宏观、微观交织,以探索揭示戏曲发展史中的上述奥秘。我们欣喜地发现:音乐不仅是中国戏曲最重要的组成部分,还是孕育、催生、哺育戏曲成长的巨大推力,可以说,戏曲是在远古以来中华乐舞温暖的子宫里安然孕育和逐渐成形的,即便宋元“成熟戏曲”呱呱坠地之时,透过大量“官本杂剧段数”,仍不难发现戏曲的脐带,还紧紧连接在音乐歌舞的母体上。
我们还惊喜地看到,音乐也是引导戏曲战胜千难万险,“直挂云帆赴沧海”的希望女神。成熟的戏曲,依然面临无数“挑战-应战”的考验,音乐体制的巨大创新能力,时时显现。例如,南、北曲的产生,促成了南戏、元杂剧的形成与兴盛;当元杂剧面临衰落时,是南北合套的音乐体制挺身而出,既延缓了元杂剧的颓势,又促进新声传奇勃然生发;入明后,南曲在音乐方面的“改调歌之”,衍生了昆山、弋阳、海盐、余姚等众多地域声腔,而魏良辅等人的昆山腔音乐改革,更宣告昆曲艺术取代元杂剧地位,揭开了数百年昆曲辉煌的帷幕。
清代中叶,板式变化体戏曲音乐经过长期萌发,促使梆子、皮黄等新声腔崛起,与传统雅部昆曲及弋阳腔诸戏争锋,一举占据剧坛主位;清晚期至民国时期,京剧艺术流派纷呈,成就辉煌,成为继昆曲之后又一大剧种,显示传统戏曲已臻完美之颠。然而,转瞬之间,戏曲又面临新的严峻挑战,连京剧也日趋衰落,以至社会上连连发出振兴的呼吁。新中国建立后大力推进戏改,十年动乱期间,京剧样板戏犹如昙花一现于文化沙漠,传统戏曲深受摧毁。但样板戏曲在音乐体制上的某些改革创新,至今仍受到一定欢迎,却多少兆示着这是未来戏曲音乐体制的可能发展方向之一,甚至有可能成为戏曲继续前进的一个重要突破口。
综上,无数的挑战与应战,构建了戏曲代代继替前进的洪流,使得戏曲发展有如人类社会代代相承。音乐是引领戏曲走出一个个险滩、不断迈向“柳暗花明又一村”的重要力量。剧种的产生、形成、兴盛,有赖于相关戏曲音乐体制的发展和完善;而剧种所以衰落受窘,戏曲音乐体制的陈旧和停滞不前也难辞其咎。因此,音乐体制的变革、发展,是戏曲继替过程中对各种挑战所作出的有力应战,是推进戏曲实现代继发展的重要保证。正是音乐体制的变革,引领着戏曲前进,形成了中国戏曲史“一代有一代之戏曲”的继替演进现象。
戏曲音乐体制的变革为何发生?如何发生?除求新求变的自身内因驱动外,也有各地各族音乐文化交流、融合的影响。
当前,在百年中国新音乐变革发展影响下的戏曲音乐,进入了新的总结、探索时期。我们深信,倘若寻求未来戏曲发展的突破点,则戏曲音乐体制的变革与突破,仍将提供重要启示和积极的引领作用。
Throughout the whole orbit that the Chinese traditional opera form, the development,there are two outstanding problems merit attention very much. First, Chinese traditional opera as early as in ancient times despite already sprouting, the need for thousands of years-long experience of breeding, growing, until the Song and Yuan Dynasties only when "mature opera" to come into being. Second, "Mature opera" produced, but through a series of unusual short-term evolution, whose travel if as nine bend Huanghe River circuitous, sometimes as hard as Phoenix Nirvana, but always torrential magnificent and day by day splendid. What is the reason for it ?
This paper reference to history and philosophy related to the theoretical results, through a multi-angle, multi-level and multi-the method of combining evidence, the macro-and micro-cutting, to explore the history of traditional opera revealed in the mystery.
We happily discovered: music is not only the most important component of Chinese traditional opera,or breeding, birth, nurturing the growth of traditional opera great thrust,It can be said that since the traditional opera is the ancient Chinese music and dance in the warm womb of enronly breeding and gradually forming, Even the Song and Yuan Dynasties "mature opera" was born when.
Through the large number of " the official zaju repertoire," traditional opera is still easily find the umbilical cord, but also closely connected to the mother on the dance music.
We are also surprised to see that:music is also the hope that the Goddess guiding the traditional opera To overcome difficulties. Mature opera, still faces numerous challenges - the fight tests, music system tremendous ability to innovate, from time to time show. For example, The southern melodies and the northern melodies production promoted the southern opera, the Yuan zaju formation and prosperous; When Yuan zaju faced with decline, appeared the north and south to gather the set of music system, Both delayed the Yuan zaju declining destiny, and promoted new sound legend thriving; Since has entered the Ming Dynasty, The southern melodies through change tune and language in music sing, to produce have propagated region opera and so on Kunshan,Yiyang, Haiyan, Yuyao, Wei Liangfu et al. the drama music reforms urges the Kunqu opera art to move towards magnificently, And has substituted for the Yuan zaju status, Kunqu opera has opened several hundred years of brilliantly curtain.
The middle of the Qing Dynasty, The board style change body drama music germination promotion the bang zi、the xipi and so on the new tune rises, Fight with the traditional elegant Kunqu opera and the Yi yang opera, and occupies the dramatic world main body status;The end of the Qing Dynasty till the Republican period, Peking Opera art school numerous, magnificent achievement, Since has become continues the Kunqu opera a big kind of drama, As if symbolized the traditional drama has already achieved the perfect boundary. But soon ,traditional opera is confronted with new grave challenge, even Peking Opera has amazed even the increasingly fading, Down to social running fire put up appealing for developing vigorously. After the founding of New China vigorously promote the reform of traditional opera,during a decade of turmoil, The Peking opera model play flash appears just as tanhua in the cultural desert, The traditional opera depth is destroyed. But Peking opera model play in music system's certain reform innovation, Until now still received certain welcome,actually how many indicates that this will be one of future opera music system's possible development directions,Even has the possibility to become an important breach which the traditional opera continues to go forward.
Synthesized above said, The innumerable challenges with accepted a challenge, have constructed the traditional opera generation of following for the advance mighty current, Causes the traditional opera to develop like the human society to inherit from generation to generation.. Music is to guide traditional opera to step off every dangerous shoal , marches toward the bright important strength unceasingly.
The kind of traditional opera production, forms, prosperously, depends on the related drama music system's development and the consummation; But kind of the traditional opera, therefore the decline is embarrassed, the drama music system obsolete also accountability. Therefore, music system's transformation, the development, are the traditional opera following for the process in powerful accepting a challenge which makes to each kind of challenge, are advances the traditional opera to realize the generation following the development important guarantee. Be exactly music system transforming , be guiding traditional opera to go ahead, Formed the Chinese drama history“a generation had a generation of the traditional opera”has inherited the replace evolution phenomenon.
Why does the drama music system's transformation occur? How to occur? Besides strives for own internal cause actuation which strives for changes newly, Also has the regional various races music cultural exchange, the fusion influence.
Currently, under hundred year Chinese new music transformation development influence's drama music, entered the new summary, the exploration period . We are convinced that: if exploring the breakthrough point that future traditional opera develops , traditional opera music system's transform and break , will still provide the important enlightenment and a positive lead role.
本论文参照史学、哲学的相关理论成果,通过多角度、多层面和多重证据相结合的方法,宏观、微观交织,以探索揭示戏曲发展史中的上述奥秘。我们欣喜地发现:音乐不仅是中国戏曲最重要的组成部分,还是孕育、催生、哺育戏曲成长的巨大推力,可以说,戏曲是在远古以来中华乐舞温暖的子宫里安然孕育和逐渐成形的,即便宋元“成熟戏曲”呱呱坠地之时,透过大量“官本杂剧段数”,仍不难发现戏曲的脐带,还紧紧连接在音乐歌舞的母体上。
我们还惊喜地看到,音乐也是引导戏曲战胜千难万险,“直挂云帆赴沧海”的希望女神。成熟的戏曲,依然面临无数“挑战-应战”的考验,音乐体制的巨大创新能力,时时显现。例如,南、北曲的产生,促成了南戏、元杂剧的形成与兴盛;当元杂剧面临衰落时,是南北合套的音乐体制挺身而出,既延缓了元杂剧的颓势,又促进新声传奇勃然生发;入明后,南曲在音乐方面的“改调歌之”,衍生了昆山、弋阳、海盐、余姚等众多地域声腔,而魏良辅等人的昆山腔音乐改革,更宣告昆曲艺术取代元杂剧地位,揭开了数百年昆曲辉煌的帷幕。
清代中叶,板式变化体戏曲音乐经过长期萌发,促使梆子、皮黄等新声腔崛起,与传统雅部昆曲及弋阳腔诸戏争锋,一举占据剧坛主位;清晚期至民国时期,京剧艺术流派纷呈,成就辉煌,成为继昆曲之后又一大剧种,显示传统戏曲已臻完美之颠。然而,转瞬之间,戏曲又面临新的严峻挑战,连京剧也日趋衰落,以至社会上连连发出振兴的呼吁。新中国建立后大力推进戏改,十年动乱期间,京剧样板戏犹如昙花一现于文化沙漠,传统戏曲深受摧毁。但样板戏曲在音乐体制上的某些改革创新,至今仍受到一定欢迎,却多少兆示着这是未来戏曲音乐体制的可能发展方向之一,甚至有可能成为戏曲继续前进的一个重要突破口。
综上,无数的挑战与应战,构建了戏曲代代继替前进的洪流,使得戏曲发展有如人类社会代代相承。音乐是引领戏曲走出一个个险滩、不断迈向“柳暗花明又一村”的重要力量。剧种的产生、形成、兴盛,有赖于相关戏曲音乐体制的发展和完善;而剧种所以衰落受窘,戏曲音乐体制的陈旧和停滞不前也难辞其咎。因此,音乐体制的变革、发展,是戏曲继替过程中对各种挑战所作出的有力应战,是推进戏曲实现代继发展的重要保证。正是音乐体制的变革,引领着戏曲前进,形成了中国戏曲史“一代有一代之戏曲”的继替演进现象。
戏曲音乐体制的变革为何发生?如何发生?除求新求变的自身内因驱动外,也有各地各族音乐文化交流、融合的影响。
当前,在百年中国新音乐变革发展影响下的戏曲音乐,进入了新的总结、探索时期。我们深信,倘若寻求未来戏曲发展的突破点,则戏曲音乐体制的变革与突破,仍将提供重要启示和积极的引领作用。
Throughout the whole orbit that the Chinese traditional opera form, the development,there are two outstanding problems merit attention very much. First, Chinese traditional opera as early as in ancient times despite already sprouting, the need for thousands of years-long experience of breeding, growing, until the Song and Yuan Dynasties only when "mature opera" to come into being. Second, "Mature opera" produced, but through a series of unusual short-term evolution, whose travel if as nine bend Huanghe River circuitous, sometimes as hard as Phoenix Nirvana, but always torrential magnificent and day by day splendid. What is the reason for it ?
This paper reference to history and philosophy related to the theoretical results, through a multi-angle, multi-level and multi-the method of combining evidence, the macro-and micro-cutting, to explore the history of traditional opera revealed in the mystery.
We happily discovered: music is not only the most important component of Chinese traditional opera,or breeding, birth, nurturing the growth of traditional opera great thrust,It can be said that since the traditional opera is the ancient Chinese music and dance in the warm womb of enronly breeding and gradually forming, Even the Song and Yuan Dynasties "mature opera" was born when.
Through the large number of " the official zaju repertoire," traditional opera is still easily find the umbilical cord, but also closely connected to the mother on the dance music.
We are also surprised to see that:music is also the hope that the Goddess guiding the traditional opera To overcome difficulties. Mature opera, still faces numerous challenges - the fight tests, music system tremendous ability to innovate, from time to time show. For example, The southern melodies and the northern melodies production promoted the southern opera, the Yuan zaju formation and prosperous; When Yuan zaju faced with decline, appeared the north and south to gather the set of music system, Both delayed the Yuan zaju declining destiny, and promoted new sound legend thriving; Since has entered the Ming Dynasty, The southern melodies through change tune and language in music sing, to produce have propagated region opera and so on Kunshan,Yiyang, Haiyan, Yuyao, Wei Liangfu et al. the drama music reforms urges the Kunqu opera art to move towards magnificently, And has substituted for the Yuan zaju status, Kunqu opera has opened several hundred years of brilliantly curtain.
The middle of the Qing Dynasty, The board style change body drama music germination promotion the bang zi、the xipi and so on the new tune rises, Fight with the traditional elegant Kunqu opera and the Yi yang opera, and occupies the dramatic world main body status;The end of the Qing Dynasty till the Republican period, Peking Opera art school numerous, magnificent achievement, Since has become continues the Kunqu opera a big kind of drama, As if symbolized the traditional drama has already achieved the perfect boundary. But soon ,traditional opera is confronted with new grave challenge, even Peking Opera has amazed even the increasingly fading, Down to social running fire put up appealing for developing vigorously. After the founding of New China vigorously promote the reform of traditional opera,during a decade of turmoil, The Peking opera model play flash appears just as tanhua in the cultural desert, The traditional opera depth is destroyed. But Peking opera model play in music system's certain reform innovation, Until now still received certain welcome,actually how many indicates that this will be one of future opera music system's possible development directions,Even has the possibility to become an important breach which the traditional opera continues to go forward.
Synthesized above said, The innumerable challenges with accepted a challenge, have constructed the traditional opera generation of following for the advance mighty current, Causes the traditional opera to develop like the human society to inherit from generation to generation.. Music is to guide traditional opera to step off every dangerous shoal , marches toward the bright important strength unceasingly.
The kind of traditional opera production, forms, prosperously, depends on the related drama music system's development and the consummation; But kind of the traditional opera, therefore the decline is embarrassed, the drama music system obsolete also accountability. Therefore, music system's transformation, the development, are the traditional opera following for the process in powerful accepting a challenge which makes to each kind of challenge, are advances the traditional opera to realize the generation following the development important guarantee. Be exactly music system transforming , be guiding traditional opera to go ahead, Formed the Chinese drama history“a generation had a generation of the traditional opera”has inherited the replace evolution phenomenon.
Why does the drama music system's transformation occur? How to occur? Besides strives for own internal cause actuation which strives for changes newly, Also has the regional various races music cultural exchange, the fusion influence.
Currently, under hundred year Chinese new music transformation development influence's drama music, entered the new summary, the exploration period . We are convinced that: if exploring the breakthrough point that future traditional opera develops , traditional opera music system's transform and break , will still provide the important enlightenment and a positive lead role.
引文
① 王国维. 宋元戏曲史[M].天津:百花文艺出版社,2002:132, 33.
② 任中敏.对王国维戏曲理论的简评[J]. 扬州师院学报,1983(1)
① 中国大百科全书总编辑委员会.中国大百科全书[Z].戏剧卷“戏曲”条.北京:中国大百科全书出版社,1983.
② 中国大百科全书总编辑委员会.中国大百科全书·戏曲、曲艺卷“戏曲”条[Z].北京:中国大百科全书出版社,1983.
③ 中国大百科全书总编辑委员会.中国大百科全书·戏曲、曲艺卷“戏曲”条[Z].北京:中国大百科全书出版社,1983.
④ 任中敏.对王国维戏曲理论的简评[J]. 扬州师院学报,1983(1)
⑤ 杨世祥.中国戏曲简史[M].北京:文化艺术出版社 1989.
⑥ 曾永义.戏曲源流新论[M].北京:文化艺术出版社 2001:16.
⑦ 齐森华,陈多,叶长海主编. 中国曲学大辞典[M].杭州:浙江教育出版社,1997:3.
⑧ 路应昆.中国剧史上的曲腔演进[J]. 文艺研究, 2003 (1)
① 明·程羽文.盛明杂剧·序//明?沈泰 辑.盛明杂剧[Z].北京:中国戏剧出版社,1958..
② 如陈多、谢明二位主张戏曲形成于先秦,强调《诗经》中记录的剧作是春秋时北方剧种的代表,《楚辞》中保留的剧作是战国时楚地的伟制。“西汉说”如周贻白,主要依据是《东海黄公》。
① 《琵琶记》第一出开场词,清陆贻典抄本《元本蔡伯喈琵琶记》,元 ·高明著。
② 陈多、叶长海.中国历代剧论选注[M],长沙:湖南文艺出版社,1987:116.
③ 学界一般认为海盐、余姚、弋阳、昆山四大声腔是在明成化、正德年间形成,杭州腔、乐平腔、徽州强、青阳腔等多形成于嘉靖、隆庆年间,参见:廖奔、刘彦君.中国戏曲发展史[M].太原:山西教育出版社,2000.:43—82.
④ 廖奔、刘彦君.中国戏曲发展史(三)[M].太原:山西教育出版社,2000:324.
⑤ 钱玄同.随感录[J]之十八,新青年 5 卷 4 号,1918( 10)
① 张朝霞.论“戏曲危机”与民族传统演剧艺术的产业化[J].辽宁教育学院学报,2001(1).
② 对戏曲音乐发展阶段性进行研究,代表性的是何为在《论戏曲音乐的历史分期》一文提出戏曲音乐的发展可以分为五个时期:第一个时期是南、北曲形成的时期(南、北曲时期);第二个时期是昆山腔、弋阳腔争胜的时期(昆山腔、弋阳腔时期);第三个时期是梆子、皮黄兴起的时期(梆子、皮黄时期);第四个时期是各种地方小戏普遍兴起蓬勃发展的时期(地方戏普遍兴起时期);第五个时期是“百花齐放,推陈出新”的时期(百花齐放,推陈出新时期)。参见:何为.论戏曲音乐的历史分期[C]//戏曲音乐研究[M].北京:中国戏剧出版社,1985:487.
① 意大利学术大师贝内德托·克罗齐(1866-1952 年)1917 年在《历史学的理论和实际》中提出“一切历史都是当代史”的学术命题。
② 费孝通. 应该多读点历史//费孝通九十新语[M].重庆:重庆出版社,2005:312.
① 何为.论戏曲音乐的历史分期[C]//戏曲音乐研究[M].北京:中国戏剧出版社,1985:487.
② 详细论述参见正文第五章。
③ 中国大百科全书总编辑委员会.中国大百科全书·戏曲、曲艺卷“戏曲”条[Z].北京:中国大百科全书出版社,1983.
① 居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥:安徽文艺出版社,2003 :156-157.
② 居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥:安徽文艺出版社,2003 :159.
① 明·王骥德.曲律[M]//中国古典戏剧论著集成(四) 北京:中国戏剧出版社,1959:160.
① 中国大百科全书总编辑委员会.中国大百科全书·戏曲、曲艺卷[Z].“戏曲的起源与形成”,北京:中国大百科全书出版社,1983.
② 汉·刘安.本经训//徐匡一译注.淮南子全译[M].贵州:贵州人民出版社,1990:440。
③ 汉·刘向编.乐记[Z].“乐象篇”,吉联抗译注.北京:音乐出版社,1958:29.
④ 汉·毛亨.毛诗·大序//清·阮元主持校刻.十三经注疏[M]. 北京:中华书局,1980.
⑤ 台湾学者曾永义提出中国戏曲分“小戏”和“大戏”两个形态,所谓“小戏”是由一、两个戏曲因素构成的。参见:曾永义.戏曲源流新论[M].文化艺术出版社 2001:21.
① 战国·吕不韦. 吕氏春秋?仲夏纪?古乐篇//吉联抗译注.吕氏春秋中的音乐史料[M].上海:上海文艺出版社,1963:18.
② 杨荫浏.中国古代音乐史稿(上)[M].北京:人民音乐出版社,1981:8.
③ 春秋·左丘明撰,晋·杜预注,唐·孔颖达疏.左传·襄公二十九年//文渊阁四库全书(电子版)..
④ 杨荫浏.中国古代音乐史稿(上)[M].北京:人民音乐出版社,1981:9.
① 杨荫浏.中国古代音乐史稿(上)[M].北京:人民音乐出版社,1981:31-32.
② 春秋·管仲.管子[M].“轻重十三”.文渊阁四库全书本(电子版).
③ 尚书[M]卷第八,商书·伊训//清·阮元主持校刻.十三经注疏[M].北京:中华书局,1980:162.
④ 杨荫浏.中国古代音乐史稿(上)[M].北京:人民音乐出版社,1981:34.
① 曾永义.戏曲源流新论[M].北京:文化艺术出版社 2001:33.
② 宋?洪迈.夷坚志[M].支志乙卷四“优伶箴戏”条.文渊阁四库全书本(电子版)
③ 杨荫浏.中国古代音乐史稿(上)[M].北京:人民音乐出版社,1981:48.
① 汉·司马迁.史记[M].卷四十七·孔子世家第十七.北京:中华书局,1959:1936.
② 论语 [M] 卷第九·子罕第九// 清?阮元主持校刻.十三经注疏[M].北京:中华书局,1980:2489.
③ 春秋·墨翟.墨子[M].卷十二,公孟第四十八.文渊阁四库全书本(电子版)
④ 汉·毛亨.毛诗正义[M]卷第四之四.//十三经注疏. 清·阮元主持校刻. 北京:中华书局,1980:345.
⑤ 清·阮元.研经室一集[M]卷一,《四部丛刊》本.
① 陈多、谢明.先秦古剧考略——宋元以前戏曲新探之一[J].戏剧艺术,1978(2).
② 陈多.<先秦乐舞戏剧大事年表>序[J].云南艺术学院学报,2001(3).
③ 乌丙安.戏曲古源辨——对《先秦古剧考略》一文的意见[J].戏剧艺术,1978(4).
④ 廖奔.关于中国戏曲的起源与形成[J].河北学刊, 1991(1).
⑤ 蒋星煜.《唐人勾栏图》在戏剧发展史上的意义——兼谈陈多、谢明《先秦古剧考略》[J].戏剧艺术,1978(3).
⑥ 吕晓平.关于中国戏剧形成问题及其争论[J].戏剧艺术,1986(3).
① 王誉声.试谈唐宋“大曲”的源流[J].交响,1984(3).
② 汉·司马迁.史记[M].卷十四,十二诸侯年表第二,北京:中华书局,1959:510.
③ 杨荫浏.中国古代音乐史稿(上)[M]. 北京:人民音乐出版社,1981:57.
④ 参阅李希凡主编《中华艺术通史》之《夏商周卷》第二章:《夏商周时期歌曲与歌唱艺术》(秦序撰稿),第 97 页。北京师范大学出版社 2006 年 6 月版.
① 明·王骥德.曲律[M].卷第一,论曲源第一.//中国古典戏曲论著集成(四).北京:中国戏剧出版社,1959:55.
②《 诗经 · 邶风 · 击鼓》歌词:“ 击鼓其镗,踊跃用兵,土国城漕,我独南行。从孙子仲,平陈与宋,不我以归,忧心有忡。爰居爰处,爰丧其马,于以求之,于林之下。死生契阔,与子成说,执子之手,与子偕老。于嗟阔兮,不我活兮,于嗟洵兮,不我信兮”。本章所有选用诗经部分章节均参见:王秀梅译.诗经[M].北京:中华书局,2007.
① 汉?王逸.楚辞章句?九歌序[M].文渊阁四库全书本(电子版)
② 明· 杨慎.升庵全集 [M] 卷四十四“女乐本于巫觋”.上海:商务印书馆,1935.
③ 闻一多.什么是九歌//闻一多全集 [C]第一册,甲集:神话与诗.北京:三联书店,1982:277..
④ 闻一多.什么是九歌//闻一多全集 [C]第一册,甲集:神话与诗.北京:三联书店,1982:268.
⑤ 郭沫若.屈原赋今译[M].《九歌》解题.北京:人民文学出版社,1953:38.
⑥ 闻一多.屈原问题//闻一多全集 [C]第一册,甲集:神话与诗.北京:三联书店,1982:256..
① 刘大杰.中国文学发展史[M].上海:古典文学出版社,1957:96.
② 姜亮夫.屈原赋校注[M]. 北京:人民文学出版社,1958.
③ 曲六乙.傩戏?少娄民族戏剧及其它[M].北京:中国戏剧出版社,1990:35-36.
④ 陈多、谢明.先秦古剧考略——宋元以前戏曲新探之一[J].戏剧艺术,1978(2).
⑤ 于质彬.中国戏曲发生于巫傩歌舞考——兼论《九歌》所具戏曲形态学之价值[J].艺术百家,1999(2).
⑥ 温斌.试论中国古代戏剧的起源[J].阴山学刊,2002(1)
⑦ 乌丙安.戏曲古源辨——对《先秦古剧考略》一文的意见[J]. 戏剧艺术,1978(4).
① 杨荫浏.中国古代音乐史稿(上)[M]. 北京:人民音乐出版社,1981:70-72.
② 陈文革.解读战国楚简《采风曲目》[J].星海音乐学院学报,2006(4)
③ 中国大百科全书总编辑委员会编.中国大百科全书·中国文学卷[M].北京:中国大百科全书出版社,1986:342.
① 陈本礼笺注.屈辞精义//瓢室四种[M].清康熙刻本.
② 明·汪瑗.楚辞集解[M].董洪利点校,北京:北京古籍出版社,1944:109.
① 对《九歌》结构内容的解释参照:闻一多.〈九歌〉古歌舞剧悬解[M] 闻一多全集 [C]第一册,甲集:神话与诗.北京:三联书店,1982:305-334.;王廷信.《九歌》中的戏剧扮演[J].文艺研究,2002(6); 温斌.试论中国古代戏剧的起源[J].阴山学刊,2002(1)
① 宋·郭茂倩.乐府诗集 [M] 卷二十六,相和歌辞一.北京:中华书局,1979:376.
② 中国大百科全书总编辑委员会主编.中国大百科全书[Z].音乐、舞蹈卷:“相和歌”条.中国大百科全书出版社,1983.
③ 东汉·班固撰,唐·颜师古注.汉书 [M].卷二十三,礼乐志第三.北京:中华书局,1962:1045.
④ 东汉·班固.汉书?广川惠王越传[M].卷五十三,景十三王传第二十三.北京:中华书局,1962:2429.
⑤ 尔雅·卷第五,释乐第七[M]//十三经注疏. 清·阮元主持校刻.北京:中华书局,1980:2601.
⑥ 唐· 房玄龄. 晋书[M].乐志·卷二三.北京:中华书局,1974:716.
① 唐· 房玄龄. 晋书[M].乐志·卷二三.北京:中华书局,1974:716.
② 中国大百科全书总编辑委员会主编.中国大百科全书[M].音乐、舞蹈卷,吴钊所撰“相和歌”条.北京:中国大百科全书出版社,1983.
③ 唐·吴兢.乐府古题要解[M].卷上.北京:中华书局,1991.
④ 唐· 房玄龄. 晋书[M].乐志·卷二三.北京:中华书局,1974:716.
⑤ 宋·郭茂倩.乐府诗集[M]卷二十六,相和歌辞一.北京:中华书局,1979:376
① 唐· 房玄龄. 晋书[M].乐志·卷二三,志第十三.北京:中华书局,1974:716.
② 宋·郭茂倩.乐府诗集[M]卷二十六,相和歌辞一.北京:中华书局,1979:376.
③ 宋·郭茂倩.乐府诗集[M]卷三十,相和歌辞五.北京:中华书局,1979:440.
④ 宋·郭茂倩.乐府诗集[M]卷三十,相和歌辞五.北京:中华书局,1979:440.
⑤ 宋·郭茂倩.乐府诗集[M]卷三十,相和歌辞五.北京:中华书局,1979:441-442.
① 宋·郭茂倩.乐府诗集[M]卷三十三,相和歌辞八.北京:中华书局,1979:495.
② 宋?郭茂倩.乐府诗集[M]卷三十六,相和歌辞十一.北京:中华书局,1979:535.
③ 王昆吾.隋唐五代燕乐杂言歌辞研究[M].北京:中华书局,1996.
④ 宋?郭茂倩.乐府诗集[M]卷三十,相和歌辞五.北京:中华书局,1979:446-447.
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④ 今人学者多认为清商乐与相和歌是同一事物的两个不同称谓,清商乐是在相和歌的基础上产生,是相和歌的进一步发展。此说值得肯定,但时,清商乐萌发、兴盛的同时,相和歌自身也在延续发展。两晋之际在北方盛行的相和歌、清商乐由于战争及政权中心的变迁,逐渐南传,影响了南方的吴歌、西曲,四者相互融合发展,在相和歌衰落的同时,吴歌、西曲则日渐在东晋、南朝兴盛发达。
⑤ 《魏书?乐志》说:“初高祖(孝文帝)讨淮汉,世宗(宣武帝)定寿春,始收其所传中原旧曲《明君》、《圣主》、《鼙舞曲》、《公莫》、《巾舞曲》、《白鸠》、《拂舞曲》之属及江南吴歌、荆楚西声,总谓之清商”。魏孝文帝讨淮汉与宣武帝定寿春大致时间在公元 471 年——公元 515 年,相当于南朝齐、梁间。也即从这时候起,相和歌、清商乐与南方歌舞统属为一个称谓“清商乐”。 关于相和歌与清商乐的详细论证参见笔者撰写的《六朝音乐文化研究》(文化艺术出版社)第四章“清商乐舞”。
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⑤ 参见廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》 第一册第 103 页,为叙述便利,本文沿用“陆参军”的概念。
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③ 转引自:刘晓明、屠应超.论唐代杂剧的形态[J].广州大学学报(社会科学版),2004:第三卷.
④ 唐·李德裕.宣令更商量奏来者//李文饶文集 [M].四部丛刊本,卷一二.
① 李小荣通过考证,推论出该写卷最早抄出的时间应在唐玄宗开元之际,说明唐五代敦煌地区不但有“杂剧”之名,更有“杂剧”之实(剧本)。但此结论有待进一步印证。参见:李小荣.敦煌杂剧小考[J].社会科学研究, 2001(3).
② 此文献是戏曲学者刘晓明首次发现,但《古今图书集成》本《教坊记》常不为治学者倚重。参见:刘晓明.杂剧起源新论[J].中国社会科学, 2000, (3): 147.
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④ 刘晓明、屠应超.论唐代杂剧的形态[J].广州大学学报(社会科学版),2004:第 3 卷.
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① 付洁硕士论文《从歌舞大曲到“杂剧大曲”——唐宋文化转型中的音乐案例分析》提出“杂剧大曲”的新概念。认为,以《鄮峰真隐大曲》和宋“官本杂剧段数”中含有大曲名的杂剧为代表的这一类艺术样式,与其分别称为大曲或杂剧,不若共同称为“杂剧大曲”更为合适。笔者赞同此种说法,故本文沿用此概念。
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① 宋·王灼.碧鸡漫志·卷三[M]∥中国古典戏曲论著集成(一).北京:中国戏剧出版社,1959:129.
② 宋·王灼.碧鸡漫志·卷三[M]∥中国古典戏曲论著集成(一).北京:中国戏剧出版社,1959:131.
③ 后人常将史浩所创作的七首大曲统称为《鄮峰真隐大曲》
① 宋?孟元老.东京梦华录[M]卷九,“天宁节”条//东京梦华录(外四种),上海:上海古典文学出版社据《知不足斋丛书》本标点排印,1956.
① 宋?孟元老.东京梦华录[M]卷九,“天宁节”条//东京梦华录(外四种),上海:上海古典文学出版社据,1957.
① 胡忌.宋金杂剧考[M].北京:古典文学出版社,1957.
② 参见宋·洪适.盘洲文集[M].文渊阁四库全书本(电子版).
③ 宋代“ 队舞 ”是一种规模庞大的载歌载舞形式,有着固定的表演程式,演出时所需人数众多,有几十人到几百人不等。以“参军色”(又称“竹竿子”)扮演歌舞领队,用勾队、放队词指挥队舞演员上下场演出,并参与队舞表演。一般是由五位舞者在中间,名曰五花。最中间一位领舞者称“花心”,(儿童队舞称“舞头”)。宋代队舞很多,有小儿队和女童队,如《柘枝队》、《婆罗门队》、《醉胡腾队》等等,后来又与宋杂剧结合,形成“队戏”。
④ 宋·王灼.碧鸡漫志:卷三[M]∥中国古典戏曲论著集成(一).北京:中国戏剧出版社,1959:129.
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② 金·董解元.古本董解元西厢记[M].上海:上海古籍出版社,1984:卷一 .
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④ 郑振铎.宋金元诸宫调考[G]// 中国文学研究.上海:上海书店,1981.
⑤ 所说与郑振铎有所不同,郑振铎认为有仙吕宫,杨荫浏等认为无仙吕宫有仙吕调。
⑥ 郑振铎.宋金元诸宫调考[G]// 中国文学研究.上海:上海书店,1981:57 .
⑦ 参见郑祖襄.两部金代诸宫调作品的宫调分析——兼述与元杂剧宫调相关的问题[J]南京艺术学院学报(音乐与表演),2007(4).
① 参见:钱南扬.永乐大典戏文三种校注[M].北京:中华书局,1979.
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② 元·胡祇遹.紫山大全集[M] 卷八.文渊阁四库全书本(电子版).
① 明·王世贞. 曲藻·序[M]// 中国古典戏曲论著集成(四).北京:中国戏剧出版社,1959:25.
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③ 清·叶堂.纳书楹曲谱:正集卷二[M].清乾隆五十七年至五十九年(1792-1794)叶氏纳书楹刊本.
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② 廖奔、刘彦君.中国戏曲发展史(二)[M].太原:山西教育出版社,2000:32.
③ 王国维将元杂剧的发展分成三个时期,第一时期:蒙古时期;第二时期:一统时代;第三时期:至正时代。钟嗣成《录鬼薄》卷上所录元杂剧作者五十七人被划为第一时期。参见:王国维.宋元戏曲史[M].第九章“元剧之时地”,天津:百花文艺出版社,2002:76-77.
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③ 廖奔、刘彦君.中国戏曲发展史(二)[M].太原:山西教育出版社,2000:203.
④ 这一统计以清·曹寅校辑《楝亭藏书十二种》本为准。
⑤ 明·李开先.闲居集·改订元贤传奇序//李开先全集[M].北京:文化艺术出版社,2004.
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③ 元·孔齐.至正直记[M]卷三“虞邵庵论”, //宋元笔记小说大观(六),上海:上海古籍出版社,2001:6627.
④ 南戏又称戏文、南戏文、南曲戏文、温州杂剧、永嘉杂剧、鹘伶声嗽、传奇等,见于《南词叙录》、《猥谈》、《草木子》、《青楼集》、《录鬼簿》、《钱塘遗事》等文献。钱南扬先生认为:“南戏文、南曲戏文、南戏这三个名称,虽繁简不同,而涵义是一样的都是为了要别于北杂剧而言的……。温州杂剧、永嘉杂剧是以地名来称呼南戏的,其含义是相同的,至于‘鹘伶声嗽’,是‘宋、金市语’,‘传奇’则是元明后人对宋南戏的别称”。参见:钱南扬.戏文概论[M].上海:上海古籍出版社,1981.
⑤ 明?祝允明.猥谈[M]// 吴晟撰.明人笔记中的戏曲史料,江西:江西人民出版社,2007.
① 明·徐渭.南词叙录[M//中国古典戏曲论著集成(三).北京:中国戏剧出版社,1959:239.
② 明·徐渭.南词叙录[M]//论著集成.(三)北京:中国戏剧出版社,1959:239.
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② 明末王光鲁所作《想当然》传奇卷首所附《成书杂记》参见:清·周亮工.书影(明清笔记丛书)[M]卷一,上海:上海古籍出版社,1981.
① 明·徐渭.南词叙录[M]//中国古典戏曲论著集成(三).北京:中国戏剧出版社,1959:239.
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④ 元·姚桐寿.乐郊私语[M] //宋元笔记小说大观(六)上海:上海古籍出版社,2001:6109-6110.
① 参见:钱南扬校注.永乐大典戏文三种[M].不北京:中华书局,1979.本章有关《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》剧本唱词和曲牌均引用此书,不再另注.
② 廖奔、刘彦君.中国戏曲发展史(二)[M].太原:山西教育出版社,2000:91.
① 元·钟嗣成.录鬼薄[M]//中国古典戏曲论著集成(二),北京:中国戏剧出版社,1959:121.
② 元·钟嗣成.录鬼薄[M]// 卷下,中国古典戏曲论著集成(二),北京:中国戏剧出版社,1959:121.
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① 隋树森.元曲选外编[M].北京:中华书局.1980:695-706.
② 邓琪,邓翔云在《从元杂剧的不传,反思演员的创造力》(发表于《艺术百家》2002 年第 4 期)一文中提出元杂剧是戏曲史上唯一不传承的剧种。
① 本节对朱有燉杂剧的介绍及引用，参见明·沈泰编.盛明杂剧[Z]. 北京:中国戏剧出版社,1958.
② 明·潘之恒.鸾啸小品(卷二)//汪效倚.潘之恒曲话[Z].北京:中国戏剧出版社,1988.
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⑦ 明·沈泰.盛明杂剧·序[Z].北京:中国戏剧出版社,1958.
⑧ 吴梅.中国戏曲概论:卷中“明人杂剧”[M].长沙:岳麓书社,1998:162.
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③ 明·王骥德.曲律[M]//中国古典戏曲论著集成(四).北京:中国戏剧出版社,1959:56..
④ 明·顾起元.客座赘语[M]//明清史料笔记丛刊.北京:中华书局,1987
① 邓琪,邓翔云.从元杂剧的不传,反思演员的创造力[J].艺术百家,2002(4)
② 明·王骥德.曲律·总论南、北曲第二[M]. //中国古典戏曲论著集成(四).北京:中国戏剧出版社,1959:57.
③ 元·周德清《中元音韵》、陶宗仪《辍耕录》、明·朱权《太和正音谱》、臧晋叔《元曲选》均有转载。
① 今人往往认为是琵琶或三弦,但现有史料没有明确提出是何种弦索乐器。
② 清·徐大椿.乐府传声·源流[M]//中国古典戏曲论著集成(七).北京:中国戏剧出版社,1959:157.
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④ 明·魏良辅.南词引证(曲律)[M]. //中国古典戏曲论著集成(五)北京:.中国戏剧出版社,1959:7.
⑤ 明·沈德符.顾曲杂言:“北词传授”条[M]. //中国古典戏曲论著集成(四)北京:.中国戏剧出版社,1959:212.
① 明·顾起元.客座赘语:卷九“戏剧”条[M]//明清史料笔记丛刊.北京:中华书局,1987
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① 《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭记》、《杀狗记》简称“荆、刘、拜、杀”四大传奇。《荆钗记》据明·吕天成《曲品》,清·张大复《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》记载,为吴门学究敬先书会才人柯丹丘所作。《刘知远白兔记》,作者不详,今人多根据明成化本《白兔记》“家门”云:“这本传奇亏了谁?亏了永嘉书会才人在灯窗之下,磨得浓墨,斩(蘸)得笔饱,编成此一本上等孝义故事”。而认为是永嘉书会才人集体创作,后又被元杂剧作家太原人刘唐卿改编加工。《拜月亭记》为吴门医隐施惠(字君美)作,部分内容和文词取材于关汉卿杂剧《闺怨佳人拜月亭》,是元杂剧的改编本,如明世德堂本《拜月亭记》尾声有“书府翻誊燕都旧本“之句。《杀狗记》由淳安人许【田姬(去掉女)】(字中由)作,可能是根据萧德祥杂剧《王翛然断杀狗劝妇》改编。《破窑记》根据王实甫《吕蒙正风月破窑记》改编,作者不详。
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① 明人吕天成《曲品》卷上说:“金元创名杂剧,国初演作传奇”; 傅惜华编著的《中国古典戏曲总录》中, 据此分为《宋元戏文全目》、《明代传奇全目》、《清代传奇全目》三册,将南戏(戏文)与传奇分列;《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷也将南戏与传奇分列,设“宋元南戏”与“明清传奇”二目.
② 吕天成《曲品·旧传奇》以《琵琶记》为首;清代黄文旸《曲海总目》把《琵琶记》列为“明人传奇”第一部;吴梅《中国戏曲概论》、周贻白《中国戏剧史长编》和张敬《明清传奇导论》都持此观点;徐朔方在《梁辰鱼的生平和创作》一文中也主张《琵琶记》作为南戏、传奇的分界,但更强调文人创作和民间的分野。
③ 如钱南扬《戏文概论?源委第二》将昆山腔称为明清传奇,把梁辰鱼的《浣纱记》称作是“第一部真正的昆山腔传奇”;庄一拂在《古典戏曲存目汇考》中将明初的《五伦记》、《香囊记》、《连环记》、《宝剑记》等列为明初戏文,而将《浣纱记》列为明代传奇之首。
④ 徐朔方.南戏的艺术特征和它的流行地区//南戏论集[C].北京:中国戏剧出版社,1988:21.
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⑥ 嘉靖《瑞安县志》卷八,清抄本孙诒让批本.
⑦ 明·雪蓑渔者.宝剑记序[G]//侯百朋编.琵琶记资料汇编.北京:书目文献出版社,1998:100.
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① 明?祝允明《猥谈》说:“南戏出于宣和之后、南渡之际,谓之温州杂剧。余见旧碟,其时有赵闳夫榜禁,颇述名目,如《赵真女蔡二郎》等,亦不甚多”。徐渭《南词叙录》也说:“南戏始于宋光宗朝,永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之”。并注云:“即旧伯喈弃亲背妇,为暴雷震死,里俗妄作也,实为戏文之首”。
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③ 明·王骥德.曲律·杂论第三十九上[M].//中国古典戏曲论著集成(四). 北京:中国戏剧出版社,1959:150.
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① 转引:刘延棠.论元杂剧《琵琶记》的忠孝观[J]. 中国青年政治学院学报,1996(3).
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① 明·徐复祚.曲律[M]//中国古典戏曲论著集成.(四)北京:中国戏剧出版社,1959:234.
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④ 明·徐渭.南词叙录. [M].//中国古典戏曲论著集成(四). 北京:中国戏剧出版社,1959:242.
① 明末祁彪佳的门人扬州王光鲁所作《想当然》传奇卷首所附《成书杂记》参见:清·周亮工.书影(明清笔记丛书)[M]卷一,上海:上海古籍出版社,1981.
② 以上论述参考:戴不凡.论‘迷失了的’余姚腔[J].戏曲研究, 1980(1).
③ 钱南扬《戏文概论》、周贻白《中国戏曲发展史纲要》引明·李日华《紫桃轩杂缀》卷三的说法:“张镃,字功甫,循王(张俊)之孙,奢侈而清尚,尝来吾郡海盐,作园亭自恣,令歌儿衍曲,务为新声,所谓海盐腔也”。
④ 元·姚桐寿《乐郊私语》云:“州(海盐)少年多善歌乐府,其传皆出于澉川杨氏。当康惠公存时,节侠风流,善音律,与武林阿里海涯之子云石交善。云石翩翩公子,无论所制乐府、散套,骏逸为当行之冠。即歌声髙引,可彻云汉。而康惠独得其传。今杂剧中有《豫让吞炭》、《霍光鬼谏》、《敬德不伏老》,皆康惠自制,以寓祖父之意,第去其著作姓名耳。其后长公国材,次公少中,复与鲜于去矜交好。去矜亦乐府擅场,以故杨氏家僮千指,无有不善南北歌调者,由是州人往往得其家法,以能歌名于浙右云。”参见:元·姚桐寿.乐郊私语[M] //宋元笔记小说大观(六)上海:上海古籍出版社,2001:6109-6110.
⑤ 胡雪冈,徐顺平.早期南戏的“温州腔”及其与“四大声腔”的关系[J].温州师范学院学报, 1982(2).
① 明·陆容.菽园杂记[M]//元明史料笔记丛刊.北京:中华书局,1985:124
② 明·徐渭.南词叙录[M]./中国古典戏曲论著集成(四). 北京:中国戏剧出版社,1959:242.
③ 明·杨慎《丹铅总录》卷十四“北曲”条;又见杨氏《词品》卷一。何良俊曾予引录,参见:明·何良骏.曲论[M]//中国古典戏曲论著集成(四),北京:中国戏剧出版社,1958:6.
④ 明·姚旅.露书[M].卷八“风俗”,明天启刻本。
⑤ 明·汤显祖.宜黄县戏神清源祖师庙记//汤显祖全集[M].北京:北京古籍出版社,徐朔方校注,2001.
① 吴戈.海盐腔纵谈[J].戏剧艺术, 2003(1).
② 廖奔,刘彦君.中国戏曲发展史(三)[M] 太原:山西教育出版社,2000:47.
③ 明·顾起元.客座赘语[M].卷九“戏剧”条, //明清史料笔记丛刊.北京:中华书局,1987
④ 清·张牧.笠泽随笔.转引:廖奔、刘彦君.中国戏曲发展史(三)[M].太原:山西教育出版社,2000:50..
⑤ 明·魏良辅.南词引证[M].嘉靖二十六年(1547年)文征明手抄本.
⑥ 马华祥.弋阳腔源流考[J].戏剧艺术, 2006(4).
⑦ 明·沈德符.万历野获编 [M].北京:中华书局,2004.卷二十四“畿辅之京师名实相违”
⑧ 万历刊本“大明天下春”卷七“弋阳童声歌”首曲,又见于俄国学者李福清所编《海外孤本晚明戏剧选集三种》.
① 明·徐渭.南词叙录[M].//中国古典戏曲论著集成(四).北京:中国戏剧出版社,1959:245.
② 张庚,郭汉城.中国戏曲通史[M].北京:中国戏剧出版社, 1992:831.
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① 李连生.弋阳腔曲牌初探[J].中山大学学报(社会科学版), 2004(4).
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④ 本文关于明代“四大声腔”和其后其他声腔的形成年代的说法,主要依据廖奔、刘彦君所著《中国戏曲发展史》的观点。
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② 即余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔、杭州腔、乐平腔、徽州腔、青阳腔(池州调)、太平腔、义乌腔、潮腔、泉腔、四平腔、石台腔、调腔。
③ 廖奔,刘彦君.中国戏曲发展史(三)[M].太原:山西教育出版社,2000:38.
④ 明·汤显祖.宜黄县戏神清源祖师庙记//徐朔方校注.汤显祖全集[M].北京:北京古籍出版社, 2001.
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③ 明人朱允明《猥谈》在成化、正德年间首提昆山腔,廖奔认为昆山腔形成于成化、正德年间,兴盛于弘治、正德年间(1488——1521 年)。参见:廖奔,刘彦君.中国戏曲发展史(三)[M].太原:山西教育出版社,2000:45-46.
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② 变奏具体来说有不同的手法,李西安、军驰在《中国民族曲式》中,将变奏体分为加花变奏式、自由变奏式、倒装变奏式、叠奏式等四种类型。夏中汤在《曲式与作曲技法》中,将变奏体分为润饰变奏体、板饰综合变奏体、调性调式变奏体、衍生变奏体、合尾式自由变奏体、缠达式变奏体(双主题变奏体)等六种类型。
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② 乾隆六十年刊本《霓裳续谱》所载都是民间小曲时调,其中收有【河南调】曲词为长短句,属于小曲,可能是女儿腔的原始形态。
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④ 清·檀萃.滇南集律诗·杂吟,文渊阁四库全书本(电子版).
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④ 刘正维.20 世纪戏曲音乐发展的多视角研究[M].北京:中央音乐学院出版社,2004:40
⑤ 清·李调元.剧话:卷上[M].中国古典戏曲论著集成(八). 北京:中国戏剧出版社,1959:47.
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① 潘仲甫.皮黄合流浅探[J].戏曲研究,1985:第 16 辑.
② 对于“徽汉合流”,学术界有着不同的解释,其一是徽班唱了汉调的西皮二黄,形成的“徽汉合流”;其二是徽班已经唱的二黄(或者说徽调)与湖北仅仅只指西皮的“汉调”同台形成“徽汉合流”。参见刘正维《20 世纪戏曲音乐发展的多视角研究》第 61 页。笔者认为徽汉合流应是徽班不仅唱了汉调的西皮二黄,而且也唱了徽调的二黄及其他声腔,应侧重于汉调与徽调的融合。
③ 清·吴太初.燕兰小谱[M]//张次溪编.清代燕都梨园史料正续编.北京:中国戏剧出版社,1988
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② 清·栗海庵居士.燕台鸿爪录·三小史诗序[M]//张次溪编.清代燕都梨园史料正续编.北京:中国戏剧出版社,1988
③ 栗海庵居士的《燕台鸿爪录·三小史诗序》是记写道光八年到道光十二年间的京都之事。
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① 京剧这一称呼是建国后才定下来的,在此之前,它曾有过多种别称,如皮簧戏、京调、京班大戏、京戏、国剧、平剧等等。本文为叙述便利,一概称之为“京剧”。
② 丁汝芹也认为,除皮黄腔外,京剧中至今保留的声腔还有昆曲、吹腔、高拨子及南罗等杂腔小调。在一定意义上来说,这些声腔可称得上是与皮黄腔“合流”。参见:丁汝芹.关于“皮黄合流”一说的疑问种种[J].戏曲艺术,1993(2).
① 大字牌子:京剧曲牌依其配器形式的不同,形成不同的类别,凡带有唱词,以群众齐唱形式出现,并有唢呐加锣鼓伴奏的曲牌,就称为大字牌子。所谓大字就是曲词,过去的工尺谱,是把曲词用大的字体写在中间,而曲谱是附在大字旁边的,故名。又称混牌子,混曲牌,锣鼓曲牌。
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② 此图表引用了《中国京剧史》的现有成果,参见:北京市艺术研究所,上海艺术学研究所.中国京剧史[M].北京:中国戏剧出版社 1999:81-82.
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② 戴嘉枋.论京剧“样板戏”的音乐改革(上)[J].黄钟,2002(3).
① 本节论述参考了戴嘉枋先生的论文《论京剧样板戏的音乐改革》(上、下)一文。参见:戴嘉枋.论京剧“样板戏”的音乐改革(上、下)[J].黄钟,2002(3、4).
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① 明·徐渭.南词叙录[M]//中国古典戏曲论著集成(三). 北京:中国戏剧出版社,1959:240.
② “明人改本时代”是当代戏曲学者孙崇涛先生提出的一个概念,孙氏认为从明朝开国以至昆曲的崛起这一近百年的历史时期,明传奇的发展主要是以改编为主,因此将这一时期定为“明人改本时代”。
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② 刘正维.20 世纪戏曲音乐发展的多视角研究[M].北京:中央音乐学院出版社,2004:260.
① 明·王骥德.曲律·论腔调第十[M]//中国古典戏曲论著集成(三).北京:中国戏剧出版社,1959:117.
② 本文所提出的音乐文化交流是一个广义上的概念,既包括历史上中国领域内的南、北音乐文化交流,也包括中外音乐文化的交流。
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① 刘文峰.戏曲的生存“危机”和应对措施——全国戏曲剧种剧团现状调查综述[J].南阳师范学院学报(社会科学版),2004(4).
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《青楼集》(元·夏庭芝)、 《录鬼簿》(元·钟嗣成)、 《录鬼簿续编》(明·无名氏)
《太和正音谱》(明·朱权)、 《南词叙录》(明·徐渭)、 《词谑》(明·李开先)
《曲论》(明·何良俊)、 《曲藻》( 明·王世贞)、 《曲律》(明·王骥德)、
《顾曲杂言》(明·沈德符)、 《曲论》(明·徐复祚)、《谭曲杂劄》(明·凌濛初）
《衡曲麈谭》(明·张琦)
《曲律》(《南词引正》)(明·魏良辅)、《弦索辨讹》、《度曲须知》(明·沈宠绥)
《远山堂曲品》(明·祁彪佳)、 《远山堂剧品》(明·祁彪佳)、 《曲品》(明·吕天成)
《新传奇品》(清·高奕) 附录:《古人传奇总目》(清·无名氏)
《闲情偶寄》(清·李渔)、 《制曲枝语》(清·黄周星)、 《南曲入声客问》(清·毛先舒)
《看山阁集闲笔》(清·黄图珌)、 《乐府传声》(清·徐大椿)、
《传奇汇考标目》(清·无名氏)、 《笠阁批评旧戏目》(清·笠阁渔翁)、
《重订曲海总目》(清·黄文旸)、 《也是园藏书古今杂剧目录》(清·黄丕烈 )
《雨村曲话》(清·李调元)、 《剧话》(清·李调元 )、《剧说》(清·焦 循)
《花部农谭》(清·焦循)、 《曲话》(《藤花亭曲话》)(清·梁廷枏)
《梨园原》(清·黄旛绰）、 《顾误录》(清·王德晖,徐沅澂）、
《艺概》(清·刘熙载 )、《曲目新编》(清·支丰宜)、 《小栖霞说稗》(清·平步青)
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② 对戏曲音乐发展阶段性进行研究,代表性的是何为在《论戏曲音乐的历史分期》一文提出戏曲音乐的发展可以分为五个时期:第一个时期是南、北曲形成的时期(南、北曲时期);第二个时期是昆山腔、弋阳腔争胜的时期(昆山腔、弋阳腔时期);第三个时期是梆子、皮黄兴起的时期(梆子、皮黄时期);第四个时期是各种地方小戏普遍兴起蓬勃发展的时期(地方戏普遍兴起时期);第五个时期是“百花齐放,推陈出新”的时期(百花齐放,推陈出新时期)。参见:何为.论戏曲音乐的历史分期[C]//戏曲音乐研究[M].北京:中国戏剧出版社,1985:487.
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④ 今人学者多认为清商乐与相和歌是同一事物的两个不同称谓,清商乐是在相和歌的基础上产生,是相和歌的进一步发展。此说值得肯定,但时,清商乐萌发、兴盛的同时,相和歌自身也在延续发展。两晋之际在北方盛行的相和歌、清商乐由于战争及政权中心的变迁,逐渐南传,影响了南方的吴歌、西曲,四者相互融合发展,在相和歌衰落的同时,吴歌、西曲则日渐在东晋、南朝兴盛发达。
⑤ 《魏书?乐志》说:“初高祖(孝文帝)讨淮汉,世宗(宣武帝)定寿春,始收其所传中原旧曲《明君》、《圣主》、《鼙舞曲》、《公莫》、《巾舞曲》、《白鸠》、《拂舞曲》之属及江南吴歌、荆楚西声,总谓之清商”。魏孝文帝讨淮汉与宣武帝定寿春大致时间在公元 471 年——公元 515 年,相当于南朝齐、梁间。也即从这时候起,相和歌、清商乐与南方歌舞统属为一个称谓“清商乐”。 关于相和歌与清商乐的详细论证参见笔者撰写的《六朝音乐文化研究》(文化艺术出版社)第四章“清商乐舞”。
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⑤ 参见廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》 第一册第 103 页,为叙述便利,本文沿用“陆参军”的概念。
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④ 唐·李德裕.宣令更商量奏来者//李文饶文集 [M].四部丛刊本,卷一二.
① 李小荣通过考证,推论出该写卷最早抄出的时间应在唐玄宗开元之际,说明唐五代敦煌地区不但有“杂剧”之名,更有“杂剧”之实(剧本)。但此结论有待进一步印证。参见:李小荣.敦煌杂剧小考[J].社会科学研究, 2001(3).
② 此文献是戏曲学者刘晓明首次发现,但《古今图书集成》本《教坊记》常不为治学者倚重。参见:刘晓明.杂剧起源新论[J].中国社会科学, 2000, (3): 147.
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④ 刘晓明、屠应超.论唐代杂剧的形态[J].广州大学学报(社会科学版),2004:第 3 卷.
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① 付洁硕士论文《从歌舞大曲到“杂剧大曲”——唐宋文化转型中的音乐案例分析》提出“杂剧大曲”的新概念。认为,以《鄮峰真隐大曲》和宋“官本杂剧段数”中含有大曲名的杂剧为代表的这一类艺术样式,与其分别称为大曲或杂剧,不若共同称为“杂剧大曲”更为合适。笔者赞同此种说法,故本文沿用此概念。
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① 宋·王灼.碧鸡漫志·卷三[M]∥中国古典戏曲论著集成(一).北京:中国戏剧出版社,1959:129.
② 宋·王灼.碧鸡漫志·卷三[M]∥中国古典戏曲论著集成(一).北京:中国戏剧出版社,1959:131.
③ 后人常将史浩所创作的七首大曲统称为《鄮峰真隐大曲》
① 宋?孟元老.东京梦华录[M]卷九,“天宁节”条//东京梦华录(外四种),上海:上海古典文学出版社据《知不足斋丛书》本标点排印,1956.
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② 参见宋·洪适.盘洲文集[M].文渊阁四库全书本(电子版).
③ 宋代“ 队舞 ”是一种规模庞大的载歌载舞形式,有着固定的表演程式,演出时所需人数众多,有几十人到几百人不等。以“参军色”(又称“竹竿子”)扮演歌舞领队,用勾队、放队词指挥队舞演员上下场演出,并参与队舞表演。一般是由五位舞者在中间,名曰五花。最中间一位领舞者称“花心”,(儿童队舞称“舞头”)。宋代队舞很多,有小儿队和女童队,如《柘枝队》、《婆罗门队》、《醉胡腾队》等等,后来又与宋杂剧结合,形成“队戏”。
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⑥ 郑振铎.宋金元诸宫调考[G]// 中国文学研究.上海:上海书店,1981:57 .
⑦ 参见郑祖襄.两部金代诸宫调作品的宫调分析——兼述与元杂剧宫调相关的问题[J]南京艺术学院学报(音乐与表演),2007(4).
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③ 根据王国维《宋元戏曲史》第六章“金院本名目”和第八章“元杂剧之渊源”所作统计。
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④ 廖奔、刘彦君也认为院本实际上包含了宋、金、元时期的作品:。参见廖奔,刘彦君.中国戏曲发展史(二)[M].太原:山西教育出版社,2000:76-77。
① 元·夏庭芝.青楼集·志[M]//中国古典戏曲论著集成(二)北京:中国戏剧出版社,1959:9.
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③ 清·叶堂.纳书楹曲谱:正集卷二[M].清乾隆五十七年至五十九年(1792-1794)叶氏纳书楹刊本.
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③ 王国维将元杂剧的发展分成三个时期,第一时期:蒙古时期;第二时期:一统时代;第三时期:至正时代。钟嗣成《录鬼薄》卷上所录元杂剧作者五十七人被划为第一时期。参见:王国维.宋元戏曲史[M].第九章“元剧之时地”,天津:百花文艺出版社,2002:76-77.
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③ 宋·周密.癸辛杂识[M]续集上:“回回沙碛”//宋元笔记小说大观(六)上海:上海古籍出版社,2001:5785.
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③ 廖奔、刘彦君.中国戏曲发展史(二)[M].太原:山西教育出版社,2000:203.
④ 这一统计以清·曹寅校辑《楝亭藏书十二种》本为准。
⑤ 明·李开先.闲居集·改订元贤传奇序//李开先全集[M].北京:文化艺术出版社,2004.
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④ 南戏又称戏文、南戏文、南曲戏文、温州杂剧、永嘉杂剧、鹘伶声嗽、传奇等,见于《南词叙录》、《猥谈》、《草木子》、《青楼集》、《录鬼簿》、《钱塘遗事》等文献。钱南扬先生认为:“南戏文、南曲戏文、南戏这三个名称,虽繁简不同,而涵义是一样的都是为了要别于北杂剧而言的……。温州杂剧、永嘉杂剧是以地名来称呼南戏的,其含义是相同的,至于‘鹘伶声嗽’,是‘宋、金市语’,‘传奇’则是元明后人对宋南戏的别称”。参见:钱南扬.戏文概论[M].上海:上海古籍出版社,1981.
⑤ 明?祝允明.猥谈[M]// 吴晟撰.明人笔记中的戏曲史料,江西:江西人民出版社,2007.
① 明·徐渭.南词叙录[M//中国古典戏曲论著集成(三).北京:中国戏剧出版社,1959:239.
② 明·徐渭.南词叙录[M]//论著集成.(三)北京:中国戏剧出版社,1959:239.
③ 明·徐渭.南词叙录[M]//中国古典戏曲论著集成.(三)北京:中国戏剧出版社,1959:241.
④ 明·魏良辅.曲律[M]//中国古典戏曲论著集成.(四)北京:中国戏剧出版社,1959:6.
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④ 元·姚桐寿.乐郊私语[M] //宋元笔记小说大观(六)上海:上海古籍出版社,2001:6109-6110.
① 参见:钱南扬校注.永乐大典戏文三种[M].不北京:中华书局,1979.本章有关《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》剧本唱词和曲牌均引用此书,不再另注.
② 廖奔、刘彦君.中国戏曲发展史(二)[M].太原:山西教育出版社,2000:91.
① 元·钟嗣成.录鬼薄[M]//中国古典戏曲论著集成(二),北京:中国戏剧出版社,1959:121.
② 元·钟嗣成.录鬼薄[M]// 卷下,中国古典戏曲论著集成(二),北京:中国戏剧出版社,1959:121.
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② 邓琪,邓翔云在《从元杂剧的不传,反思演员的创造力》(发表于《艺术百家》2002 年第 4 期)一文中提出元杂剧是戏曲史上唯一不传承的剧种。
① 本节对朱有燉杂剧的介绍及引用，参见明·沈泰编.盛明杂剧[Z]. 北京:中国戏剧出版社,1958.
② 明·潘之恒.鸾啸小品(卷二)//汪效倚.潘之恒曲话[Z].北京:中国戏剧出版社,1988.
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③ 明·王世贞.曲藻[M] //中国古典戏曲论著集成(四).北京:中国戏剧出版社,1959:35.
④ 明·吕天成.曲品:卷上“不作传奇而作南剧者”[M]//中国古典戏曲论著集成(六).北京:中国戏剧出版社,1959:220.
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⑦ 明·沈泰.盛明杂剧·序[Z].北京:中国戏剧出版社,1958.
⑧ 吴梅.中国戏曲概论:卷中“明人杂剧”[M].长沙:岳麓书社,1998:162.
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④ 明·顾起元.客座赘语[M]//明清史料笔记丛刊.北京:中华书局,1987
① 邓琪,邓翔云.从元杂剧的不传,反思演员的创造力[J].艺术百家,2002(4)
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③ 元·周德清《中元音韵》、陶宗仪《辍耕录》、明·朱权《太和正音谱》、臧晋叔《元曲选》均有转载。
① 今人往往认为是琵琶或三弦,但现有史料没有明确提出是何种弦索乐器。
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④ 明·魏良辅.南词引证(曲律)[M]. //中国古典戏曲论著集成(五)北京:.中国戏剧出版社,1959:7.
⑤ 明·沈德符.顾曲杂言:“北词传授”条[M]. //中国古典戏曲论著集成(四)北京:.中国戏剧出版社,1959:212.
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① 《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭记》、《杀狗记》简称“荆、刘、拜、杀”四大传奇。《荆钗记》据明·吕天成《曲品》,清·张大复《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》记载,为吴门学究敬先书会才人柯丹丘所作。《刘知远白兔记》,作者不详,今人多根据明成化本《白兔记》“家门”云:“这本传奇亏了谁?亏了永嘉书会才人在灯窗之下,磨得浓墨,斩(蘸)得笔饱,编成此一本上等孝义故事”。而认为是永嘉书会才人集体创作,后又被元杂剧作家太原人刘唐卿改编加工。《拜月亭记》为吴门医隐施惠(字君美)作,部分内容和文词取材于关汉卿杂剧《闺怨佳人拜月亭》,是元杂剧的改编本,如明世德堂本《拜月亭记》尾声有“书府翻誊燕都旧本“之句。《杀狗记》由淳安人许【田姬(去掉女)】(字中由)作,可能是根据萧德祥杂剧《王翛然断杀狗劝妇》改编。《破窑记》根据王实甫《吕蒙正风月破窑记》改编,作者不详。
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① 明人吕天成《曲品》卷上说:“金元创名杂剧,国初演作传奇”; 傅惜华编著的《中国古典戏曲总录》中, 据此分为《宋元戏文全目》、《明代传奇全目》、《清代传奇全目》三册,将南戏(戏文)与传奇分列;《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷也将南戏与传奇分列,设“宋元南戏”与“明清传奇”二目.
② 吕天成《曲品·旧传奇》以《琵琶记》为首;清代黄文旸《曲海总目》把《琵琶记》列为“明人传奇”第一部;吴梅《中国戏曲概论》、周贻白《中国戏剧史长编》和张敬《明清传奇导论》都持此观点;徐朔方在《梁辰鱼的生平和创作》一文中也主张《琵琶记》作为南戏、传奇的分界,但更强调文人创作和民间的分野。
③ 如钱南扬《戏文概论?源委第二》将昆山腔称为明清传奇,把梁辰鱼的《浣纱记》称作是“第一部真正的昆山腔传奇”;庄一拂在《古典戏曲存目汇考》中将明初的《五伦记》、《香囊记》、《连环记》、《宝剑记》等列为明初戏文,而将《浣纱记》列为明代传奇之首。
④ 徐朔方.南戏的艺术特征和它的流行地区//南戏论集[C].北京:中国戏剧出版社,1988:21.
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② 明·臧晋叔.元曲选序[C]//元曲选.北京:中华书局,1979.
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⑤ 明·沈璟著,徐朔方 辑校.沈璟集[C].上海:上海古籍出版社,1991:849.
① 明·徐渭.南词叙录. [M]//中国古典戏曲论著集成(三). 北京:中国戏剧出版社,1959:240.
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⑥ 嘉靖《瑞安县志》卷八,清抄本孙诒让批本.
⑦ 明·雪蓑渔者.宝剑记序[G]//侯百朋编.琵琶记资料汇编.北京:书目文献出版社,1998:100.
① 明·魏良辅.曲律[M]//中国古典戏曲论著集成(五). 北京:中国戏剧出版社,1959:6.
② 明·徐渭.南词叙录[M]//中国古典戏曲论著集成(三).北京:中国戏剧出版社,1959:243.
③ 明·李卓吾.宝剑记序[G]//侯百朋编.琵琶记资料汇编.北京:书目文献出版社,1998: 167.
① 明?祝允明《猥谈》说:“南戏出于宣和之后、南渡之际,谓之温州杂剧。余见旧碟,其时有赵闳夫榜禁,颇述名目,如《赵真女蔡二郎》等,亦不甚多”。徐渭《南词叙录》也说:“南戏始于宋光宗朝,永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之”。并注云:“即旧伯喈弃亲背妇,为暴雷震死,里俗妄作也,实为戏文之首”。
② 明·李卓吾.李卓吾批评琵琶记//候百朋.《琵琶记》资料汇编[M].北京:书目文献出版社,1989:222.
③ 明·王骥德.曲律·杂论第三十九上[M].//中国古典戏曲论著集成(四). 北京:中国戏剧出版社,1959:150.
④ 明·徐渭.南词叙录. [M].//中国古典戏曲论著集成(四). 北京:中国戏剧出版社,1959:239.
① 明·吕天成.曲品[M].//中国古典戏曲论著集成(六). 北京:中国戏剧出版社,1959:210.
② 王国维.宋元戏曲史[M].天津:百花文艺出版社,2002:120
③ 王国维.宋元戏曲史[M].天津:百花文艺出版社,2002:124
① 转引:刘延棠.论元杂剧《琵琶记》的忠孝观[J]. 中国青年政治学院学报,1996(3).
② 黄仕忠.琵琶记研究[M].广东:广东高等教育出版社,1996:80-93.
① 张庚、郭汉城.中国戏曲通史(上)[M]. 北京:中国戏剧出版社,1980:301.
② 明·王世贞.曲藻. [M].//中国古典戏曲论著集成(四).北京:中国戏剧出版社,1959:33.
③ 清·金圣叹.第六才子书西厢记[G]//金圣叹全集(三).江苏:江苏古籍出版社,1985.
④ 王国维.宋元戏曲史[M].天津:百花文艺出版社,2002:124
① 明·徐复祚.曲律[M]//中国古典戏曲论著集成.(四)北京:中国戏剧出版社,1959:234.
① 谢伯阳.全明散曲(第一卷)[C].济南:齐鲁书社,1993:617-618.
② 明·祝允明.猥谈[M]//说郛三种[M].上海:上海古籍出版社,1988.
③ 明·王骥德.曲律·论腔调第十[M].//中国古典戏曲论著集成(四). 北京:中国戏剧出版社,1959:117.
④ 明·徐渭.南词叙录. [M].//中国古典戏曲论著集成(四). 北京:中国戏剧出版社,1959:242.
① 明末祁彪佳的门人扬州王光鲁所作《想当然》传奇卷首所附《成书杂记》参见:清·周亮工.书影(明清笔记丛书)[M]卷一,上海:上海古籍出版社,1981.
② 以上论述参考:戴不凡.论‘迷失了的’余姚腔[J].戏曲研究, 1980(1).
③ 钱南扬《戏文概论》、周贻白《中国戏曲发展史纲要》引明·李日华《紫桃轩杂缀》卷三的说法:“张镃,字功甫,循王(张俊)之孙,奢侈而清尚,尝来吾郡海盐,作园亭自恣,令歌儿衍曲,务为新声,所谓海盐腔也”。
④ 元·姚桐寿《乐郊私语》云:“州(海盐)少年多善歌乐府,其传皆出于澉川杨氏。当康惠公存时,节侠风流,善音律,与武林阿里海涯之子云石交善。云石翩翩公子,无论所制乐府、散套,骏逸为当行之冠。即歌声髙引,可彻云汉。而康惠独得其传。今杂剧中有《豫让吞炭》、《霍光鬼谏》、《敬德不伏老》,皆康惠自制,以寓祖父之意,第去其著作姓名耳。其后长公国材,次公少中,复与鲜于去矜交好。去矜亦乐府擅场,以故杨氏家僮千指,无有不善南北歌调者,由是州人往往得其家法,以能歌名于浙右云。”参见:元·姚桐寿.乐郊私语[M] //宋元笔记小说大观(六)上海:上海古籍出版社,2001:6109-6110.
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③ 明·杨慎《丹铅总录》卷十四“北曲”条;又见杨氏《词品》卷一。何良俊曾予引录,参见:明·何良骏.曲论[M]//中国古典戏曲论著集成(四),北京:中国戏剧出版社,1958:6.
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⑧ 万历刊本“大明天下春”卷七“弋阳童声歌”首曲,又见于俄国学者李福清所编《海外孤本晚明戏剧选集三种》.
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⑤ 清·王正祥.新订十二律京腔谱[]M// 王秋桂主编,善本戏曲丛刊(三), 台湾:学生书局,1985.
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③ 李连生.弋阳腔曲牌初探[J].中山大学学报(社会科学版), 2004(4).
④ 本文关于明代“四大声腔”和其后其他声腔的形成年代的说法,主要依据廖奔、刘彦君所著《中国戏曲发展史》的观点。
① 明·汤显祖.宜黄县戏神清源祖师庙记//徐朔方校注.汤显祖全集[M].北京:北京古籍出版社, 2001.
② 即余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔、杭州腔、乐平腔、徽州腔、青阳腔(池州调)、太平腔、义乌腔、潮腔、泉腔、四平腔、石台腔、调腔。
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③ 明人朱允明《猥谈》在成化、正德年间首提昆山腔,廖奔认为昆山腔形成于成化、正德年间,兴盛于弘治、正德年间(1488——1521 年)。参见:廖奔,刘彦君.中国戏曲发展史(三)[M].太原:山西教育出版社,2000:45-46.
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③ 明末王光鲁所作《想当然》传奇卷首所附《成书杂记》参见:清·周亮工.书影(明清笔记丛书)[M]卷一,上海:上海古籍出版社,1981.
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② 变奏具体来说有不同的手法,李西安、军驰在《中国民族曲式》中,将变奏体分为加花变奏式、自由变奏式、倒装变奏式、叠奏式等四种类型。夏中汤在《曲式与作曲技法》中,将变奏体分为润饰变奏体、板饰综合变奏体、调性调式变奏体、衍生变奏体、合尾式自由变奏体、缠达式变奏体(双主题变奏体)等六种类型。
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② 这十三首乐曲是:《十六板》、《琴音板》、《月儿高》、《琴音月儿高》、《普庵咒》、《海青》、《松青夜游》、《平韵串》、《清音串》、《合欢令》、《将军令》、《阳关三叠》、《舞名马》。
③ 吴晓萍.“弦索十三套”曲式结构研究[J].中央音乐学院学报, 1996(3).
④ 齐如山《京剧之变迁》书中引述清末民初老伶工胜云的自述。齐如山.京剧之变迁[C] //齐如山全集:第一卷.台北:台湾联经出版事业公司,1979.
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② 乾隆六十年刊本《霓裳续谱》所载都是民间小曲时调,其中收有【河南调】曲词为长短句,属于小曲,可能是女儿腔的原始形态。
③ 玉霜簃藏明万历庚申(万历四十七年,1619)抄本
④ 清·玩花主人编选,钱德苍续选.缀白裘.[G]//王秋桂,辑.善本戏曲丛刊.台北:学生书局,1984:2887.
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① 转引《20 世纪戏曲音乐发展的多视角研究》一书中的谱例 15,参见:刘正维.20 世纪戏曲音乐发展的多视角研究[M] .北京:中央音乐学院出版社,2004:34-35.
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④ 清·檀萃.滇南集律诗·杂吟,文渊阁四库全书本(电子版).
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② 清·焦循.花部农谭[M]//中国古典戏曲论著集成(八). 北京:中国戏剧出版社,1959:225.
① 清·吴长元.燕兰小谱:卷四“银龄官”[M]//清代燕都梨园史料正续编.北京:中国戏剧出版社,1988:36-38
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② 王重民辑.办理四库全书档案[M].乾隆“上谕”,台湾:国立图书馆 1934 年排印本.
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② 侉腔(侉戏)是“泛指时剧、吹腔、梆子、西皮、二黄等,也就是乱弹的又一名称”。参见:北京市艺术研究所,上海艺术学研究所.中国京剧史[M].北京:中国戏剧出版社 1999
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② 对于“徽汉合流”,学术界有着不同的解释,其一是徽班唱了汉调的西皮二黄,形成的“徽汉合流”;其二是徽班已经唱的二黄(或者说徽调)与湖北仅仅只指西皮的“汉调”同台形成“徽汉合流”。参见刘正维《20 世纪戏曲音乐发展的多视角研究》第 61 页。笔者认为徽汉合流应是徽班不仅唱了汉调的西皮二黄,而且也唱了徽调的二黄及其他声腔,应侧重于汉调与徽调的融合。
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① 京剧这一称呼是建国后才定下来的,在此之前,它曾有过多种别称,如皮簧戏、京调、京班大戏、京戏、国剧、平剧等等。本文为叙述便利,一概称之为“京剧”。
② 丁汝芹也认为,除皮黄腔外,京剧中至今保留的声腔还有昆曲、吹腔、高拨子及南罗等杂腔小调。在一定意义上来说,这些声腔可称得上是与皮黄腔“合流”。参见:丁汝芹.关于“皮黄合流”一说的疑问种种[J].戏曲艺术,1993(2).
① 大字牌子:京剧曲牌依其配器形式的不同,形成不同的类别,凡带有唱词,以群众齐唱形式出现,并有唢呐加锣鼓伴奏的曲牌,就称为大字牌子。所谓大字就是曲词,过去的工尺谱,是把曲词用大的字体写在中间,而曲谱是附在大字旁边的,故名。又称混牌子,混曲牌,锣鼓曲牌。
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② 此图表引用了《中国京剧史》的现有成果,参见:北京市艺术研究所,上海艺术学研究所.中国京剧史[M].北京:中国戏剧出版社 1999:81-82.
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② 戴嘉枋.论京剧“样板戏”的音乐改革(上)[J].黄钟,2002(3).
① 本节论述参考了戴嘉枋先生的论文《论京剧样板戏的音乐改革》(上、下)一文。参见:戴嘉枋.论京剧“样板戏”的音乐改革(上、下)[J].黄钟,2002(3、4).
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① 明·徐渭.南词叙录[M]//中国古典戏曲论著集成(三). 北京:中国戏剧出版社,1959:240.
② “明人改本时代”是当代戏曲学者孙崇涛先生提出的一个概念,孙氏认为从明朝开国以至昆曲的崛起这一近百年的历史时期,明传奇的发展主要是以改编为主,因此将这一时期定为“明人改本时代”。
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② 刘正维.20 世纪戏曲音乐发展的多视角研究[M].北京:中央音乐学院出版社,2004:260.
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② 本文所提出的音乐文化交流是一个广义上的概念,既包括历史上中国领域内的南、北音乐文化交流,也包括中外音乐文化的交流。
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① 刘文峰.戏曲的生存“危机”和应对措施——全国戏曲剧种剧团现状调查综述[J].南阳师范学院学报(社会科学版),2004(4).
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① 廖奔.蝉蜕的艰难——二十世纪中国戏曲蜕变历程的宏观描述[J].戏剧艺术,1986(2)
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《青楼集》(元·夏庭芝)、 《录鬼簿》(元·钟嗣成)、 《录鬼簿续编》(明·无名氏)
《太和正音谱》(明·朱权)、 《南词叙录》(明·徐渭)、 《词谑》(明·李开先)
《曲论》(明·何良俊)、 《曲藻》( 明·王世贞)、 《曲律》(明·王骥德)、
《顾曲杂言》(明·沈德符)、 《曲论》(明·徐复祚)、《谭曲杂劄》(明·凌濛初）
《衡曲麈谭》(明·张琦)
《曲律》(《南词引正》)(明·魏良辅)、《弦索辨讹》、《度曲须知》(明·沈宠绥)
《远山堂曲品》(明·祁彪佳)、 《远山堂剧品》(明·祁彪佳)、 《曲品》(明·吕天成)
《新传奇品》(清·高奕) 附录:《古人传奇总目》(清·无名氏)
《闲情偶寄》(清·李渔)、 《制曲枝语》(清·黄周星)、 《南曲入声客问》(清·毛先舒)
《看山阁集闲笔》(清·黄图珌)、 《乐府传声》(清·徐大椿)、
《传奇汇考标目》(清·无名氏)、 《笠阁批评旧戏目》(清·笠阁渔翁)、
《重订曲海总目》(清·黄文旸)、 《也是园藏书古今杂剧目录》(清·黄丕烈 )
《雨村曲话》(清·李调元)、 《剧话》(清·李调元 )、《剧说》(清·焦 循)
《花部农谭》(清·焦循)、 《曲话》(《藤花亭曲话》)(清·梁廷枏)
《梨园原》(清·黄旛绰）、 《顾误录》(清·王德晖,徐沅澂）、
《艺概》(清·刘熙载 )、《曲目新编》(清·支丰宜)、 《小栖霞说稗》(清·平步青)
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