线论
摘要
线是人类表达物象最简略、最直观的方式。然而，现实世界中并没有线，我们看到的线是我们的头脑给出的解释和定义，线从产生之初，就是抽象性的。在艺术创作中，所有的线都是痕迹与存在，是心灵活动载体。线条本身以及线条在画面上的组合运用都带有强烈的主观性。因此，线条是艺术家风格中的隐含因素，也是最容易独立存在，并准确传达艺术家意图的因素。在现代艺术创作中，线条已获得了最大程度的解放，作为思想、情绪的承担者，线条的各种表达方式，已经成为艺术家向事物探索和发问的信息记录，线的价值被重新发现，成为纯粹的存在者的痕迹，其最初的、原生性的状态得到了还原。
本文试从线的基本特性出发，对线与创作者的观看方式及相关线的风格、技术等展开较深入的论述。阐明作为自然中不存在的线，是人类在自然的生存中不断观察——提炼——丰富的产物，是艺术家观看的特殊呈现方式，并不断对艺术家头脑中的既定图式做出积极的修正。全文共分三个部分，分别为：原始绘画中的线；传统绘画中的线；现、当代绘画中的线。
Line is the most fundamental human visual phenomenon which is also the most brief and intuitive way for us to express objects. However, there is no line in the real world. The line what we see is given through the interpretation and definition by our mind. From the very moment of its being, line is abstract. Among all the artistic creation, all the lines are the trace and existence which are the carrier of spiritual activities. Line itself and the integral application of line in the picture is with heavy subjectivity. Therefore, line is an implicit factor of artist's style, and the factor which can exist independently and express accurately the intention of artist. In the modern artistic creation, line is being freed to the greatest extent. As the bearer of thought and emotion, the various ways of expression of line have become the information record of artists' exploration. The value of line is being rediscovered. Line becomes the trace of pure being whose original and pristine state has been restored.
This paper set out from the basic characteristics of the line to discuss in-depth on stylistic problem, technical problem, the creator's observation methods on line, and etc. To expound that the line in the real world and the line as an established skill should be a process of continuous observation and consummation, which requires an effective amendment to the established Schema in the artist's mind. This paper is composed of three parts, namely: line in primitive painting; line in traditional painting; line and modern contemporary painting.
本文试从线的基本特性出发，对线与创作者的观看方式及相关线的风格、技术等展开较深入的论述。阐明作为自然中不存在的线，是人类在自然的生存中不断观察——提炼——丰富的产物，是艺术家观看的特殊呈现方式，并不断对艺术家头脑中的既定图式做出积极的修正。全文共分三个部分，分别为：原始绘画中的线；传统绘画中的线；现、当代绘画中的线。
Line is the most fundamental human visual phenomenon which is also the most brief and intuitive way for us to express objects. However, there is no line in the real world. The line what we see is given through the interpretation and definition by our mind. From the very moment of its being, line is abstract. Among all the artistic creation, all the lines are the trace and existence which are the carrier of spiritual activities. Line itself and the integral application of line in the picture is with heavy subjectivity. Therefore, line is an implicit factor of artist's style, and the factor which can exist independently and express accurately the intention of artist. In the modern artistic creation, line is being freed to the greatest extent. As the bearer of thought and emotion, the various ways of expression of line have become the information record of artists' exploration. The value of line is being rediscovered. Line becomes the trace of pure being whose original and pristine state has been restored.
This paper set out from the basic characteristics of the line to discuss in-depth on stylistic problem, technical problem, the creator's observation methods on line, and etc. To expound that the line in the real world and the line as an established skill should be a process of continuous observation and consummation, which requires an effective amendment to the established Schema in the artist's mind. This paper is composed of three parts, namely: line in primitive painting; line in traditional painting; line and modern contemporary painting.
引文
2 梅洛·庞蒂，“知觉”，《知觉现象学》。商务出版社，第26页。
3 而在王国维看来，“有我之境”与“无我之境”的区别，也就是壮美和优美的区别。在《静庵文集·红楼梦评论》中，王国维说：美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物，或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则令人所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情”。参阅王国维，《静庵文集》，辽宁教育出版社，1997年3月。
4 笛卡尔：《探求真理的指导原则》，管震湖译，第10页，商务印书馆1991年。
6 参阅宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版。
7 参阅胡塞尔：《现象学的方法》，倪梁康译，上海译文出版社，1994年版。
8 参阅熊十力：《体用论》，中国人民大学出版社，2006年3月版。
9 参阅(美)纳森·卡波特·黑尔：《艺术与自然中的抽象》，沈揆一、胡知凡译，上海人民美术出版社。第7页。
10 在现象学中，“本质直观”、“本质经验”、“本质还原”、“本质科学”、“本质判断”等等和“本质”有关的术语频繁出现。更重要的是，在现象学先驱胡塞尔那里，还出现了“本质的看”这样一个词汇。在胡塞尔看来，本质问题是现象学的主题。在胡塞尔《观念》第一卷中，用来表示本质的术语是“Eidos”、“Wesen”(英译本为essence)，使用“Eidos”和“Wesen”来表达“本质”，其目的是为了和理性主义的本质论拉开距离，并回避概念、判断、推理等逻辑学方法。“Eidos”这个词是来源于柏拉图，据陈康先生考证，“Eidos”和“idea”“这两字同出于动词idein。Eidos是中性的形式；Idea是阴性的形式。Idein的意义是‘看’，由它所产生出来的名词即指所见的。”因此，“idea、eidos”可以被译为“相”。吴寿鹏先生认为，“eideo”、“idein”除了视觉之看外，还有领悟和认识的含义，由此idea、eidos既有直观的“相”的含义，也有作为理智对象的“理念”的意蕴。胡塞尔之所以解用柏拉图的“Eidos”，其目的就是为了引入“直观”这一概念。按照胡塞尔的理解，直观即为“当下拥有”(Gegenwrtighaben)之意，是指主体和外物遭遇之即当下即有的洞见和知识，直观是一种非推论性的知识(non-inferential knowledge)，不基于命题、概念或实体之上，而是使上述认知成为可能。水流花开，不需要证明、说明，我们可以直接感受。所有的命题、概念、推论均为后设之物。然而，世界的本来面貌却并非后设之物，而是当下的直观。因此，现象学的知识只是直观，只是看。现象学还原法所要探索的是“基于纯粹意识的本质现象”，这种本质“可以在经验所与物中，在知觉、记忆等等的所与物中被直观地例示，但它也可以在纯想象的所与物中被例示”。胡塞尔所说的“本质的看”和经验直观相对，它不依赖于事实的偶然性，而更多地依赖于观看者的内心世界。“本质的看”，其所有的论说都根植于现象学的“本质”理论之上，本质的看，不是经验事实的罗列组合，更不是规定性的看，而是对一个纯粹可能性的世界的认知。它的基础不是肉眼之看而是心观，更确切地讲，本质地看是指含括了经验事实自由想象的活动。
12 张尧均：《隐喻的身体》，中国美术学院出版社，第72页。
13 梅洛·庞蒂，“空间”，《知觉现象学》，商务出版社，第323页
14 列维-布留尔：《原始思维》，中译本，1981年版，第154页。
15 张尧均：《隐喻的身体》，中国美术学院出版社，第130页。
16 引自来狄《雕刻出来的祈祷--原始艺术研究》，关于道格拉斯·马祖诺维奇：《复制古代岩画》，载美国《考古学》杂志，1973年1月号，武汉大学出版社2008年。
17 朱狄：《雕刻出来的祈祷-原始艺术研究》，第213页，武汉大学出版社2008年。
18 参阅张晓凌：《中国原始艺术精神》，第69页，重庆出版社，2005年第1版。
19 张晓凌：《中国原始艺术精神》，第75页，重庆出版社，2005年第1版。
20 参阅张晓凌：《中国原始艺术精神》，第75页，重庆出版社，2005年第1版
21 参阅(美)S·阿瑞提：《创造的秘密》，辽宁人民出版社，1987年8月第一版，第268页。阿瑞提认为：美德创造性综合因素是指两种类型的结合：席勒称具有生动倾向的艺术为“情感的艺术”，称几何图式艺术为“朴素的艺术”。新石器时代几何图式艺术里，形象成为一种抽象、一种思想；生动变成为秩序，具体化为形式、对称、和谐。
22 参阅朱狄：《雕刻出来的祈祷--原始艺术研究》，武汉大学出版社，2008年，第370页。
23 哈伊姆奥菲克：《第二天性--人类化的经济起源》，中译本，2004年，第50-51页。
24 参阅朱狄：《雕刻出来的祈祷--原始艺术研究》，武汉大学出版社2008年，第373页。
25 列维·布留尔德：《原始思维》，中译本，1981年版，第106页。
29 H·沃尔夫林：《艺术风格学》，潘耀昌译，辽宁人民出版社，1987年8月第一版，第16页。
30 参阅贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社，2006年12月第四版，第165页。
33 参阅“论绘画·线的对比”，《德拉克罗瓦论美术和美术家》，辽宁美术出版社，第306页。
34 H·沃尔夫林：《艺术风格学》，辽宁人民出版社，1987年版，第43页。
35 W·沃林格：《抽象与移情》，辽宁人民出版社，1987年8月第一版，第28页。
37 参阅金原省吾：《唐宋之绘画》。转引自童书业：《童书业说画》，上海古籍出版社，1999年版，第192页。
38 参阅罗福颐《芗他君石料祠堂题字解释》，《故宫博物院院刊》总第二期，第178页，1960年。
39 参阅W·沃尔夫林：《抽象与移情》，王才勇译，辽宁人民出版社，1987年8月第一版，第68页。
40 W·沃尔夫林：《抽象与移情》，王才勇译，辽宁人民出版社，1987年8月第一版，第68页。
41 (唐)张彦远：《历代名画记》卷二，人民美术出版社，1963年，第28页。
42 参阅(元)汤垢《画论》，载于安澜《画论丛刊》上卷，人民美术出版社，1962年。
43 (清)邹一桂《小山画谱》“定稿”条，载于安澜《画论丛刊》上卷，人民美术出版社，1962年，第796页。
44 (清)方薰《山静居丛稿》卷上，载于安澜《画论丛刊》上卷，人民美术出版社，1962年，第437页。
45 参阅沙武田，“敦煌画稿资料初识”，载《2004年石窟研究国际讨论会论文集》，甘肃教育出版社，2006年版。
46 参阅饶宗颐：《敦煌白画》，法国巴黎，1978年。
47 参阅《敦煌遗书总目索引新编》，中华书局，2000年。
48 (美)伯纳德·奇特：《素描艺术》，曹意强等译，浙江美术学院出版社。
49 (美)伯纳德·奇特：《素描艺术》，曹意强等译，浙江美术学院出版社，第61页。
50 《历代书法论文选》上海书画出版社，2002年5月，第126-127页。
51 徐复宽：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2004年第三版，第101页。
52 《视觉设计》(英)罗杰·弗莱著，江苏教育出版社，2005年4月版，第109页。
53 沃尔夫林：《美术史的基本原则·导论》。W(o｜¨)lfflin，Heinrich，kunstgeschichtliche Grundbegriffe,1915.Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art.Translated by M.D. Hottinger. New York: Dover Publications, 1950.
55 伯纳德·奇特：《素描艺术》，曹意强译，第8页。
56 《郑板桥全集》，齐鲁出版社，第199页。
57 邱振中：《书法的形态与阐释》，人民大学出版，2005年6月第一版，第173页。
58 (英)罗杰·弗莱：《视觉与设计》，易英译，第109页。
59 (英)参阅威廉·荷加斯“论线条”，《美的分析》，广西师大学出版社，第34页。
60 引自俞剑华：《中国画论类编》，第71页。
61 《潘天寿谈艺录》，第74页。
66 贡布里希：《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2006年12月第四版，第322页。
67 中译引言，沃林格：《哥特形式论》张坚译，第18页。
68 参阅(德)沃林格：《格特形式论》，张坚译，中国美术学院出版社，2004年第一版，第17页，中译引言。
69 H·沃尔夫林：《艺术风格学》，辽宁人民出版社，1987年版，第43页。
70 E·卡西尔：《人论》，上海泽文出版社，第260页。
71 参阅柏拉图：《泰阿泰德篇》，《古希腊名著提要》，浙江人民出版社，1989年版，第63页。
72 参阅柏拉图：《理想国》，商务印书馆，1986年版，第289页。
73 《几何原本》，燕晓东编译，人民日报出版社，2005年10月。第26-27页。
74 参阅(英)约翰·罗斯金：《现代画家》，第四册，广西师范大学出版社，2005年8月第一版，第289页。
75 引自徐宗泽《明请明耶稣会士译著提要》台湾中华书局，1958年，第259-260页。
76 年希尧：《视学精蕴》，1932年再刊本。
77 W·沃林格：《抽象与移情》辽宁人民出版社，1987年8月第一版，第15页。
78 W·沃林格：《抽象与移情》，辽宁人民出版社1987年8月第一版，第15页。
79 (美)H·H·阿纳森：《西方现代艺术史》，邹德侬等译，天津人民美术出版社，1986年12月第一版，第516页。
83 参阅(美)詹姆斯·埃尔金斯：《西方美术史学中的中国山水画》，潘耀昌译，中国美术学院出版社，1999年4月第一版，第40页。
84 参阅(美)詹姆斯·埃尔金斯：《西方美术史学中的中国山水画》，中国美术学院出版社，1999年4月第一版，第41页。
85 参阅(美)S·阿瑞提：《创造的秘密》，辽宁人民出版社，1987年8月第一版，第269页。
86 注：灵晕，本雅明语，意指在人对自然的观看距离中产生的独一无二的显现。参阅本雅明：《技术复制的时代艺术品》，胡不适译，浙江文艺出版社2005年第一版，第95页。
87 梅洛·庞蒂，“作为表达和言语的身体”，《知觉现象学》，第257页。
88 海德格尔：《海德格尔选集》，下卷，孙周兴译，三联书店上海分店1996年版，第901页。
89 《具象表现绘画文选》，“塞尚谈话录”，欧阳英译，第68页，第65页。
90 参阅“源于观察的素描”，《具象表现绘画文集》，许江，焦小健编，中国美术学院出版社，2002年版，第204页。
91 同上，第206页。
92 《海德格尔选集》，孙周兴译，上海三联出版社，1996年版。
95 许江语，参阅：《具象表现绘画文选》许江、焦小健编中国美术学院出版社2003年)
96 参阅许江前言部分，《具象表现绘画文选》许江、焦小健编，中国美术学院出版社2003年，。
97 参阅“学院的当代使命”，《美术》杂志1990年4月。
98 孙周兴，高士明：《视觉的思想》中国美术学院出版社，2003年，第105页。
99 (美)弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》，上海文艺出版社，1989年8月版，第61页。
100 参阅(德)沃尔格林：《格特形式论》，张坚译，中国美术学院出版社，2004年第一版，第56页。
101 参阅(美)弗朗兹·博厄斯：《原始思维》，金辉译，上海文艺出版社，1989年8月第一版，第5页，注解①GT．弗克纳：《美学入门》。)
102 参阅北京大学美学教研室编：《中国美学史资料选编》下册，中华节局，邵雍：《观物外篇》，第17页。
103 (美)成中英：《从中西互释中挺立》，人民大学出版社，第241页。
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3 而在王国维看来，“有我之境”与“无我之境”的区别，也就是壮美和优美的区别。在《静庵文集·红楼梦评论》中，王国维说：美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物，或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则令人所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情”。参阅王国维，《静庵文集》，辽宁教育出版社，1997年3月。
4 笛卡尔：《探求真理的指导原则》，管震湖译，第10页，商务印书馆1991年。
6 参阅宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版。
7 参阅胡塞尔：《现象学的方法》，倪梁康译，上海译文出版社，1994年版。
8 参阅熊十力：《体用论》，中国人民大学出版社，2006年3月版。
9 参阅(美)纳森·卡波特·黑尔：《艺术与自然中的抽象》，沈揆一、胡知凡译，上海人民美术出版社。第7页。
10 在现象学中，“本质直观”、“本质经验”、“本质还原”、“本质科学”、“本质判断”等等和“本质”有关的术语频繁出现。更重要的是，在现象学先驱胡塞尔那里，还出现了“本质的看”这样一个词汇。在胡塞尔看来，本质问题是现象学的主题。在胡塞尔《观念》第一卷中，用来表示本质的术语是“Eidos”、“Wesen”(英译本为essence)，使用“Eidos”和“Wesen”来表达“本质”，其目的是为了和理性主义的本质论拉开距离，并回避概念、判断、推理等逻辑学方法。“Eidos”这个词是来源于柏拉图，据陈康先生考证，“Eidos”和“idea”“这两字同出于动词idein。Eidos是中性的形式；Idea是阴性的形式。Idein的意义是‘看’，由它所产生出来的名词即指所见的。”因此，“idea、eidos”可以被译为“相”。吴寿鹏先生认为，“eideo”、“idein”除了视觉之看外，还有领悟和认识的含义，由此idea、eidos既有直观的“相”的含义，也有作为理智对象的“理念”的意蕴。胡塞尔之所以解用柏拉图的“Eidos”，其目的就是为了引入“直观”这一概念。按照胡塞尔的理解，直观即为“当下拥有”(Gegenwrtighaben)之意，是指主体和外物遭遇之即当下即有的洞见和知识，直观是一种非推论性的知识(non-inferential knowledge)，不基于命题、概念或实体之上，而是使上述认知成为可能。水流花开，不需要证明、说明，我们可以直接感受。所有的命题、概念、推论均为后设之物。然而，世界的本来面貌却并非后设之物，而是当下的直观。因此，现象学的知识只是直观，只是看。现象学还原法所要探索的是“基于纯粹意识的本质现象”，这种本质“可以在经验所与物中，在知觉、记忆等等的所与物中被直观地例示，但它也可以在纯想象的所与物中被例示”。胡塞尔所说的“本质的看”和经验直观相对，它不依赖于事实的偶然性，而更多地依赖于观看者的内心世界。“本质的看”，其所有的论说都根植于现象学的“本质”理论之上，本质的看，不是经验事实的罗列组合，更不是规定性的看，而是对一个纯粹可能性的世界的认知。它的基础不是肉眼之看而是心观，更确切地讲，本质地看是指含括了经验事实自由想象的活动。
12 张尧均：《隐喻的身体》，中国美术学院出版社，第72页。
13 梅洛·庞蒂，“空间”，《知觉现象学》，商务出版社，第323页
14 列维-布留尔：《原始思维》，中译本，1981年版，第154页。
15 张尧均：《隐喻的身体》，中国美术学院出版社，第130页。
16 引自来狄《雕刻出来的祈祷--原始艺术研究》，关于道格拉斯·马祖诺维奇：《复制古代岩画》，载美国《考古学》杂志，1973年1月号，武汉大学出版社2008年。
17 朱狄：《雕刻出来的祈祷-原始艺术研究》，第213页，武汉大学出版社2008年。
18 参阅张晓凌：《中国原始艺术精神》，第69页，重庆出版社，2005年第1版。
19 张晓凌：《中国原始艺术精神》，第75页，重庆出版社，2005年第1版。
20 参阅张晓凌：《中国原始艺术精神》，第75页，重庆出版社，2005年第1版
21 参阅(美)S·阿瑞提：《创造的秘密》，辽宁人民出版社，1987年8月第一版，第268页。阿瑞提认为：美德创造性综合因素是指两种类型的结合：席勒称具有生动倾向的艺术为“情感的艺术”，称几何图式艺术为“朴素的艺术”。新石器时代几何图式艺术里，形象成为一种抽象、一种思想；生动变成为秩序，具体化为形式、对称、和谐。
22 参阅朱狄：《雕刻出来的祈祷--原始艺术研究》，武汉大学出版社，2008年，第370页。
23 哈伊姆奥菲克：《第二天性--人类化的经济起源》，中译本，2004年，第50-51页。
24 参阅朱狄：《雕刻出来的祈祷--原始艺术研究》，武汉大学出版社2008年，第373页。
25 列维·布留尔德：《原始思维》，中译本，1981年版，第106页。
29 H·沃尔夫林：《艺术风格学》，潘耀昌译，辽宁人民出版社，1987年8月第一版，第16页。
30 参阅贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社，2006年12月第四版，第165页。
33 参阅“论绘画·线的对比”，《德拉克罗瓦论美术和美术家》，辽宁美术出版社，第306页。
34 H·沃尔夫林：《艺术风格学》，辽宁人民出版社，1987年版，第43页。
35 W·沃林格：《抽象与移情》，辽宁人民出版社，1987年8月第一版，第28页。
37 参阅金原省吾：《唐宋之绘画》。转引自童书业：《童书业说画》，上海古籍出版社，1999年版，第192页。
38 参阅罗福颐《芗他君石料祠堂题字解释》，《故宫博物院院刊》总第二期，第178页，1960年。
39 参阅W·沃尔夫林：《抽象与移情》，王才勇译，辽宁人民出版社，1987年8月第一版，第68页。
40 W·沃尔夫林：《抽象与移情》，王才勇译，辽宁人民出版社，1987年8月第一版，第68页。
41 (唐)张彦远：《历代名画记》卷二，人民美术出版社，1963年，第28页。
42 参阅(元)汤垢《画论》，载于安澜《画论丛刊》上卷，人民美术出版社，1962年。
43 (清)邹一桂《小山画谱》“定稿”条，载于安澜《画论丛刊》上卷，人民美术出版社，1962年，第796页。
44 (清)方薰《山静居丛稿》卷上，载于安澜《画论丛刊》上卷，人民美术出版社，1962年，第437页。
45 参阅沙武田，“敦煌画稿资料初识”，载《2004年石窟研究国际讨论会论文集》，甘肃教育出版社，2006年版。
46 参阅饶宗颐：《敦煌白画》，法国巴黎，1978年。
47 参阅《敦煌遗书总目索引新编》，中华书局，2000年。
48 (美)伯纳德·奇特：《素描艺术》，曹意强等译，浙江美术学院出版社。
49 (美)伯纳德·奇特：《素描艺术》，曹意强等译，浙江美术学院出版社，第61页。
50 《历代书法论文选》上海书画出版社，2002年5月，第126-127页。
51 徐复宽：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2004年第三版，第101页。
52 《视觉设计》(英)罗杰·弗莱著，江苏教育出版社，2005年4月版，第109页。
53 沃尔夫林：《美术史的基本原则·导论》。W(o｜¨)lfflin，Heinrich，kunstgeschichtliche Grundbegriffe,1915.Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art.Translated by M.D. Hottinger. New York: Dover Publications, 1950.
55 伯纳德·奇特：《素描艺术》，曹意强译，第8页。
56 《郑板桥全集》，齐鲁出版社，第199页。
57 邱振中：《书法的形态与阐释》，人民大学出版，2005年6月第一版，第173页。
58 (英)罗杰·弗莱：《视觉与设计》，易英译，第109页。
59 (英)参阅威廉·荷加斯“论线条”，《美的分析》，广西师大学出版社，第34页。
60 引自俞剑华：《中国画论类编》，第71页。
61 《潘天寿谈艺录》，第74页。
66 贡布里希：《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2006年12月第四版，第322页。
67 中译引言，沃林格：《哥特形式论》张坚译，第18页。
68 参阅(德)沃林格：《格特形式论》，张坚译，中国美术学院出版社，2004年第一版，第17页，中译引言。
69 H·沃尔夫林：《艺术风格学》，辽宁人民出版社，1987年版，第43页。
70 E·卡西尔：《人论》，上海泽文出版社，第260页。
71 参阅柏拉图：《泰阿泰德篇》，《古希腊名著提要》，浙江人民出版社，1989年版，第63页。
72 参阅柏拉图：《理想国》，商务印书馆，1986年版，第289页。
73 《几何原本》，燕晓东编译，人民日报出版社，2005年10月。第26-27页。
74 参阅(英)约翰·罗斯金：《现代画家》，第四册，广西师范大学出版社，2005年8月第一版，第289页。
75 引自徐宗泽《明请明耶稣会士译著提要》台湾中华书局，1958年，第259-260页。
76 年希尧：《视学精蕴》，1932年再刊本。
77 W·沃林格：《抽象与移情》辽宁人民出版社，1987年8月第一版，第15页。
78 W·沃林格：《抽象与移情》，辽宁人民出版社1987年8月第一版，第15页。
79 (美)H·H·阿纳森：《西方现代艺术史》，邹德侬等译，天津人民美术出版社，1986年12月第一版，第516页。
83 参阅(美)詹姆斯·埃尔金斯：《西方美术史学中的中国山水画》，潘耀昌译，中国美术学院出版社，1999年4月第一版，第40页。
84 参阅(美)詹姆斯·埃尔金斯：《西方美术史学中的中国山水画》，中国美术学院出版社，1999年4月第一版，第41页。
85 参阅(美)S·阿瑞提：《创造的秘密》，辽宁人民出版社，1987年8月第一版，第269页。
86 注：灵晕，本雅明语，意指在人对自然的观看距离中产生的独一无二的显现。参阅本雅明：《技术复制的时代艺术品》，胡不适译，浙江文艺出版社2005年第一版，第95页。
87 梅洛·庞蒂，“作为表达和言语的身体”，《知觉现象学》，第257页。
88 海德格尔：《海德格尔选集》，下卷，孙周兴译，三联书店上海分店1996年版，第901页。
89 《具象表现绘画文选》，“塞尚谈话录”，欧阳英译，第68页，第65页。
90 参阅“源于观察的素描”，《具象表现绘画文集》，许江，焦小健编，中国美术学院出版社，2002年版，第204页。
91 同上，第206页。
92 《海德格尔选集》，孙周兴译，上海三联出版社，1996年版。
95 许江语，参阅：《具象表现绘画文选》许江、焦小健编中国美术学院出版社2003年)
96 参阅许江前言部分，《具象表现绘画文选》许江、焦小健编，中国美术学院出版社2003年，。
97 参阅“学院的当代使命”，《美术》杂志1990年4月。
98 孙周兴，高士明：《视觉的思想》中国美术学院出版社，2003年，第105页。
99 (美)弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》，上海文艺出版社，1989年8月版，第61页。
100 参阅(德)沃尔格林：《格特形式论》，张坚译，中国美术学院出版社，2004年第一版，第56页。
101 参阅(美)弗朗兹·博厄斯：《原始思维》，金辉译，上海文艺出版社，1989年8月第一版，第5页，注解①GT．弗克纳：《美学入门》。)
102 参阅北京大学美学教研室编：《中国美学史资料选编》下册，中华节局，邵雍：《观物外篇》，第17页。
103 (美)成中英：《从中西互释中挺立》，人民大学出版社，第241页。
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《中国美术全集》60卷本，上海人民美术出版社、上海书画出版社、人民美术出版社、文物出版社、建筑工业出版社联合出版，1984-1989年。特别是《敦煌壁画》2卷、《画像石、画像砖》1卷、《龙门石窟雕刻》1卷、《石刻线画》1卷、《版画》1卷。