明清小说插图研究
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摘要
明清小说的插图作为书籍的小说的一部分,与文本有着程度不同的关系。目前,明清小说插图研究已经成为明清小说研究中的一个热门课题,出现了不少研究成果。
插图本的形式与其所传达内容相适应,反映着明清小说编创者与接受者的审美意识与文化观念。当通俗小说进入文人独立创作普遍化的时代,读书阶层的审美意识与文化观念必然更鲜明地体现在小说文本中,当然也突出地体现在小说插图中,包括小说插图的外部形态中。本文在探讨小说插图对情节、人物的视觉再现的同时,还力图通过小说插图的物质形态和版式类型,分析其文人化、商品化的倾向,进而为明清小说文化内涵及传播研究,提供一个佐证。全文共分四章。
第一章探讨明清小说插图的演变过程与基本样式。首先明确了插图的定义及其在书籍中扮演的角色,并考察了插图本小说的起源和明清代小说插图盛行的几个阶段。然后分析了明清小说插图的版式类型,比如上图下文式、上下两幅式、单页整版式、双面连式、主副结合式、月光式、嵌文式等,探讨书籍装帧上的特点和多种版式类型内涵的文本意义。
第二章探讨明清小说插图的图像叙事,重点分析小说人物形象和故事情节、内容在插图画面中如何被视觉化,以及从这种视觉再现中可以看到怎样的叙事规律,插图的视觉语言又怎样被模式化。
第三章以故事插图和其副页上的博古器物图案之间的互动关系为中心,探讨明清小说插图的文人化现象。明末清初文人白话短篇小说插图中开始运用大量的博古器物图案,其独特的图赞形式展现出明清出版市场的审美特点,也是小说插图雅化的一个重要标志。
第四章考察作为文化商品的插图本小说的文化传播功能。插图不只是小说文本的补充,也是小说文化商品化的一个表征。本章首先探讨插图功能的变化过程,说明随着商业出版的发达,小说插图的效用性、审美价值以及欣赏的方式中出现的变化。然后通过小说插图与其他文化典籍插图的比较,比如通俗类书、画谱、趣味书等,探讨其共同的文化背景和互相模仿、影响的关系,分析文人趣味和嗜好在插图中怎样被商品化。
Translating stories into visual representation has a long history in China. Stories and knowledge have been transmitted not only through oral and textural mediums, but also through various visual modes such as murals, seals, paintings, performances with scroll paintings, and book illustrations.
This dissertation examines book illustrations in Chinese fictions produced during the Ming and Qing periods. I particularly investigate the ways in which narratives were visually translated and such visualized narratives were transformed into cultural products in the printing market as they reflected the contemporary knowledge and taste.
Book illustrations of the Ming and Qing fictions were part of the book, establishing an inseparable relationship between the contents they represent and the formats they display. As literati writers'independent creativity became common in the publication of vernacular stories, their aesthetic consciousness and cultural conceptions came to reveal in their text, and at the same time literati taste emerged in the contents and format of book illustrations. This dissertation not only investigates visual representations of narratives in the book illustrations, but also analyzes the process in which the literati taste was commercialized through book illustrations based on observation of the aesthetic characteristics of the representations and their editorial formats.
This dissertation is composed of four chapters, along with the Introduction and Epilogue.
Chapter1traces the history of book illustrations of Ming and Qing fictions and their various formats. I first suggest the definition of book illustrations and consider their meanings in the book editing. I also investigate the origin of books with illustration and how the book illustration became popular in the Ming and Qing fictions. I categorize various formats of book illustrations into five and investigate the characteristics of each format and their significance in the book binding.
Chapter2examines the iconography of narrative illustrations. I analyze how the visual language of book illustration was generalized and set into patterns by investigating the ways in which figures and narratives are visualized.
Chapter3illuminates the literati taste couched in the book illustrations by highlighting the infiltration of antique objects in the designs of illustration, a phenomenon conspicuously found in the vernacular stories written during the late Ming and early Qing periods. The designs with antique objects not only served as decorations of book illustrations; rather, they elevated the status of the Ming and Qing vernacular fictions as something equivalent to the readings for knowledge or educating materials for the public audience.
Chapter4illuminates the function of book illustrations as cultural products in the printing market. I discuss how the practical role and aesthetic function of book illustrations changed as the development of commercial book market. By comparing with designs included in Chinese popular encyclopedia and hobby books, I also suggest the common nature in the designs of book illustrations. Through these discussions, I show how the literati taste was commercialized in book illustrations.
This dissertation discusses the literary context and cultural meaning of book illustrations rather than their artistic or art historical accomplishments, by focusing on their primary significance, i.e., paintings in the book. The major goal of this thesis is to reconstruct the original meaning and function of Ming and Qing fictions, not only as secular writings for reading, but also as cultural products to be sold and wasted.
插图本的形式与其所传达内容相适应,反映着明清小说编创者与接受者的审美意识与文化观念。当通俗小说进入文人独立创作普遍化的时代,读书阶层的审美意识与文化观念必然更鲜明地体现在小说文本中,当然也突出地体现在小说插图中,包括小说插图的外部形态中。本文在探讨小说插图对情节、人物的视觉再现的同时,还力图通过小说插图的物质形态和版式类型,分析其文人化、商品化的倾向,进而为明清小说文化内涵及传播研究,提供一个佐证。全文共分四章。
第一章探讨明清小说插图的演变过程与基本样式。首先明确了插图的定义及其在书籍中扮演的角色,并考察了插图本小说的起源和明清代小说插图盛行的几个阶段。然后分析了明清小说插图的版式类型,比如上图下文式、上下两幅式、单页整版式、双面连式、主副结合式、月光式、嵌文式等,探讨书籍装帧上的特点和多种版式类型内涵的文本意义。
第二章探讨明清小说插图的图像叙事,重点分析小说人物形象和故事情节、内容在插图画面中如何被视觉化,以及从这种视觉再现中可以看到怎样的叙事规律,插图的视觉语言又怎样被模式化。
第三章以故事插图和其副页上的博古器物图案之间的互动关系为中心,探讨明清小说插图的文人化现象。明末清初文人白话短篇小说插图中开始运用大量的博古器物图案,其独特的图赞形式展现出明清出版市场的审美特点,也是小说插图雅化的一个重要标志。
第四章考察作为文化商品的插图本小说的文化传播功能。插图不只是小说文本的补充,也是小说文化商品化的一个表征。本章首先探讨插图功能的变化过程,说明随着商业出版的发达,小说插图的效用性、审美价值以及欣赏的方式中出现的变化。然后通过小说插图与其他文化典籍插图的比较,比如通俗类书、画谱、趣味书等,探讨其共同的文化背景和互相模仿、影响的关系,分析文人趣味和嗜好在插图中怎样被商品化。
Translating stories into visual representation has a long history in China. Stories and knowledge have been transmitted not only through oral and textural mediums, but also through various visual modes such as murals, seals, paintings, performances with scroll paintings, and book illustrations.
This dissertation examines book illustrations in Chinese fictions produced during the Ming and Qing periods. I particularly investigate the ways in which narratives were visually translated and such visualized narratives were transformed into cultural products in the printing market as they reflected the contemporary knowledge and taste.
Book illustrations of the Ming and Qing fictions were part of the book, establishing an inseparable relationship between the contents they represent and the formats they display. As literati writers'independent creativity became common in the publication of vernacular stories, their aesthetic consciousness and cultural conceptions came to reveal in their text, and at the same time literati taste emerged in the contents and format of book illustrations. This dissertation not only investigates visual representations of narratives in the book illustrations, but also analyzes the process in which the literati taste was commercialized through book illustrations based on observation of the aesthetic characteristics of the representations and their editorial formats.
This dissertation is composed of four chapters, along with the Introduction and Epilogue.
Chapter1traces the history of book illustrations of Ming and Qing fictions and their various formats. I first suggest the definition of book illustrations and consider their meanings in the book editing. I also investigate the origin of books with illustration and how the book illustration became popular in the Ming and Qing fictions. I categorize various formats of book illustrations into five and investigate the characteristics of each format and their significance in the book binding.
Chapter2examines the iconography of narrative illustrations. I analyze how the visual language of book illustration was generalized and set into patterns by investigating the ways in which figures and narratives are visualized.
Chapter3illuminates the literati taste couched in the book illustrations by highlighting the infiltration of antique objects in the designs of illustration, a phenomenon conspicuously found in the vernacular stories written during the late Ming and early Qing periods. The designs with antique objects not only served as decorations of book illustrations; rather, they elevated the status of the Ming and Qing vernacular fictions as something equivalent to the readings for knowledge or educating materials for the public audience.
Chapter4illuminates the function of book illustrations as cultural products in the printing market. I discuss how the practical role and aesthetic function of book illustrations changed as the development of commercial book market. By comparing with designs included in Chinese popular encyclopedia and hobby books, I also suggest the common nature in the designs of book illustrations. Through these discussions, I show how the literati taste was commercialized in book illustrations.
This dissertation discusses the literary context and cultural meaning of book illustrations rather than their artistic or art historical accomplishments, by focusing on their primary significance, i.e., paintings in the book. The major goal of this thesis is to reconstruct the original meaning and function of Ming and Qing fictions, not only as secular writings for reading, but also as cultural products to be sold and wasted.
引文
① 参见Anne Burkus-Chasson, Visual Hermeneutics and the Ac t of Turning the Leaf:A Genealogy of Liu Yuan's Lingyan ge,文载Printing and book culture in late imperial china (University of California Press,2005), 373-374页。
2 Writing and Materiality in China, Harvard-Yenching Institute Monograph Series 58, Harvard University Press,2003,205-207页。
3 参见《纵乐的困惑：明代的商业与文化》,[加]卜正民Timothv Brook,方骏等译,北京：生活·读书·新知三联书店,2004.1。
4 陈大康,《明代小说史》(上海文艺出版社,2000),574页。
3 据《二十世纪中国版画文献》,齐凤阁主编,人民美术出版社,2000。
6 载于《文物》,1963.6。
7 2002年出版的王伯敏的《中国版画通史》(河北美术出版社)在1961年《中国版画史》的基础上补充资料,还加上民国时期的新兴版画项目。
8 写于1979年。文载《中国古本戏曲插图选》(1985)。
9 1980年,戴不凡《小说见闻录》(杭州：浙江人民出版社)的《小说识小录》中有涉及到“小说插图”的项目。他以自己所看见的插图本为根据,评价明刊本“全像”、“出像”、“全图”插图的优秀成果,还指出清刊本插图的粗略水平与严重的“剽窃翻刻”现象。不过,探讨的内容还是简单的,研究性不太强。
10 《二十世纪中国版画文献》,人民美术出版社,2000,2页。
11 版画史研究方面也出现了新的专著。其中具有代表性的著作是日本学者小林宏光的《中国的版画：从唐代到清代》(日本东信堂,1996)。小林宏光本来是研究中国古代绘画史的学者,他通过中国绘画史与版画史的比较,探讨版画与绘画的类似性与差别性。他把中国版画的历史分为三个阶段：佛教版画的时代、文学插图的时代、版画的艺术自立时代。这样的分类方法超越了朝代的区分与限制。可是他仍然重视作为艺术品的版画图像,整个论述偏重为《顾氏画谱》、《墨谱》、《芥子园画谱》等“艺术”画谱,还是忽略插图的配文性质。
12最近在韩国学术界,日益增加对于朝鲜的书籍出版与士入文化的关注,从此出现朝鲜绘画与明清书籍插图的比较研究,比如金相烨《看三国志：从人文与图像看韩中日的三国志世界》([韩]Rubybox,2005)、高妍姬《17·18世
16鲁迅,《木刻记程》小引。
17参见《中国美术史》(张光福,北京：知识出版社,1982),452页。
18参见《台湾“国家图书馆”藏戏曲小说版画选萃》(台北：台湾“国家图书馆”,2000)序言。
19小林宏光,《中国的版画：从唐代到清代》,日本东信堂,1996。
20[加]卜正民Timothv Brook,《纵乐的困惑：明代的商业与文化》,方骏等译,北京：生活·读书·新知三联书店,2004.1。
21判断“一流/二流”作品的标准的问题：《垃圾古书的叛乱：手里的百科辞典——白眉故事》([韩]张有升,《文献与解释》2009秋号)
22《汉语大辞典》
23祝重寿,《中国插图艺术史话》,北京：清华大学出版社,2005.10,9页。
24《辞海》
25第九章：活字本套印本插图本,199页。
26叶德辉,《书林清话》,<绘图书籍不始于宋人),北京：中华书局,1999,218-219页。
27译学进士颜惠庆等编译,上海商务印书馆藏版,Shanghai:The Commercial Press.
28 Prepared by A Committee of the Shanghai Vernacular Society, Shanghai:Printed at the American Presbyterian Mission Press。
29在韩国更为普遍使用的词汇是‘插画’
30安宝江在《“插图”与“插画”流源溯考》中探讨这两个词汇的概念和用法上的差异,可是还没追溯到其具体源流。
31黄河清,上海辞书出版社,2010.6,78页。
32瞿冕良,《中国古籍版刻辞典》,济南：齐鲁书社,1999.2(2006.4重印),578页。
33汪燕岗,《古代小说插图方式之演变及意义》,《学术研究》,2007年第10期。
34《汉语大辞典》
35汪燕岗在《古代小说插图方式之演变及意义》中分析‘全相(全像)’和‘出相(出像)’的差异以及‘相’的含义等几种插图术语的问题,具体比较了实际版本上的插图情况与书名中的插图术语,值得参考。
36《美术研究》,2004.2,68页
37 "Illuminated manuscript(装饰画手抄本)：用金、银、鲜艳的色彩、精心的设计或用细密画装饰过的手写书籍,在欧洲有悠久的传统。在现代,这里的‘装饰画’一词则泛指中世纪手抄本的插图和装饰,而不论是否使用金粉。在装饰画手抄本的辉煌时代,装饰画艺术在艺术发展上起过重要作用。总地说来,手抄本绘画与大型绘画的发展是平行进行的。15世纪下半叶,欧洲印刷术发展以后,手抄本装饰画遂为版印插图所取代。参阅miniature painting。”(《不列颠百科全书·国际中文版》,325页)·
"To make bright or luminous; to illuminate; To make clear, intelligible, or apprehensible; to eluc idate, explain, or exemplify, as by means of figures, comparisons, and examples; To elucidate with pictures, or drawings, as a description; to provide with pictures, or designs for the purpose of e lucidation; to adorn, as a book, with pictures, etc. "
39《新英汉辞典》,香港：生活·读书·新知三联书店,1975.10,624页。
40祝重寿,《中国插图艺术史话》,北京：清华大学出版社,2005.10,9页。
41“中国木刻画史,从868年的王玠施的《金刚般若经》扉画算起,到现在是将近一千一百年了。但时间可能是更要久远,王阶施刻的东西,不会是第一幅木刻画。”郑振铎,《中国古代木刻画史略》,上海书店出版社,2006.1,5页。
42 耿相新,《中国简帛书籍史》,北京：三联书店,2011.6,1-2页。
43 17页。
44北京：文物出版社,2009.7,75页。
45李明君,《历代书籍装帧艺术》,75-77页。
46叶德辉,《书林清话》
47李明君,《历代书籍装帧艺术》,97页。
48李明君,《历代书籍装帧艺术》,109-118页。
49可是宏观意味上的‘文学’插图从哪儿开始,这还是不容易断言的。而且故事画的起源也是绘画史上的另外一个问题。通俗文学插图和故事插图或叙事插图(小说/戏曲以外,还需要包括比如《山海经》或《烈女传》等神话历史故事图、佛教/道教/儒教等宗教道德故事图)之间的差异也需要深入探讨。
50邱陵,《书籍装帧艺术简史》,哈尔滨：黑龙江人民出版社,1984.11,18页。“由于它能反复舒卷,所以称为‘卷’古代的书,大概以一篇成一编或一卷轴,现在我们还仍然应用着篇、编、卷这些简策或卷轴制度的名称。”(同书,19页)
51关于敦煌写本的插图形式,参考了郑广熏的《图像和文字：敦煌配图本的版面编排(Images and Letters-The Layout of the Dunhuang Manuscript)》(2012土库曼斯坦-韩国联合学术会议发表文,韩国高丽大学民族文化研究院,2012.10.11)
52郑广熏还指出：“本卷的图画色彩最初用三色,以后变二色,又变单色,最后成为无色的素描。这可能是因为画手不是一幅一幅完成彩图,而是先涂完一个颜色,然后再用第二个、第三个颜色,这是综合考虑制作速度、材料节省、工作效率的方法。”
53汪燕岗,《古代小说插图方式之演变及意义》,142页。对于‘变相／变文’的定义和其实际表演方式,每个学者各有不同的意见,连‘变’这个词的解释也意见分歧。白化文的《什么是变文》(《敦煌变文论文录》,1982)、梅纬恒(Victor H. Mair)的《唐代变文(T'ang Transformation Texts)》 (Harvard University Press,1989)、巫鸿的《何为变相?：兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系(1992)》(《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》,北京：三联书店,2005.7)等文章值得参考。
54中华书局,1980,34-35页。
55《宋元明清的版画艺术》,10页。
56上海古籍出版社,2008.3。
57北京：商务印书馆,2010,70页。
58卢世华,《元代平话研究：原生态的通俗小说》,北京：中华书局,2009.4,142页。(见周密《癸辛杂识续集》,摘录自朱一玄、刘毓忱编《水浒传资料汇编》,天津：南开大学出版社,2002.10,19页)
59佛教版画“开始被注入人间生活情趣”,“宋刊大字本《妙法莲花经第一相》所示‘观世音普门品’…但其中的相当一部分,如作画、塑像、吹打、造佛龛等情节,却无一不是借菩萨、善财童子来摹写人世间的生活。”(李茂增,《宋元明清的版画艺术》,郑州：大象出版社,1999,20页)
60《宋元明清的版画艺术》,26页。
61《宋元明清的版画艺术》,27页。
62《元代平话研究：原生态的通俗小说》,140页。
64插图本(illustrtated book)与图画书(picture book)显然是不同的概念。关于‘图’/‘画’/‘像’等图像概念的定义,柯律格(Craig Clunas)在《明代的图像与视觉性》(“图像的语词”,102-128页,黄晓鹃译,北京：北京大学出版社,2011.9)中做出详细的探讨。
65第四章一版画,北京：人民美术出版社,2000.4,206页。
66黄镇伟,《坊刻本》,南京：江苏古籍出版社,2002.12,40页。《明史》“食货志·商税”载曰：“明初务简约,其后增置渐多,行赍居鬻,所过所止各有税。其名物件析榜于官署,按而征之。惟农具、书籍及他不鬻于市者勿算,应征而藏匿者没其半。”摘录自同书。
67嘉靖、隆庆间所刊小说约十余种,插图本几占一半,目前可见的有：嘉靖二十七年《新刊按鉴汉谱三国志传绘像足本大全》(叶逢春刊,上图下文)；嘉靖三十一年《新刊大宋演义中兴英烈传》(杨氏清白堂看本,图像14叶)；嘉靖间《英烈传》(内府抄本,图嵌文中,彩绘)；嘉靖三十二年《鼎锲京本全像西游记》(杨氏清白堂看本,上图下文)；嘉靖、隆庆间《列国志传》(内府抄本,彩绘插图)；隆庆三年《钱塘渔隐济颠禅师语录》(内阁文库藏本,卷首有像)；隆庆五年《华光天王传》(书林昌远堂刊本,上图下文)。据宋莉华《明清时期的小说传播》,74-75页。
68北京：中国社会科学出版社,2004.7,74-79页。
6957页。
70现存单行本有明建安郑云竹刻本《申王奇遘拥炉娇红记》。《艳异编》、《国色天香》、《绣谷春容》、《燕居笔记》、《花阵绮言》等明代小说总集中也收入《娇红记》。据《中国古代小说总目·文言卷》,石昌渝主编,太原：山西教育出版社,2004.9,185页。
71徐燕琳在《明代剧论与画论》中说,是‘左图右书的形式’。(“宣德十年金陵积善堂看本《新编金童玉女娇红记》是现存最早的金陵戏曲版画。此书采用左图右书的形式,构图繁复,绘刻朴拙,对后来的金陵戏曲版画印象很大。”)广州：广东高等教育出版社,2007.7,277页。
72《新刊全相说唱包待制出身传》、《新刊全相说唱包待制陈州粜米记》、《足本仁宗认母传》、《新编说唱包龙图断歪乌盆传》、《新刊说唱包龙图断曹国舅公案传》、《新刊全相说唱张文贵传》上下、《新编说唱包龙图断白虎精传》、《全相说唱师官受妻刘都赛上元十五夜看灯传》卷上、《全相说唱包龙图断赵皇亲孙文仪公案传》卷下、《花关索传》(《花关索出身传》、《花关索认父传》、《花关索下西川传》、《花关索贬云南传》)、《石郎附马传》、《薛仁贵跨海征辽故事》、《莺哥行孝义传》。
73《白兔记》。
74苗怀明,《明成化刊本说唱词话综述》(《贵州文史丛刊》,1998,第四期),46页。
75北京：中华书局,2007.7,32页。
76《明成化刊本说唱词话综述》,47页。
77本论文第二节“书籍装帧与插图版式”将分析具体内容。
78乔光辉,《明代“剪灯”系列小说研究》,北京：中国社会科学出版社,2006.12,188页。
79《明代“剪灯”系列小说研究》,198-199页。
80明万历末还出现徽州黄正位刊的《剪灯新话》插图本(整版单页式),而明清时期文言小说的木刻插图本是很难见到的,晚清石印技术输入后才出现“插图本”文言小说：民国三年(1916)广益书局《详注聊斋志异图咏》、民国九年(1920)《绘图阅微草堂笔记》。
81单国强,《明代绘画史》
82 Printing and book culture in late imperial china
83有些学者主张建本刻书始于唐代,比如清人彭元瑞《天禄琳琅书目续编》,叶德辉的《书林清话》和孙毓修的《中国雕版源流考》都沿用其说,而目前还没有文献史料依据。据陈铎,《建本与建安版画》,福州：福建美术出版社,2006.11,33页。
84《中国古籍版刻辞典》,404页。
85谢水顺·李珽,福州：福建人民出版社,1997.6(2001.6重印),347页。
86 Lucille Chia,《Printing for Profit:the Commercial Publisher of Jianyang,Fujian(11th-17th Centuries)》, Harvard University Asia Center for Harvard-Yenching Institute,2002
87《建本与建安版画》
88何谷理,《明清小说的小众市场》
89郑振铎,《中国古代木刻画史略》,61页。
90《中国古代木刻画史略》,63页。
91小林宏光,《中国的版画：从唐代到清代》,66页(韩译本)。
92 《The Dictionary of Art.》,New York:Grove,1996,vol.7,119页.
93小林宏光,《中国的版画：从唐代到清代》,66-74页(韩译本)
94有序目,画一册。刘君裕、郭卓然两人所刻。《五行山下定心猿》一图中刊署刘君裕刻。刘氏刻有三多斋本《水浒传》插图,亦是徽刻中高手。孙楷第《日本东京所见小说书目》称,卷首有附图百页,前后两面写一回事,刻绘精艳。据《徽派版画艺术》(张国标,安徽美术出版社,1996),271-272页。
95本论文第三章将专门探讨“小说插图的文人化：博古器物图案的运用”问题。
96王伯敏,《中国版画史》,上海人民美术出版社,1961,140页。
97[韩]金炫,《金炫文学评论集：分析与解释》,首尔：文学与知性社,1988,313-314页。
98余秉楠译,北京：人民美术出版社,1997,128页。
99中国书籍装帧的物质形态可以从‘版式’来说明,版式是“书刊排版的式样,包括版面、版心、排法、书眉、页码、行距、标题、字体、插图等大小格式的安排”(瞿冕良,《中国古籍版刻辞典》,373页),这些就是中国书籍的构成因素。
100周晋,《中国传统绘画色彩画法》,广西美术出版社,2002,5页。
101 同书,98页。
102 还有“左图右书”、“左右图史”、“左史右经”等说法。《新唐书·杨绾传》：“独处一室,左图右史。”
103 60页。
104 徐小蛮·王福康,《中国古代插图史》,上海：上海古籍出版社,2007.12,321345页。
105 194-200页。
106 70-72页。
107 又说内封。“内封是指册页书籍的书衣、护页之后,书籍正文之前印有书名、编撰人姓名、刊印机构、版本来源、刊印年月乃至广告词语的一面书页。”《历代书籍装帧艺术》,174页。
108 “中国古籍的扉页,始见于元代,当时称为‘书名页’。但当时并未普及,直到明末‘书名页’才开始盛行。”邓中和,《编辑与装帧》,北京：首都师范大学出版社,2010.6,214215页。
109 《历代书籍装帧艺术》,175页。
110 “中国书籍封面作画,始自清末,当时所谓洋装书籍,表纸已用彩印。辛亥革命以后,崇尚益烈,所画多月份牌式美女,除丁慕琴(悚)偶有佳作外,余子碌碌,不堪寓目。‘五四’新文艺书籍对这点特别讲究,作画的人也渐渐多了起来,丰子恺、陶元庆、钱君匋、司徒乔、王一榴等,皆一时之选。”唐弢,《谈封面画》,载《书衣翩翩》(孙艳·童翠萍编,北京：三联书店,2006.9),3页。
111 南京：江苏教育出版社(2005.11),142-143页。
112 还有例外,《说唱词话本》中的《花关索传》(《花关索出身传》、《花关索认父传》、《花关索下西川传》、《花关索贬云南传》)采用上图下文式插图,这可能与前代《三国志平话》有关系。而《花关索传》插图和元代全相平话插图不同的是,其画面的画幅的长度。元代全相平话插图是书页的面对的两面是连接一起的,具有卷轴式长幅画面的动态感。《花关索传》插图的各个一面是分开的,一页图绘一个场景,画幅偏小,唯一使用两面连接的例子是描写野外战斗等需要比较大的画面空间的时候。
113 民国时期石印出版的广文书局《绘图阅微草堂笔记》插图中也出现类似的现象,这里甚至有一幅画面里同时描写五六个场景的例子。
114 “单面满幅的插图”,《历代书籍装帧艺术》,197页。
115 参见《古本小说集成》：“苏公白传以通灵之笔描写湖山,可谓诗中有画。淡妆浓抹且能工画家渲染所难工之意。句句是荆关着色山水,何作此图者。率遇笨伯施之楮绘,已削颊上三毛,疥以梨枣,益觉唐突,西子安得起萧照马远辈一开生面耶。余畜此志有年矣,广搜精订得页,若干画汇名贤句综往晶,即景拟皴对山设色,若心剞劂着意渲染是工,乃苏白之工非仅发萧马之秘向,谓诗中有画。今则画中有诗,勿晒东方自赞会看西子如生可也。”
115参见《古本小说集成》。
117《中国历代小说序跋集》(丁锡根,北京：人民文学出版社,1996),954页。
118“版面的四周叫‘版框’,拼成版框的粗线叫‘边阑’,也叫‘阑线’”(黄永年,《古籍版本学》,63页),“用图案在每半页的四周组成花边,即书名中所谓‘花栏’,来吸引读者。”(同书,142页)
119同书。
120陈庆浩说,笔耕山房刊的《弁而钗》、《宜春香质》与《醋葫芦》皆有插图,其刀法构图相同,疑为同一人所刻。《醋葫芦》第一回图署“项南洲刊”,则《宜春香质》插图,也可能是项南洲之作品。(据《中国古代小说总目·白话卷》,石昌渝主编,太原：山西教育出版社,2004.9,488页)项南洲是明祟祯年间杭州地区的名刻工,所刻版画甚多,比如崇祯刊本《张深之先生正北西厢秘本》、崇祯刊本《新镌节义鸳鸯冢娇红记》。(据同书,262页)崇祯刊本《七十二朝人物演义》中也有“武林项南洲刊”、“项南洲刊”等署名。
123参见《明代社会生活史》(陈宝良,北京：中国社会科学出版社,2004.3),366-374页。 《美术与考古》,638-692页。“左右跨页的插图”,198页。
124清陈树基辑,48卷。《珍本小说丛刊》,北京：书目文献出版社,1996
5北京：学苑出版社,1998.10
126《中国古代插图史》,344页
127明代万历年间熊佛贵忠正堂刊本《三国志史传》的卷首插图还是整版式插图两页,各幅插图描绘“桃源结义”及“昭烈帝刘备”的情景,而其画风与其后的嵌文式插图完全不如。
8李梦生,《古本小说集成·万锦情林》(上海古籍出版社,1992),序,1-2页。
9《中国古代插图史》,329页。
130万历青阳腔剧目的选本(“滚调”为主要特征),又名《鼎刻时兴滚调歌令玉谷新簧》,明吉州景居士汇选。据《戏曲文献学》(孙崇涛,太原：山西教育出版社,2008.2),344页。
131于德山,《中国图像叙述传播》,济南：山东文艺出版社,2008.5,3页。他以‘图像叙述’这个词代替现行的‘图像叙事’概念,“把通常的‘叙事’范畴扩展为‘叙述’范畴,把‘抒情’这一人类基本的表达方式划入中国古代叙述传播系统化的研究之中。”(同书,2页)
132 Seymour B. Chatman,[韩]韩容焕,《电影与小说的修辞学(The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film)》,首尔：青色思想出版社,2003.
133高居翰(James Cahill),[韩]赵善美译,《中国绘画史》,首尔：悦画堂,2002.
134本论文第四章第二节第三项将专题探讨明代诗词画谱与小说插图之间的影响关系。
135王伯敏,《中国版画通史》,石家庄：河北美术出版社,2002,53页。
136李小山,《中国历代人物画经典》,南京：江苏美术出版社,2000.8,140页。
137王伯敏,《中国版画通史》,53-54页。
138 John L.Bi shop,《Some Limitations of Chinese Fiction》(《Far Eastern Quarterly》15:2),1956.2
139[日]四方田犬彦,《漫画原论》,首尔：时空社,2000,109-154页。
140据《中国美术大辞典》,20页。
141《张深之正北西厢》六福、《李卓吾评本西厢》十二幅、《李告辰本西厢》(失记)、《鸳鸯冢娇红记》四幅。据《陈洪绶》,陈传席,石家庄：河北教育出版社,2003.6,151页。
142元代评论家汤垕,《画鉴》。据王宗英,《中国仕女画艺术史》,南京：东南大学出版社,2009,2页。
143本论文第三章第二节第三项“才学化的表象体系”将讨论才女形象的问题。
144据《三国演义》(回评本),北京大学出版社,1998.11(1986第一版),677页。
145内封题《三国水浒合传》,又名《英雄谱》。20册,4函。版分上下两栏,各刻三国水浒。卷一的后部分有整版式插图40叶,图绘三国水浒人物80人。其中水浒人物插图抄用陈洪绶《水浒叶子》(酒牌,刻画了总共40人),而图像中题词文字不同。
146据《水浒传》(回评本),北京大学出版社,1998.8(1987第二版),515页。
147据《水浒传》,北京：人民文学出版史,1994,685页。
148参考Mary Ellen Roach, Joanne B. Eicher合著,[韩]李裕卿、李恩淑共译,《可视的自我：从服饰的观点》,首尔：京春社,1990
149上海：上海书店出版社,2007.8,154-155页。
150《红楼梦》,北京：人民文学出版社,1973,27页。
151《红楼梦》,28页。
152 Andrew H. Plaks, Princeton University Press,1976
153甚至让她死的“血崩”病也是体现其“火”性的象征。按照他的分析,林黛玉是“木”性质的人物,薛宝钗是“金”性质的人物。
《红楼梦》,34-35页。
《红楼梦》,35-36页。
《红楼梦》,567-568页。
157“红楼梦传播与翻译”国际学术会议发表论文,韩国鲜文大学,2004年11月21-20日。
158序言为“英雄谱并言”,每页版心有“英雄谱象”字样。
9据《水浒传》(回评本),162页。
160同书,162页。
161本论文第一章第二节“插图版式-整版式插图”部分专门探讨前后两页组成的结合式插图版式；第三章第二节还讨论具体作品中的运用情况。
162洪振快,《红楼梦古画录》,北京：人民文学出版社,2007,2页。
163插图总共24幅。
164《红楼梦》,808页。
165《红楼梦》,808页。
6据《绘画与表演：中国的看图讲故事和它的印度起源(Painting and Performance)》,[美]梅维恒(Victor H. Mair),王邦维译,北京：北京燕山出版社,2000.6,第三章。
7第25卷,604-607页。Jane Turner主编,1996
8据《中国美术大辞典》,20页。
169参考《中国古代小说史叙论》,刘勇强,北京：北京大学出版社,2007.10,159-160页。
170天津：南开大学出版社,2011.7
171贾晋珠(Lucille Chia)在《Printing for profit:The commercial publishers of Jianyang, Fujian[11th-17th centuries])》 (Harvard University Press,2002,52-61页)中探讨建安出版插图本中图像反复运用的情况与其出版成本的问题。Cynthia Joanne. Brokaw也在《Commerce in Culture:The Sibao Book Trade》 (Harvard University Asia Center,2007)中还提及建安出版业者之间互相借出印刷版木的情况。
172本论文第四章第一节将探讨插图认识的变化。
173参考《再读公案小说》([韩]朴素炫,《中国小说论丛》第17集),2003.3
175《西游记》,北京：人民文学出版社,2005.1,117-118页。
176同书,118页。
177有关插图中文字要素的性格,将在本章节第三项“文字要素的穿插”中专门探讨。
178据庄伯和,《明代小说绣像版画所反映的审美意识》,《明代版画艺术图书特别展览》(台北：“国立中央图书馆”,1989),277页。参考金相烨<奎章阁所藏《会纂宋岳鄂武穆王精忠录》插画>(《美术史研究》第9期,1999.11)。
179张传友,《古代花鸟画论备要》,北京：人民美术出版社,2010.12,231页。
180据《三国演义》(回评本),北京大学出版社,1998.11(1986第一版),330-331页。
183北京师范大学文学院博士论文,2011.5,130页。
184《初刻拍案惊奇》,上海：古典文学出版社,1957,457页。
185《今古奇观》,上海古籍出版社,1992,38页。
186同书,38页。
187《水浒全传》,上海人民出版社,1975,86页。
189《金瓶梅》,北京：人民文学出版社,2008,99页。
191张竹坡,《批评第一奇书(金瓶梅)读法》,《张竹坡批评第一奇书金瓶梅》,济南：齐鲁书社,1988,26页。
192同书,27页。
193《金瓶梅》,1153页。
194张传友,《古代花鸟画论备要》,北京：人民美术出版社,2010.12,218页。
195同书,218页。
196同书,218页。
197同书,228页。
198王伯敏在《中国版画史》中提到过：“图中有题字其上者,也有不提一字者。绘刻者的名字,有在显著地位上刊署的,但极少,大都刊署在画之边角或石缝树隙间。”王伯敏,《中国版画史》,上海人民美术出版社,1961,81页。
199李小龙在《中国古典小说回目研究》中专门探讨插图图题与小说回目的关系。李小龙,《中国古典小说回目研究》,北京大学出版社,2012.8,106-131页。
① 这里不包括副图没有图案、只有文字的图赞作品。
01本表主要根据《古本小说集成》(上海古籍出版社,1990)与《中国古代小说版画集成》(上海：汉语大词典出版社,2002)。
202参考《汉语大词典》1-909。
203[宋]吕大临,赵九成撰,《考古图·续考古图·考古图释文》,中华书局,1985,2页。
204大德己亥冬至陈才子题。
205[宋]赵希鹄,《洞天清录外五种》,上海古籍出版社,1993,871-2页。
206张燕,《中国古代艺术论著研究》,天津：天津人民出版社,2002.12,77页。
207台湾学生书局,2000,282页。
208参见《纵乐的困惑：明代的商业与文化》,[加]卜正民Timothy Brook,方骏等译,北京：生活·读书·新知三联书店,2004.1。
209陈宝良,《明代社会生活史》,北京：中国社会科学出版社,2004.3,89页。
210卜正民,《纵乐的困惑：明代的商业与文化》,258页。
211同书,258-259页。
212田自秉·吴淑生·田青,北京：高等教育出版社,2003.8,356页。
213许世旭,《中国近代文学史》,[韩]法文社,1996,506页。
214刘勇强,《中国古代小说史叙论》,北京：北京大学出版社,2007.10,361-388页。
16[明]即空观主人(凌蒙初),《拍案惊奇自序》。据《中国历代小说序跋集》(丁锡根,北京：人民文学出版社,1996),785页。
17在本论文第五章第二节第一项《小说插图的雅化与小说中的文人趣味描写》中具体论述其问题。
18金震坤译,[韩]China House,2007.7,58页。
219王伯敏在《中国版画史》中指出版化插图背景安排的戏剧化倾向,“明代版画的另一特点是：对于画面上的组织,如舞台场面那样来处理…不论是背景或对空间的处理,都如舞台场面……从人物的距离与空间的深度来看,这也显得是如组织在舞台场面的。”他举的例子是金陵世德堂、富春堂等的戏曲插图,而同时期金陵出版的小说插图也显出类似的特点。
220韩南,同书,61-62页。
221刘勇强,《中国古代小说史叙论》,北京：北京大学出版社,2007.10,482页。
222同书,484-485页。
223吴明娣·袁粒,《中国艺术设计简史》,中国青年出版社,2008.4,256页。
224陈大康,《明代小说史》,上海：上海文艺出版社,2000,564-574页。
225推定为最古的叙事插图的宋代《烈女传》或元代至治年间建安虞氏刊“全相平话五种”的上图下文式插图形式已在10世纪敦煌藏经洞的彩色笔写本中登场。敦煌变文的表演形式与变相图的关系一直受到学界的注意,变文里存在着用连续性的图卷来说唱的“看图讲故事”的表演形式,胡士莹也在《话本小说概论》(中华书局,1980)中指出“变文还有另一个特点,就是它和图画相配合。”梅维恒(Victor H. Mair)在《绘画与表演：中国的看图讲故事和它的印度起源(Painting and Performance)》(王邦维外译,北京：北京燕山出版社,2000.6)中深入地探讨“看图讲故事”表演形式的传播过程,指出“全像平话”之“相”与“变相”之“相”的意思的联系。
226马孟晶,《耳目之玩：从(西厢记)版画插图论晚明出版文化对视觉性之关注》(《美术与考古》,台湾学者中国史研究论丛,颜娟英主编,北京：中国大百科全书出版社,2005.5,638-692页),652页。“册页”是中国书画装裱的一种式样,有推蓬式、蝴蝶式、经折式三种,册页外镶边框,前后添副页,上下加板面。参见《中国美术大辞典》,(邵洛羊主编,上海：上海辞书出版社,2002.12),37页。
227齐东野人姓名无考,鲁迅认为即冯梦龙,而没有证据。参见《中国禁毁小说百话》(李梦生,上海：上海古籍出版社,1994.12),134页。
228据《中国历代小说序跋集》,954页。
229同书,954页。
230明宋应星《天工开物》卷中<杀青第十三·造皮纸)说：“四川薛涛笺亦芙蓉皮为料煮糜,入芙蓉花末汁。或当时 薛涛所指,遂留名至今。其美在色,不在质料也。”(北京：中国社会出版社,2004.10,340页)
231据《隋炀帝艳史》,中州古籍出版社,1986.5,155页。
232韦应物,《听莺曲》,原句是“谁家懒妇惊残梦”。
233王昌龄,《长信秋词五首》(其四)。
234同书,104页。
235指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材的绘画,明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”中有“界画楼台”科。参见《中国美术大辞典》,25页。
236参见《隋炀帝艳史》(张万钩·周树德校注,中州古籍出版社)前言,2页。
237据《十二楼》,杜维沫校点,北京：人民文学出版社,1999.1,5-6页。
238《考盘余事·纸笺》“造葵笺法”、“染宋笺色法”、“造金银印花笺法”、“造松花笺法”与《考盘余事·文房器具笺》“诗筒葵笺”等。
239据《闲情偶寄图说》,[清]李渔,王连海注释,济南：山东画报出版社,2003.10,263页。
240据《十二楼》,107页。
241同书,268-270页。
242据《十二楼》,113页。
243内封框内中栏大字题“豆棚闲话”,右栏题“艾衲居士新编”,左栏题“绘像”,“翰海楼藏本”。
244据《豆棚闲话》,上海古籍出版社,1983.3,1-2页。(第一则)
245同书,58页。(第六则)
246同书,3页。(第一则)
247同书,11页。(第一则)
248同书,136页。(第十二则)
249同书,106页。(第九则)
250同书,4页。(第一则)
251同书,8页。(第一则)
252同书,9页。(第一则)
253据《三才图会》,“鸟兽一卷”,上海古籍出版社,2157页。
256李致忠·袁瑞萍点校《七十二朝人物演义》,10-11页。
257孙一珍,《古本小说集成·七十二朝人物演义》(上海古籍出版社,1992),前言。
258见《中国古代小说总目·白话卷》,262页。
59据《红楼梦：三家评本》(上海古籍出版社,1988.2),358页。
60王希廉评本还有聚珍堂刊本(光绪二年)、翰苑楼刊本(光绪三年)、芸居楼刊本(光绪三年),都有绣像六十四叶,前人后花。据《中国古代小说总目·白话卷》,116-117页。
61王月华在《清代红楼梦绣像研究》([台]成功大学历史语言研究所硕士论文,1991,98页)中说“这种摘句为评手法的应用,在《红楼梦》人物绣像本中以《双清仙馆本》为代表,一者用为突显人物形象,一者也是对人物的论定,……或有暗指事件的。”另外,《西厢记》在《红楼梦》故事情节中占有非常独特的位置,宝玉和黛玉、黛玉和宝钗之间都有绕着《西厢记》的一场曲折(第二十三回《西厢记妙词通戏语,牡丹亭艳曲警芳心》、第四十二回《蘅芜君兰言解疑癖,潇湘子雅谑补余音》),可知设计插图中《西厢记》曲词的画工对《红楼梦》内容的理解很深。
62本表按照《红楼梦古画录》(洪振快,北京：人民文学出版社,2007)收录的道光十二年(1832)双清仙馆刻本《新评绣像红楼梦全传》插图。
3何小颜,《花与中国文化》(北京：人民出版社,1999.1),3-5页。
4据《红楼梦：三家评本》,19页。
5见《红楼梦花鸟园艺文化解析》(潘宝明等,南京：东南大学出版社,2009.1)。
266据《红楼梦：三家评本》,1035-1036页。
267据《清代红楼梦绣像研究》,98-99页。
268据《红楼梦：三家评本》,110页。
269据《红楼梦：三家评本》,641页。参见浦安迪(Andrew H. Plaks), 《Archetype and Allegory in the Dream o f the Red Chamber》, (Princeton University Press,1976),63-64页。
270据《红楼梦：三家评本》,344页,第二十二回《制灯谜贾政悲谶语》中薛宝钗做的灯谜。
271王平在《中国古代小说叙事研究》(石家庄：河北人民出版社,2003)中以“预叙”的概念分析《红楼梦》的伏线故事：“以歇语、占卜、梦境、谶言等带有神秘色彩的方式作暗示预叙,在《金瓶梅》、《红楼梦》中越来越占有重要地位……《红楼梦》中具有神秘色彩的预叙集中表现在三处,一是一僧一道对顽石所说的一番话,一是太虚幻境中的判词和十二支曲,一是灯谜中的谶语。这三处预叙的位置都比较靠前,而且各有不同的功能。”(190-191页)
272这不是刻印《芥子园画传》的金陵芥子园,而是广州的另一个芥子园书坊。据孙佳讯,《(镜花缘>公案辨疑》(济南：齐鲁书社,1984),134-136页。
74这样的构图在《镜花缘》副页插图中也出现,第九十七图副页的“秋葵”图案就以每张花瓣为赞语文字的小画面,小说第四十九回《泣红亭书叶传佳话》中还出现于芭蕉叶上写字的场面。
75李剑国·占骁勇,《镜花缘丛谈》,天津：南开大学出版社,2004.12,14页。
76据《镜花缘》(人民文学出版社,1979),165页。
77嘉庆十年(1805)基本成书,嘉庆十五年(1810)初刊问世。据《中国古代小说总目·白话卷》,181页。
278余集,《李氏音鉴序》,据《明清小说资料选编》(朱一玄编,天津：南开大学出版社,2006.9),523页。
279石文煃,《李氏音鉴序》,同书,523页。
280《镜花缘丛谈》,5页。
281《中国小说史略》,230页。
282《中国小说史略》,原注,232页。
283李剑国·陈洪主编,《中国小说通史·清代卷》,北京：高等教育出版社,2007.6,1451页。
284本表按照《古本小说集成·镜花缘》的插图。插图的副页图案中附有图案名称的,以双引号表示。
285据《镜花缘》(第一回),2页。
286据《镜花缘》(第四十回),282页。
287据《镜花缘》(第十三回),85页。
288据《镜花缘》(第八回),43页。
289据《镜花缘》(第五十四回),407页。
290据《镜花缘》(第四十一回),306页。
291《墨子校注》,耕柱第四十六,北京：中华书局,2006(2008.2重印),641页。参考巫鸿《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”(Monumentality in Early Chinese Art and Architecture)》(李清泉·郑岩等译,上海：上海人民出版社,2008),9页。
292陈芳妹在《宋古器物学的兴起与宋仿古铜器》(《美术与考古》,347-457页)中论述,经过以士大夫为主的古器物学者的收集与认知,顺次出现《三礼图》、《集古录》、《考古图》、《重修宣和博古图》等古器著述,这宋朝古器物学建立的第一个原因就是宫廷仿古铜器制作的实际需求。她还指出：“这种为再现三代在青铜艺术上所展现的复古运动”(347页),“其与哲学上的宋代新儒学及文学上直追三代的古文运动,有互通之处”(348页)。
293《镜花缘》副页的器物图案大都跟《三才图会·器用》一卷、二卷的“古器类”图案相同,只有形态简略化的倾向和顺序不一致的差异。
294刘世德主编《中国古代小说百科全书》,北京：中国大百科全书出版社,1998.7,241页。
295据《镜花缘》(第四十八回),349页。
296第二十六图副页的梅花图和第二十七图副页的莲花图是顺序倒置的,这可能是版刻上的错误。
297据《镜花缘》,5页。
298据《镜花缘》(第一百回),771页。
299第五回《俏宫娥戏嘲杹皮树,武太后怒贬牡丹花》中,武矍看到“百花齐放”后,命太监制金牌,赐给“枝多连理,花皆并蒂”或“怀中抱子”的各花。据《镜花缘》,24-25页。
300就像第四十八回《睹碑记默喻仙机,观图章微明妙旨》中泣红亭白玉碑上镌的百人名姓和泣红亭主人总论后的篆字图章,副页插图的图案与赞语后边也几乎都有篆字图章,形态多样,可以推测当时流行的印谱的影响。
301孙佳讯在《<镜花缘>公案辨疑》中论述：“为《镜花缘》作评、批的,主要的有三家——孙吉昌、萧荣修、许祥龄(蔬庵)。评、批最多的要数许祥龄,他是写在二稿上的。孙、萧二家都看过此书的初稿,他俩的评、批是写在定稿上的。”(37页)
302参考陆大伟(David Rolston),《中国古代小说与小说评点：字里行间的阅读与写作(Traditional Chinese F(?) tion and Fiction Commentary:Reading and Writing Between the Lines)》,[韩]赵宽熙译,China House, 009,340-341页。
303参考《(镜花缘>公案辨疑》,132页。
309参见《台湾“国家图书馆”藏戏曲小说版画选萃》(台北：台湾“国家图书馆”,2000年)序言。
310从陈大康<漫谈小说“识语”)(《古代小说研究及方法》,北京：中华书局,2006年)97页中再引用。
311同书,98页。
312同书,98页。
313参见《古本小说集成·禅真逸史》,上海古籍出版社,1990年。
314参见《古本小说集成·西湖佳话》：“苏公白传以通灵之笔描写湖山,可谓诗中有画。淡妆浓抹且能工画家渲染所难工之意。句句是荆关着色山水,何作此图者。率遇笨伯施之楮绘,已削颊上三毛,疥以梨枣,益觉唐突,西子安得起萧照马远辈一开生面耶。余畜此志有年矣,广搜精订得页,若干画汇名贤句综往喆,即景拟皴对山设色,若心剞劂着意渲染是工,乃苏白之工非仅发萧马之秘向,谓诗中有画。今则画中有诗,勿哂东方自赞会看西子如生可也。”
315参见《古本小说集成·西湖佳话》。
318据《中国历代小说序跋集》(丁锡根,北京：人民文学出版社,1996年)954页。
319同书,954页。
321据《水浒传资料汇编》(朱一玄,天津：南开大学出版社,2002年)134页。
322同书,136页。
323从陈大康<漫谈小说“识语”>99页中再引用。
324参见《古本小说集成》。
325[明]张岱,《陶庵梦忆》,济南：山东画报出版社,2006年,115页。
326刘天振,<陈老莲《水浒叶子》研究述略>,《绍兴文理学院学报》第24卷第6期,2004年12月。
327从同论文中再引用。
328据《水浒传资料汇编》(朱一玄,天津：南开大学出版社,2002年)608609页。“说鬼怪易,说情事难；画神鬼易,画犬马难。罗贯中以方言亵语为《水浒》一传,冷眼觑世,快手传神,数百年稗官俳场,都为压倒。陈章侯复以画水画火妙手,图写贯中所演四十人叶子上,烦上风生,眉尖火出,一毛一发,凭意撰造,无不令观者为之骇目损心。昔东坡先生说：李龙眠作华岩相,佛菩萨言之,居士画之,若出一人。章侯此叶子何以异是。
329同书,609页。“山阴陈洪绶画《水浒图》,实崇祯之末年,有贯中之心焉。其笔法仿唐人《五星二十八宿真形图》,《传》称宋江等为星辰降灵故也。”
330据《金瓶梅资料汇编》(朱一玄,天津：南开大学出版社,2002年)161页。
331[清]叶德辉,《书林清话》,北京：中华书局.1999年,219页。
332参见《新说西游记图像》,北京市中国书店影印本,1985
333据《聊斋志异资料汇编》(朱一玄,天津：南开大学出版社,2002年)322页。
334[日]山本义降,[韩]南润昊译,首尔：东亚细亚出版社,2010.2
337同书,101页。“为了技术知识的传授和传达,必须有具备准确图像的指南书,而从前的笔写本不可再现正确的图像表现。”
338[韩]朴光植译,首尔：现实文化研究出版社,2006,268页。
343郭孟良,《晚明商业出版》,北京：中国书籍出版社,2010.12,117-122页。
344北京：中国社会科学出版社,2011.5,4-5页。
345《建阳余氏刻书考略(下)》,《文献》,1985年第1期。
346《明清江南的出版印刷业》,《中国经济史研究》,2001年第3期。
347《明清江南城市商业出版与文化传播》,5页。
348同书,98-132页。
349赵含坤,《中国类书》,3页。
350瞿冕良,《中国古籍版刻辞典》,445页。
351北京：中华书局,2005,11页。
352裴芹在《古今图书集成研究》(北京图书馆出版社,2001.12,2页)中说：“古代,图画的制作与复制较比文字抄写与印刷困难,明代以前类书都不收录图画。明代出现了收录图画的类书,填补了类书编纂史上的一项空白。”
《三才图会》,上海古籍出版社,1985,631页。
《插图本》,薛冰,南京：江苏古籍出版社,2002.12,159页。
(?)《中国类书》,2页。
5据上海古籍出版社的《三才图会》“出版说明”。
7裴芹,《古今图书集成研究》,14页。
358陈梦雷、蒋延锡编著,北京：国家图书馆出版社,2009.4
359参考《四库全书图鉴》,东方出版社,2004.4
360台北：政大历史系,2001。她还专门探讨明清时期《万宝全书》的版本发展和类目的变化。
36132册,4函。(现存30册,缺初集卷六、三集卷二两册。)
362《传家宝》,[清]石成金,天津社会科学院出版社,1992.11,5页。
363总共13叶,其后没有图案,只有赞语。
《晚明闲赏美学》,毛文芳,台北：台湾学生书局,2000,159页。
《中国古代木刻画史略》,88页。
《明画录》,[清]徐沁,上海：华东师范大学出版社,2009.11,1页。
《创造李渔(The Invention of Liyu)》,[美]韩南,杨光辉译,上海教育出版社，2010.12,185页。
368《闲情偶寄图说》,[清]李渔,王连海注释,济南：山东画报出版社,2003.10,223页。
369同书,248-249页。
370“黄凤池,自称集雅斋主人,为明代著名藏书家、刊刻家。他所编辑的《唐诗画谱》,包括《五言唐诗画谱》、《六言唐诗画谱》和《七言唐诗画谱》,刊行于万历年间(1573-1620)。而到天启年间(1621-1628),黄氏又将其与集雅斋所刻《梅竹兰菊四谱》、《草本花诗谱》、《木本花鸟谱》以及清绘斋之《古今画谱》、《名公扇谱》合刊为《集雅斋画谱》八种行世。”(据《唐诗画谱》,[明]黄凤池编,济南：山东画报出版社,2004.2,3页)
371《巴赫金全集》第三卷：小说理论,[俄]巴赫金(M. Bakhtin),白春仁译,石家庄：河北教育出版社,1998,507-509页。
372据《唐诗画谱》,[明]黄凤池编,济南：山东画报出版社,2004.2,3页。
373据《诗余画谱》,[明]汪氏原遍,张宏宇整理,开封：河南大学出版社,2004.1,2页。
374《唐诗画谱》,3页。
375《唐诗画谱》,4页。与其相比,“在选词的精到、信实等方面,《诗余画谱》都远胜于黄凤池所编的《唐诗画谱》……反应出这位末留下名字的编者汪氏较高的文学素养和审慎的编订态度。”(据《宋词画谱》,[明]宛陵汪氏辑印,济南：山东画报出版社,2006.5,4页)
376《中国古代木刻画史略》,郑振铎,上海书店出版社,2006.1,98-99页。
377同书,50页。
378《明代剧论与画论》,徐燕琳，广州：广东高等教育出版社,2007.7,288页。
379黄晓鹃译，北京：北京大学出版社,2011.9,194-195页。
1杭州：浙江古籍出版社,2006.10,373页。
382《纵乐的困惑：明代的商业与文化(The Confusions of Pleasure:Commerce and Culture in Ming China)》,[加]卜正民(Timothy Brook),方骏等译,北京：生活·读书·新知三联书店,2004.1,245页。
383《艺术、权力与消费：中国艺术史研究的一个面向》,中国美术学院出版社,2011.6,332页。
384同书,264-265页。
《传家宝》,[清]石成金,天津社会科学院出版社,1992.11,1页。
386意大利维罗纳的画家(1578-1649),也叫L’Orbetto。
388据江苏省社会科学院的《中国通俗小说总目提要》,孙楷第的《中国通俗小说书目》(北京：人民文学出版社,1982),柳存仁的《伦敦所见中国小说书目提要》(1983),《小说书坊录》(王清原、牟仁隆、韩锡铎,北京图书馆出版社,2002)与汉语大词典出版社的《中国古代小说版画集成》(2002)
389《喻世名言》别本,收录了《古今小说》的21卷、《警世通言》的1卷、《醒世恒言》的1卷。
390“绘工刘崟,刻工刘君裕”(据江苏省社会科学院的《中国通俗小说总目提要》)
391“正文前有绘图六叶,分做两栏,每栏会一个故事。”(柳存仁,《伦敦所见中国小说书目提要》,1983)
392《绘像贪欢报》
393《绘图古本欢喜冤家》,《三读今古奇观》,《四读今古奇观》
394陈庆浩,<《别刻》插图与《型世言》佚失插图的发现>,据《型世言》(作家出版社,1993)的导言
395“明刊原本附西湖秋色百韵精图三十四叶,后有云林聚锦堂覆本。”(丁锡根编著,《中国历代小说序跋集》)
396丁锡根编著,《中国历代小说序跋集》
397[日]小林宏光,《中国的版画：从唐代到清代》
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2 Writing and Materiality in China, Harvard-Yenching Institute Monograph Series 58, Harvard University Press,2003,205-207页。
3 参见《纵乐的困惑：明代的商业与文化》,[加]卜正民Timothv Brook,方骏等译,北京：生活·读书·新知三联书店,2004.1。
4 陈大康,《明代小说史》(上海文艺出版社,2000),574页。
3 据《二十世纪中国版画文献》,齐凤阁主编,人民美术出版社,2000。
6 载于《文物》,1963.6。
7 2002年出版的王伯敏的《中国版画通史》(河北美术出版社)在1961年《中国版画史》的基础上补充资料,还加上民国时期的新兴版画项目。
8 写于1979年。文载《中国古本戏曲插图选》(1985)。
9 1980年,戴不凡《小说见闻录》(杭州：浙江人民出版社)的《小说识小录》中有涉及到“小说插图”的项目。他以自己所看见的插图本为根据,评价明刊本“全像”、“出像”、“全图”插图的优秀成果,还指出清刊本插图的粗略水平与严重的“剽窃翻刻”现象。不过,探讨的内容还是简单的,研究性不太强。
10 《二十世纪中国版画文献》,人民美术出版社,2000,2页。
11 版画史研究方面也出现了新的专著。其中具有代表性的著作是日本学者小林宏光的《中国的版画：从唐代到清代》(日本东信堂,1996)。小林宏光本来是研究中国古代绘画史的学者,他通过中国绘画史与版画史的比较,探讨版画与绘画的类似性与差别性。他把中国版画的历史分为三个阶段：佛教版画的时代、文学插图的时代、版画的艺术自立时代。这样的分类方法超越了朝代的区分与限制。可是他仍然重视作为艺术品的版画图像,整个论述偏重为《顾氏画谱》、《墨谱》、《芥子园画谱》等“艺术”画谱,还是忽略插图的配文性质。
12最近在韩国学术界,日益增加对于朝鲜的书籍出版与士入文化的关注,从此出现朝鲜绘画与明清书籍插图的比较研究,比如金相烨《看三国志：从人文与图像看韩中日的三国志世界》([韩]Rubybox,2005)、高妍姬《17·18世
16鲁迅,《木刻记程》小引。
17参见《中国美术史》(张光福,北京：知识出版社,1982),452页。
18参见《台湾“国家图书馆”藏戏曲小说版画选萃》(台北：台湾“国家图书馆”,2000)序言。
19小林宏光,《中国的版画：从唐代到清代》,日本东信堂,1996。
20[加]卜正民Timothv Brook,《纵乐的困惑：明代的商业与文化》,方骏等译,北京：生活·读书·新知三联书店,2004.1。
21判断“一流/二流”作品的标准的问题：《垃圾古书的叛乱：手里的百科辞典——白眉故事》([韩]张有升,《文献与解释》2009秋号)
22《汉语大辞典》
23祝重寿,《中国插图艺术史话》,北京：清华大学出版社,2005.10,9页。
24《辞海》
25第九章：活字本套印本插图本,199页。
26叶德辉,《书林清话》,<绘图书籍不始于宋人),北京：中华书局,1999,218-219页。
27译学进士颜惠庆等编译,上海商务印书馆藏版,Shanghai:The Commercial Press.
28 Prepared by A Committee of the Shanghai Vernacular Society, Shanghai:Printed at the American Presbyterian Mission Press。
29在韩国更为普遍使用的词汇是‘插画’
30安宝江在《“插图”与“插画”流源溯考》中探讨这两个词汇的概念和用法上的差异,可是还没追溯到其具体源流。
31黄河清,上海辞书出版社,2010.6,78页。
32瞿冕良,《中国古籍版刻辞典》,济南：齐鲁书社,1999.2(2006.4重印),578页。
33汪燕岗,《古代小说插图方式之演变及意义》,《学术研究》,2007年第10期。
34《汉语大辞典》
35汪燕岗在《古代小说插图方式之演变及意义》中分析‘全相(全像)’和‘出相(出像)’的差异以及‘相’的含义等几种插图术语的问题,具体比较了实际版本上的插图情况与书名中的插图术语,值得参考。
36《美术研究》,2004.2,68页
37 "Illuminated manuscript(装饰画手抄本)：用金、银、鲜艳的色彩、精心的设计或用细密画装饰过的手写书籍,在欧洲有悠久的传统。在现代,这里的‘装饰画’一词则泛指中世纪手抄本的插图和装饰,而不论是否使用金粉。在装饰画手抄本的辉煌时代,装饰画艺术在艺术发展上起过重要作用。总地说来,手抄本绘画与大型绘画的发展是平行进行的。15世纪下半叶,欧洲印刷术发展以后,手抄本装饰画遂为版印插图所取代。参阅miniature painting。”(《不列颠百科全书·国际中文版》,325页)·
"To make bright or luminous; to illuminate; To make clear, intelligible, or apprehensible; to eluc idate, explain, or exemplify, as by means of figures, comparisons, and examples; To elucidate with pictures, or drawings, as a description; to provide with pictures, or designs for the purpose of e lucidation; to adorn, as a book, with pictures, etc. "
39《新英汉辞典》,香港：生活·读书·新知三联书店,1975.10,624页。
40祝重寿,《中国插图艺术史话》,北京：清华大学出版社,2005.10,9页。
41“中国木刻画史,从868年的王玠施的《金刚般若经》扉画算起,到现在是将近一千一百年了。但时间可能是更要久远,王阶施刻的东西,不会是第一幅木刻画。”郑振铎,《中国古代木刻画史略》,上海书店出版社,2006.1,5页。
42 耿相新,《中国简帛书籍史》,北京：三联书店,2011.6,1-2页。
43 17页。
44北京：文物出版社,2009.7,75页。
45李明君,《历代书籍装帧艺术》,75-77页。
46叶德辉,《书林清话》
47李明君,《历代书籍装帧艺术》,97页。
48李明君,《历代书籍装帧艺术》,109-118页。
49可是宏观意味上的‘文学’插图从哪儿开始,这还是不容易断言的。而且故事画的起源也是绘画史上的另外一个问题。通俗文学插图和故事插图或叙事插图(小说/戏曲以外,还需要包括比如《山海经》或《烈女传》等神话历史故事图、佛教/道教/儒教等宗教道德故事图)之间的差异也需要深入探讨。
50邱陵,《书籍装帧艺术简史》,哈尔滨：黑龙江人民出版社,1984.11,18页。“由于它能反复舒卷,所以称为‘卷’古代的书,大概以一篇成一编或一卷轴,现在我们还仍然应用着篇、编、卷这些简策或卷轴制度的名称。”(同书,19页)
51关于敦煌写本的插图形式,参考了郑广熏的《图像和文字：敦煌配图本的版面编排(Images and Letters-The Layout of the Dunhuang Manuscript)》(2012土库曼斯坦-韩国联合学术会议发表文,韩国高丽大学民族文化研究院,2012.10.11)
52郑广熏还指出：“本卷的图画色彩最初用三色,以后变二色,又变单色,最后成为无色的素描。这可能是因为画手不是一幅一幅完成彩图,而是先涂完一个颜色,然后再用第二个、第三个颜色,这是综合考虑制作速度、材料节省、工作效率的方法。”
53汪燕岗,《古代小说插图方式之演变及意义》,142页。对于‘变相／变文’的定义和其实际表演方式,每个学者各有不同的意见,连‘变’这个词的解释也意见分歧。白化文的《什么是变文》(《敦煌变文论文录》,1982)、梅纬恒(Victor H. Mair)的《唐代变文(T'ang Transformation Texts)》 (Harvard University Press,1989)、巫鸿的《何为变相?：兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系(1992)》(《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》,北京：三联书店,2005.7)等文章值得参考。
54中华书局,1980,34-35页。
55《宋元明清的版画艺术》,10页。
56上海古籍出版社,2008.3。
57北京：商务印书馆,2010,70页。
58卢世华,《元代平话研究：原生态的通俗小说》,北京：中华书局,2009.4,142页。(见周密《癸辛杂识续集》,摘录自朱一玄、刘毓忱编《水浒传资料汇编》,天津：南开大学出版社,2002.10,19页)
59佛教版画“开始被注入人间生活情趣”,“宋刊大字本《妙法莲花经第一相》所示‘观世音普门品’…但其中的相当一部分,如作画、塑像、吹打、造佛龛等情节,却无一不是借菩萨、善财童子来摹写人世间的生活。”(李茂增,《宋元明清的版画艺术》,郑州：大象出版社,1999,20页)
60《宋元明清的版画艺术》,26页。
61《宋元明清的版画艺术》,27页。
62《元代平话研究：原生态的通俗小说》,140页。
64插图本(illustrtated book)与图画书(picture book)显然是不同的概念。关于‘图’/‘画’/‘像’等图像概念的定义,柯律格(Craig Clunas)在《明代的图像与视觉性》(“图像的语词”,102-128页,黄晓鹃译,北京：北京大学出版社,2011.9)中做出详细的探讨。
65第四章一版画,北京：人民美术出版社,2000.4,206页。
66黄镇伟,《坊刻本》,南京：江苏古籍出版社,2002.12,40页。《明史》“食货志·商税”载曰：“明初务简约,其后增置渐多,行赍居鬻,所过所止各有税。其名物件析榜于官署,按而征之。惟农具、书籍及他不鬻于市者勿算,应征而藏匿者没其半。”摘录自同书。
67嘉靖、隆庆间所刊小说约十余种,插图本几占一半,目前可见的有：嘉靖二十七年《新刊按鉴汉谱三国志传绘像足本大全》(叶逢春刊,上图下文)；嘉靖三十一年《新刊大宋演义中兴英烈传》(杨氏清白堂看本,图像14叶)；嘉靖间《英烈传》(内府抄本,图嵌文中,彩绘)；嘉靖三十二年《鼎锲京本全像西游记》(杨氏清白堂看本,上图下文)；嘉靖、隆庆间《列国志传》(内府抄本,彩绘插图)；隆庆三年《钱塘渔隐济颠禅师语录》(内阁文库藏本,卷首有像)；隆庆五年《华光天王传》(书林昌远堂刊本,上图下文)。据宋莉华《明清时期的小说传播》,74-75页。
68北京：中国社会科学出版社,2004.7,74-79页。
6957页。
70现存单行本有明建安郑云竹刻本《申王奇遘拥炉娇红记》。《艳异编》、《国色天香》、《绣谷春容》、《燕居笔记》、《花阵绮言》等明代小说总集中也收入《娇红记》。据《中国古代小说总目·文言卷》,石昌渝主编,太原：山西教育出版社,2004.9,185页。
71徐燕琳在《明代剧论与画论》中说,是‘左图右书的形式’。(“宣德十年金陵积善堂看本《新编金童玉女娇红记》是现存最早的金陵戏曲版画。此书采用左图右书的形式,构图繁复,绘刻朴拙,对后来的金陵戏曲版画印象很大。”)广州：广东高等教育出版社,2007.7,277页。
72《新刊全相说唱包待制出身传》、《新刊全相说唱包待制陈州粜米记》、《足本仁宗认母传》、《新编说唱包龙图断歪乌盆传》、《新刊说唱包龙图断曹国舅公案传》、《新刊全相说唱张文贵传》上下、《新编说唱包龙图断白虎精传》、《全相说唱师官受妻刘都赛上元十五夜看灯传》卷上、《全相说唱包龙图断赵皇亲孙文仪公案传》卷下、《花关索传》(《花关索出身传》、《花关索认父传》、《花关索下西川传》、《花关索贬云南传》)、《石郎附马传》、《薛仁贵跨海征辽故事》、《莺哥行孝义传》。
73《白兔记》。
74苗怀明,《明成化刊本说唱词话综述》(《贵州文史丛刊》,1998,第四期),46页。
75北京：中华书局,2007.7,32页。
76《明成化刊本说唱词话综述》,47页。
77本论文第二节“书籍装帧与插图版式”将分析具体内容。
78乔光辉,《明代“剪灯”系列小说研究》,北京：中国社会科学出版社,2006.12,188页。
79《明代“剪灯”系列小说研究》,198-199页。
80明万历末还出现徽州黄正位刊的《剪灯新话》插图本(整版单页式),而明清时期文言小说的木刻插图本是很难见到的,晚清石印技术输入后才出现“插图本”文言小说：民国三年(1916)广益书局《详注聊斋志异图咏》、民国九年(1920)《绘图阅微草堂笔记》。
81单国强,《明代绘画史》
82 Printing and book culture in late imperial china
83有些学者主张建本刻书始于唐代,比如清人彭元瑞《天禄琳琅书目续编》,叶德辉的《书林清话》和孙毓修的《中国雕版源流考》都沿用其说,而目前还没有文献史料依据。据陈铎,《建本与建安版画》,福州：福建美术出版社,2006.11,33页。
84《中国古籍版刻辞典》,404页。
85谢水顺·李珽,福州：福建人民出版社,1997.6(2001.6重印),347页。
86 Lucille Chia,《Printing for Profit:the Commercial Publisher of Jianyang,Fujian(11th-17th Centuries)》, Harvard University Asia Center for Harvard-Yenching Institute,2002
87《建本与建安版画》
88何谷理,《明清小说的小众市场》
89郑振铎,《中国古代木刻画史略》,61页。
90《中国古代木刻画史略》,63页。
91小林宏光,《中国的版画：从唐代到清代》,66页(韩译本)。
92 《The Dictionary of Art.》,New York:Grove,1996,vol.7,119页.
93小林宏光,《中国的版画：从唐代到清代》,66-74页(韩译本)
94有序目,画一册。刘君裕、郭卓然两人所刻。《五行山下定心猿》一图中刊署刘君裕刻。刘氏刻有三多斋本《水浒传》插图,亦是徽刻中高手。孙楷第《日本东京所见小说书目》称,卷首有附图百页,前后两面写一回事,刻绘精艳。据《徽派版画艺术》(张国标,安徽美术出版社,1996),271-272页。
95本论文第三章将专门探讨“小说插图的文人化：博古器物图案的运用”问题。
96王伯敏,《中国版画史》,上海人民美术出版社,1961,140页。
97[韩]金炫,《金炫文学评论集：分析与解释》,首尔：文学与知性社,1988,313-314页。
98余秉楠译,北京：人民美术出版社,1997,128页。
99中国书籍装帧的物质形态可以从‘版式’来说明,版式是“书刊排版的式样,包括版面、版心、排法、书眉、页码、行距、标题、字体、插图等大小格式的安排”(瞿冕良,《中国古籍版刻辞典》,373页),这些就是中国书籍的构成因素。
100周晋,《中国传统绘画色彩画法》,广西美术出版社,2002,5页。
101 同书,98页。
102 还有“左图右书”、“左右图史”、“左史右经”等说法。《新唐书·杨绾传》：“独处一室,左图右史。”
103 60页。
104 徐小蛮·王福康,《中国古代插图史》,上海：上海古籍出版社,2007.12,321345页。
105 194-200页。
106 70-72页。
107 又说内封。“内封是指册页书籍的书衣、护页之后,书籍正文之前印有书名、编撰人姓名、刊印机构、版本来源、刊印年月乃至广告词语的一面书页。”《历代书籍装帧艺术》,174页。
108 “中国古籍的扉页,始见于元代,当时称为‘书名页’。但当时并未普及,直到明末‘书名页’才开始盛行。”邓中和,《编辑与装帧》,北京：首都师范大学出版社,2010.6,214215页。
109 《历代书籍装帧艺术》,175页。
110 “中国书籍封面作画,始自清末,当时所谓洋装书籍,表纸已用彩印。辛亥革命以后,崇尚益烈,所画多月份牌式美女,除丁慕琴(悚)偶有佳作外,余子碌碌,不堪寓目。‘五四’新文艺书籍对这点特别讲究,作画的人也渐渐多了起来,丰子恺、陶元庆、钱君匋、司徒乔、王一榴等,皆一时之选。”唐弢,《谈封面画》,载《书衣翩翩》(孙艳·童翠萍编,北京：三联书店,2006.9),3页。
111 南京：江苏教育出版社(2005.11),142-143页。
112 还有例外,《说唱词话本》中的《花关索传》(《花关索出身传》、《花关索认父传》、《花关索下西川传》、《花关索贬云南传》)采用上图下文式插图,这可能与前代《三国志平话》有关系。而《花关索传》插图和元代全相平话插图不同的是,其画面的画幅的长度。元代全相平话插图是书页的面对的两面是连接一起的,具有卷轴式长幅画面的动态感。《花关索传》插图的各个一面是分开的,一页图绘一个场景,画幅偏小,唯一使用两面连接的例子是描写野外战斗等需要比较大的画面空间的时候。
113 民国时期石印出版的广文书局《绘图阅微草堂笔记》插图中也出现类似的现象,这里甚至有一幅画面里同时描写五六个场景的例子。
114 “单面满幅的插图”,《历代书籍装帧艺术》,197页。
115 参见《古本小说集成》：“苏公白传以通灵之笔描写湖山,可谓诗中有画。淡妆浓抹且能工画家渲染所难工之意。句句是荆关着色山水,何作此图者。率遇笨伯施之楮绘,已削颊上三毛,疥以梨枣,益觉唐突,西子安得起萧照马远辈一开生面耶。余畜此志有年矣,广搜精订得页,若干画汇名贤句综往晶,即景拟皴对山设色,若心剞劂着意渲染是工,乃苏白之工非仅发萧马之秘向,谓诗中有画。今则画中有诗,勿晒东方自赞会看西子如生可也。”
115参见《古本小说集成》。
117《中国历代小说序跋集》(丁锡根,北京：人民文学出版社,1996),954页。
118“版面的四周叫‘版框’,拼成版框的粗线叫‘边阑’,也叫‘阑线’”(黄永年,《古籍版本学》,63页),“用图案在每半页的四周组成花边,即书名中所谓‘花栏’,来吸引读者。”(同书,142页)
119同书。
120陈庆浩说,笔耕山房刊的《弁而钗》、《宜春香质》与《醋葫芦》皆有插图,其刀法构图相同,疑为同一人所刻。《醋葫芦》第一回图署“项南洲刊”,则《宜春香质》插图,也可能是项南洲之作品。(据《中国古代小说总目·白话卷》,石昌渝主编,太原：山西教育出版社,2004.9,488页)项南洲是明祟祯年间杭州地区的名刻工,所刻版画甚多,比如崇祯刊本《张深之先生正北西厢秘本》、崇祯刊本《新镌节义鸳鸯冢娇红记》。(据同书,262页)崇祯刊本《七十二朝人物演义》中也有“武林项南洲刊”、“项南洲刊”等署名。
123参见《明代社会生活史》(陈宝良,北京：中国社会科学出版社,2004.3),366-374页。 《美术与考古》,638-692页。“左右跨页的插图”,198页。
124清陈树基辑,48卷。《珍本小说丛刊》,北京：书目文献出版社,1996
5北京：学苑出版社,1998.10
126《中国古代插图史》,344页
127明代万历年间熊佛贵忠正堂刊本《三国志史传》的卷首插图还是整版式插图两页,各幅插图描绘“桃源结义”及“昭烈帝刘备”的情景,而其画风与其后的嵌文式插图完全不如。
8李梦生,《古本小说集成·万锦情林》(上海古籍出版社,1992),序,1-2页。
9《中国古代插图史》,329页。
130万历青阳腔剧目的选本(“滚调”为主要特征),又名《鼎刻时兴滚调歌令玉谷新簧》,明吉州景居士汇选。据《戏曲文献学》(孙崇涛,太原：山西教育出版社,2008.2),344页。
131于德山,《中国图像叙述传播》,济南：山东文艺出版社,2008.5,3页。他以‘图像叙述’这个词代替现行的‘图像叙事’概念,“把通常的‘叙事’范畴扩展为‘叙述’范畴,把‘抒情’这一人类基本的表达方式划入中国古代叙述传播系统化的研究之中。”(同书,2页)
132 Seymour B. Chatman,[韩]韩容焕,《电影与小说的修辞学(The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film)》,首尔：青色思想出版社,2003.
133高居翰(James Cahill),[韩]赵善美译,《中国绘画史》,首尔：悦画堂,2002.
134本论文第四章第二节第三项将专题探讨明代诗词画谱与小说插图之间的影响关系。
135王伯敏,《中国版画通史》,石家庄：河北美术出版社,2002,53页。
136李小山,《中国历代人物画经典》,南京：江苏美术出版社,2000.8,140页。
137王伯敏,《中国版画通史》,53-54页。
138 John L.Bi shop,《Some Limitations of Chinese Fiction》(《Far Eastern Quarterly》15:2),1956.2
139[日]四方田犬彦,《漫画原论》,首尔：时空社,2000,109-154页。
140据《中国美术大辞典》,20页。
141《张深之正北西厢》六福、《李卓吾评本西厢》十二幅、《李告辰本西厢》(失记)、《鸳鸯冢娇红记》四幅。据《陈洪绶》,陈传席,石家庄：河北教育出版社,2003.6,151页。
142元代评论家汤垕,《画鉴》。据王宗英,《中国仕女画艺术史》,南京：东南大学出版社,2009,2页。
143本论文第三章第二节第三项“才学化的表象体系”将讨论才女形象的问题。
144据《三国演义》(回评本),北京大学出版社,1998.11(1986第一版),677页。
145内封题《三国水浒合传》,又名《英雄谱》。20册,4函。版分上下两栏,各刻三国水浒。卷一的后部分有整版式插图40叶,图绘三国水浒人物80人。其中水浒人物插图抄用陈洪绶《水浒叶子》(酒牌,刻画了总共40人),而图像中题词文字不同。
146据《水浒传》(回评本),北京大学出版社,1998.8(1987第二版),515页。
147据《水浒传》,北京：人民文学出版史,1994,685页。
148参考Mary Ellen Roach, Joanne B. Eicher合著,[韩]李裕卿、李恩淑共译,《可视的自我：从服饰的观点》,首尔：京春社,1990
149上海：上海书店出版社,2007.8,154-155页。
150《红楼梦》,北京：人民文学出版社,1973,27页。
151《红楼梦》,28页。
152 Andrew H. Plaks, Princeton University Press,1976
153甚至让她死的“血崩”病也是体现其“火”性的象征。按照他的分析,林黛玉是“木”性质的人物,薛宝钗是“金”性质的人物。
《红楼梦》,34-35页。
《红楼梦》,35-36页。
《红楼梦》,567-568页。
157“红楼梦传播与翻译”国际学术会议发表论文,韩国鲜文大学,2004年11月21-20日。
158序言为“英雄谱并言”,每页版心有“英雄谱象”字样。
9据《水浒传》(回评本),162页。
160同书,162页。
161本论文第一章第二节“插图版式-整版式插图”部分专门探讨前后两页组成的结合式插图版式；第三章第二节还讨论具体作品中的运用情况。
162洪振快,《红楼梦古画录》,北京：人民文学出版社,2007,2页。
163插图总共24幅。
164《红楼梦》,808页。
165《红楼梦》,808页。
6据《绘画与表演：中国的看图讲故事和它的印度起源(Painting and Performance)》,[美]梅维恒(Victor H. Mair),王邦维译,北京：北京燕山出版社,2000.6,第三章。
7第25卷,604-607页。Jane Turner主编,1996
8据《中国美术大辞典》,20页。
169参考《中国古代小说史叙论》,刘勇强,北京：北京大学出版社,2007.10,159-160页。
170天津：南开大学出版社,2011.7
171贾晋珠(Lucille Chia)在《Printing for profit:The commercial publishers of Jianyang, Fujian[11th-17th centuries])》 (Harvard University Press,2002,52-61页)中探讨建安出版插图本中图像反复运用的情况与其出版成本的问题。Cynthia Joanne. Brokaw也在《Commerce in Culture:The Sibao Book Trade》 (Harvard University Asia Center,2007)中还提及建安出版业者之间互相借出印刷版木的情况。
172本论文第四章第一节将探讨插图认识的变化。
173参考《再读公案小说》([韩]朴素炫,《中国小说论丛》第17集),2003.3
175《西游记》,北京：人民文学出版社,2005.1,117-118页。
176同书,118页。
177有关插图中文字要素的性格,将在本章节第三项“文字要素的穿插”中专门探讨。
178据庄伯和,《明代小说绣像版画所反映的审美意识》,《明代版画艺术图书特别展览》(台北：“国立中央图书馆”,1989),277页。参考金相烨<奎章阁所藏《会纂宋岳鄂武穆王精忠录》插画>(《美术史研究》第9期,1999.11)。
179张传友,《古代花鸟画论备要》,北京：人民美术出版社,2010.12,231页。
180据《三国演义》(回评本),北京大学出版社,1998.11(1986第一版),330-331页。
183北京师范大学文学院博士论文,2011.5,130页。
184《初刻拍案惊奇》,上海：古典文学出版社,1957,457页。
185《今古奇观》,上海古籍出版社,1992,38页。
186同书,38页。
187《水浒全传》,上海人民出版社,1975,86页。
189《金瓶梅》,北京：人民文学出版社,2008,99页。
191张竹坡,《批评第一奇书(金瓶梅)读法》,《张竹坡批评第一奇书金瓶梅》,济南：齐鲁书社,1988,26页。
192同书,27页。
193《金瓶梅》,1153页。
194张传友,《古代花鸟画论备要》,北京：人民美术出版社,2010.12,218页。
195同书,218页。
196同书,218页。
197同书,228页。
198王伯敏在《中国版画史》中提到过：“图中有题字其上者,也有不提一字者。绘刻者的名字,有在显著地位上刊署的,但极少,大都刊署在画之边角或石缝树隙间。”王伯敏,《中国版画史》,上海人民美术出版社,1961,81页。
199李小龙在《中国古典小说回目研究》中专门探讨插图图题与小说回目的关系。李小龙,《中国古典小说回目研究》,北京大学出版社,2012.8,106-131页。
① 这里不包括副图没有图案、只有文字的图赞作品。
01本表主要根据《古本小说集成》(上海古籍出版社,1990)与《中国古代小说版画集成》(上海：汉语大词典出版社,2002)。
202参考《汉语大词典》1-909。
203[宋]吕大临,赵九成撰,《考古图·续考古图·考古图释文》,中华书局,1985,2页。
204大德己亥冬至陈才子题。
205[宋]赵希鹄,《洞天清录外五种》,上海古籍出版社,1993,871-2页。
206张燕,《中国古代艺术论著研究》,天津：天津人民出版社,2002.12,77页。
207台湾学生书局,2000,282页。
208参见《纵乐的困惑：明代的商业与文化》,[加]卜正民Timothy Brook,方骏等译,北京：生活·读书·新知三联书店,2004.1。
209陈宝良,《明代社会生活史》,北京：中国社会科学出版社,2004.3,89页。
210卜正民,《纵乐的困惑：明代的商业与文化》,258页。
211同书,258-259页。
212田自秉·吴淑生·田青,北京：高等教育出版社,2003.8,356页。
213许世旭,《中国近代文学史》,[韩]法文社,1996,506页。
214刘勇强,《中国古代小说史叙论》,北京：北京大学出版社,2007.10,361-388页。
16[明]即空观主人(凌蒙初),《拍案惊奇自序》。据《中国历代小说序跋集》(丁锡根,北京：人民文学出版社,1996),785页。
17在本论文第五章第二节第一项《小说插图的雅化与小说中的文人趣味描写》中具体论述其问题。
18金震坤译,[韩]China House,2007.7,58页。
219王伯敏在《中国版画史》中指出版化插图背景安排的戏剧化倾向,“明代版画的另一特点是：对于画面上的组织,如舞台场面那样来处理…不论是背景或对空间的处理,都如舞台场面……从人物的距离与空间的深度来看,这也显得是如组织在舞台场面的。”他举的例子是金陵世德堂、富春堂等的戏曲插图,而同时期金陵出版的小说插图也显出类似的特点。
220韩南,同书,61-62页。
221刘勇强,《中国古代小说史叙论》,北京：北京大学出版社,2007.10,482页。
222同书,484-485页。
223吴明娣·袁粒,《中国艺术设计简史》,中国青年出版社,2008.4,256页。
224陈大康,《明代小说史》,上海：上海文艺出版社,2000,564-574页。
225推定为最古的叙事插图的宋代《烈女传》或元代至治年间建安虞氏刊“全相平话五种”的上图下文式插图形式已在10世纪敦煌藏经洞的彩色笔写本中登场。敦煌变文的表演形式与变相图的关系一直受到学界的注意,变文里存在着用连续性的图卷来说唱的“看图讲故事”的表演形式,胡士莹也在《话本小说概论》(中华书局,1980)中指出“变文还有另一个特点,就是它和图画相配合。”梅维恒(Victor H. Mair)在《绘画与表演：中国的看图讲故事和它的印度起源(Painting and Performance)》(王邦维外译,北京：北京燕山出版社,2000.6)中深入地探讨“看图讲故事”表演形式的传播过程,指出“全像平话”之“相”与“变相”之“相”的意思的联系。
226马孟晶,《耳目之玩：从(西厢记)版画插图论晚明出版文化对视觉性之关注》(《美术与考古》,台湾学者中国史研究论丛,颜娟英主编,北京：中国大百科全书出版社,2005.5,638-692页),652页。“册页”是中国书画装裱的一种式样,有推蓬式、蝴蝶式、经折式三种,册页外镶边框,前后添副页,上下加板面。参见《中国美术大辞典》,(邵洛羊主编,上海：上海辞书出版社,2002.12),37页。
227齐东野人姓名无考,鲁迅认为即冯梦龙,而没有证据。参见《中国禁毁小说百话》(李梦生,上海：上海古籍出版社,1994.12),134页。
228据《中国历代小说序跋集》,954页。
229同书,954页。
230明宋应星《天工开物》卷中<杀青第十三·造皮纸)说：“四川薛涛笺亦芙蓉皮为料煮糜,入芙蓉花末汁。或当时 薛涛所指,遂留名至今。其美在色,不在质料也。”(北京：中国社会出版社,2004.10,340页)
231据《隋炀帝艳史》,中州古籍出版社,1986.5,155页。
232韦应物,《听莺曲》,原句是“谁家懒妇惊残梦”。
233王昌龄,《长信秋词五首》(其四)。
234同书,104页。
235指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材的绘画,明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”中有“界画楼台”科。参见《中国美术大辞典》,25页。
236参见《隋炀帝艳史》(张万钩·周树德校注,中州古籍出版社)前言,2页。
237据《十二楼》,杜维沫校点,北京：人民文学出版社,1999.1,5-6页。
238《考盘余事·纸笺》“造葵笺法”、“染宋笺色法”、“造金银印花笺法”、“造松花笺法”与《考盘余事·文房器具笺》“诗筒葵笺”等。
239据《闲情偶寄图说》,[清]李渔,王连海注释,济南：山东画报出版社,2003.10,263页。
240据《十二楼》,107页。
241同书,268-270页。
242据《十二楼》,113页。
243内封框内中栏大字题“豆棚闲话”,右栏题“艾衲居士新编”,左栏题“绘像”,“翰海楼藏本”。
244据《豆棚闲话》,上海古籍出版社,1983.3,1-2页。(第一则)
245同书,58页。(第六则)
246同书,3页。(第一则)
247同书,11页。(第一则)
248同书,136页。(第十二则)
249同书,106页。(第九则)
250同书,4页。(第一则)
251同书,8页。(第一则)
252同书,9页。(第一则)
253据《三才图会》,“鸟兽一卷”,上海古籍出版社,2157页。
256李致忠·袁瑞萍点校《七十二朝人物演义》,10-11页。
257孙一珍,《古本小说集成·七十二朝人物演义》(上海古籍出版社,1992),前言。
258见《中国古代小说总目·白话卷》,262页。
59据《红楼梦：三家评本》(上海古籍出版社,1988.2),358页。
60王希廉评本还有聚珍堂刊本(光绪二年)、翰苑楼刊本(光绪三年)、芸居楼刊本(光绪三年),都有绣像六十四叶,前人后花。据《中国古代小说总目·白话卷》,116-117页。
61王月华在《清代红楼梦绣像研究》([台]成功大学历史语言研究所硕士论文,1991,98页)中说“这种摘句为评手法的应用,在《红楼梦》人物绣像本中以《双清仙馆本》为代表,一者用为突显人物形象,一者也是对人物的论定,……或有暗指事件的。”另外,《西厢记》在《红楼梦》故事情节中占有非常独特的位置,宝玉和黛玉、黛玉和宝钗之间都有绕着《西厢记》的一场曲折(第二十三回《西厢记妙词通戏语,牡丹亭艳曲警芳心》、第四十二回《蘅芜君兰言解疑癖,潇湘子雅谑补余音》),可知设计插图中《西厢记》曲词的画工对《红楼梦》内容的理解很深。
62本表按照《红楼梦古画录》(洪振快,北京：人民文学出版社,2007)收录的道光十二年(1832)双清仙馆刻本《新评绣像红楼梦全传》插图。
3何小颜,《花与中国文化》(北京：人民出版社,1999.1),3-5页。
4据《红楼梦：三家评本》,19页。
5见《红楼梦花鸟园艺文化解析》(潘宝明等,南京：东南大学出版社,2009.1)。
266据《红楼梦：三家评本》,1035-1036页。
267据《清代红楼梦绣像研究》,98-99页。
268据《红楼梦：三家评本》,110页。
269据《红楼梦：三家评本》,641页。参见浦安迪(Andrew H. Plaks), 《Archetype and Allegory in the Dream o f the Red Chamber》, (Princeton University Press,1976),63-64页。
270据《红楼梦：三家评本》,344页,第二十二回《制灯谜贾政悲谶语》中薛宝钗做的灯谜。
271王平在《中国古代小说叙事研究》(石家庄：河北人民出版社,2003)中以“预叙”的概念分析《红楼梦》的伏线故事：“以歇语、占卜、梦境、谶言等带有神秘色彩的方式作暗示预叙,在《金瓶梅》、《红楼梦》中越来越占有重要地位……《红楼梦》中具有神秘色彩的预叙集中表现在三处,一是一僧一道对顽石所说的一番话,一是太虚幻境中的判词和十二支曲,一是灯谜中的谶语。这三处预叙的位置都比较靠前,而且各有不同的功能。”(190-191页)
272这不是刻印《芥子园画传》的金陵芥子园,而是广州的另一个芥子园书坊。据孙佳讯,《(镜花缘>公案辨疑》(济南：齐鲁书社,1984),134-136页。
74这样的构图在《镜花缘》副页插图中也出现,第九十七图副页的“秋葵”图案就以每张花瓣为赞语文字的小画面,小说第四十九回《泣红亭书叶传佳话》中还出现于芭蕉叶上写字的场面。
75李剑国·占骁勇,《镜花缘丛谈》,天津：南开大学出版社,2004.12,14页。
76据《镜花缘》(人民文学出版社,1979),165页。
77嘉庆十年(1805)基本成书,嘉庆十五年(1810)初刊问世。据《中国古代小说总目·白话卷》,181页。
278余集,《李氏音鉴序》,据《明清小说资料选编》(朱一玄编,天津：南开大学出版社,2006.9),523页。
279石文煃,《李氏音鉴序》,同书,523页。
280《镜花缘丛谈》,5页。
281《中国小说史略》,230页。
282《中国小说史略》,原注,232页。
283李剑国·陈洪主编,《中国小说通史·清代卷》,北京：高等教育出版社,2007.6,1451页。
284本表按照《古本小说集成·镜花缘》的插图。插图的副页图案中附有图案名称的,以双引号表示。
285据《镜花缘》(第一回),2页。
286据《镜花缘》(第四十回),282页。
287据《镜花缘》(第十三回),85页。
288据《镜花缘》(第八回),43页。
289据《镜花缘》(第五十四回),407页。
290据《镜花缘》(第四十一回),306页。
291《墨子校注》,耕柱第四十六,北京：中华书局,2006(2008.2重印),641页。参考巫鸿《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”(Monumentality in Early Chinese Art and Architecture)》(李清泉·郑岩等译,上海：上海人民出版社,2008),9页。
292陈芳妹在《宋古器物学的兴起与宋仿古铜器》(《美术与考古》,347-457页)中论述,经过以士大夫为主的古器物学者的收集与认知,顺次出现《三礼图》、《集古录》、《考古图》、《重修宣和博古图》等古器著述,这宋朝古器物学建立的第一个原因就是宫廷仿古铜器制作的实际需求。她还指出：“这种为再现三代在青铜艺术上所展现的复古运动”(347页),“其与哲学上的宋代新儒学及文学上直追三代的古文运动,有互通之处”(348页)。
293《镜花缘》副页的器物图案大都跟《三才图会·器用》一卷、二卷的“古器类”图案相同,只有形态简略化的倾向和顺序不一致的差异。
294刘世德主编《中国古代小说百科全书》,北京：中国大百科全书出版社,1998.7,241页。
295据《镜花缘》(第四十八回),349页。
296第二十六图副页的梅花图和第二十七图副页的莲花图是顺序倒置的,这可能是版刻上的错误。
297据《镜花缘》,5页。
298据《镜花缘》(第一百回),771页。
299第五回《俏宫娥戏嘲杹皮树,武太后怒贬牡丹花》中,武矍看到“百花齐放”后,命太监制金牌,赐给“枝多连理,花皆并蒂”或“怀中抱子”的各花。据《镜花缘》,24-25页。
300就像第四十八回《睹碑记默喻仙机,观图章微明妙旨》中泣红亭白玉碑上镌的百人名姓和泣红亭主人总论后的篆字图章,副页插图的图案与赞语后边也几乎都有篆字图章,形态多样,可以推测当时流行的印谱的影响。
301孙佳讯在《<镜花缘>公案辨疑》中论述：“为《镜花缘》作评、批的,主要的有三家——孙吉昌、萧荣修、许祥龄(蔬庵)。评、批最多的要数许祥龄,他是写在二稿上的。孙、萧二家都看过此书的初稿,他俩的评、批是写在定稿上的。”(37页)
302参考陆大伟(David Rolston),《中国古代小说与小说评点：字里行间的阅读与写作(Traditional Chinese F(?) tion and Fiction Commentary:Reading and Writing Between the Lines)》,[韩]赵宽熙译,China House, 009,340-341页。
303参考《(镜花缘>公案辨疑》,132页。
309参见《台湾“国家图书馆”藏戏曲小说版画选萃》(台北：台湾“国家图书馆”,2000年)序言。
310从陈大康<漫谈小说“识语”)(《古代小说研究及方法》,北京：中华书局,2006年)97页中再引用。
311同书,98页。
312同书,98页。
313参见《古本小说集成·禅真逸史》,上海古籍出版社,1990年。
314参见《古本小说集成·西湖佳话》：“苏公白传以通灵之笔描写湖山,可谓诗中有画。淡妆浓抹且能工画家渲染所难工之意。句句是荆关着色山水,何作此图者。率遇笨伯施之楮绘,已削颊上三毛,疥以梨枣,益觉唐突,西子安得起萧照马远辈一开生面耶。余畜此志有年矣,广搜精订得页,若干画汇名贤句综往喆,即景拟皴对山设色,若心剞劂着意渲染是工,乃苏白之工非仅发萧马之秘向,谓诗中有画。今则画中有诗,勿哂东方自赞会看西子如生可也。”
315参见《古本小说集成·西湖佳话》。
318据《中国历代小说序跋集》(丁锡根,北京：人民文学出版社,1996年)954页。
319同书,954页。
321据《水浒传资料汇编》(朱一玄,天津：南开大学出版社,2002年)134页。
322同书,136页。
323从陈大康<漫谈小说“识语”>99页中再引用。
324参见《古本小说集成》。
325[明]张岱,《陶庵梦忆》,济南：山东画报出版社,2006年,115页。
326刘天振,<陈老莲《水浒叶子》研究述略>,《绍兴文理学院学报》第24卷第6期,2004年12月。
327从同论文中再引用。
328据《水浒传资料汇编》(朱一玄,天津：南开大学出版社,2002年)608609页。“说鬼怪易,说情事难；画神鬼易,画犬马难。罗贯中以方言亵语为《水浒》一传,冷眼觑世,快手传神,数百年稗官俳场,都为压倒。陈章侯复以画水画火妙手,图写贯中所演四十人叶子上,烦上风生,眉尖火出,一毛一发,凭意撰造,无不令观者为之骇目损心。昔东坡先生说：李龙眠作华岩相,佛菩萨言之,居士画之,若出一人。章侯此叶子何以异是。
329同书,609页。“山阴陈洪绶画《水浒图》,实崇祯之末年,有贯中之心焉。其笔法仿唐人《五星二十八宿真形图》,《传》称宋江等为星辰降灵故也。”
330据《金瓶梅资料汇编》(朱一玄,天津：南开大学出版社,2002年)161页。
331[清]叶德辉,《书林清话》,北京：中华书局.1999年,219页。
332参见《新说西游记图像》,北京市中国书店影印本,1985
333据《聊斋志异资料汇编》(朱一玄,天津：南开大学出版社,2002年)322页。
334[日]山本义降,[韩]南润昊译,首尔：东亚细亚出版社,2010.2
337同书,101页。“为了技术知识的传授和传达,必须有具备准确图像的指南书,而从前的笔写本不可再现正确的图像表现。”
338[韩]朴光植译,首尔：现实文化研究出版社,2006,268页。
343郭孟良,《晚明商业出版》,北京：中国书籍出版社,2010.12,117-122页。
344北京：中国社会科学出版社,2011.5,4-5页。
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346《明清江南的出版印刷业》,《中国经济史研究》,2001年第3期。
347《明清江南城市商业出版与文化传播》,5页。
348同书,98-132页。
349赵含坤,《中国类书》,3页。
350瞿冕良,《中国古籍版刻辞典》,445页。
351北京：中华书局,2005,11页。
352裴芹在《古今图书集成研究》(北京图书馆出版社,2001.12,2页)中说：“古代,图画的制作与复制较比文字抄写与印刷困难,明代以前类书都不收录图画。明代出现了收录图画的类书,填补了类书编纂史上的一项空白。”
《三才图会》,上海古籍出版社,1985,631页。
《插图本》,薛冰,南京：江苏古籍出版社,2002.12,159页。
(?)《中国类书》,2页。
5据上海古籍出版社的《三才图会》“出版说明”。
7裴芹,《古今图书集成研究》,14页。
358陈梦雷、蒋延锡编著,北京：国家图书馆出版社,2009.4
359参考《四库全书图鉴》,东方出版社,2004.4
360台北：政大历史系,2001。她还专门探讨明清时期《万宝全书》的版本发展和类目的变化。
36132册,4函。(现存30册,缺初集卷六、三集卷二两册。)
362《传家宝》,[清]石成金,天津社会科学院出版社,1992.11,5页。
363总共13叶,其后没有图案,只有赞语。
《晚明闲赏美学》,毛文芳,台北：台湾学生书局,2000,159页。
《中国古代木刻画史略》,88页。
《明画录》,[清]徐沁,上海：华东师范大学出版社,2009.11,1页。
《创造李渔(The Invention of Liyu)》,[美]韩南,杨光辉译,上海教育出版社，2010.12,185页。
368《闲情偶寄图说》,[清]李渔,王连海注释,济南：山东画报出版社,2003.10,223页。
369同书,248-249页。
370“黄凤池,自称集雅斋主人,为明代著名藏书家、刊刻家。他所编辑的《唐诗画谱》,包括《五言唐诗画谱》、《六言唐诗画谱》和《七言唐诗画谱》,刊行于万历年间(1573-1620)。而到天启年间(1621-1628),黄氏又将其与集雅斋所刻《梅竹兰菊四谱》、《草本花诗谱》、《木本花鸟谱》以及清绘斋之《古今画谱》、《名公扇谱》合刊为《集雅斋画谱》八种行世。”(据《唐诗画谱》,[明]黄凤池编,济南：山东画报出版社,2004.2,3页)
371《巴赫金全集》第三卷：小说理论,[俄]巴赫金(M. Bakhtin),白春仁译,石家庄：河北教育出版社,1998,507-509页。
372据《唐诗画谱》,[明]黄凤池编,济南：山东画报出版社,2004.2,3页。
373据《诗余画谱》,[明]汪氏原遍,张宏宇整理,开封：河南大学出版社,2004.1,2页。
374《唐诗画谱》,3页。
375《唐诗画谱》,4页。与其相比,“在选词的精到、信实等方面,《诗余画谱》都远胜于黄凤池所编的《唐诗画谱》……反应出这位末留下名字的编者汪氏较高的文学素养和审慎的编订态度。”(据《宋词画谱》,[明]宛陵汪氏辑印,济南：山东画报出版社,2006.5,4页)
376《中国古代木刻画史略》,郑振铎,上海书店出版社,2006.1,98-99页。
377同书,50页。
378《明代剧论与画论》,徐燕琳，广州：广东高等教育出版社,2007.7,288页。
379黄晓鹃译，北京：北京大学出版社,2011.9,194-195页。
1杭州：浙江古籍出版社,2006.10,373页。
382《纵乐的困惑：明代的商业与文化(The Confusions of Pleasure:Commerce and Culture in Ming China)》,[加]卜正民(Timothy Brook),方骏等译,北京：生活·读书·新知三联书店,2004.1,245页。
383《艺术、权力与消费：中国艺术史研究的一个面向》,中国美术学院出版社,2011.6,332页。
384同书,264-265页。
《传家宝》,[清]石成金,天津社会科学院出版社,1992.11,1页。
386意大利维罗纳的画家(1578-1649),也叫L’Orbetto。
388据江苏省社会科学院的《中国通俗小说总目提要》,孙楷第的《中国通俗小说书目》(北京：人民文学出版社,1982),柳存仁的《伦敦所见中国小说书目提要》(1983),《小说书坊录》(王清原、牟仁隆、韩锡铎,北京图书馆出版社,2002)与汉语大词典出版社的《中国古代小说版画集成》(2002)
389《喻世名言》别本,收录了《古今小说》的21卷、《警世通言》的1卷、《醒世恒言》的1卷。
390“绘工刘崟,刻工刘君裕”(据江苏省社会科学院的《中国通俗小说总目提要》)
391“正文前有绘图六叶,分做两栏,每栏会一个故事。”(柳存仁,《伦敦所见中国小说书目提要》,1983)
392《绘像贪欢报》
393《绘图古本欢喜冤家》,《三读今古奇观》,《四读今古奇观》
394陈庆浩,<《别刻》插图与《型世言》佚失插图的发现>,据《型世言》(作家出版社,1993)的导言
395“明刊原本附西湖秋色百韵精图三十四叶,后有云林聚锦堂覆本。”(丁锡根编著,《中国历代小说序跋集》)
396丁锡根编著,《中国历代小说序跋集》
397[日]小林宏光,《中国的版画：从唐代到清代》
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