勒石与勾描—唐代石椁人物线刻的绘画风格学研究
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摘要
在中国绘画史的发展历程中,唐代人物画曾经书写了辉煌的篇章。可是,我们今天籍以了解唐代人物画真实面貌的传世作品不仅很少,而且几乎都有存疑,寺观壁画仅见于文献,遗存的洞窟壁画大多缺少明确的纪年。所幸,随着中国考古学的发展,唐代墓葬中反映人物画风貌的实物纷纷出土,以相当充足的数量和断代的明确性,在一定程度上弥补了研究材料的不足。其中,石椁人物线刻就是我们间接了解唐代人物画的一种有力的参照对象。
唐代石椁墓的墓主,绝大多数是京畿地区正二品以上的高官或皇族成员,创作者则是拥有较高官阶的画家、皇家画师和甄官署刻工,因此,石椁人物线刻集中体现了这一时期统治阶层的审美取向,从而为我们今天清晰地认知唐代人物画的时代风格及其形态流变提供了可靠的佐证。
从20世纪中期开始,通过系统发掘与整理,现已发现唐代石椁墓29座,分属于初唐至盛唐的117年之间,其中刻有人物线刻的石椁19具,本文从中采集到275个线刻人物形象,为进行唐代绘画风格学研究提供了可靠的前提条件。
唐代石椁人物线刻是以“白画”为样本,顺应石材特性,以刀代笔,以刻石代勾描而呈现的特有艺术样式。从其早期、中期和后期的作品中,可以清晰地看出“以刀代笔”的技法与风格发展过程。
唐代石椁人物线刻的类型化、程式化造型是各相关造型元素条理化、规则化的结果,既是与唐代社会等级秩序相对应的普识性平面造型分类形式,也是异族造型艺术与本土造型观念融合而成的结果。
唐代石椁人物线刻以“游观”的方式处理空间关系,以平面分层纵列的方式来获得视觉深度感。它的形式风格则主要体现在线群的组织关系上,主要可归纳为“结构性线群”与“装饰性线群”两大类。两者之形成、融合与发展,既包含对汉晋线描方式的承继,也包含对佛教绘画的吸收,历经初唐-武周-开元-天宝等时期的演进,导致了人物表现风格的相应变化。画家将结构性线群与装饰性线群重新进行穿插、融合,重构了画面的表现形式,开创了中国古代人物画的新纪元。
唐代石椁人物线刻的线型与唐代人物画的线型具有同一性,整体表现为匀速平行的“铁线描”形态。其中早期的线型较为粗壮、凝重,后期则显得细劲而流畅。在此演进过程中,只有薛儆墓石椁人物线刻呈现为粗细有所变化的线型,打破了中锋用笔的平行线型规范,成为平行线型向提按线型转变的节点。
唐代石椁人物线刻具有鲜明的时代风格特征,是唐代文化观念、社会秩序、审美取向及技法条件所造就的特定产物和形象再现。
In the history of traditional Chinese painting, figure paintings of Tang dynasty once flourished at royal court, standing as an impressive footprint in the Chinese art history. However, few works in this field remained after generations, and those who survived still posed certain unsettled questions to researchers, which made it hard for us to appreciate the original features of figure paintings. For example, mural paintings of Tang dynasty in temples can only be seen in literatures and those discovered in caves lack of definite recorded year of creations. Fortunately, the development of Chinese archeology boosted the excavation of figure paintings like mural paintings and line cutting figures from tombs of Tang dynasty, which provided adequate materials with clear timelines for researches. Among them, line cutting figures on stone coffins act as a bridge for us to savor figure paintings of Tang dynasty.
Most owners of the stone coffins in Tang dynasty were senior officials in the capital and its environs or members of the royal family. The works were mostly created by high-ranking official artists, painters for the royal family as well as workers in the Pottery Office. As a result, the line cutting figure works on stone coffins centrally reflected the aesthetic value of the dominating class in this period and offered some reliable materials for researchers to cognize the style and forms as well as changes of figure paintings of Tang dynasty.
Since the mid- 20th century, 29 stone tombs which were built in early Tang dynasty as well as in the 117 years of the climax of Tang dynasty have been discovered, among which 19 were line cutting figure works. The author of this paper selects 275 line cutting figures and deems it trustworthy materials for the study on the printing style of Tang dynasty.
Since the middle of 20th century, 29 stone tombs which were built in early Tang dynasty and in the 117 years of the climax of Tang dynasty have been discovered, among which 19 were line cutting figure works. The author of this paper selects 275 line cutting figures and deems it a trustworthy requisite for a study on the printing style of Tang dynasty.
The line cutting style in Tang dynasty is a unique style which imitated the painting method of line drawing (Bai Hua) and used knife to carve figures on stones. The line cutting figures in different periods revealed the development of this technique.
Typological art works resulted from the systematic and regular elements adopted in the line cutting figures, which is in line with the stratified class of Tang dynasty and also a combination of exotic plastic arts and folk painting values.
Line cutting figures on stone coffins depict various figures in a space and strengthen the illusion of depth through layers of lines. The styles and forms are mainly reflected in the organization of line clusters including structural line cluster and decorative line cluster. The formation, combination and development of these two clusters inherited line styles of Han and Jin dynasty and also absorbed the style of Buddhist paintings. It evolved through early Tang, Tang dynasty Wuzhou era, Kaiyuan era and Tianbao era, resulting in the corresponding changes in figure styles. The artists rearranged the two clusters to depict a different portrayal of the paintings, writing a new chapter for ancient Chinese figure paintings.
The line styles of the line cutting figures on coffins, drawn like iron wires are in line with figure paintings. Its line style in Tang dynasty developed from thick, rough brushstrokes to thin and fluent ones. In this evolution, the line style of line cutting figures on Xuejing's coffin is the only one which has changed in the thickness of the lines, overturning the vertical painting method and unveiling the painting method of tilting.
The line cutting figures on stone coffins of Tang dynasty have distinctive features of this period. It is a fruit nourished by its cultural values, social orders, aesthetic values and techniques.
唐代石椁墓的墓主,绝大多数是京畿地区正二品以上的高官或皇族成员,创作者则是拥有较高官阶的画家、皇家画师和甄官署刻工,因此,石椁人物线刻集中体现了这一时期统治阶层的审美取向,从而为我们今天清晰地认知唐代人物画的时代风格及其形态流变提供了可靠的佐证。
从20世纪中期开始,通过系统发掘与整理,现已发现唐代石椁墓29座,分属于初唐至盛唐的117年之间,其中刻有人物线刻的石椁19具,本文从中采集到275个线刻人物形象,为进行唐代绘画风格学研究提供了可靠的前提条件。
唐代石椁人物线刻是以“白画”为样本,顺应石材特性,以刀代笔,以刻石代勾描而呈现的特有艺术样式。从其早期、中期和后期的作品中,可以清晰地看出“以刀代笔”的技法与风格发展过程。
唐代石椁人物线刻的类型化、程式化造型是各相关造型元素条理化、规则化的结果,既是与唐代社会等级秩序相对应的普识性平面造型分类形式,也是异族造型艺术与本土造型观念融合而成的结果。
唐代石椁人物线刻以“游观”的方式处理空间关系,以平面分层纵列的方式来获得视觉深度感。它的形式风格则主要体现在线群的组织关系上,主要可归纳为“结构性线群”与“装饰性线群”两大类。两者之形成、融合与发展,既包含对汉晋线描方式的承继,也包含对佛教绘画的吸收,历经初唐-武周-开元-天宝等时期的演进,导致了人物表现风格的相应变化。画家将结构性线群与装饰性线群重新进行穿插、融合,重构了画面的表现形式,开创了中国古代人物画的新纪元。
唐代石椁人物线刻的线型与唐代人物画的线型具有同一性,整体表现为匀速平行的“铁线描”形态。其中早期的线型较为粗壮、凝重,后期则显得细劲而流畅。在此演进过程中,只有薛儆墓石椁人物线刻呈现为粗细有所变化的线型,打破了中锋用笔的平行线型规范,成为平行线型向提按线型转变的节点。
唐代石椁人物线刻具有鲜明的时代风格特征,是唐代文化观念、社会秩序、审美取向及技法条件所造就的特定产物和形象再现。
In the history of traditional Chinese painting, figure paintings of Tang dynasty once flourished at royal court, standing as an impressive footprint in the Chinese art history. However, few works in this field remained after generations, and those who survived still posed certain unsettled questions to researchers, which made it hard for us to appreciate the original features of figure paintings. For example, mural paintings of Tang dynasty in temples can only be seen in literatures and those discovered in caves lack of definite recorded year of creations. Fortunately, the development of Chinese archeology boosted the excavation of figure paintings like mural paintings and line cutting figures from tombs of Tang dynasty, which provided adequate materials with clear timelines for researches. Among them, line cutting figures on stone coffins act as a bridge for us to savor figure paintings of Tang dynasty.
Most owners of the stone coffins in Tang dynasty were senior officials in the capital and its environs or members of the royal family. The works were mostly created by high-ranking official artists, painters for the royal family as well as workers in the Pottery Office. As a result, the line cutting figure works on stone coffins centrally reflected the aesthetic value of the dominating class in this period and offered some reliable materials for researchers to cognize the style and forms as well as changes of figure paintings of Tang dynasty.
Since the mid- 20th century, 29 stone tombs which were built in early Tang dynasty as well as in the 117 years of the climax of Tang dynasty have been discovered, among which 19 were line cutting figure works. The author of this paper selects 275 line cutting figures and deems it trustworthy materials for the study on the printing style of Tang dynasty.
Since the middle of 20th century, 29 stone tombs which were built in early Tang dynasty and in the 117 years of the climax of Tang dynasty have been discovered, among which 19 were line cutting figure works. The author of this paper selects 275 line cutting figures and deems it a trustworthy requisite for a study on the printing style of Tang dynasty.
The line cutting style in Tang dynasty is a unique style which imitated the painting method of line drawing (Bai Hua) and used knife to carve figures on stones. The line cutting figures in different periods revealed the development of this technique.
Typological art works resulted from the systematic and regular elements adopted in the line cutting figures, which is in line with the stratified class of Tang dynasty and also a combination of exotic plastic arts and folk painting values.
Line cutting figures on stone coffins depict various figures in a space and strengthen the illusion of depth through layers of lines. The styles and forms are mainly reflected in the organization of line clusters including structural line cluster and decorative line cluster. The formation, combination and development of these two clusters inherited line styles of Han and Jin dynasty and also absorbed the style of Buddhist paintings. It evolved through early Tang, Tang dynasty Wuzhou era, Kaiyuan era and Tianbao era, resulting in the corresponding changes in figure styles. The artists rearranged the two clusters to depict a different portrayal of the paintings, writing a new chapter for ancient Chinese figure paintings.
The line styles of the line cutting figures on coffins, drawn like iron wires are in line with figure paintings. Its line style in Tang dynasty developed from thick, rough brushstrokes to thin and fluent ones. In this evolution, the line style of line cutting figures on Xuejing's coffin is the only one which has changed in the thickness of the lines, overturning the vertical painting method and unveiling the painting method of tilting.
The line cutting figures on stone coffins of Tang dynasty have distinctive features of this period. It is a fruit nourished by its cultural values, social orders, aesthetic values and techniques.
引文
1沈从文,《中国古代服饰研究》,世纪出版集团、上海书店出版社,2007年7月,273-276页。
2陈启伟,《名画说疑-陈佩秋访谈录》,文汇出版社,2003年1月。
3徐邦达,《传世阎立本步辇图和肖翼赚兰亭图的时代、作者考辨》,《考古与文物》,1980年,总第1期, 105页。
4金维诺,《古帝王图的时代与作者》,《中国美术史论集》,人民美术出版社,1981年,141-148页。《历代名画记》,卷九,唐朝上:“(郎馀令)有才名,工山水、古贤,为著作佐郎,撰《自古帝王图》,按据史传,相像风采,时称精妙。”
5谢稚柳,《唐代周昉〈簪花仕女图〉的商榷》,《文物参考资料》,1958年,第6期。61、杨仁凯,《关于<唐周昉簪花仕女图的商榷>一文的管见及其他》,《中国书画研究》,上海古籍出版社,2006年3月。2、孙亚光,《关于《簪花仕女图》的时代问题》,《今日科苑》,2007年,第12期,166页。3、姜丽平,《传周昉《簪花仕女图》年代问题研究现状》,《科技信息》,2007年第17期,398页。
7据《历代名画记》和《图画见闻志》所载唐代235位画家中有67人曾绘制过寺观壁画。
8龚国强,《隋唐长安城佛寺研究》,文物出版社,2006年10月;赵振宇,《试析隋唐绘画创作的地理分布》,《美术观察》,2010年,01期,100页。
9龚国强,《隋唐长安城佛寺研究》,文物出版社,2006年10月185-193页。
1隋唐各道壁画寺观数量:京畿道68、关内道0、都畿道22、河南道6、河东道9、河北道6、山南东道9、山南西道1、陇右道1、淮南道9、江南东道32、江南西道13、黔中道0、剑南道30、岭南道1。
2王伯敏,《中国绘画通史》,三联书店,2000年,207页。
3此统计依据《文物》、《文博》、《考古与文物》、《考古学报》、《南方文物》、《江汉文物》;中国科学院考古研究所,《新中国考古发现和研究》,科学出版社,1984年;齐东方,《隋唐考古》,文物出版社,2009年4月;齐东方,《试论西安地区唐代墓葬的等级制度》,《纪年北京大学考古专业三十周年论文集》,文物出版社,1990年,286-310页;李星明,《唐代墓室壁画研究》,陕西人民美术出版社,2005年10月;杨泓,《美术考古半世纪-中国美术考古发现史》,文物出版社,1997年,等资料统计。
1孙机,《唐李寿墓石椁线刻<侍女图>、<乐舞图>散记》,上,《文物》,1996年,第5期,33-49页。孙机,《唐李寿墓石椁线刻<侍女图>、<乐舞图>散记》,下,《文物》,1996年,第6期,56-68页。
2王学敏,《唐“坐部伎”和立部伎考略》,《中原文物》,1983年,第4期,82-85页。
3李星明,《唐代墓室壁画研究》,陕西人民美术出版社,2005年10月。
4沈从文,《中国古代服饰研究》,上海书店出版社,2005年4月。
5孙机,《中国古舆服论丛》,文物出版社,2001年。
6傅江,《唐代的宦官像》,《艺术史研究》,七期,中山大学出版社,2005年12月。
7王彬,《唐墓壁画中的妇女发式》,《东南文化》,2004年,第6期,83-90页。
8王彬,《唐代妇女常服浅议》,《陕西历史博物馆馆刊》,第三辑,1996年6月,48-54页。
1白文花,《胡服与唐代服饰的关系》,《北方美术》,1999年,第2期,38-41页。
2范英峰,《李重润墓石掉线刻宫女图》,《文博》,1998年,第6期,72-73页。
3西安碑林博物馆,《西安碑林全集》一零二卷,广东经济出版社,1999年12月。
4王树村,《石刻线画之发展及其研究价值》,《美术研究》,2007年,第3期,67-70页。
5周到,《中国石刻线画艺术概论》,《中国画像石全集》第8辑,石刻线画,1-27页。
6张鸿修,《隋唐石刻艺术》,三秦出版社,1998年7月,11-28页。
7刘先生认为永泰公主墓石椁的线刻是平面阴线雕的刻法,但据笔者现场考察,该线刻应是先以阴线刻出人形,再以平铲较薄的剔地。刘凤君,《考古中的雕塑艺术》,山东画报出版社,2009年4月,254页。
8刘凤君,《考古中的雕塑艺术》,山东画报出版社,2009年4月,234-260页。
1(美)方闻,李维琨译,《心印-中国书画风格与结构分析研究》,陕西人民美术出版社,2006年1月,11页。
2(美)安·达勒瓦,李震译,《艺术史方法与理论》,凤凰出版社、江苏美术出版社,2009年2月,51页。
31、(美)米歇尔(W.J.T.Mitchell),《“语词与图像”,艺术史的批评术语》(“Word and Image”,Critical Terms for Art History)芝加哥大学出版社,1996年,48页。
2、(美)安·达勒瓦,李震译,《艺术史方法与理论》凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社,2009年2月,51页。
1(美)巫鸿,梅枚、肖铁、施杰,《时空中的美术》,生活读书·新知三联书店,2009年12月,219页。
1孙秉根,《西安隋唐墓葬的形制》,《中国考古学研究(二)——夏鼐先生考古五十年纪念论文集》,科学出版社,1986年。
2玄宗于开元七年首次颁布节葬令,明文禁止使用石质葬具。开元25年再颁此令,加之安史之乱后国力大减,至此后再未发现石椁。
3王子云,《中国古代石刻画选集》,中国古典艺术出版社,1957年7月,图版二零(1-14)。
4中国社会科学院考古研究所,《唐长安城郊隋唐墓》,文物出版社,1980年。
5陕西省文物管理委员会,《长安县南里王村唐韦泂墓发掘记》,《文物》,1959年,第8期。
6陕西省文物管理委员会,《唐永泰公主墓发掘简报》,《文物》,1964年1期。
7陕西省博物馆、乾县文教局唐墓发掘组,《唐懿德太子墓发掘简报》,《文物》,1972年,第7期。
8陕西省博物馆、乾县文教局唐墓发掘组,《唐章怀太子墓发掘简报》,《文物》,1972年,第7期。
1陕西省博物馆、礼泉县文教局唐墓发掘组,《唐郑仁泰墓发掘简报》,《文物》1972年,第7期。
2陕西省博物馆、文管会,《唐李寿墓发掘简报》,《文物》,1974年,第9期。
3现存于蒲城博物馆碑林。
4安峥地,《唐房陵大长公主墓清理简报》,《文博》,1990年,第1期。
5贠安志,《陕西长安县南里王村与咸阳飞机场出土大量隋唐珍贵文物》,《考古与文物》,1993年,第6期。
6郭延龄,《靖边出土唐杨会石棺和墓志》,《考古与文物》,1995年,第4期。
7《中国考古学年鉴》,1994年,文物出版社, 1997年1月,275页。
8解登、马先科,《唐契苾明墓发掘记》,《文博》,1998年,第5期,11-15页。
9山西省考古研究所,《唐代薛儆墓发掘报告》,科学出版社,2000年。
10西安市文物保护考古所、王自力、孙福喜,《唐金乡县主墓》,文物出版社,2002年11月。
11陕西省考古研究所,《唐李宪墓发掘简报》,科学出版社,2005年1月。
12王勇刚、白保荣、宿平,《新发现的唐武令璋石椁和墓志》,《考古与文物》,2010年第2期,20-29页。
13《华商报》,2009年9月28日,A20版。
1《西安晚报》,2010年6月17日。
1(美)巫鸿,梅枚、肖铁、施杰译,《时空中的美术》,生活·读书·新知三联书店,2009年12月,168页。
2昭陵博物馆编,《昭陵览胜》,陕西人民教育出版社,1999年。
3刘凤君,《艺术考古中的雕塑》,山东画报出版社,2009年4月,245页。
4这一部分图像在等级不同的墓葬中有所差别,主要是仪卫、门吏的多寡及有无列戟等,另有个别墓葬还间绘有车辇、鞍马等。
5李星明,《唐代墓室壁画研究》,陕西人民美术出版社,2005年10月,138页。
1(后晋)沈昫,《旧唐书》,列传第十,宗室(太子诸子、代祖诸子),淮安王神通传。
2陕西省博物馆、文管会《李寿墓发掘简报》,《文物》,1974年,第9期,71-88页。
3陕西省博物馆、文管会《李寿墓发掘简报》,《文物》,1974年,第9期,71-88页。
4(美)巫鸿,《礼仪中的美术》,下册,生活·读书·新知三联书店,2005年7月,671页。
1秦序先生考为:笙、箫、尺八、钹、横笛、筚篥、琴、筝、曲项、曲项、五弦。秦序,《唐李寿墓石刻壁画与坐、立部伎的出现年代》,《中国音乐学》,1991年,第2期。
2秦序先生考为:竖箜篌、五弦、曲项、筝、笙、横笛、箫、筚篥、钹、?鼓、腰鼓、贝。秦序,《唐李寿墓石刻壁画与坐、立部伎的出现年代》,《中国音乐学》,1991年,第2期。
3孙机,《唐李寿墓石椁线刻<侍女图>、<乐舞图>散记》,下,《文物》,1996年,第6期,56页。
4陕西省博物馆、文管会,《唐李寿墓发掘简报》,《文物》,1974年,第9期,76页。
5孙机,《唐李寿墓石椁线刻<侍女图>、<乐舞图>散记》,下,《文物》,1996年,第6期,67页。
1陕西省博物馆、礼泉县文教局唐墓发掘组,《唐郑仁泰墓发掘简报》,《文物》,1972年7期,33-41页。
1陕西省博物馆、礼泉县文教局唐墓发掘组,《唐郑仁泰墓发掘简报》,《文物》,1972年7期,33-41页。
2陕西省考古研究院,《壁上丹青-陕西出土壁画集》,科学出版社,2008年,243页。
1申秦雁主编,《神韵与辉煌-陕西历史博物馆国宝鉴赏?唐墓壁画卷》,三秦出版社,2006年6月,89页。
2陈夏生主编,《中华五千年文物集刊-服饰篇》,下,(台湾)中华五千年文物集刊编辑委员会,中华民国75年(1986年)10月,206页。
3《中华古今注》云:“凡娶妇之家,先下丝麻鞋一双,与其合鞋之意。”
4申秦雁主编,《神韵与辉煌-陕西历史博物馆国宝鉴赏?唐墓壁画卷》,三秦出版社,2006年6月,70页。
11解登、马先科,《唐契苾明墓发掘记》,《文博》,1998年5期,11页。
2谢峰、马先登,《唐契苾明墓发掘记》,《文博》,1998年,第五期,14页。
2陕西省博物馆、乾县文教局唐墓发掘组,《唐懿德太子墓发掘简报》,《文物》,1972年第7期,27页。
3樊英峰,《李重润墓石椁线刻宫女图》,《文博》,1998年第6期,70页。
4据《简报》,侍女“袖上刻鸾凤一对”。
5樊英峰,《李重润墓石椁线刻宫女图》,《文博》,1998年第6期,70页。
6《旧唐书》,卷四十四,志第二十四,职官三。
7《唐六典》,卷二十,内官宫官内侍省。
2王彬,《唐墓壁画中的妇女发饰》,《东南文化》,2004年,第6期,90页。
1(宋)欧阳修、宋祁,《新唐书》,列传第八,诸帝公主。
2陕西省文物管理委员会,《唐永泰公主墓发掘简报》,《文物》,1964年,第一期,71-94页。
1蹀躞带本为胡制,由魏晋南北朝时期的“金缕带”演化而来。蹀躞带也作“鞢鞶带”,它与金镂带的区别,主要在牌饰上。金镂带上的牌饰,一般多用于装饰,蹀躞带上的牌饰,则兼有实用价值。牌饰下端往往还连着一个铰链,铰链上衔接着一个金属铸成的小环,专用于系佩刀、剑、磨刀石等物。大约在两晋南北朝时期传入中原,并为汉人所接受。并形成制度,不论文武官员,都要系束这种腰带,开元之后,则多为时尚女性所配,腰带上的什物多达7种,名为“蹀躞七事”。盛唐之后,蹀躞带的形制更加丰富,在法门寺地宫中出土了多达十二种悬挂饰物的蹀躞带。陕西省考古研究院、法门寺博物馆、宝鸡市文物局、扶风县博物馆,《法门寺考古发掘报告》,文物出版社、2007年4月, 207页。
2在《西安碑林全集》一零二卷及《中国雕塑艺术史》中误为神龙二年(706年)。
3陕西省文物管理委员会,《长安县南里王村唐韦泂墓发掘记》,《文物》1959年,第8期,8-18页。
1陕西省文物管理委员会,《长安县南里王村唐韦泂墓发掘记》,《文物》1959年,第8期,18页。
1贠安志,《陕西长安县南里王村与咸阳飞机场出土大量隋唐珍贵文物》,《考古与文物》,1993年,第6期。
1孙机,《中国古舆服论丛》,上篇, 168、179页。
1贠安志,《陕西长安县南里王村与咸阳飞机场出土大量隋唐珍贵文物》,《考古与文物》,1993年,第6期。
2申秦雁,《唐墓壁画起稿方法的考察和研究》,《西部美术考古》,上海大学出版社,2008年12月,229页。
3王子云编,《中国古代石刻画选集》,中国古典艺术出版社,1957年7月,图版二十(1-14)。
4王子云先生在此图的注释中,认为该侍女所持为“纨扇”。王子云编,《中国古代石刻画选集》,中国古典艺术出版社,1957年7月,7页。
1山西省考古研究所,《唐代薛儆墓发掘报告》,科学出版社,2000年9月,42-103页。
1陕西省考古研究院,《壁上丹青-陕西出土壁画集》,科学出版社,2008年,296页。
1《旧唐书》,职官志。
1《华商报》,2009年9月28日,A20版。
2阿史那怀道十娃墓志,顺陵文管所郭勇先生提供。
3大唐瀚海国夫人墓志,顺陵文管所郭勇先生提供。
1岳起、谢高文,《中国文物报》,1994年5月15日。
2“拂菻狗”体型不大,嘴尖卷毛,类似现代的京巴狗,希腊、罗马贵妇曾以此为宠物。据《旧唐书》西戎卷载,武德七年(624年)此狗初由高昌王麴文泰转献高祖。唐人称“拂菻狗”作“猧儿”或“猧子”。传入中原之后,备受贵族妇女和高级妓女所喜。在传周昉《簪花仕女图》中亦可见到“拂菻狗”形象。
3《西安晚报》,2010年6月18日,第六版。
4《西安晚报》,2010年6月18日。
1《旧唐书》,列传第一百三十四,宦官。
2中国社会科学院考古研究所,《唐长安城郊隋唐墓》,文物出版社,1980年。
3中国社会科学院考古研究所,《唐长安城郊隋唐墓》,文物出版社,1980年9月,66-75页。
4陕西省考古研究所,《唐李宪墓发掘报告》,科学出版社,2005年1月,195-218页。
1(后晋)沈昫,《旧唐书》,卷九十五,睿宗诸子传。
2刘向阳,《唐代帝王陵墓》,三秦出版社,2006年10月,186页。1(后晋)沈昫,《旧唐书》,卷九十五,睿宗诸子传。2刘向阳,《唐代帝王陵墓》,三秦出版社,2006年10月,186页。
1孙机,《中国圣火》,中国古文物与东西文化交流中的若干问题,辽宁教育出版社,1996年,198页。
2(西汉)司马迁,《史记》,卷五,秦本记第五,北京出版社,2006年7月。
3施丁主编,《汉书新注》,卷三十六,楚元王传第六,三秦出版社,1994年7月。
4(唐)杜佑,《通典》,卷八十五,凶礼七,丧葬之三。
5《汉书》,张释之传。《史记》,卷一百一十七,张释之传。《6后汉书》,礼仪志载:“东园匠、考工令奏东园秘器,表里洞赤,文画日、月、鸟、龟、龙、虎、连璧、偃月,牙桧梓宫如故事。”
7《汉书》中记载赐东园密器者是:霍光、董贤、翟方进、孔霸。《后汉书》中记载的赐东园密器者有:和熹邓皇后、孝崇皇后、蔡茂、冯勤、梁竦、梁商、刘恺、胡广、杨赐、盖勋、王允、单超、戴凭、袁逢等。
8韩国河,《温明、秘器与便房考》,《2002年中国秦汉史第九次年会暨国际学术研讨会》论文,西安。
1昭陵陪葬墓的地上形制大体分为五种:(1)封土堆作圆锥形者为大多数,燕妃等; (2)封土作覆斗形,前后各四个土阙者3例,即长乐公主墓、城阳公土墓、新城公主墓。前后各设有四个士阙;(3)象山形,李靖、李勋、李思摩、阿史那社尔和安元寿墓;(4)因山为墓者,有魏征墓、韦贵妃墓;(5)不封不树者,有高士廉墓及山上的宫人墓,目前能确认的大约7至8例。
2姜宝莲,《试论唐代帝陵的陪葬墓》,《考古与文物》,1994年,第六期。
3刘向阳,《唐代帝王陵墓》,三秦出版社,2006年12月,59页。
1齐东方,《略论西安地区唐代的双室砖墓》,《考古》,1990年,第9期。
2罗二虎,《汉代画像石棺研究》,《考古学报》,2000年第一期,33页。
3(美)巫鸿,《礼仪中的美术》,下册,生活·读书·新知三联书店,2005年7月,669页。
4(美)巫鸿,《礼仪中的美术》,下册,生活·读书·新知三联书店,2005年7月,699页。
5山西省考古研究所,大同市考古研究所,《大同市北魏宋绍祖墓发掘简报》,《文物》,2001年第7期,19-39页。
1王银田、刘俊喜,《大同智家堡北魏墓室石椁壁画》,《文物》,2001年,第七期,50页。
2郭建邦,《北魏宁懋石室和墓志》,《中原文物》,1980年,第二期。
3山西省考古研究所、太原市文物考古研究所、太原市晋源区文物旅游局,《太原虞弘墓》,文物出版社,2005年8月,15-46页。
4中国社会科学院考古研究所《唐长安城郊隋唐墓》,文物出版社,1980年9月。
1陕西省博物馆、文管会《李寿墓发掘简报》,《文物》,1974年,第九期,71-88页。
2陕西省博物馆、礼泉县文教局唐墓发掘组:《唐郑仁泰墓发掘简报》、《文物》1972年7期,33-41页。
3胡元超主编,《昭陵文史宝典》,三秦出版社,2006年,81-82页。
4安峥地,《房陵大长公主墓清理简报》,《文博》,1990年,第1期,2-6页。
5解登、马先科:《唐契苾明墓发掘记》,《文博》1998年5期,11-15页。
6孟显达碑碑文记录了孟显达参与贺拔胜大破东魏侯景军等事,并记,孟显达死于北周武成元年(559年)。
71、陕西省文物管理委员会,《长安县南里王村唐韦泂墓发掘记》,《文物》1959年,第8期,8-18页。
2、贠安志,《陕西长安县南里王村与咸阳飞机场出土大量隋唐珍贵文物》,《考古与文物》,1993年,第6期。
1山西省考古研究所,《唐代薛儆墓发掘报告》,科学出版社,2000年。
2西安市文物保护考古所、王自力、孙福喜,《唐金乡县主墓》,文物出版社,2002年11月。
3《华商报》,2009年9月28日,A20版。
41、《中国考古学年鉴》,文物出版社,1997年1月,275页。
2、岳起、谢高文,《中国文物报》,1994年5月15日。
5郭延龄,《靖边出土唐杨会石棺和墓志》,《考古与文物》,1995年,第4期。
6中国社会科学院考古研究所,《唐长安城郊隋唐墓》文物出版社,1980年9月,66-75页。
7陕西省考古研究所,《唐李宪墓发掘报告》,科学出版社,2005年。
8王勇刚、白保荣、宿平,《新发现的唐武令璋石椁和墓志》,《考古与文物》,2010年第2期,20页。
1《旧唐书》,卷五十八,列传第八。
2《唐会要》,卷四十五。
3西安市文物保护考古所、王自力、孙福喜,《唐金乡县主墓》,文物出版社,2002年11月,102页。
4《旧唐书》,本纪第三,太宗下。
5《唐会要》,卷五,诸王。
1虢王李凤(623-674年)唐高祖第十五子。出生时即封幽王,贞观七年(633年)授邓州刺史,贞观十年(636年)封虢王,麟德初,授青州刺史。上元元年(674年)薨,时年五十二岁,赠司徒、扬州大都督,许陪葬献陵,谥号庄。
2“神尧皇帝之曾孙,高宗天皇之幼子”(李仁墓志)。
3西安市文物保护考古所、王自力、孙福喜,《唐金乡县主墓》,文物出版社,2002年11月,103页。
5山西省考古研究所:《唐代薛儆墓发掘报告》,科学出版社,2000年。
6王勇刚、白保荣、宿平,《新发现的唐武令璋石椁和墓志》,《考古与文物》,2010年第2期,20-29页。
7参见:齐东方,《试论西安地区唐墓的等级制度》,《中国考古学论文集》,第一集,文物出版社,1990年。
8李卫星,《山东嘉祥发现唐徐师謩墓》,《考古》,1989年,第二期,91-92页。
9冉万里,《汉唐考古学讲稿》,三秦出版社,2008年10月,249页。
1李国选,《论唐墓壁画的艺术风格》,《陕西历史博物馆馆刊》,第六辑,陕西人民教育出版社,1999年,266页。
11、《朝天词十首寄上魏博田侍中》:威容难画改频频,眉目分毫恐不真;有诏别图书阁上,先教粉本定风神。《全唐诗》,中华书局,1960年4月版,3424页。2、张彦远记录绘制《丽正殿学士写真图》:初诏殷参支、季友、无泰等分貌之,粉本既成,迟回,未上绢。张彦远,《历代名画记》,卷九。
1(宋)欧阳修、宋祁撰《新唐书》卷191列传第116忠义上,,中华书局,1975年2月, 5512页。
2(后晋)刘晌等撰,《旧唐书》卷72列传第22褚亮,中华书局,1975年5月, 2582页。
3(后晋)刘峋等撰,《旧唐书》卷73列传第23薛收,中华书局,1975年5月, 2589页。
4(清)董浩等编,《全唐文》卷三百八十九,独孤及,中华书局,1983年11月,3956页。
5(清)陈邦彦撰,《四库文学总集选刊·历代题画诗类一》,卷五十四,上海古籍出版社1993年11月, 1435册,677页。
1(清)陈邦彦等撰,《四库文学总集选刊·历代题画诗类一》,卷五十四,上海古籍出版社,1993年11月, 1435册,677页。
2(宋)欧阳修、宋祁撰,《新唐书》,卷二百零四,列传第一百二十九,中华书局,1975年2月,5810页。
3(后晋)刘峋等撰,《旧唐书》,卷一百七十四,列传第一百二十四,中华书局,1975年5月,4518页。
4(宋)欧阳修、宋祁撰,《新唐书》卷217上列传第142上回鹘上,中华书局,1975年2月,6123页。
5张彦远,《历代名画记》,卷九。
6(唐)朱景玄,《唐朝名画录》,唐妙品中。
7昭陵博物馆编,《昭陵览胜》,陕西人民教育出版社,1999年。
8《唐会要》载:“天宝十三载五月。吏部奏。准格。伎术官各于当色本局署员外置。不得同正员之数。从之。”《唐会要》,卷六十七,东宫官。
9韩刚,《北宋翰林图画院制度渊源考论》,湖北教育出版社,2007年8月,33页。
10《新唐书》,百官志。
1(后晋)刘昫撰,《旧唐书》,卷四十三,志第二十三,职官志。《2唐朝名画记》载:陈闳会稽人,善写真及人物、士女,本道荐之于上国,开元中召人供奉。每令写御容,冠绝当代,韩幹京兆人，善写貌人物，天宝中召人供奉。
3《旧五代史》,唐书,闵帝纪载:“集贤院上言:‘准敕书修创凌烟阁,寻奉诏问阁高下等级。……旧日主掌官吏及画像工人,并已沦丧。集贤院所管写真官、画真官人数不少,都洛后废职’。”
4《唐六典》,卷九,中书省集贤院史馆匦使。
5《新唐书》,志第五十九,艺文三。
6《历代名画记》卷九,唐朝上载:“朱抱一,开元二十二年直集贤,善写貌。任直亮,开元中直集贤,时有画直邵斋钦,书手吉旷,皆解画。李果奴,笔迹调润。天宝中写貌人物及僧佛为妙。元和初有李士昉,即果奴之孙,笔迹及其祖,写貌极妙。在翰林集贤院。”
7《唐六典》载:“集贤殿书院,开元十三年所置……开元五年,于乾元殿东廊下写四部书……六年,驾幸东京;七年,于丽正殿安置……十二年,驾幸东都,于命妇院安置。十三年……改名集贤殿修书所为集贤殿书院。”《唐六典》,卷九,中书省集贤院史馆匦使。
8《新唐书》百官志载:唐于禁中设史馆掌修国史。贞观三年(629年)置,隶门下省;开元二十年(732年)徙中书省。史馆设修撰4人,直馆若干。《历代名画记》载:“杨宁……开元十一年(723年)为史馆画直。”《新唐书》艺文志载:“杨升……张萱……并开元(史)馆画直”。
9《新唐书》百官志,掖庭局载:“宫教博士二人,从九品下。掌教习宫人书、算、众艺。初,内文学馆隶中书省,以儒学者一人为学士,掌教宫人。武后如意元年(692年),改曰‘习艺馆’,又改曰‘翰林内教坊’,寻复旧。有内教博士十八人,经学五人,史、子、集缀文三人,楷书二人,庄老、太一、篆书、律令、吟咏、飞白书、算、棋各一人。开元末,馆废,以内教博士以下隶内侍省,中官为之。”吴道子即曾任此职。
10韩刚,《北宋翰林图画院制度渊源考论》,湖北教育出版社,2007年8月,71页。
1王仁波,《唐懿德太子墓壁画题材分析》,《考古》,1973年,第6期。
2龚国强,《隋唐长安城佛寺研究》,文物出版社,2006年10月,57页。
3龚国强,《隋唐长安城佛寺研究》,文物出版社,2006年10月,57页。
4(清)徐松,张穆校,《两京城坊考》,中华书局,1985年,119页。
5张彦远,《历代名画记》,卷三。
6张彦远,《历代名画记》,卷九。
1(清)徐松,张穆校,《两京城坊考》,中华书局,1985年,106页。
2张彦远,《历代名画记》,卷三。
3张彦远,《历代名画记》,卷九,唐朝上。
4懿德寺为705年改名,懿德太子墓706年竣工。
5(元)汤垕,《画鉴》,于安澜编,《画品丛书》,上海人民美术出版社,1982年,407页。
1据王伯敏先生推测吴道子生于685年。王伯敏,《中国绘画史》,文化艺术出版社,2009年5月,118页。但据画史记载,吴道子l6岁时“任兖州瑕丘县尉”,大概当一年县尉,17岁辞去县尉职务。从“浪迹东洛”到“长安画壁”,按6年时间计,便到了22岁。也就是说,在他“事逍遥公韦嗣立为小吏”的景龙三年十二月至景龙四年六月(710年前半年)应为23岁。这样计算下来,吴道子当是垂拱四年(688)出生。和王先生的推测的相差3年。
2 1、黄苗子,《吴道子事辑》,《中国画研究》,第二期,人民美术出版社,1981年,124页。
2、袁有根,《吴道子研究》,人民美术出版社,2002年10月,2-3页。
3《历代名画记》,卷三,记两京外州寺观画壁。
1(宋)沈括,《梦溪笔谈》,补笔谈,《文渊阁四科全书》,子部。
2(后晋)刘晌等撰,《旧唐书》,中华书局,1975年,171页。
3(宋)欧阳修、宋祁撰,《新唐书》,中华书局,1975年,122页。
4唐玄宗在先天二年(713年)十二月改元为开元,因此,十二月之前为先天二年,十二月之后为开元元年。
5《新唐书》卷八十三:“(唐睿宗女)鄎国公主,崔贵妃所生。三岁而妃薨,哭泣不食三日,如成人。始封荆山。下嫁薛儆,又嫁郑孝义,开元初,封邑至千四百户。”
6山西省考古研究所,《唐代薛儆墓发掘报告》,科学出版社,2000年9月,73页。
7袁有根,《吴道子研究》,人民美术出版社,2002年10月,20页。
8袁有根,《吴道子研究》,人民美术出版社,2002年10月,20页。
1《旧唐书》、《新唐书》、《唐六典》、《宋书》等。
2《新唐书》卷四十八,第三十八,百官志,将作。
5罗宁,《冷静的目光-唐墓壁画出自何人之手》,陕西人民美术出版社,2005年10月,47页。
1《礼记》月令曰:“物勒工名,以考其诚。功有不当,必行其罪,以穷其情。疏:每物之上,刻勒所造丁匠之名于后,以考其诚。信与不,若其用材精美而器不坚同,则功有不当,必行其罪罚,以穷其诈伪之情。”《十三经注疏》,礼记,月令第六,上海古籍出版社,1997年7月,1352页。
2汉代对于刻工的记述有:1、汉安帝元初四年(117年)刻工朱高刻《祀三公山碑》,植帝建和元年(147年)夏匠卫改刻《武梁碑》,灵帝熹平四年(公元175年)刻工陈兴刻名书家蔡琶所书《石经·论语》,三国时吴末帝天玺元牟(公元276年)刻工殷政、何赦同刻《禅国山碑》等。“书之妙,又赖刻之精。”为了不使优美的书法失真,有些石碑,还由书者手自勒石。如:三国时魏大书法家钟辞于魏文帝黄初二年〔公元222年)刻《受禅表》。朱太岩,《漫谈刻工》,《古籍整理研究学刊》,1988年第二期,61页。2、在武梁祠的碑铭中也提及到该石刻工“卫改”、“孟卯”兄弟,使之名与武梁祠中的画像石幷存于世。
3(唐)张说、张九龄、李林甫,《大唐六典》,三秦出版社,1991年,156页。
4(唐)张说、张九龄、李林甫,《大唐六典》,三秦出版社,1991年,164页。
1(唐)李林甫,《唐六典》,卷二十三,将作都水监,将作监。
2(唐)李林甫,《唐六典》,卷二十三,将作都水监,甄官署。
3(唐)李林甫,《唐六典》,卷二十三,将作都水监,录事。
4(唐)李林甫,《唐六典》,卷二十三,将作都水监,录事。
11952年古典文学出版社本《全唐诗》主要依据的是日本元禄三年(1690年)刻本。
2黄苗子,《艺林一枝》三联书店,2003年,300页。
3曾毅公,《石刻考工录》,书目文献出版社,1987年,6页。
4《新唐书》,卷四十八,百官志三,将作监下。
5曾毅公,《石刻考工录》,书目文献出版社,1987年,7页。
6程章灿,《石刻刻工研究》,上海古籍出版社,2008年12月,88页。
7(宋)李诫,《营造法式》,开篇,商务印书馆,1933年12月。
1Jao Tsong-yi,Peintures Monochromes de Dunhuang,Paris:Ecole Francaise d’Extreme-Orient,1978。饶宗颐,《敦煌白画》,载于《法国远东学院学刊》,1978年。沙武田,《敦煌画稿研究》,中央编译出版社,2007年5月,7页。
2沙武田、邰惠丽,《20世纪敦煌白画研究概述》,《敦煌研究》,2001年,第1期,164-167页。
3(晋)陈寿,(宋)裴松之注,《三国志》,卷三,魏书三,明帝纪第三,岳麓书社,2002年8月。
4(清)严可均辑,《全晋文》卷六十四,商务印书馆,1999年1月。
5(唐)房玄龄《晋书》卷三,帝纪第三,武帝,中华书局,1974年11月。
6石守谦,《风格与世变》,北京大学出版社,2008年7月,24页。
1(唐)段成式,《酉阳杂俎》续集卷五,寺塔记上,赵景公寺。
2(唐)段成式,《酉阳杂俎》续集卷五,寺塔记上,吴道子绘寺壁。
1(唐)段成式,《酉阳杂俎》续集卷五,寺塔记上。
2(唐)段成式,《酉阳杂俎》续集卷五,寺塔记上。
3(唐)张彦远,承载注,《历代名画记》,卷三,菩提寺佛殿,贵州人民出版社,2009年1月。
4(唐)朱景玄《唐朝名画录》,神品上一人,吴道玄。
5石守谦,《风格与世变》,北京大学出版社,2008年7月,23页。
1(唐)张彦远,承载注《历代名画记》卷三,记两京外州寺观画壁,西京寺观等画壁。
1(唐)张彦远,承载注《历代名画记》卷三,记两京外州寺观画壁,西京寺观等画壁。
21、(唐)张彦远,承载注《历代名画记》卷三,记两京外州寺观画壁,西京寺观等画壁。
2、陈高华,《隋唐画家史料》,文物出版社,1987年10月,189页。
3(宋)李诫,《营造法式》,卷十四,彩画作制度,商务印书馆,1933年12月。
4(唐)段成式,《酉阳杂俎》续集卷五·寺塔记上,安国寺。
1参见,饶宗颐,《敦煌白画》,《法国远东学院学刊》,1978年。
1参见:石守谦,《风格与世变》,北京大学出版社,2008年7月。
2张鹏,《“粉本”、“样”与中国古代壁画的创作》,《美苑》,2005年第一期,55页。
3参见:沙武田,《敦煌画稿研究》,中央编译出版社,2007年5月。
4李杰,《唐“白画”辩》,《艺术教育》,2011年,第一期,119页。
5刘凤君,《考古中的雕塑艺术》,山东画报出版社,2009年4月,254页。
6刘凤君,《考古中的雕塑艺术》,山东画报出版社,2009年4月,254页。
1王今栋,《古代绘画与雕刻线之变》,《美术》,1989年,第6期,60-62页。
2(宋)李诫,《营造法式》,第3册,卷二十九,商务印书馆,1933年12月,141-143页。
3(宋)李诫,《营造法式》,第3册,卷二十九,商务印书馆,1933年12月,150页。
1(宋)李诫,《营造法式》,第3册,卷二十九,商务印书馆,1933年12月,147页。
《1营造法式》中记:“蜡面每长一丈广一尺,黄蜡五钱,木炭三斤,细墨五钱。(宋)李诫,《营造法式》,三册,卷二十六,石作,商务印书馆,1954年12月,61页。
1范英峰,《乾陵线刻画研究》,《乾陵文化研究》,第三辑,三秦出版社,2007年12月,75-76页。
2范英峰,《乾陵线刻画研究》,《乾陵文化研究》,第三辑,三秦出版社,2007年12月,75页。
3白垩土较稠,毛笔行笔不易,即便是以毛笔起样亦可用沾墨汁。初唐契苾明墓石椁线刻中即有一个以墨线起样的花卉。
4契苾明墓石椁的部分立柱因还未线刻可见完整“白底”。谢峰、马先登,《唐契苾明墓发掘记》,《文博》,1998年,第五期,14页。
5申秦雁,《唐墓壁画起稿方法的考察和研究》,《西部美术考古》,上海大学出版社,2008年12月,237页。
1刘凤君,《考古中的雕塑艺术》,山东画报出版社,2009年4月,254页。
1刘凤君,《艺术考古中的雕塑》,山东画报出版社,2009年4月,24页。
1缪哲,《以图证史的陷阱》,《读书》,2005年,第2期,143页。
21、(宋)苏轼,(明)矛维编,孔凡礼点校,《苏轼文集》,第十二卷,中华书局,1989年3月。
2、周积寅,《中国画论辑要》,增订本,江苏美术出版社,2005年7月,197页。
3潘运告编注,《中国历代画论选》,写像秘诀,湖南美术出版社,2007年1月。
4彭德,《中国美术理论研究中的几个问题》,《成就与开拓-新中国美术60年学术研讨会文集》,文化出版社,2009年9月,139页。
5传统观相术的产生年代已不可考,理论界普遍认为,“观相”意识在商周之前人们思想中就已存在,其理论佐证主要来源于《山海经》中大量的类似观相的记载,如:“圣人有异像”等。另外,《竹书纪年》载:“黄帝生而能言,龙颜有圣德。颛臾首戴干戈。帝尧眉八彩,面锐上丰下。帝舜目重瞳,龙颜大口。……”《五帝外纪》载:“伏羲人首蛇身,神农人首牛身,后稷枝颐异相……”。《五帝外纪》,引自田海林、宋会群辑点,《中国传统相学秘籍集成(上)》,贵州人民出版社,1993年10月,3页。
1唐代相书基本分为9卷35篇(敦煌本《相书》)。王晶波、郑炳林,《敦煌写本相书校录研究》,民族出版社,2004年12月。
2参见:(美)威廉.詹姆斯,李红艳译,《心理学原理》,第六章,中国城市出版社,2003年2月。
1 1、《旺兹拜克·波顿全集》,第一卷,177-178页,(德)德雷斯顿版,1938年。2、(美)鲁道夫.阿恩海姆,滕守尧朱疆源译,《艺术与视知觉》,四川人民出版社,2006年,606页。
2黄晖译,《论衡校释》,中华书局,1990年2月,46页。
3(东汉)王符,《潜夫论》,相列篇。
4参见:1、王玉德,《神相全编-相术注评》,贵州人民出版社,1993年10月。2、李零《中国方术考》,东方出版社,2001年8月。
1 1、《旺兹拜克·波顿全集》,第一卷,177-178页,(德)德雷斯顿版,1938年。
2、(美)鲁道夫.阿恩海姆,滕守尧朱疆源译,《艺术与视知觉》,四川人民出版社,2006年,606页。
2黄晖译,《论衡校释》,中华书局,1990年2月,46页。
3(东汉)王符,《潜夫论》,相列篇。
4参见:1、王玉德,《神相全编-相术注评》,贵州人民出版社,1993年10月。2、李零《中国方术考》,东方出版社,2001年8月。
1杨效俊,《从西安地区唐墓壁画中的女性看初唐的绘画风格》,《陕西历史博物馆馆刊》,第十五辑,三秦出版社,2008年11月,265页。
2曹意强,《图像与语言的转向-后形式主义、图像学与符号学》,《艺术史的视野-图像研究的理论、方法与意义》,中国美术学院出版社,2007年8月,418页。
1(明)周履清,《天形道貌》,俞剑华编,《中国画论类编》,人民美术出版社,1986年12月,496页。
21、(西魏)孙思邈,《千金方·房中补益》,《玉房秘诀》。源自李零《中国方术考》,东方出版社,2001年8月,518页。2、湖南长沙楚墓出土的《龙凤人物图》帛画中妇女细腰的形象与“楚王好细腰”的记载相符。
1楚辞《大招》中谓美女体型曰:“小腰秀颈,若鲜卑只。”《广弘明集》,卷第二十九上谓美人形象:美目清扬,巧笑蛾眉。细腰纤手,弱骨丰肌。附身芳洁,触体如脂。
2参见:(美)维尔纳·海纳斯的,《精神发展的比较心理学研究》,芝加哥版,1948年,67-82页。
3(美)鲁道夫.阿恩海姆,滕守尧朱疆源译,《艺术与视知觉》,四川人民出版社,2006年版,611页。
4叶瀚,《中国美术史》,第五章,国立北平大学第一师范学院,民国铅印本。
1江梅,《六朝美术中人物审美的演变》,《东南文化》,1993年,第5期,193页。
1(唐)李百药,《北齐书》,卷二十四,杜弼。原文:“江东复有一吴儿老翁萧衍者,专事衣冠礼乐,中原士大夫望之以为正朔所在。”
1李星明,《唐代墓室壁画研究》,陕西人民美术出版社,2005年10月,288页。
2《全唐诗》,卷二百一十六,杜甫,忆昔二首。
1申秦雁主编,《神韵与辉煌-陕西历史博物馆国宝鉴赏?唐墓壁画卷》,三秦出版社,2006年6月,218页。
1桓玄(369年-404年),字敬道,一名灵宝,晋时谯国龙亢(今安徽省怀远县西龙亢镇北)人,汉族,东晋末期桓楚国建立者。
2张鹏川,《中国古代人物画构图模式的发展演变-兼议<韩熙载夜宴图>的制作年代》,《南京艺术学院学报》,2007年,第3期,24页。
3张强,《中国人物画学》,河北美术出版社,2005年2月,136页。
1史岩,《中国雕塑史图录》第二卷,总述,上海人民美术出版社,1987年3月。
2任继愈主编,《中国佛教史》,第一卷,中国社会科学出版社,1985年,45页。
3(北齐)魏收,《魏书》,释老志,中华书局,2003年。
4(唐)释道宣撰,《广弘明集》,上册,卷二,台湾中华书局,1966年3月。
5(唐)张彦远,《历代名画记》卷八,曹仲达传,录唐彦悰《后画录》语,97页。
1(唐)张彦远,俞建华注,《历代名画记》卷八,上海人民美术出版社,1964年,158页。
2早期佛教传播线路文章可参考:一,荣新江《陆路还是海路?-佛教传入汉代中国的途径与流行区域研究述评》,《北大史学》第9辑,北京大学出版社,2003年1月。二,罗二虎《论中国西南地区早期佛像》,《考古》2005年6期。三,吴廷璎、郑彭年《佛教海上传入中国之研究》,《历史研究》1995年2期。四,张晓华《对佛教初传中国内地的时间及路线的再考察》,《史学集刊》2001年1期。
3李青,《古楼兰鄯善艺术综论》,中华书局,2005年2月,389页。
1潘欣信,《佛像“曹衣出水”艺术样式浅析》《齐鲁艺苑》,1999年2期,31页。
1(宋)郭若虚,《图画见闻录》,第一卷,论曹吴体法,湖南美术出版社,2000年,37页。
1李青,《古楼兰鄯善艺术综论》,中华书局,2005年2月,392页。
2(法)哈尔马塔主编,徐文堪译《中亚文明史》,第二卷,中国对外翻译出版公司,2001年,第273-277页。
1(宋)释道成,《释氏要览》,卷中,三宝造像。
1(唐)段成式,《寺塔记》,卷上,道政坊宝应寺韩干。
2史苇湘,《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》,《敦煌历史与莫高窟艺术研究》,甘肃教育出版社,2003年,516-518页。
3沙武田,《敦煌画稿研究》,中央编译出版社,2007年5月,350页。
4孙小晨,《<佛说造像量度经>作者及汉译者》,《南方文物》,2006年,第4期,137页。
5《全唐诗》,第522卷,006首。
6李翎,《佛教造像量度与仪轨》,宗教文化出版社,1998年11月,4页。
1李翎,《佛教造像量度与仪轨》,宗教文化出版社,1998年11月,15页。
2李翎,《佛教造像量度与仪轨》,宗教文化出版社,1998年11月,8页。
3《房内记》,好女,第二十二。
4《房内记》,好女,第二十二。
1缪哲,《以图证史的陷阱》,《读书》,2005年,第2期,142页。
1(宋)苏轼,《苏轼集》,卷三十八,凤凰出版社,2006年。
2(清)丁皋,《写真秘诀》,《芥子园画传》,人民美术出版社,1960年,8页。
3(英)鲍桑葵,张今译,《美学史》,商务印书馆,1985年,155页。
4巫鸿,《礼仪中的美术》,上,生活·读书·新知三联书店,2005年7月,79页。
5(汉)刘劭,《人物志》,九征。
1(南朝宋)刘义庆,《世说新语》,贤媛第十九,岳麓书社,2007年11月。
2(唐)段成式,《酉阳杂俎》,续集卷五,寺塔记上,赵景公寺。
3张实,《体质人类学》,云南大学出版社,2003年8月,绪论。
4(战国)屈原,《楚辞》,大招,吉林摄影出版社,2004年3月。《词源》,注:媔,形容眼睛美丽。商务印书馆,2006年5月,762页。
5参见:郑炳林、王晶波,《敦煌写本相书校录研究》,民族出版社,2004年12月。
1(明)李渔《闲情偶寄》,中国社会出版社,2005年8月。
1《孔子家语》,本命解。
2据胡文楷先生考证,唐代仅经典女教之书就多达十余部。胡文楷,《历代妇女著作考》,上海古籍出版社,1985年。
3《全唐文》,卷六百九十一,符载,祭妻李氏文。
4辜鸿铭,字汤生。(1857-1928)清末民初人,祖籍福建同安,出生于马来亚的一个华侨世家,先后在英、德、法、意等国学习十几年,熟悉西方文明,精通多种语言。
5(明)周履靖,《天形道貌》,源自:俞建华,《中国画论类编》,人民美术出版社,1986年12月,496页。
6(清)丁皋《写真秘诀》眼光篇,《芥子园画传》,人民美术出版社,1960年,71页。
1敦煌发现的5个卷号《相书》写本,是目前所知时代最早的古代相书残卷,其中记录了汉代女相术家许负的《相法十六篇》。参见:郑炳林、王晶波,《敦煌写本相书校录研究》,民族出版社,2004年12月。
1(清)丁皋,《写真秘诀》,眼光篇,《芥子园画传》,人民美术出版社,1960年,71页。
1(清)郑绩,《论画》。
1“子女”即“女子”亦为士女。单国强先生认为“士女”一词在唐代以前即以出现,但并非专指士女画。。"见:单国强,《古代仕女画概论》,《古代书画史论集》,紫禁城出版社,2002年,378-379页。《洛阳伽蓝记·法云寺》:“四月初八日,京师士女多至河间寺”。此处“士女”意指年轻男女。白适铭先生认为,“子女”画意指将妇女、儿童同绘于一图的绘画形式,笔者认为此说有稍显狭窄嫌。见:白适铭,《盛世文化表象-盛唐时期“子女画”之出现及其美术史意义之解读》,《艺术史研究》,第九辑,中山大学出版社,2007年12月,7页。
4(宋)郭若虚,《图画见闻志》,四部丛刊编辑影印重小本,人民美术出版社,1964年,18-19页。
1(唐)欧阳询编,汪绍楹校,《艺文类聚》,序言,上海古籍出版社,1995年5月。
4《后汉书》,卷十,下,皇后纪,第十,下。
5(唐)张彦远,俞建华注,《历代名画记》,卷一,江苏美术出版社,2007年8月,2页。另见:《御览》七百五十一引《历代名画记》,魏曹植言。案:此条亦《画赞序》也,张溥题为《画说》。
6范文南,《论“比德”到“畅神”的审美嬗变与唐代典型画风的演化》,南京艺术学院学报(美术与设计版),2006年,第3期,25页。
1Biljana Ciric,《唐代绘仕女画及审美风气的演变》,华东师范大学,2004年度硕士学位论文,14页。
2郭茂倩编,《乐府诗集》,第六十三卷,杂曲歌辞三。
3《全唐诗》,第891卷《菩萨蛮》。
4《全唐诗》,第435卷,长恨歌。
1金鸡障即为以金丝织成的金鸡图案屏风或障子。
2《旧唐书》,卷二百上,中华书局点校本,1975年,5368页。
3(唐)姚汝能,《安禄山事迹》,卷上,《唐代笔记小说》,上册,河北教育出版社,1994年,154页。
4白适铭,《唐代出土西方系文物中所呈现的“胡风文化”-有关“把杯”及其母体文化属性之思考》,《中国史探究》,中国社会科学院历史研究所,2007年,总第46期增刊,57页。
1白适铭,《盛世文化表象-盛唐时期“子女画”之出现及其美术史意义之解读》,《艺术史研究》,第九辑,中山大学出版社,2007年12月,28页。松岛顺正,《正仓院的屏风》,《书陵部纪要》,28号,1-15页。
2白适铭,《盛世文化表象-盛唐时期“子女画”之出现及其美术史意义之解读》,《艺术史研究》,第九辑,中山大学出版社,2007年12月,42页。
3刘芳如,《秀色-摭谈中国艺术所塑造的女性》,《故宫文物月刊》第241卷,2003年4月。
4(美)巫鸿,文丹译,黄小峰校,《重屏-中国绘画中的媒材与再现》,世纪出版集团、上海人民出版社,2009年12月,91页。
1《西京杂记》,卷二。
2(唐)沙门彦悰,《後画录》,隋孙尚孜,上海美术出版社,1982年。
1(南朝)谢赫,《古画品录》,第五品,刘顼,人民美术出版社,1962年,19页。
2(唐)裴孝源,《贞观公私画史》,孙尚子,人民美术出版社,1962年。
3(宋)郭若虚,俞建华注,《图画见闻志》,卷三,江苏美术出版社,2007年8月,104-150页。注:郭若虚所记五十三人物画家分别以工画佛道(道像、人物尊者、鬼神)、士女、鞍马(藩汉人马、藩马)、人物来分列,另有部分画家以“兼工”、“兼精”“兼长”等词来列举,亦可说明人物画中分科的明确及细化。
4(唐)张彦远,《历代名画记》,唐朝上,人民美术出版社,1964年,181页。
5《历代名画记》,卷九,唐朝上。
6(宋)朱景玄,《唐朝名画录》,唐妙品中。
7《历代名画记》,卷十,唐朝下。
8《历代名画记》,卷十,唐朝下。
1《历代名画记》,卷十,唐朝下。
2《唐朝名画录》,唐妙品中。
3《唐朝名画录》,唐神品中。
4《历代名画记》,卷十,唐朝下。
5《唐朝名画录》,唐能品下。
6《唐朝名画录》,唐能品下。
7《唐朝名画录》,唐能品下。
1《唐朝名画录》,唐能品下。
11、斯坦因爵士根据该墓出土文书中的相关纪年,推断此墓应建于神龙至开元年间,斯坦因爵士将《花下游乐屏风》命名为《春之乐祭》(A musical festival in honour of spring)。参见:刘凌沧,《唐代人物画》,中国古典艺术出版社,1958年,68-69页。2、从图中妇女服饰来看,属8世纪20年代流行装扮。见:1白适铭,《盛世文化表象-盛唐时期“子女画”之出现及其美术史意义之解读》,《艺术史研究》,第九辑,中山大学出版社,2007年12月,15-16页。
2参见:冈崎敬,《4アス夕アナ古填の研究-ス夕ンイン探检队の调查を中心として-》《东西交涉の考古学》,日本东京,平凡社,1973年,112-119页。
3《唐朝名画录》,唐妙品中,张萱。
4洪再新,《中国美术史图像手册-绘画卷》,中国美术学院出版社,2005年1月,84页。
1陈霞,《唐代的屏风-兼论吐鲁番出土的屏风画》,《西域研究》,2002年第2期,89-90页。
2金维诺、卫边,《唐代西州墓中的绢画》,《文物》,1975年第10期,26页。
3白适铭,《盛世文化表象-盛唐时期“子女画”之出现及其美术史意义之解读》,《艺术史研究》,第九辑,中山大学出版社,2007年12月,9页。
1李星明,《唐代墓室壁画研究》,陕西人民出版社,2005年,167页。
2陕西省考古研究院,《壁上丹青-陕西出土壁画集》,下,科学出版社,2008年,295页。
3陕西省考古研究院,《壁上丹青-陕西出土壁画集》,下,科学出版社,2008年,289页。
1(瑞士)H·沃尔夫林,《艺术风格学》,辽宁人民出版社,1987年,11页。Heihrich Wolfflin,1864-1945。
2(美)鲁道夫.阿恩海姆,滕守尧朱疆源译,《艺术与视知觉》,四川人民出版社,2006年,568页。
1黄苗子,《唐壁画琐谈》,《文物》1978年,73页。
2参见,徐观复,《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年。
3张彦远,《历代名画记》论顾陆张吴用笔。
(1美)鲁道夫·阿恩海姆,滕守尧、朱疆源译,《艺术与视知觉》,四川出版集团、四川人民出版社,2006年10月,612页。
(1美)鲁道夫·阿恩海姆,滕守尧、朱疆源译,《艺术与视知觉》,四川出版集团、四川人民出版社,2006年10月,612页。
1考夫卡认为,在特定的画面条件下,面积小的面总是被看作“图”,而面积较大的面被看作“背景”。详见:(德)库尔特.考夫卡,黎炜译,《格式塔心理学原理》,第五章,环境场——图形和背景格局,浙江教育出版社,1997年9月。
1(美)鲁道夫.阿恩海姆,滕守尧朱疆源译,《艺术与视知觉》,四川人民出版社,2006年10月,294页。
2(德)阿道夫·希尔德勃兰特,潘耀昌译,《造型艺术中的形式问题》,中国人民大学出版社,2004年6月,27页。
3(瑞士)H·沃尔夫林,潘耀昌译,《艺术风格学》,第二章,辽宁人民出版社,1987年8月,87-88页。
1(美)方闻,李维琨译,《心印-中国书画风格与结构分析研究》,陕西人民美术出版社,2006年1月,21页。
1(美)鲁道夫·阿恩海姆,滕守尧朱疆源译,《艺术与视知觉》,四川人民出版社,2006年10月,154页。
1(美)鲁道夫·阿恩海姆,滕守尧朱疆源译,《艺术与视知觉》,第五章,空间,四川人民出版社,2006年10月,293-298页。
2(美)巫鸿,李清泉、郑岩等译,《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,世纪出版集团、上海人民美术出版社,2009年4月,344页。
3(美)鲁道夫·阿恩海姆,滕守尧朱疆源译,《艺术与视知觉》,四川人民出版社,2006年版,399页。
1(德)阿道夫·希尔德勃兰特,潘耀昌译,《造型艺术中的形式问题》,中国人民大学出版社,2004年6月,22页。
2(美)巫鸿,李清泉、郑岩等译,《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,世纪出版集团、上海人民美术出版社,2009年4月,353页。
3陈斌,《传统中西绘画空间意识比较》,河南大学美术学硕士论文,2007年,9页。
1漠及,《宫乐图-关于中国传统绘画中空间表现的思考》,《东南文化》,2002年,第10期,64-67页。
1王伯敏,《中国绘画史》,文化艺术出版社,2009年9月,104页。
1陈夏生主编,《中华五千年文物集刊-服饰篇》,上,(台湾)中华五千年文物集刊编辑委员会,1986年9月(中华民国75),图139。
2张鸿修,《隋唐石刻艺术》,三秦出版社,1998年7月,44页。
3(美)方闻,李维琨译,《心印-中国书画风格与结构分析研究》,陕西人民美术出版社,2006年1月,12页。
4(美)鲁道夫·阿恩海姆,滕守尧、朱疆源译,《艺术与视知觉》,四川人民出版社,1998年,237页。
1(瑞士)海因里希·沃尔夫林,《艺术风格学》,中国人民大学出版社,2004年1月,19页。
2Mary H.Fong认为,望都1号东汉墓《主薄像》中,较粗的线是对人体在衣服包裹下的体积形成的阴影的表现( Mary H.Fong,“The Technique of‘chiaroscuro’in Chinese Painting from Han Through tang,”Artibus Asiae,vol.XXXVIII,2.3.1976,PP.91-126.)。而台湾学者石守谦先生则持否定意见,他认为,对人体结构所形成阴影的感知,是人的本能视觉经验,这一时期的画家将阴影作平面性的处理,只是属于一种概念性的记录行为,线的粗细变化也只是画家用笔特点,这与利用阴影来表达物象的立体与人体结构,显然大有差别(石守谦,《风格与世变-中国画十论》,北京大学出版社,2008年7月,31页。)。
1林语堂,《林语堂论中国绘画》,《朵云》,1989年,第1期。
2早期艺术创作大多是立足于传统观念的知识体系,并非立足于视觉观看,“即一种以‘概念性图像’进行创作的艺术”。贡布里希,《艺术与错觉》,湖南科学技术出版社,2000年。
1(美)方闻,《敦煌的“凸凹画”》,《国际汉学会议论文选》,台北中央研究所,1981年,73-94页。
2石守谦,《风格与世变-中国画十论》,北京大学出版社,2008年7月,34页。
3(唐)许嵩撰,《建康实录》,卷十七。
4参见:Wan Fong“Ao-t’u-hua or‘Reoeding-and-protruding Painting’at Tun-huang”,台湾中央研究院国际汉学会议论文集编辑委员会编,《国际汉学会议论文集》,台北市中央研究院,1981年(民70年),73-94页。
5石守谦,《风格与世变-中国画十论》,北京大学出版社,2008年7月,42页。
1严棕,《后画录》,《唐五代画论》,湖北美术出版社,2006年11月,3页。
2张彦远,《历代名画记》,卷九,唐朝上。
1石守谦,《风格与世变-中国绘画十论》,北京大学出版社,2008年7月,48页。
2孔令伟,《中国美术简史》,上海人民美术出版社,2005年9月,60页。
1参见:1、(宋)董逌《广川书跋·广川画跋》,文物出版社,1992年2月。2、俞建华,《中国古代画论类编》,人民美术出版社,1957年。
1根据图中人物的体征、发式及绘画风格来看,该石刻的制作下线应为武周之前。刘合心,《陕西长安兴教寺发现石刻线画“捣练图”》,《文物》,2006年,第四期,69页。
1(美)方闻,李维琨译,《心印-中国书画风格与结构分析研究》,陕西人民美术出版社,2006年1月,13页。
2(德)阿道夫·希尔德勃兰特,潘耀昌译,《造型艺术中的形式问题》,中国人民大学出版社,2004年6月,72页。
3张强,《中国人物画学》,河南美术出版社,2005年2月,143页。
(1俄)康定斯基,罗世平、魏大海、辛丽译,《康定斯基论点线面》,中国人民大学出版社,2008年8月,44页。
(2俄)康定斯基,罗世平、魏大海、辛丽译,《康定斯基论点线面》,中国人民大学出版社,2008年8月,46页。
1俞剑华,《中国画论类编》,人民美术出版社,1986年,12月,567页。原文为丁皋《传真秘诀》:诚又问曰:“传真大要,端不外乎于阴阳乎?”曰:“然”。
1张强,《中国人物画学》,河南美术出版社,2005年2月,68页。
1(清)丁皋,《传神秘诀》,俞剑华,《中国古代画论类编》,人民美术出版社,1986年,12月,566页。
2(清)丁皋《传真秘诀》,俞剑华,《中国画论类编》,人民美术出版社,1986年,12月,547页。
1谢赫,《古画品录》。
1张强,《中国人物画学》,河南美术出版社2005年2月,89页。
2《历代名画记》,卷一,论画六法。
3《历代名画记》,卷一,论画六法。
1洪再新,《中国美术史图像手册-绘画卷》,中国美术学院出版社,2005年1月,51页。
2彭修银,《中国绘画艺术论》,山西教育出版社,2001年12月,17页。
3陕西省考古研究所,《壁上丹青-陕西出土壁画集》,下,科学出版社,2008年,230页。
4陕西省考古研究所,《壁上丹青-陕西出土壁画集》,下,科学出版社,2008年,249页。
1(宋)米芾,《画史》,于安澜编,《画品丛书》,上海人民美术出版社,1982年,190页。
2赵明荣先生认为吴道子的笔法应是“莼菜茎”形的描法。此说显然有误。赵明荣,《“画圣”是这样炼成的》,《美术报》,2003年12月27日,24版。
1严廷德、郑红编,《古代汉语字典》,四川出版集团、四川辞书出版社,2006年9月,81页。
2《为焦仲卿妻作》(孔雀东南飞):蒲苇纫如丝,磐石无转移。
3(明)周履清,《天行道貌》,俞剑华,《中国画论类编》,人民美术出版社,1986年,496页。
1(清)李濬之,《清画家诗史》,丁上,中国书店,1990年7月,175页。
2(唐)段成式,《酉阳杂俎》,平康坊菩提寺。
3严廷德、郑红编,《古代汉语字典》,四川出版集团、四川辞书出版社,2006年9月,733页。
1严廷德、郑红编,《古代汉语字典》,四川出版集团、四川辞书出版社,2006年9月,732-733页。
2中国美术全集编辑委员会,《中国美术全集》,绘画编13,墓室壁画,文物出版社,图版122。
3《太平广记》,卷第二百一十二,画三,吴道玄。
1(清)郑绩,《梦幻居画学简明》,俞剑华编,《中国画论类编》,人民美术出版社,1986年12月,572页。
2唐兰先生认为汉末以前的画家,都属于工匠或手工业者,受到阶级环境的局限,生活感受狭窄,文化程度较低。唐兰,《试论顾恺之的绘画》,《文物》,1961年,第6期。
3(唐)张彦远,《历代名画记》,卷第二,论顾陆张吴用笔:“国朝吴道玄,古今独步,前不见顾、陆,后无来者,授笔法于张旭,此又知书画用笔同矣。”
1 1978年4月苏州瑞光寺塔第三层塔宫发现的四天王木函彩画,用笔粗细变化极度放大,只是还未形成行笔规范,运笔较为随意,从中可以看出提按用笔的雏形。参见:《中国美术全集》,绘画编2,隋唐五代绘画,172页。
1(明)何俊良,《四友斋画论》,俞剑华编,《中国画论类编》,人民美术出版社,1986年12月,110页。
(南朝)谢赫,《古画品录》,人民美术出版社,1962年。
(唐)段成式,《酉阳杂俎》,齐鲁书社,2007年7月。
(唐)张彦远,承载注,《历代名画记》,贵州人民出版社,2009年1月。
(宋)郭若虚,俞建华注,《图画见闻志》,江苏美术出版社,2007年8月。
(宋)李诫,《营造法式》,商务印书馆,1933年12月。
(西汉)司马迁,《史记》,北京出版社,2006年7月。
施丁主编,《汉书新注》,三秦出版社,1994年7月。
(唐)杜佑,《通典》,中华书局,1988年12月。
(宋)王溥,《唐会要》,中华书局,1957年7月。
《全唐诗》,中华书局,1960年4月。
(宋)欧阳修、宋祁撰《新唐书》中华书局,1975年2月。
(后晋)刘晌等撰,《旧唐书》中华书局,1975年5月。
(清)董浩等编,《全唐文》中华书局,1983年11月。
(清)陈邦彦撰,《四库文学总集选刊·历代题画诗类一》,卷五十四,上海古籍出版社1993年11月,第1435册。
(清)徐松,张穆校,《两京城坊考》,中华书局,1985年。
(唐)张说、张九龄、李林甫,《大唐六典》,三秦出版社,1991年。
(唐)房玄龄《晋书》,中华书局,1974年11月。
(元)汤垕,《画鉴》,于安澜编,《画品丛书》,上海人民美术出版社,1982年。
(唐)姚汝能,《安禄山事迹》,《唐代笔记小说》,上册,河北教育出版社。
黄晖译,《论衡校释》,中华书局,1990年2月。
(清)丁皋,《写真秘诀》,《芥子园画传》,人民美术出版社,1960年。
(明)周履清,《天形道貌》,俞剑华编,《中国画论类编》,人民美术出版社,1986年12月。
(宋)米芾,《画史》,于安澜编,《画品丛书》,上海人民美术出版社,1982年。
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3徐邦达,《传世阎立本步辇图和肖翼赚兰亭图的时代、作者考辨》,《考古与文物》,1980年,总第1期, 105页。
4金维诺,《古帝王图的时代与作者》,《中国美术史论集》,人民美术出版社,1981年,141-148页。《历代名画记》,卷九,唐朝上:“(郎馀令)有才名,工山水、古贤,为著作佐郎,撰《自古帝王图》,按据史传,相像风采,时称精妙。”
5谢稚柳,《唐代周昉〈簪花仕女图〉的商榷》,《文物参考资料》,1958年,第6期。61、杨仁凯,《关于<唐周昉簪花仕女图的商榷>一文的管见及其他》,《中国书画研究》,上海古籍出版社,2006年3月。2、孙亚光,《关于《簪花仕女图》的时代问题》,《今日科苑》,2007年,第12期,166页。3、姜丽平,《传周昉《簪花仕女图》年代问题研究现状》,《科技信息》,2007年第17期,398页。
7据《历代名画记》和《图画见闻志》所载唐代235位画家中有67人曾绘制过寺观壁画。
8龚国强,《隋唐长安城佛寺研究》,文物出版社,2006年10月;赵振宇,《试析隋唐绘画创作的地理分布》,《美术观察》,2010年,01期,100页。
9龚国强,《隋唐长安城佛寺研究》,文物出版社,2006年10月185-193页。
1隋唐各道壁画寺观数量:京畿道68、关内道0、都畿道22、河南道6、河东道9、河北道6、山南东道9、山南西道1、陇右道1、淮南道9、江南东道32、江南西道13、黔中道0、剑南道30、岭南道1。
2王伯敏,《中国绘画通史》,三联书店,2000年,207页。
3此统计依据《文物》、《文博》、《考古与文物》、《考古学报》、《南方文物》、《江汉文物》;中国科学院考古研究所,《新中国考古发现和研究》,科学出版社,1984年;齐东方,《隋唐考古》,文物出版社,2009年4月;齐东方,《试论西安地区唐代墓葬的等级制度》,《纪年北京大学考古专业三十周年论文集》,文物出版社,1990年,286-310页;李星明,《唐代墓室壁画研究》,陕西人民美术出版社,2005年10月;杨泓,《美术考古半世纪-中国美术考古发现史》,文物出版社,1997年,等资料统计。
1孙机,《唐李寿墓石椁线刻<侍女图>、<乐舞图>散记》,上,《文物》,1996年,第5期,33-49页。孙机,《唐李寿墓石椁线刻<侍女图>、<乐舞图>散记》,下,《文物》,1996年,第6期,56-68页。
2王学敏,《唐“坐部伎”和立部伎考略》,《中原文物》,1983年,第4期,82-85页。
3李星明,《唐代墓室壁画研究》,陕西人民美术出版社,2005年10月。
4沈从文,《中国古代服饰研究》,上海书店出版社,2005年4月。
5孙机,《中国古舆服论丛》,文物出版社,2001年。
6傅江,《唐代的宦官像》,《艺术史研究》,七期,中山大学出版社,2005年12月。
7王彬,《唐墓壁画中的妇女发式》,《东南文化》,2004年,第6期,83-90页。
8王彬,《唐代妇女常服浅议》,《陕西历史博物馆馆刊》,第三辑,1996年6月,48-54页。
1白文花,《胡服与唐代服饰的关系》,《北方美术》,1999年,第2期,38-41页。
2范英峰,《李重润墓石掉线刻宫女图》,《文博》,1998年,第6期,72-73页。
3西安碑林博物馆,《西安碑林全集》一零二卷,广东经济出版社,1999年12月。
4王树村,《石刻线画之发展及其研究价值》,《美术研究》,2007年,第3期,67-70页。
5周到,《中国石刻线画艺术概论》,《中国画像石全集》第8辑,石刻线画,1-27页。
6张鸿修,《隋唐石刻艺术》,三秦出版社,1998年7月,11-28页。
7刘先生认为永泰公主墓石椁的线刻是平面阴线雕的刻法,但据笔者现场考察,该线刻应是先以阴线刻出人形,再以平铲较薄的剔地。刘凤君,《考古中的雕塑艺术》,山东画报出版社,2009年4月,254页。
8刘凤君,《考古中的雕塑艺术》,山东画报出版社,2009年4月,234-260页。
1(美)方闻,李维琨译,《心印-中国书画风格与结构分析研究》,陕西人民美术出版社,2006年1月,11页。
2(美)安·达勒瓦,李震译,《艺术史方法与理论》,凤凰出版社、江苏美术出版社,2009年2月,51页。
31、(美)米歇尔(W.J.T.Mitchell),《“语词与图像”,艺术史的批评术语》(“Word and Image”,Critical Terms for Art History)芝加哥大学出版社,1996年,48页。
2、(美)安·达勒瓦,李震译,《艺术史方法与理论》凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社,2009年2月,51页。
1(美)巫鸿,梅枚、肖铁、施杰,《时空中的美术》,生活读书·新知三联书店,2009年12月,219页。
1孙秉根,《西安隋唐墓葬的形制》,《中国考古学研究(二)——夏鼐先生考古五十年纪念论文集》,科学出版社,1986年。
2玄宗于开元七年首次颁布节葬令,明文禁止使用石质葬具。开元25年再颁此令,加之安史之乱后国力大减,至此后再未发现石椁。
3王子云,《中国古代石刻画选集》,中国古典艺术出版社,1957年7月,图版二零(1-14)。
4中国社会科学院考古研究所,《唐长安城郊隋唐墓》,文物出版社,1980年。
5陕西省文物管理委员会,《长安县南里王村唐韦泂墓发掘记》,《文物》,1959年,第8期。
6陕西省文物管理委员会,《唐永泰公主墓发掘简报》,《文物》,1964年1期。
7陕西省博物馆、乾县文教局唐墓发掘组,《唐懿德太子墓发掘简报》,《文物》,1972年,第7期。
8陕西省博物馆、乾县文教局唐墓发掘组,《唐章怀太子墓发掘简报》,《文物》,1972年,第7期。
1陕西省博物馆、礼泉县文教局唐墓发掘组,《唐郑仁泰墓发掘简报》,《文物》1972年,第7期。
2陕西省博物馆、文管会,《唐李寿墓发掘简报》,《文物》,1974年,第9期。
3现存于蒲城博物馆碑林。
4安峥地,《唐房陵大长公主墓清理简报》,《文博》,1990年,第1期。
5贠安志,《陕西长安县南里王村与咸阳飞机场出土大量隋唐珍贵文物》,《考古与文物》,1993年,第6期。
6郭延龄,《靖边出土唐杨会石棺和墓志》,《考古与文物》,1995年,第4期。
7《中国考古学年鉴》,1994年,文物出版社, 1997年1月,275页。
8解登、马先科,《唐契苾明墓发掘记》,《文博》,1998年,第5期,11-15页。
9山西省考古研究所,《唐代薛儆墓发掘报告》,科学出版社,2000年。
10西安市文物保护考古所、王自力、孙福喜,《唐金乡县主墓》,文物出版社,2002年11月。
11陕西省考古研究所,《唐李宪墓发掘简报》,科学出版社,2005年1月。
12王勇刚、白保荣、宿平,《新发现的唐武令璋石椁和墓志》,《考古与文物》,2010年第2期,20-29页。
13《华商报》,2009年9月28日,A20版。
1《西安晚报》,2010年6月17日。
1(美)巫鸿,梅枚、肖铁、施杰译,《时空中的美术》,生活·读书·新知三联书店,2009年12月,168页。
2昭陵博物馆编,《昭陵览胜》,陕西人民教育出版社,1999年。
3刘凤君,《艺术考古中的雕塑》,山东画报出版社,2009年4月,245页。
4这一部分图像在等级不同的墓葬中有所差别,主要是仪卫、门吏的多寡及有无列戟等,另有个别墓葬还间绘有车辇、鞍马等。
5李星明,《唐代墓室壁画研究》,陕西人民美术出版社,2005年10月,138页。
1(后晋)沈昫,《旧唐书》,列传第十,宗室(太子诸子、代祖诸子),淮安王神通传。
2陕西省博物馆、文管会《李寿墓发掘简报》,《文物》,1974年,第9期,71-88页。
3陕西省博物馆、文管会《李寿墓发掘简报》,《文物》,1974年,第9期,71-88页。
4(美)巫鸿,《礼仪中的美术》,下册,生活·读书·新知三联书店,2005年7月,671页。
1秦序先生考为:笙、箫、尺八、钹、横笛、筚篥、琴、筝、曲项、曲项、五弦。秦序,《唐李寿墓石刻壁画与坐、立部伎的出现年代》,《中国音乐学》,1991年,第2期。
2秦序先生考为:竖箜篌、五弦、曲项、筝、笙、横笛、箫、筚篥、钹、?鼓、腰鼓、贝。秦序,《唐李寿墓石刻壁画与坐、立部伎的出现年代》,《中国音乐学》,1991年,第2期。
3孙机,《唐李寿墓石椁线刻<侍女图>、<乐舞图>散记》,下,《文物》,1996年,第6期,56页。
4陕西省博物馆、文管会,《唐李寿墓发掘简报》,《文物》,1974年,第9期,76页。
5孙机,《唐李寿墓石椁线刻<侍女图>、<乐舞图>散记》,下,《文物》,1996年,第6期,67页。
1陕西省博物馆、礼泉县文教局唐墓发掘组,《唐郑仁泰墓发掘简报》,《文物》,1972年7期,33-41页。
1陕西省博物馆、礼泉县文教局唐墓发掘组,《唐郑仁泰墓发掘简报》,《文物》,1972年7期,33-41页。
2陕西省考古研究院,《壁上丹青-陕西出土壁画集》,科学出版社,2008年,243页。
1申秦雁主编,《神韵与辉煌-陕西历史博物馆国宝鉴赏?唐墓壁画卷》,三秦出版社,2006年6月,89页。
2陈夏生主编,《中华五千年文物集刊-服饰篇》,下,(台湾)中华五千年文物集刊编辑委员会,中华民国75年(1986年)10月,206页。
3《中华古今注》云:“凡娶妇之家,先下丝麻鞋一双,与其合鞋之意。”
4申秦雁主编,《神韵与辉煌-陕西历史博物馆国宝鉴赏?唐墓壁画卷》,三秦出版社,2006年6月,70页。
11解登、马先科,《唐契苾明墓发掘记》,《文博》,1998年5期,11页。
2谢峰、马先登,《唐契苾明墓发掘记》,《文博》,1998年,第五期,14页。
2陕西省博物馆、乾县文教局唐墓发掘组,《唐懿德太子墓发掘简报》,《文物》,1972年第7期,27页。
3樊英峰,《李重润墓石椁线刻宫女图》,《文博》,1998年第6期,70页。
4据《简报》,侍女“袖上刻鸾凤一对”。
5樊英峰,《李重润墓石椁线刻宫女图》,《文博》,1998年第6期,70页。
6《旧唐书》,卷四十四,志第二十四,职官三。
7《唐六典》,卷二十,内官宫官内侍省。
2王彬,《唐墓壁画中的妇女发饰》,《东南文化》,2004年,第6期,90页。
1(宋)欧阳修、宋祁,《新唐书》,列传第八,诸帝公主。
2陕西省文物管理委员会,《唐永泰公主墓发掘简报》,《文物》,1964年,第一期,71-94页。
1蹀躞带本为胡制,由魏晋南北朝时期的“金缕带”演化而来。蹀躞带也作“鞢鞶带”,它与金镂带的区别,主要在牌饰上。金镂带上的牌饰,一般多用于装饰,蹀躞带上的牌饰,则兼有实用价值。牌饰下端往往还连着一个铰链,铰链上衔接着一个金属铸成的小环,专用于系佩刀、剑、磨刀石等物。大约在两晋南北朝时期传入中原,并为汉人所接受。并形成制度,不论文武官员,都要系束这种腰带,开元之后,则多为时尚女性所配,腰带上的什物多达7种,名为“蹀躞七事”。盛唐之后,蹀躞带的形制更加丰富,在法门寺地宫中出土了多达十二种悬挂饰物的蹀躞带。陕西省考古研究院、法门寺博物馆、宝鸡市文物局、扶风县博物馆,《法门寺考古发掘报告》,文物出版社、2007年4月, 207页。
2在《西安碑林全集》一零二卷及《中国雕塑艺术史》中误为神龙二年(706年)。
3陕西省文物管理委员会,《长安县南里王村唐韦泂墓发掘记》,《文物》1959年,第8期,8-18页。
1陕西省文物管理委员会,《长安县南里王村唐韦泂墓发掘记》,《文物》1959年,第8期,18页。
1贠安志,《陕西长安县南里王村与咸阳飞机场出土大量隋唐珍贵文物》,《考古与文物》,1993年,第6期。
1孙机,《中国古舆服论丛》,上篇, 168、179页。
1贠安志,《陕西长安县南里王村与咸阳飞机场出土大量隋唐珍贵文物》,《考古与文物》,1993年,第6期。
2申秦雁,《唐墓壁画起稿方法的考察和研究》,《西部美术考古》,上海大学出版社,2008年12月,229页。
3王子云编,《中国古代石刻画选集》,中国古典艺术出版社,1957年7月,图版二十(1-14)。
4王子云先生在此图的注释中,认为该侍女所持为“纨扇”。王子云编,《中国古代石刻画选集》,中国古典艺术出版社,1957年7月,7页。
1山西省考古研究所,《唐代薛儆墓发掘报告》,科学出版社,2000年9月,42-103页。
1陕西省考古研究院,《壁上丹青-陕西出土壁画集》,科学出版社,2008年,296页。
1《旧唐书》,职官志。
1《华商报》,2009年9月28日,A20版。
2阿史那怀道十娃墓志,顺陵文管所郭勇先生提供。
3大唐瀚海国夫人墓志,顺陵文管所郭勇先生提供。
1岳起、谢高文,《中国文物报》,1994年5月15日。
2“拂菻狗”体型不大,嘴尖卷毛,类似现代的京巴狗,希腊、罗马贵妇曾以此为宠物。据《旧唐书》西戎卷载,武德七年(624年)此狗初由高昌王麴文泰转献高祖。唐人称“拂菻狗”作“猧儿”或“猧子”。传入中原之后,备受贵族妇女和高级妓女所喜。在传周昉《簪花仕女图》中亦可见到“拂菻狗”形象。
3《西安晚报》,2010年6月18日,第六版。
4《西安晚报》,2010年6月18日。
1《旧唐书》,列传第一百三十四,宦官。
2中国社会科学院考古研究所,《唐长安城郊隋唐墓》,文物出版社,1980年。
3中国社会科学院考古研究所,《唐长安城郊隋唐墓》,文物出版社,1980年9月,66-75页。
4陕西省考古研究所,《唐李宪墓发掘报告》,科学出版社,2005年1月,195-218页。
1(后晋)沈昫,《旧唐书》,卷九十五,睿宗诸子传。
2刘向阳,《唐代帝王陵墓》,三秦出版社,2006年10月,186页。1(后晋)沈昫,《旧唐书》,卷九十五,睿宗诸子传。2刘向阳,《唐代帝王陵墓》,三秦出版社,2006年10月,186页。
1孙机,《中国圣火》,中国古文物与东西文化交流中的若干问题,辽宁教育出版社,1996年,198页。
2(西汉)司马迁,《史记》,卷五,秦本记第五,北京出版社,2006年7月。
3施丁主编,《汉书新注》,卷三十六,楚元王传第六,三秦出版社,1994年7月。
4(唐)杜佑,《通典》,卷八十五,凶礼七,丧葬之三。
5《汉书》,张释之传。《史记》,卷一百一十七,张释之传。《6后汉书》,礼仪志载:“东园匠、考工令奏东园秘器,表里洞赤,文画日、月、鸟、龟、龙、虎、连璧、偃月,牙桧梓宫如故事。”
7《汉书》中记载赐东园密器者是:霍光、董贤、翟方进、孔霸。《后汉书》中记载的赐东园密器者有:和熹邓皇后、孝崇皇后、蔡茂、冯勤、梁竦、梁商、刘恺、胡广、杨赐、盖勋、王允、单超、戴凭、袁逢等。
8韩国河,《温明、秘器与便房考》,《2002年中国秦汉史第九次年会暨国际学术研讨会》论文,西安。
1昭陵陪葬墓的地上形制大体分为五种:(1)封土堆作圆锥形者为大多数,燕妃等; (2)封土作覆斗形,前后各四个土阙者3例,即长乐公主墓、城阳公土墓、新城公主墓。前后各设有四个士阙;(3)象山形,李靖、李勋、李思摩、阿史那社尔和安元寿墓;(4)因山为墓者,有魏征墓、韦贵妃墓;(5)不封不树者,有高士廉墓及山上的宫人墓,目前能确认的大约7至8例。
2姜宝莲,《试论唐代帝陵的陪葬墓》,《考古与文物》,1994年,第六期。
3刘向阳,《唐代帝王陵墓》,三秦出版社,2006年12月,59页。
1齐东方,《略论西安地区唐代的双室砖墓》,《考古》,1990年,第9期。
2罗二虎,《汉代画像石棺研究》,《考古学报》,2000年第一期,33页。
3(美)巫鸿,《礼仪中的美术》,下册,生活·读书·新知三联书店,2005年7月,669页。
4(美)巫鸿,《礼仪中的美术》,下册,生活·读书·新知三联书店,2005年7月,699页。
5山西省考古研究所,大同市考古研究所,《大同市北魏宋绍祖墓发掘简报》,《文物》,2001年第7期,19-39页。
1王银田、刘俊喜,《大同智家堡北魏墓室石椁壁画》,《文物》,2001年,第七期,50页。
2郭建邦,《北魏宁懋石室和墓志》,《中原文物》,1980年,第二期。
3山西省考古研究所、太原市文物考古研究所、太原市晋源区文物旅游局,《太原虞弘墓》,文物出版社,2005年8月,15-46页。
4中国社会科学院考古研究所《唐长安城郊隋唐墓》,文物出版社,1980年9月。
1陕西省博物馆、文管会《李寿墓发掘简报》,《文物》,1974年,第九期,71-88页。
2陕西省博物馆、礼泉县文教局唐墓发掘组:《唐郑仁泰墓发掘简报》、《文物》1972年7期,33-41页。
3胡元超主编,《昭陵文史宝典》,三秦出版社,2006年,81-82页。
4安峥地,《房陵大长公主墓清理简报》,《文博》,1990年,第1期,2-6页。
5解登、马先科:《唐契苾明墓发掘记》,《文博》1998年5期,11-15页。
6孟显达碑碑文记录了孟显达参与贺拔胜大破东魏侯景军等事,并记,孟显达死于北周武成元年(559年)。
71、陕西省文物管理委员会,《长安县南里王村唐韦泂墓发掘记》,《文物》1959年,第8期,8-18页。
2、贠安志,《陕西长安县南里王村与咸阳飞机场出土大量隋唐珍贵文物》,《考古与文物》,1993年,第6期。
1山西省考古研究所,《唐代薛儆墓发掘报告》,科学出版社,2000年。
2西安市文物保护考古所、王自力、孙福喜,《唐金乡县主墓》,文物出版社,2002年11月。
3《华商报》,2009年9月28日,A20版。
41、《中国考古学年鉴》,文物出版社,1997年1月,275页。
2、岳起、谢高文,《中国文物报》,1994年5月15日。
5郭延龄,《靖边出土唐杨会石棺和墓志》,《考古与文物》,1995年,第4期。
6中国社会科学院考古研究所,《唐长安城郊隋唐墓》文物出版社,1980年9月,66-75页。
7陕西省考古研究所,《唐李宪墓发掘报告》,科学出版社,2005年。
8王勇刚、白保荣、宿平,《新发现的唐武令璋石椁和墓志》,《考古与文物》,2010年第2期,20页。
1《旧唐书》,卷五十八,列传第八。
2《唐会要》,卷四十五。
3西安市文物保护考古所、王自力、孙福喜,《唐金乡县主墓》,文物出版社,2002年11月,102页。
4《旧唐书》,本纪第三,太宗下。
5《唐会要》,卷五,诸王。
1虢王李凤(623-674年)唐高祖第十五子。出生时即封幽王,贞观七年(633年)授邓州刺史,贞观十年(636年)封虢王,麟德初,授青州刺史。上元元年(674年)薨,时年五十二岁,赠司徒、扬州大都督,许陪葬献陵,谥号庄。
2“神尧皇帝之曾孙,高宗天皇之幼子”(李仁墓志)。
3西安市文物保护考古所、王自力、孙福喜,《唐金乡县主墓》,文物出版社,2002年11月,103页。
5山西省考古研究所:《唐代薛儆墓发掘报告》,科学出版社,2000年。
6王勇刚、白保荣、宿平,《新发现的唐武令璋石椁和墓志》,《考古与文物》,2010年第2期,20-29页。
7参见:齐东方,《试论西安地区唐墓的等级制度》,《中国考古学论文集》,第一集,文物出版社,1990年。
8李卫星,《山东嘉祥发现唐徐师謩墓》,《考古》,1989年,第二期,91-92页。
9冉万里,《汉唐考古学讲稿》,三秦出版社,2008年10月,249页。
1李国选,《论唐墓壁画的艺术风格》,《陕西历史博物馆馆刊》,第六辑,陕西人民教育出版社,1999年,266页。
11、《朝天词十首寄上魏博田侍中》:威容难画改频频,眉目分毫恐不真;有诏别图书阁上,先教粉本定风神。《全唐诗》,中华书局,1960年4月版,3424页。2、张彦远记录绘制《丽正殿学士写真图》:初诏殷参支、季友、无泰等分貌之,粉本既成,迟回,未上绢。张彦远,《历代名画记》,卷九。
1(宋)欧阳修、宋祁撰《新唐书》卷191列传第116忠义上,,中华书局,1975年2月, 5512页。
2(后晋)刘晌等撰,《旧唐书》卷72列传第22褚亮,中华书局,1975年5月, 2582页。
3(后晋)刘峋等撰,《旧唐书》卷73列传第23薛收,中华书局,1975年5月, 2589页。
4(清)董浩等编,《全唐文》卷三百八十九,独孤及,中华书局,1983年11月,3956页。
5(清)陈邦彦撰,《四库文学总集选刊·历代题画诗类一》,卷五十四,上海古籍出版社1993年11月, 1435册,677页。
1(清)陈邦彦等撰,《四库文学总集选刊·历代题画诗类一》,卷五十四,上海古籍出版社,1993年11月, 1435册,677页。
2(宋)欧阳修、宋祁撰,《新唐书》,卷二百零四,列传第一百二十九,中华书局,1975年2月,5810页。
3(后晋)刘峋等撰,《旧唐书》,卷一百七十四,列传第一百二十四,中华书局,1975年5月,4518页。
4(宋)欧阳修、宋祁撰,《新唐书》卷217上列传第142上回鹘上,中华书局,1975年2月,6123页。
5张彦远,《历代名画记》,卷九。
6(唐)朱景玄,《唐朝名画录》,唐妙品中。
7昭陵博物馆编,《昭陵览胜》,陕西人民教育出版社,1999年。
8《唐会要》载:“天宝十三载五月。吏部奏。准格。伎术官各于当色本局署员外置。不得同正员之数。从之。”《唐会要》,卷六十七,东宫官。
9韩刚,《北宋翰林图画院制度渊源考论》,湖北教育出版社,2007年8月,33页。
10《新唐书》,百官志。
1(后晋)刘昫撰,《旧唐书》,卷四十三,志第二十三,职官志。《2唐朝名画记》载:陈闳会稽人,善写真及人物、士女,本道荐之于上国,开元中召人供奉。每令写御容,冠绝当代,韩幹京兆人，善写貌人物，天宝中召人供奉。
3《旧五代史》,唐书,闵帝纪载:“集贤院上言:‘准敕书修创凌烟阁,寻奉诏问阁高下等级。……旧日主掌官吏及画像工人,并已沦丧。集贤院所管写真官、画真官人数不少,都洛后废职’。”
4《唐六典》,卷九,中书省集贤院史馆匦使。
5《新唐书》,志第五十九,艺文三。
6《历代名画记》卷九,唐朝上载:“朱抱一,开元二十二年直集贤,善写貌。任直亮,开元中直集贤,时有画直邵斋钦,书手吉旷,皆解画。李果奴,笔迹调润。天宝中写貌人物及僧佛为妙。元和初有李士昉,即果奴之孙,笔迹及其祖,写貌极妙。在翰林集贤院。”
7《唐六典》载:“集贤殿书院,开元十三年所置……开元五年,于乾元殿东廊下写四部书……六年,驾幸东京;七年,于丽正殿安置……十二年,驾幸东都,于命妇院安置。十三年……改名集贤殿修书所为集贤殿书院。”《唐六典》,卷九,中书省集贤院史馆匦使。
8《新唐书》百官志载:唐于禁中设史馆掌修国史。贞观三年(629年)置,隶门下省;开元二十年(732年)徙中书省。史馆设修撰4人,直馆若干。《历代名画记》载:“杨宁……开元十一年(723年)为史馆画直。”《新唐书》艺文志载:“杨升……张萱……并开元(史)馆画直”。
9《新唐书》百官志,掖庭局载:“宫教博士二人,从九品下。掌教习宫人书、算、众艺。初,内文学馆隶中书省,以儒学者一人为学士,掌教宫人。武后如意元年(692年),改曰‘习艺馆’,又改曰‘翰林内教坊’,寻复旧。有内教博士十八人,经学五人,史、子、集缀文三人,楷书二人,庄老、太一、篆书、律令、吟咏、飞白书、算、棋各一人。开元末,馆废,以内教博士以下隶内侍省,中官为之。”吴道子即曾任此职。
10韩刚,《北宋翰林图画院制度渊源考论》,湖北教育出版社,2007年8月,71页。
1王仁波,《唐懿德太子墓壁画题材分析》,《考古》,1973年,第6期。
2龚国强,《隋唐长安城佛寺研究》,文物出版社,2006年10月,57页。
3龚国强,《隋唐长安城佛寺研究》,文物出版社,2006年10月,57页。
4(清)徐松,张穆校,《两京城坊考》,中华书局,1985年,119页。
5张彦远,《历代名画记》,卷三。
6张彦远,《历代名画记》,卷九。
1(清)徐松,张穆校,《两京城坊考》,中华书局,1985年,106页。
2张彦远,《历代名画记》,卷三。
3张彦远,《历代名画记》,卷九,唐朝上。
4懿德寺为705年改名,懿德太子墓706年竣工。
5(元)汤垕,《画鉴》,于安澜编,《画品丛书》,上海人民美术出版社,1982年,407页。
1据王伯敏先生推测吴道子生于685年。王伯敏,《中国绘画史》,文化艺术出版社,2009年5月,118页。但据画史记载,吴道子l6岁时“任兖州瑕丘县尉”,大概当一年县尉,17岁辞去县尉职务。从“浪迹东洛”到“长安画壁”,按6年时间计,便到了22岁。也就是说,在他“事逍遥公韦嗣立为小吏”的景龙三年十二月至景龙四年六月(710年前半年)应为23岁。这样计算下来,吴道子当是垂拱四年(688)出生。和王先生的推测的相差3年。
2 1、黄苗子,《吴道子事辑》,《中国画研究》,第二期,人民美术出版社,1981年,124页。
2、袁有根,《吴道子研究》,人民美术出版社,2002年10月,2-3页。
3《历代名画记》,卷三,记两京外州寺观画壁。
1(宋)沈括,《梦溪笔谈》,补笔谈,《文渊阁四科全书》,子部。
2(后晋)刘晌等撰,《旧唐书》,中华书局,1975年,171页。
3(宋)欧阳修、宋祁撰,《新唐书》,中华书局,1975年,122页。
4唐玄宗在先天二年(713年)十二月改元为开元,因此,十二月之前为先天二年,十二月之后为开元元年。
5《新唐书》卷八十三:“(唐睿宗女)鄎国公主,崔贵妃所生。三岁而妃薨,哭泣不食三日,如成人。始封荆山。下嫁薛儆,又嫁郑孝义,开元初,封邑至千四百户。”
6山西省考古研究所,《唐代薛儆墓发掘报告》,科学出版社,2000年9月,73页。
7袁有根,《吴道子研究》,人民美术出版社,2002年10月,20页。
8袁有根,《吴道子研究》,人民美术出版社,2002年10月,20页。
1《旧唐书》、《新唐书》、《唐六典》、《宋书》等。
2《新唐书》卷四十八,第三十八,百官志,将作。
5罗宁,《冷静的目光-唐墓壁画出自何人之手》,陕西人民美术出版社,2005年10月,47页。
1《礼记》月令曰:“物勒工名,以考其诚。功有不当,必行其罪,以穷其情。疏:每物之上,刻勒所造丁匠之名于后,以考其诚。信与不,若其用材精美而器不坚同,则功有不当,必行其罪罚,以穷其诈伪之情。”《十三经注疏》,礼记,月令第六,上海古籍出版社,1997年7月,1352页。
2汉代对于刻工的记述有:1、汉安帝元初四年(117年)刻工朱高刻《祀三公山碑》,植帝建和元年(147年)夏匠卫改刻《武梁碑》,灵帝熹平四年(公元175年)刻工陈兴刻名书家蔡琶所书《石经·论语》,三国时吴末帝天玺元牟(公元276年)刻工殷政、何赦同刻《禅国山碑》等。“书之妙,又赖刻之精。”为了不使优美的书法失真,有些石碑,还由书者手自勒石。如:三国时魏大书法家钟辞于魏文帝黄初二年〔公元222年)刻《受禅表》。朱太岩,《漫谈刻工》,《古籍整理研究学刊》,1988年第二期,61页。2、在武梁祠的碑铭中也提及到该石刻工“卫改”、“孟卯”兄弟,使之名与武梁祠中的画像石幷存于世。
3(唐)张说、张九龄、李林甫,《大唐六典》,三秦出版社,1991年,156页。
4(唐)张说、张九龄、李林甫,《大唐六典》,三秦出版社,1991年,164页。
1(唐)李林甫,《唐六典》,卷二十三,将作都水监,将作监。
2(唐)李林甫,《唐六典》,卷二十三,将作都水监,甄官署。
3(唐)李林甫,《唐六典》,卷二十三,将作都水监,录事。
4(唐)李林甫,《唐六典》,卷二十三,将作都水监,录事。
11952年古典文学出版社本《全唐诗》主要依据的是日本元禄三年(1690年)刻本。
2黄苗子,《艺林一枝》三联书店,2003年,300页。
3曾毅公,《石刻考工录》,书目文献出版社,1987年,6页。
4《新唐书》,卷四十八,百官志三,将作监下。
5曾毅公,《石刻考工录》,书目文献出版社,1987年,7页。
6程章灿,《石刻刻工研究》,上海古籍出版社,2008年12月,88页。
7(宋)李诫,《营造法式》,开篇,商务印书馆,1933年12月。
1Jao Tsong-yi,Peintures Monochromes de Dunhuang,Paris:Ecole Francaise d’Extreme-Orient,1978。饶宗颐,《敦煌白画》,载于《法国远东学院学刊》,1978年。沙武田,《敦煌画稿研究》,中央编译出版社,2007年5月,7页。
2沙武田、邰惠丽,《20世纪敦煌白画研究概述》,《敦煌研究》,2001年,第1期,164-167页。
3(晋)陈寿,(宋)裴松之注,《三国志》,卷三,魏书三,明帝纪第三,岳麓书社,2002年8月。
4(清)严可均辑,《全晋文》卷六十四,商务印书馆,1999年1月。
5(唐)房玄龄《晋书》卷三,帝纪第三,武帝,中华书局,1974年11月。
6石守谦,《风格与世变》,北京大学出版社,2008年7月,24页。
1(唐)段成式,《酉阳杂俎》续集卷五,寺塔记上,赵景公寺。
2(唐)段成式,《酉阳杂俎》续集卷五,寺塔记上,吴道子绘寺壁。
1(唐)段成式,《酉阳杂俎》续集卷五,寺塔记上。
2(唐)段成式,《酉阳杂俎》续集卷五,寺塔记上。
3(唐)张彦远,承载注,《历代名画记》,卷三,菩提寺佛殿,贵州人民出版社,2009年1月。
4(唐)朱景玄《唐朝名画录》,神品上一人,吴道玄。
5石守谦,《风格与世变》,北京大学出版社,2008年7月,23页。
1(唐)张彦远,承载注《历代名画记》卷三,记两京外州寺观画壁,西京寺观等画壁。
1(唐)张彦远,承载注《历代名画记》卷三,记两京外州寺观画壁,西京寺观等画壁。
21、(唐)张彦远,承载注《历代名画记》卷三,记两京外州寺观画壁,西京寺观等画壁。
2、陈高华,《隋唐画家史料》,文物出版社,1987年10月,189页。
3(宋)李诫,《营造法式》,卷十四,彩画作制度,商务印书馆,1933年12月。
4(唐)段成式,《酉阳杂俎》续集卷五·寺塔记上,安国寺。
1参见,饶宗颐,《敦煌白画》,《法国远东学院学刊》,1978年。
1参见:石守谦,《风格与世变》,北京大学出版社,2008年7月。
2张鹏,《“粉本”、“样”与中国古代壁画的创作》,《美苑》,2005年第一期,55页。
3参见:沙武田,《敦煌画稿研究》,中央编译出版社,2007年5月。
4李杰,《唐“白画”辩》,《艺术教育》,2011年,第一期,119页。
5刘凤君,《考古中的雕塑艺术》,山东画报出版社,2009年4月,254页。
6刘凤君,《考古中的雕塑艺术》,山东画报出版社,2009年4月,254页。
1王今栋,《古代绘画与雕刻线之变》,《美术》,1989年,第6期,60-62页。
2(宋)李诫,《营造法式》,第3册,卷二十九,商务印书馆,1933年12月,141-143页。
3(宋)李诫,《营造法式》,第3册,卷二十九,商务印书馆,1933年12月,150页。
1(宋)李诫,《营造法式》,第3册,卷二十九,商务印书馆,1933年12月,147页。
《1营造法式》中记:“蜡面每长一丈广一尺,黄蜡五钱,木炭三斤,细墨五钱。(宋)李诫,《营造法式》,三册,卷二十六,石作,商务印书馆,1954年12月,61页。
1范英峰,《乾陵线刻画研究》,《乾陵文化研究》,第三辑,三秦出版社,2007年12月,75-76页。
2范英峰,《乾陵线刻画研究》,《乾陵文化研究》,第三辑,三秦出版社,2007年12月,75页。
3白垩土较稠,毛笔行笔不易,即便是以毛笔起样亦可用沾墨汁。初唐契苾明墓石椁线刻中即有一个以墨线起样的花卉。
4契苾明墓石椁的部分立柱因还未线刻可见完整“白底”。谢峰、马先登,《唐契苾明墓发掘记》,《文博》,1998年,第五期,14页。
5申秦雁,《唐墓壁画起稿方法的考察和研究》,《西部美术考古》,上海大学出版社,2008年12月,237页。
1刘凤君,《考古中的雕塑艺术》,山东画报出版社,2009年4月,254页。
1刘凤君,《艺术考古中的雕塑》,山东画报出版社,2009年4月,24页。
1缪哲,《以图证史的陷阱》,《读书》,2005年,第2期,143页。
21、(宋)苏轼,(明)矛维编,孔凡礼点校,《苏轼文集》,第十二卷,中华书局,1989年3月。
2、周积寅,《中国画论辑要》,增订本,江苏美术出版社,2005年7月,197页。
3潘运告编注,《中国历代画论选》,写像秘诀,湖南美术出版社,2007年1月。
4彭德,《中国美术理论研究中的几个问题》,《成就与开拓-新中国美术60年学术研讨会文集》,文化出版社,2009年9月,139页。
5传统观相术的产生年代已不可考,理论界普遍认为,“观相”意识在商周之前人们思想中就已存在,其理论佐证主要来源于《山海经》中大量的类似观相的记载,如:“圣人有异像”等。另外,《竹书纪年》载:“黄帝生而能言,龙颜有圣德。颛臾首戴干戈。帝尧眉八彩,面锐上丰下。帝舜目重瞳,龙颜大口。……”《五帝外纪》载:“伏羲人首蛇身,神农人首牛身,后稷枝颐异相……”。《五帝外纪》,引自田海林、宋会群辑点,《中国传统相学秘籍集成(上)》,贵州人民出版社,1993年10月,3页。
1唐代相书基本分为9卷35篇(敦煌本《相书》)。王晶波、郑炳林,《敦煌写本相书校录研究》,民族出版社,2004年12月。
2参见:(美)威廉.詹姆斯,李红艳译,《心理学原理》,第六章,中国城市出版社,2003年2月。
1 1、《旺兹拜克·波顿全集》,第一卷,177-178页,(德)德雷斯顿版,1938年。2、(美)鲁道夫.阿恩海姆,滕守尧朱疆源译,《艺术与视知觉》,四川人民出版社,2006年,606页。
2黄晖译,《论衡校释》,中华书局,1990年2月,46页。
3(东汉)王符,《潜夫论》,相列篇。
4参见:1、王玉德,《神相全编-相术注评》,贵州人民出版社,1993年10月。2、李零《中国方术考》,东方出版社,2001年8月。
1 1、《旺兹拜克·波顿全集》,第一卷,177-178页,(德)德雷斯顿版,1938年。
2、(美)鲁道夫.阿恩海姆,滕守尧朱疆源译,《艺术与视知觉》,四川人民出版社,2006年,606页。
2黄晖译,《论衡校释》,中华书局,1990年2月,46页。
3(东汉)王符,《潜夫论》,相列篇。
4参见:1、王玉德,《神相全编-相术注评》,贵州人民出版社,1993年10月。2、李零《中国方术考》,东方出版社,2001年8月。
1杨效俊,《从西安地区唐墓壁画中的女性看初唐的绘画风格》,《陕西历史博物馆馆刊》,第十五辑,三秦出版社,2008年11月,265页。
2曹意强,《图像与语言的转向-后形式主义、图像学与符号学》,《艺术史的视野-图像研究的理论、方法与意义》,中国美术学院出版社,2007年8月,418页。
1(明)周履清,《天形道貌》,俞剑华编,《中国画论类编》,人民美术出版社,1986年12月,496页。
21、(西魏)孙思邈,《千金方·房中补益》,《玉房秘诀》。源自李零《中国方术考》,东方出版社,2001年8月,518页。2、湖南长沙楚墓出土的《龙凤人物图》帛画中妇女细腰的形象与“楚王好细腰”的记载相符。
1楚辞《大招》中谓美女体型曰:“小腰秀颈,若鲜卑只。”《广弘明集》,卷第二十九上谓美人形象:美目清扬,巧笑蛾眉。细腰纤手,弱骨丰肌。附身芳洁,触体如脂。
2参见:(美)维尔纳·海纳斯的,《精神发展的比较心理学研究》,芝加哥版,1948年,67-82页。
3(美)鲁道夫.阿恩海姆,滕守尧朱疆源译,《艺术与视知觉》,四川人民出版社,2006年版,611页。
4叶瀚,《中国美术史》,第五章,国立北平大学第一师范学院,民国铅印本。
1江梅,《六朝美术中人物审美的演变》,《东南文化》,1993年,第5期,193页。
1(唐)李百药,《北齐书》,卷二十四,杜弼。原文:“江东复有一吴儿老翁萧衍者,专事衣冠礼乐,中原士大夫望之以为正朔所在。”
1李星明,《唐代墓室壁画研究》,陕西人民美术出版社,2005年10月,288页。
2《全唐诗》,卷二百一十六,杜甫,忆昔二首。
1申秦雁主编,《神韵与辉煌-陕西历史博物馆国宝鉴赏?唐墓壁画卷》,三秦出版社,2006年6月,218页。
1桓玄(369年-404年),字敬道,一名灵宝,晋时谯国龙亢(今安徽省怀远县西龙亢镇北)人,汉族,东晋末期桓楚国建立者。
2张鹏川,《中国古代人物画构图模式的发展演变-兼议<韩熙载夜宴图>的制作年代》,《南京艺术学院学报》,2007年,第3期,24页。
3张强,《中国人物画学》,河北美术出版社,2005年2月,136页。
1史岩,《中国雕塑史图录》第二卷,总述,上海人民美术出版社,1987年3月。
2任继愈主编,《中国佛教史》,第一卷,中国社会科学出版社,1985年,45页。
3(北齐)魏收,《魏书》,释老志,中华书局,2003年。
4(唐)释道宣撰,《广弘明集》,上册,卷二,台湾中华书局,1966年3月。
5(唐)张彦远,《历代名画记》卷八,曹仲达传,录唐彦悰《后画录》语,97页。
1(唐)张彦远,俞建华注,《历代名画记》卷八,上海人民美术出版社,1964年,158页。
2早期佛教传播线路文章可参考:一,荣新江《陆路还是海路?-佛教传入汉代中国的途径与流行区域研究述评》,《北大史学》第9辑,北京大学出版社,2003年1月。二,罗二虎《论中国西南地区早期佛像》,《考古》2005年6期。三,吴廷璎、郑彭年《佛教海上传入中国之研究》,《历史研究》1995年2期。四,张晓华《对佛教初传中国内地的时间及路线的再考察》,《史学集刊》2001年1期。
3李青,《古楼兰鄯善艺术综论》,中华书局,2005年2月,389页。
1潘欣信,《佛像“曹衣出水”艺术样式浅析》《齐鲁艺苑》,1999年2期,31页。
1(宋)郭若虚,《图画见闻录》,第一卷,论曹吴体法,湖南美术出版社,2000年,37页。
1李青,《古楼兰鄯善艺术综论》,中华书局,2005年2月,392页。
2(法)哈尔马塔主编,徐文堪译《中亚文明史》,第二卷,中国对外翻译出版公司,2001年,第273-277页。
1(宋)释道成,《释氏要览》,卷中,三宝造像。
1(唐)段成式,《寺塔记》,卷上,道政坊宝应寺韩干。
2史苇湘,《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》,《敦煌历史与莫高窟艺术研究》,甘肃教育出版社,2003年,516-518页。
3沙武田,《敦煌画稿研究》,中央编译出版社,2007年5月,350页。
4孙小晨,《<佛说造像量度经>作者及汉译者》,《南方文物》,2006年,第4期,137页。
5《全唐诗》,第522卷,006首。
6李翎,《佛教造像量度与仪轨》,宗教文化出版社,1998年11月,4页。
1李翎,《佛教造像量度与仪轨》,宗教文化出版社,1998年11月,15页。
2李翎,《佛教造像量度与仪轨》,宗教文化出版社,1998年11月,8页。
3《房内记》,好女,第二十二。
4《房内记》,好女,第二十二。
1缪哲,《以图证史的陷阱》,《读书》,2005年,第2期,142页。
1(宋)苏轼,《苏轼集》,卷三十八,凤凰出版社,2006年。
2(清)丁皋,《写真秘诀》,《芥子园画传》,人民美术出版社,1960年,8页。
3(英)鲍桑葵,张今译,《美学史》,商务印书馆,1985年,155页。
4巫鸿,《礼仪中的美术》,上,生活·读书·新知三联书店,2005年7月,79页。
5(汉)刘劭,《人物志》,九征。
1(南朝宋)刘义庆,《世说新语》,贤媛第十九,岳麓书社,2007年11月。
2(唐)段成式,《酉阳杂俎》,续集卷五,寺塔记上,赵景公寺。
3张实,《体质人类学》,云南大学出版社,2003年8月,绪论。
4(战国)屈原,《楚辞》,大招,吉林摄影出版社,2004年3月。《词源》,注:媔,形容眼睛美丽。商务印书馆,2006年5月,762页。
5参见:郑炳林、王晶波,《敦煌写本相书校录研究》,民族出版社,2004年12月。
1(明)李渔《闲情偶寄》,中国社会出版社,2005年8月。
1《孔子家语》,本命解。
2据胡文楷先生考证,唐代仅经典女教之书就多达十余部。胡文楷,《历代妇女著作考》,上海古籍出版社,1985年。
3《全唐文》,卷六百九十一,符载,祭妻李氏文。
4辜鸿铭,字汤生。(1857-1928)清末民初人,祖籍福建同安,出生于马来亚的一个华侨世家,先后在英、德、法、意等国学习十几年,熟悉西方文明,精通多种语言。
5(明)周履靖,《天形道貌》,源自:俞建华,《中国画论类编》,人民美术出版社,1986年12月,496页。
6(清)丁皋《写真秘诀》眼光篇,《芥子园画传》,人民美术出版社,1960年,71页。
1敦煌发现的5个卷号《相书》写本,是目前所知时代最早的古代相书残卷,其中记录了汉代女相术家许负的《相法十六篇》。参见:郑炳林、王晶波,《敦煌写本相书校录研究》,民族出版社,2004年12月。
1(清)丁皋,《写真秘诀》,眼光篇,《芥子园画传》,人民美术出版社,1960年,71页。
1(清)郑绩,《论画》。
1“子女”即“女子”亦为士女。单国强先生认为“士女”一词在唐代以前即以出现,但并非专指士女画。。"见:单国强,《古代仕女画概论》,《古代书画史论集》,紫禁城出版社,2002年,378-379页。《洛阳伽蓝记·法云寺》:“四月初八日,京师士女多至河间寺”。此处“士女”意指年轻男女。白适铭先生认为,“子女”画意指将妇女、儿童同绘于一图的绘画形式,笔者认为此说有稍显狭窄嫌。见:白适铭,《盛世文化表象-盛唐时期“子女画”之出现及其美术史意义之解读》,《艺术史研究》,第九辑,中山大学出版社,2007年12月,7页。
4(宋)郭若虚,《图画见闻志》,四部丛刊编辑影印重小本,人民美术出版社,1964年,18-19页。
1(唐)欧阳询编,汪绍楹校,《艺文类聚》,序言,上海古籍出版社,1995年5月。
4《后汉书》,卷十,下,皇后纪,第十,下。
5(唐)张彦远,俞建华注,《历代名画记》,卷一,江苏美术出版社,2007年8月,2页。另见:《御览》七百五十一引《历代名画记》,魏曹植言。案:此条亦《画赞序》也,张溥题为《画说》。
6范文南,《论“比德”到“畅神”的审美嬗变与唐代典型画风的演化》,南京艺术学院学报(美术与设计版),2006年,第3期,25页。
1Biljana Ciric,《唐代绘仕女画及审美风气的演变》,华东师范大学,2004年度硕士学位论文,14页。
2郭茂倩编,《乐府诗集》,第六十三卷,杂曲歌辞三。
3《全唐诗》,第891卷《菩萨蛮》。
4《全唐诗》,第435卷,长恨歌。
1金鸡障即为以金丝织成的金鸡图案屏风或障子。
2《旧唐书》,卷二百上,中华书局点校本,1975年,5368页。
3(唐)姚汝能,《安禄山事迹》,卷上,《唐代笔记小说》,上册,河北教育出版社,1994年,154页。
4白适铭,《唐代出土西方系文物中所呈现的“胡风文化”-有关“把杯”及其母体文化属性之思考》,《中国史探究》,中国社会科学院历史研究所,2007年,总第46期增刊,57页。
1白适铭,《盛世文化表象-盛唐时期“子女画”之出现及其美术史意义之解读》,《艺术史研究》,第九辑,中山大学出版社,2007年12月,28页。松岛顺正,《正仓院的屏风》,《书陵部纪要》,28号,1-15页。
2白适铭,《盛世文化表象-盛唐时期“子女画”之出现及其美术史意义之解读》,《艺术史研究》,第九辑,中山大学出版社,2007年12月,42页。
3刘芳如,《秀色-摭谈中国艺术所塑造的女性》,《故宫文物月刊》第241卷,2003年4月。
4(美)巫鸿,文丹译,黄小峰校,《重屏-中国绘画中的媒材与再现》,世纪出版集团、上海人民出版社,2009年12月,91页。
1《西京杂记》,卷二。
2(唐)沙门彦悰,《後画录》,隋孙尚孜,上海美术出版社,1982年。
1(南朝)谢赫,《古画品录》,第五品,刘顼,人民美术出版社,1962年,19页。
2(唐)裴孝源,《贞观公私画史》,孙尚子,人民美术出版社,1962年。
3(宋)郭若虚,俞建华注,《图画见闻志》,卷三,江苏美术出版社,2007年8月,104-150页。注:郭若虚所记五十三人物画家分别以工画佛道(道像、人物尊者、鬼神)、士女、鞍马(藩汉人马、藩马)、人物来分列,另有部分画家以“兼工”、“兼精”“兼长”等词来列举,亦可说明人物画中分科的明确及细化。
4(唐)张彦远,《历代名画记》,唐朝上,人民美术出版社,1964年,181页。
5《历代名画记》,卷九,唐朝上。
6(宋)朱景玄,《唐朝名画录》,唐妙品中。
7《历代名画记》,卷十,唐朝下。
8《历代名画记》,卷十,唐朝下。
1《历代名画记》,卷十,唐朝下。
2《唐朝名画录》,唐妙品中。
3《唐朝名画录》,唐神品中。
4《历代名画记》,卷十,唐朝下。
5《唐朝名画录》,唐能品下。
6《唐朝名画录》,唐能品下。
7《唐朝名画录》,唐能品下。
1《唐朝名画录》,唐能品下。
11、斯坦因爵士根据该墓出土文书中的相关纪年,推断此墓应建于神龙至开元年间,斯坦因爵士将《花下游乐屏风》命名为《春之乐祭》(A musical festival in honour of spring)。参见:刘凌沧,《唐代人物画》,中国古典艺术出版社,1958年,68-69页。2、从图中妇女服饰来看,属8世纪20年代流行装扮。见:1白适铭,《盛世文化表象-盛唐时期“子女画”之出现及其美术史意义之解读》,《艺术史研究》,第九辑,中山大学出版社,2007年12月,15-16页。
2参见:冈崎敬,《4アス夕アナ古填の研究-ス夕ンイン探检队の调查を中心として-》《东西交涉の考古学》,日本东京,平凡社,1973年,112-119页。
3《唐朝名画录》,唐妙品中,张萱。
4洪再新,《中国美术史图像手册-绘画卷》,中国美术学院出版社,2005年1月,84页。
1陈霞,《唐代的屏风-兼论吐鲁番出土的屏风画》,《西域研究》,2002年第2期,89-90页。
2金维诺、卫边,《唐代西州墓中的绢画》,《文物》,1975年第10期,26页。
3白适铭,《盛世文化表象-盛唐时期“子女画”之出现及其美术史意义之解读》,《艺术史研究》,第九辑,中山大学出版社,2007年12月,9页。
1李星明,《唐代墓室壁画研究》,陕西人民出版社,2005年,167页。
2陕西省考古研究院,《壁上丹青-陕西出土壁画集》,下,科学出版社,2008年,295页。
3陕西省考古研究院,《壁上丹青-陕西出土壁画集》,下,科学出版社,2008年,289页。
1(瑞士)H·沃尔夫林,《艺术风格学》,辽宁人民出版社,1987年,11页。Heihrich Wolfflin,1864-1945。
2(美)鲁道夫.阿恩海姆,滕守尧朱疆源译,《艺术与视知觉》,四川人民出版社,2006年,568页。
1黄苗子,《唐壁画琐谈》,《文物》1978年,73页。
2参见,徐观复,《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年。
3张彦远,《历代名画记》论顾陆张吴用笔。
(1美)鲁道夫·阿恩海姆,滕守尧、朱疆源译,《艺术与视知觉》,四川出版集团、四川人民出版社,2006年10月,612页。
(1美)鲁道夫·阿恩海姆,滕守尧、朱疆源译,《艺术与视知觉》,四川出版集团、四川人民出版社,2006年10月,612页。
1考夫卡认为,在特定的画面条件下,面积小的面总是被看作“图”,而面积较大的面被看作“背景”。详见:(德)库尔特.考夫卡,黎炜译,《格式塔心理学原理》,第五章,环境场——图形和背景格局,浙江教育出版社,1997年9月。
1(美)鲁道夫.阿恩海姆,滕守尧朱疆源译,《艺术与视知觉》,四川人民出版社,2006年10月,294页。
2(德)阿道夫·希尔德勃兰特,潘耀昌译,《造型艺术中的形式问题》,中国人民大学出版社,2004年6月,27页。
3(瑞士)H·沃尔夫林,潘耀昌译,《艺术风格学》,第二章,辽宁人民出版社,1987年8月,87-88页。
1(美)方闻,李维琨译,《心印-中国书画风格与结构分析研究》,陕西人民美术出版社,2006年1月,21页。
1(美)鲁道夫·阿恩海姆,滕守尧朱疆源译,《艺术与视知觉》,四川人民出版社,2006年10月,154页。
1(美)鲁道夫·阿恩海姆,滕守尧朱疆源译,《艺术与视知觉》,第五章,空间,四川人民出版社,2006年10月,293-298页。
2(美)巫鸿,李清泉、郑岩等译,《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,世纪出版集团、上海人民美术出版社,2009年4月,344页。
3(美)鲁道夫·阿恩海姆,滕守尧朱疆源译,《艺术与视知觉》,四川人民出版社,2006年版,399页。
1(德)阿道夫·希尔德勃兰特,潘耀昌译,《造型艺术中的形式问题》,中国人民大学出版社,2004年6月,22页。
2(美)巫鸿,李清泉、郑岩等译,《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,世纪出版集团、上海人民美术出版社,2009年4月,353页。
3陈斌,《传统中西绘画空间意识比较》,河南大学美术学硕士论文,2007年,9页。
1漠及,《宫乐图-关于中国传统绘画中空间表现的思考》,《东南文化》,2002年,第10期,64-67页。
1王伯敏,《中国绘画史》,文化艺术出版社,2009年9月,104页。
1陈夏生主编,《中华五千年文物集刊-服饰篇》,上,(台湾)中华五千年文物集刊编辑委员会,1986年9月(中华民国75),图139。
2张鸿修,《隋唐石刻艺术》,三秦出版社,1998年7月,44页。
3(美)方闻,李维琨译,《心印-中国书画风格与结构分析研究》,陕西人民美术出版社,2006年1月,12页。
4(美)鲁道夫·阿恩海姆,滕守尧、朱疆源译,《艺术与视知觉》,四川人民出版社,1998年,237页。
1(瑞士)海因里希·沃尔夫林,《艺术风格学》,中国人民大学出版社,2004年1月,19页。
2Mary H.Fong认为,望都1号东汉墓《主薄像》中,较粗的线是对人体在衣服包裹下的体积形成的阴影的表现( Mary H.Fong,“The Technique of‘chiaroscuro’in Chinese Painting from Han Through tang,”Artibus Asiae,vol.XXXVIII,2.3.1976,PP.91-126.)。而台湾学者石守谦先生则持否定意见,他认为,对人体结构所形成阴影的感知,是人的本能视觉经验,这一时期的画家将阴影作平面性的处理,只是属于一种概念性的记录行为,线的粗细变化也只是画家用笔特点,这与利用阴影来表达物象的立体与人体结构,显然大有差别(石守谦,《风格与世变-中国画十论》,北京大学出版社,2008年7月,31页。)。
1林语堂,《林语堂论中国绘画》,《朵云》,1989年,第1期。
2早期艺术创作大多是立足于传统观念的知识体系,并非立足于视觉观看,“即一种以‘概念性图像’进行创作的艺术”。贡布里希,《艺术与错觉》,湖南科学技术出版社,2000年。
1(美)方闻,《敦煌的“凸凹画”》,《国际汉学会议论文选》,台北中央研究所,1981年,73-94页。
2石守谦,《风格与世变-中国画十论》,北京大学出版社,2008年7月,34页。
3(唐)许嵩撰,《建康实录》,卷十七。
4参见:Wan Fong“Ao-t’u-hua or‘Reoeding-and-protruding Painting’at Tun-huang”,台湾中央研究院国际汉学会议论文集编辑委员会编,《国际汉学会议论文集》,台北市中央研究院,1981年(民70年),73-94页。
5石守谦,《风格与世变-中国画十论》,北京大学出版社,2008年7月,42页。
1严棕,《后画录》,《唐五代画论》,湖北美术出版社,2006年11月,3页。
2张彦远,《历代名画记》,卷九,唐朝上。
1石守谦,《风格与世变-中国绘画十论》,北京大学出版社,2008年7月,48页。
2孔令伟,《中国美术简史》,上海人民美术出版社,2005年9月,60页。
1参见:1、(宋)董逌《广川书跋·广川画跋》,文物出版社,1992年2月。2、俞建华,《中国古代画论类编》,人民美术出版社,1957年。
1根据图中人物的体征、发式及绘画风格来看,该石刻的制作下线应为武周之前。刘合心,《陕西长安兴教寺发现石刻线画“捣练图”》,《文物》,2006年,第四期,69页。
1(美)方闻,李维琨译,《心印-中国书画风格与结构分析研究》,陕西人民美术出版社,2006年1月,13页。
2(德)阿道夫·希尔德勃兰特,潘耀昌译,《造型艺术中的形式问题》,中国人民大学出版社,2004年6月,72页。
3张强,《中国人物画学》,河南美术出版社,2005年2月,143页。
(1俄)康定斯基,罗世平、魏大海、辛丽译,《康定斯基论点线面》,中国人民大学出版社,2008年8月,44页。
(2俄)康定斯基,罗世平、魏大海、辛丽译,《康定斯基论点线面》,中国人民大学出版社,2008年8月,46页。
1俞剑华,《中国画论类编》,人民美术出版社,1986年,12月,567页。原文为丁皋《传真秘诀》:诚又问曰:“传真大要,端不外乎于阴阳乎?”曰:“然”。
1张强,《中国人物画学》,河南美术出版社,2005年2月,68页。
1(清)丁皋,《传神秘诀》,俞剑华,《中国古代画论类编》,人民美术出版社,1986年,12月,566页。
2(清)丁皋《传真秘诀》,俞剑华,《中国画论类编》,人民美术出版社,1986年,12月,547页。
1谢赫,《古画品录》。
1张强,《中国人物画学》,河南美术出版社2005年2月,89页。
2《历代名画记》,卷一,论画六法。
3《历代名画记》,卷一,论画六法。
1洪再新,《中国美术史图像手册-绘画卷》,中国美术学院出版社,2005年1月,51页。
2彭修银,《中国绘画艺术论》,山西教育出版社,2001年12月,17页。
3陕西省考古研究所,《壁上丹青-陕西出土壁画集》,下,科学出版社,2008年,230页。
4陕西省考古研究所,《壁上丹青-陕西出土壁画集》,下,科学出版社,2008年,249页。
1(宋)米芾,《画史》,于安澜编,《画品丛书》,上海人民美术出版社,1982年,190页。
2赵明荣先生认为吴道子的笔法应是“莼菜茎”形的描法。此说显然有误。赵明荣,《“画圣”是这样炼成的》,《美术报》,2003年12月27日,24版。
1严廷德、郑红编,《古代汉语字典》,四川出版集团、四川辞书出版社,2006年9月,81页。
2《为焦仲卿妻作》(孔雀东南飞):蒲苇纫如丝,磐石无转移。
3(明)周履清,《天行道貌》,俞剑华,《中国画论类编》,人民美术出版社,1986年,496页。
1(清)李濬之,《清画家诗史》,丁上,中国书店,1990年7月,175页。
2(唐)段成式,《酉阳杂俎》,平康坊菩提寺。
3严廷德、郑红编,《古代汉语字典》,四川出版集团、四川辞书出版社,2006年9月,733页。
1严廷德、郑红编,《古代汉语字典》,四川出版集团、四川辞书出版社,2006年9月,732-733页。
2中国美术全集编辑委员会,《中国美术全集》,绘画编13,墓室壁画,文物出版社,图版122。
3《太平广记》,卷第二百一十二,画三,吴道玄。
1(清)郑绩,《梦幻居画学简明》,俞剑华编,《中国画论类编》,人民美术出版社,1986年12月,572页。
2唐兰先生认为汉末以前的画家,都属于工匠或手工业者,受到阶级环境的局限,生活感受狭窄,文化程度较低。唐兰,《试论顾恺之的绘画》,《文物》,1961年,第6期。
3(唐)张彦远,《历代名画记》,卷第二,论顾陆张吴用笔:“国朝吴道玄,古今独步,前不见顾、陆,后无来者,授笔法于张旭,此又知书画用笔同矣。”
1 1978年4月苏州瑞光寺塔第三层塔宫发现的四天王木函彩画,用笔粗细变化极度放大,只是还未形成行笔规范,运笔较为随意,从中可以看出提按用笔的雏形。参见:《中国美术全集》,绘画编2,隋唐五代绘画,172页。
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