试论《海鸥》对斯坦尼斯拉夫斯基表演美学体系形成的影响
摘要
斯坦尼斯拉夫斯基是在导演和演出《海鸥》的过程中，完成了他在戏剧观上的一个关键性转变——“外部的真实”转向“内心的真实”，而这个转变为其以后的艺术探索奠定了重要的理论基础。“内心的真实”由此也成为了斯坦尼斯拉夫斯基表演美学体系中的核心概念。
《海鸥》是莫斯科艺术剧院的美学宣言，是剧院在戏剧革新道路上勇敢迈出的第一步，它在艺术剧院历史上所占据的地位是其他剧目所无法企及的。斯坦尼斯拉夫斯基起初并没有认识到契诃夫戏剧的创新意义和价值，其内在的原因是斯坦尼斯拉夫斯基过去一直注重表现“外部的真实”，而没有认识到人物内心的动作、“内心的真实”更重要。丹钦柯坚持上演《海鸥》是因为他认为《海鸥》从内容和表现形式上都是具有现代精神的剧本，剧院只有上演这样的作品后才能获得真正意义上的诞生。
契诃夫主张戏剧应该表现人们的日常生活，但是更重要的是应该表现与这种琐碎平常的生活相对照的人们内心的生活状态。这些戏剧思想与当时其他戏剧革新流派如自然主义、象征主义等有相似之处，但也存在本质上的区别，而这些区别也是契诃夫戏剧的独特性之所在。自然主义者只重视生活的表面，并在戏剧中对其作忠实记录。象征主义者只重视人们的内心活动，否定外部动作。而契诃夫认为戏剧既不是对生活的自然主义式的描绘，也不完全是对人们隐秘的心理活动的探询，而是对日常生活背后更为复杂微妙的内心世界的诗意表现。
斯坦尼斯拉夫斯基在导演《海鸥》的过程中，开始转向探索表现“内心的真实”的舞台表演方法，但是在这个探索过程中也出现了一些的问题。人物冲突在契诃夫的戏剧只是一个作为过场的事件，并不具有决定意义，但是斯坦尼斯拉夫斯基却将这些冲突尖锐化，夸大了这些冲突的作用。契诃夫所追求的“内心的真实”不仅是如实地在舞台上将人物的内心感受表现出来，而且要表现得细腻而含蓄，富有一种诗意和情调。激烈的冲突无疑会破坏这种诗意与情调。
我们过去对于斯坦尼斯拉夫斯基体系理解过于表面化和概念化。所谓“从生
活出发”的表演原则，并不是将生活直接搬上舞台，对生活进行逼真模仿。斯坦
尼斯拉夫斯基要求演员体验生活是为了唤起他们内心的情感记忆，演员获得真实
的内心体验后，还必须通过舞台表演这种感性形式将这些体验呈现出来。在斯坦
尼斯拉夫斯基看来，“内心的真实”是外部体现和内在体验的有机结合。这种真实
是以生活为基础的，但又是经过艺术虚构的，它摒弃了一切多余的生活细节，是
对生活体验的诗化。
It was in the direction and performance of The Seagull that Stanislavsky completed his key transition of dramatic ideas from the outer truth to the inner truth, which established an important theoretical foundation for his artistic pursuit in the later period. "The inner truth" has also become a key concept of Stanislavsky system, or method.
The Seagull was considered as an aesthetic declaration of Moscow Art Theatre. It was the first step that the theatre took bravely on the road to dramatic innovation. None of the other dramas could ever reach what The Seagull had achieved in the history of Moscow Art Theatre. Stanislavsky was not originally aware of the innovative meaning and value of Chekhovian drama, because he had attached great importance to the presentation and demonstration of the outer truth, and hadn't realized that the inner movements and the inner truth were much more important. But Denchenko insisted on putting on The Seagull, because he thought that it was a drama that embodied the contemporary spirit, and with the performance of such a drama the theatre could obtain a real birth.
Chekhov maintained that the drama should display daily life, but he believed that the more important thing to be displayed should be the inner life compared with daily life. This dramatic idea had similarities with those of other innovative genres such as Zolaism and Symbolism, however there still existed substantial differences among them, which were the unique features of Chekhovian drama. Zolaist regarded drama as the records of the life, while Symbolist denied physical movement in the drama. But Chekhov thought drama was neither a Zolaism-like description of daily life, nor an inquiry into secret psychological movement. He deemed that the drama was a poetical manifestation of a more complex and subtle inner life behind daily life.
In the process of directing The Seagull, Stanislavsky started the exploration of the methods to express "the inner truth", in which there still existed some problems. In Chekhovian drama, conflict was just an incident, with no special significance. But Stanislavsky exaggerated the function of the conflict. The inner truth Chekhov pursued was that the inner feelings should be displayed implicitly and poetically. The intense conflict would undoubtedly do great damage to the dramatic the poetry and sentiment.
Our previous cognition about Stanislavsky system seems over-conceptual and superficial. The performance rule "live in play " don't mean that actors must present the daily life directly or vivid imitation on the stage. The purpose for which Stanislavsky demanded actors to experience life was to awake their emotional memory. Actors must perform the experience artistically. Stanislavsky believed that "the inner truth" was an organic synthesis of the outer performance and inner experience. This kind of truth must not only be based on real life, but also be looked upon as the artistic fabrication and the poetic expression of life experience.
《海鸥》是莫斯科艺术剧院的美学宣言，是剧院在戏剧革新道路上勇敢迈出的第一步，它在艺术剧院历史上所占据的地位是其他剧目所无法企及的。斯坦尼斯拉夫斯基起初并没有认识到契诃夫戏剧的创新意义和价值，其内在的原因是斯坦尼斯拉夫斯基过去一直注重表现“外部的真实”，而没有认识到人物内心的动作、“内心的真实”更重要。丹钦柯坚持上演《海鸥》是因为他认为《海鸥》从内容和表现形式上都是具有现代精神的剧本，剧院只有上演这样的作品后才能获得真正意义上的诞生。
契诃夫主张戏剧应该表现人们的日常生活，但是更重要的是应该表现与这种琐碎平常的生活相对照的人们内心的生活状态。这些戏剧思想与当时其他戏剧革新流派如自然主义、象征主义等有相似之处，但也存在本质上的区别，而这些区别也是契诃夫戏剧的独特性之所在。自然主义者只重视生活的表面，并在戏剧中对其作忠实记录。象征主义者只重视人们的内心活动，否定外部动作。而契诃夫认为戏剧既不是对生活的自然主义式的描绘，也不完全是对人们隐秘的心理活动的探询，而是对日常生活背后更为复杂微妙的内心世界的诗意表现。
斯坦尼斯拉夫斯基在导演《海鸥》的过程中，开始转向探索表现“内心的真实”的舞台表演方法，但是在这个探索过程中也出现了一些的问题。人物冲突在契诃夫的戏剧只是一个作为过场的事件，并不具有决定意义，但是斯坦尼斯拉夫斯基却将这些冲突尖锐化，夸大了这些冲突的作用。契诃夫所追求的“内心的真实”不仅是如实地在舞台上将人物的内心感受表现出来，而且要表现得细腻而含蓄，富有一种诗意和情调。激烈的冲突无疑会破坏这种诗意与情调。
我们过去对于斯坦尼斯拉夫斯基体系理解过于表面化和概念化。所谓“从生
活出发”的表演原则，并不是将生活直接搬上舞台，对生活进行逼真模仿。斯坦
尼斯拉夫斯基要求演员体验生活是为了唤起他们内心的情感记忆，演员获得真实
的内心体验后，还必须通过舞台表演这种感性形式将这些体验呈现出来。在斯坦
尼斯拉夫斯基看来，“内心的真实”是外部体现和内在体验的有机结合。这种真实
是以生活为基础的，但又是经过艺术虚构的，它摒弃了一切多余的生活细节，是
对生活体验的诗化。
It was in the direction and performance of The Seagull that Stanislavsky completed his key transition of dramatic ideas from the outer truth to the inner truth, which established an important theoretical foundation for his artistic pursuit in the later period. "The inner truth" has also become a key concept of Stanislavsky system, or method.
The Seagull was considered as an aesthetic declaration of Moscow Art Theatre. It was the first step that the theatre took bravely on the road to dramatic innovation. None of the other dramas could ever reach what The Seagull had achieved in the history of Moscow Art Theatre. Stanislavsky was not originally aware of the innovative meaning and value of Chekhovian drama, because he had attached great importance to the presentation and demonstration of the outer truth, and hadn't realized that the inner movements and the inner truth were much more important. But Denchenko insisted on putting on The Seagull, because he thought that it was a drama that embodied the contemporary spirit, and with the performance of such a drama the theatre could obtain a real birth.
Chekhov maintained that the drama should display daily life, but he believed that the more important thing to be displayed should be the inner life compared with daily life. This dramatic idea had similarities with those of other innovative genres such as Zolaism and Symbolism, however there still existed substantial differences among them, which were the unique features of Chekhovian drama. Zolaist regarded drama as the records of the life, while Symbolist denied physical movement in the drama. But Chekhov thought drama was neither a Zolaism-like description of daily life, nor an inquiry into secret psychological movement. He deemed that the drama was a poetical manifestation of a more complex and subtle inner life behind daily life.
In the process of directing The Seagull, Stanislavsky started the exploration of the methods to express "the inner truth", in which there still existed some problems. In Chekhovian drama, conflict was just an incident, with no special significance. But Stanislavsky exaggerated the function of the conflict. The inner truth Chekhov pursued was that the inner feelings should be displayed implicitly and poetically. The intense conflict would undoubtedly do great damage to the dramatic the poetry and sentiment.
Our previous cognition about Stanislavsky system seems over-conceptual and superficial. The performance rule "live in play " don't mean that actors must present the daily life directly or vivid imitation on the stage. The purpose for which Stanislavsky demanded actors to experience life was to awake their emotional memory. Actors must perform the experience artistically. Stanislavsky believed that "the inner truth" was an organic synthesis of the outer performance and inner experience. This kind of truth must not only be based on real life, but also be looked upon as the artistic fabrication and the poetic expression of life experience.
引文
1、【苏】斯坦尼斯拉夫斯基著：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第一、二卷，史敏徒译，1961年版，中国电影出版社。
2、【苏】斯坦尼斯拉夫斯基著：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三、四卷，郑雪来等译，1961年版，中国电影出版社。
3、【苏】斯坦尼斯拉夫斯基著：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，第五、六卷，郑雪来等译，中国电影出版社1983年版。
4、【苏】斯坦尼斯拉夫斯基：《<海鸥>佳菁苹罚泼啊⒗钭耄?982年版，中国电影出版社。
5、【苏】安塔罗娃笔记：《斯坦尼斯拉夫斯基谈话录》，历苇译，1957年版，中国电影出版社。
6、【苏】托波尔科夫著：《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》，1957年版，中国电影出版社。
7、【苏】尼·戈尔恰科夫著：《斯坦尼斯拉夫斯基的导演课》，1982年版，中国戏剧出版社。
8、【英】马加沙克著：《斯坦尼斯拉夫斯基传》，李士钊、田君美译，1984版，上海译文出版社。
9、龙飞、孔延庚著：《斯坦尼斯拉夫斯基》，1998年版，辽海出版社。
10、郑雪来著：《斯坦尼斯拉夫斯基论集》，1984年版，中国戏剧出版社。
11、【俄】契诃夫著：《契诃夫戏剧集》，焦菊隐译，1980年版，上海译文出版社。
12、【俄】契诃夫著：《契诃夫论文学》，汝龙译，1958年版，人民文学出版社。
13、【俄】契诃夫著：《契诃夫手记》，贾植芳译，2000年版，百花文艺出版社。
14、【苏】叶尔米洛夫著：《论契诃夫的戏剧创作》，张守慎译，1960年版，人民文学出版社。
15、【苏】叶尔米洛夫著：《契诃夫传》，张守慎译，1960年版，人民文学出版社。
16、【苏】斯坦尼斯拉夫斯基著：《契诃夫与艺术剧院》，满涛，1950年版，上海时代出版社。
17、【苏】玛·斯特罗耶娃著：《契诃夫与艺术剧院》，吴启元等译，1960年版，中国戏剧出版社。
18、【苏】安·屠尔科夫著：《安·巴·契诃夫和他的时代》，朱逸森译，1984年版，中国社会科学出版社。
19、【俄】别尔金著：《契诃夫的现实主义》，徐亚倩译，1954年版，新文艺出版社。
20、【苏】耶里扎罗娃著：《契诃夫的创作和十九世纪现实主义问题》，杜殿坤译，1962年版，上海文艺出版社。
21、【法】亨利·特罗亚著：《契诃夫传》，候桂信等译，1992年版，世界知识出版社。
22、人民文学出版社编：《回忆契诃夫》，1962年版，人民文学出版社。
23、徐祖武、冉国选主编：《契诃夫研究》，1987年版，河南大学出版社。
24、朱逸森著：《契诃夫：人品·创作·艺术》，1994年，华东师范大学出版社。
25、【苏】丹钦柯著：《文艺·戏剧·生活》，焦菊隐译，1982年版，中国戏剧出版社。
26、【苏】阿·波波夫著：《论演出的艺术完整性》，张守慎译，1982年版，中国戏剧出版社译。
27、【苏】格·古里叶夫著：《导演学基础》，1960年版，张守慎译，中国戏剧出版社。
28、【前苏】尼·别尔嘉耶夫著：《俄罗斯思想》，雷永生、邱守娟译，2004年版，生活·读书·新知三联书店。
29、【古希腊】亚里士多德著：《诗学》，罗念生译，2002年版，人民文学出版社。
30、【德】莱辛著：《汉堡剧评》，张黎译，1981年版，上海译文出版社。
31、【德】康德著：《判断力批判》，邓晓芒译，2002年版，北京人民出版社。
32、【德】爱克曼辑录：《歌德谈话录：1823—1932》，1978年版，人民文学出版社。
33、【德】席勒著：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，2003年版，上海人民出版社。
34、【法】狄德罗著：《狄德罗美学论文选》，艾珉译，1984年版，人民文学出版社。
35、【德】黑格尔著：《美学》第三卷，朱光潜译，1981年版，商务印书馆。
36、【英】鲍桑葵著：《美学史》，张今译，2001年版，广西师范大学出版社。
37、【法】杜夫海纳著：《审美经验现象学》，韩树战译，1996年版，北京文化艺术出版社。
38、【美】苏珊·朗格著：《情感与形式》，刘大基、傅志强译，1986年版，中国社会科学出版社。
39、【丹】克尔凯郭尔等著：《悲剧：秋天的童话》，程朝翔、傅正明译，1992年版，中国戏剧出版社。
40、【德】尼采著：《悲剧的诞生》，周国平译，1986年版，生活·读书·新知三联书店。
41、【法】丹纳著：《艺术哲学》，傅雷译，1998年版，安徽文艺出版社。
42、朱光潜著：《悲剧心理学》，1996年版，安徽教育出版社。
43、周春生著：《悲剧精神与欧洲思想文化史论》，1999年版，上海人民出版社。
44、朱光潜著：《西方美学史》，1984年版，上海文艺出版社。
45、蔡仪著：《美学原理》，1985年版，湖南人民出版社。
46、潘知常著：《诗与思的对话》，1997年版，生活·读书·新知三联书店。
47、【英】阿·尼柯尔著：《西欧戏剧理论》，1987年版，中国戏剧出版社。
48、【英】戈登·克雷著：《论剧场艺术》，李醒译，1986年版，文化艺术出版社。
49、【英】J·L·斯泰恩著：《现代戏剧理论与实践》，刘国彬等译，2002年版，中国戏剧出版社。
50、【英】马丁·艾思林著：《戏剧剖析》，罗婉华译，1984年版，中国戏剧出版社。
51、【英】彼得·布鲁克著：《空的空间》，韦德等译，1988年版，中国戏剧出版社。
52、【美】劳逊著：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君、齐宙译，1978年版，中国电影出版社。
53、【英】詹姆斯·I·史密斯著：《情节剧》，武文译，1992年版，中国戏剧出版社。
54、廖可兑著：《西欧戏剧史》，1979年版，中国戏剧出版社。
55、廖可兑著：《二十世纪西欧戏剧》，1994年版，中国美术学院出版社。
56、陈世雄著：《现代欧美戏剧史》，1994年版，四川教育出版社。
57、刘彦君著：《东西方戏剧进程》，1997年版，文化艺术出版社。
58、【英】维利斯·哈特诺尔著：《简明世界戏剧史》，李松林译，1986年版，中国戏剧出版社。
59、郑传寅、黄蓓著：《欧洲戏剧文学史》，2002年版，长江文艺出版社。
60、吴光耀著：《西方演剧史论稿》，2001年版，中国戏剧出版社。
61、王爱民、任何著：《俄国戏剧史概要》，1984年版，中国戏剧出版社。
62、陈世雄著：《戏剧思维》，1996年，福建教育出版社。
63、陈世雄、周宁著：《二十世纪西方戏剧思潮》，2000年版，中国戏剧出版社。
64、陈世雄著：《三角对话：斯坦尼、布莱希特和中国戏剧》，2003年版，厦门大学出版社。
65、杜定宇主编：《西方名导演论导演和表演》，1992年版，中国戏剧出版社。
66、童道明著：《他山集》，1983年版，中国戏剧出版社。
67、宫宝荣著：《法国戏剧百年》，2001年版，生活·读书·新知三联书店。
68、任生名著：《西方现代悲剧论稿》，1998年版，上海外语教育出版社。
69、阳翰笙主编：《焦菊隐文集》第一、二、三、四卷， 1988年版，文化艺术出版社。
70、伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，1983年版，上海译文出版社。
71、林克欢著：《戏剧表现论》，1993年版，中国社会科学出版社。
72、汪又绚著：《舞台美术——幻觉与非幻觉的诱惑》，1997年版，北京大学出版社。
73、胡妙胜著：《戏剧演出符号学引论》，1989年版，中国戏剧出版社。
74、童道明主编：《梅耶荷德论集》，1994年版，华东师范大学出版社。
75、胡导著：《戏剧表演学——论斯氏演剧学说在我国的实践与发展》，2002年版，中国戏剧出版社。
76、谭霈生著：《论戏剧性》，1984年版，北京大学出版社。
77、郑君里著：《角色的诞生》，1981年版，中国电影出版社。
78、朱立元著：《黑格尔戏剧美学思想初探》，1986年版，上海学林出版社。
79、周靖波主编：《中国现代戏剧论——冲突与发展中的戏剧》，2003版，北京广播学院出版社。
80、周靖波主编：《西方剧论选——变革中的剧场艺术》，2003年版，北京广播学院出版社。
81、王新民著：《中国当代话剧艺术演变史》，2000年版，浙江大学出版社。
82、施旭升著：《中国现代戏剧重大现象研究》，2003年版，北京广播学院出版社。
83、【比】梅特林克著：《梅特林克戏剧选》，张裕禾、李玉民译，1983年版，外国文学出版社。
84、Modern Tragedies and Aristotle's Theory, Misra, K.S. Vikas Publishing House PVT Ltd., 1980
85、Tragedy and Tragic Theory, An Analytical Guide, Palmer, RichardH. Greenwood Press, London, 1992
1、【苏】金格曼著：《契诃夫剧本中的时间》，蔡时济译，《外国戏剧》，1980年第3期。
2、【苏】凯·鲁德尼茨基著：《契诃夫剧本中的美》，蔡时济译，《外国戏剧》，1982年第1期。
3、叶乃方著：《契诃夫戏剧中的“潜流”》，《俄苏文学》，1980年第4期。
4、杨海频著：《略论契诃夫剧作内在的戏剧性》，《江苏理工大学学报》(社会科学版)，1999年第1期。
5、杨海频著：《至味子淡泊——论契诃夫剧作的诗化及其美学意义》，《南京师大学报》(社会科学版)，1999年第3期。
6、李辰民著：《重读<万尼亚舅舅>嫣钙踮虻南肪缑姥А罚抖砺匏刮囊铡罚?998年第4期。
7、李辰民著：《契诃夫研究的深化与方法的更新——兼评A·屠尔科夫的<安·巴·契诃夫和他的时代>罚端罩荽笱аП?哲学社会科学版)》1987年第4期。
8、李辰民著：《<伊凡诺夫>推踮虻南肪绺镄隆罚端罩荽笱аПā?哲学社会科学版)，1985年第3期。
9、王建高、邵桂兰著：《论契诃夫的戏剧美学观念及其革新实践》，《文艺研究》，1994年第6期。
10、周端木著：《契诃夫剧作的一瞥》，《戏剧艺术》，1991年第2期。
11、张唯嘉著：《“契诃夫式”的喜剧范例——论<樱桃园>南簿缣厥庑浴罚斗鹕娇蒲Ъ际跹г貉Пā?自然科学版)，1997年第1期。
12、徐晓钟著：《贴近欣赏契诃夫——<樱桃园>佳菟妓鳌罚吨泄肪纭罚?994年第10期。
13、刘淑捷著：《契诃夫和现代戏剧》，《戏剧》，1994年第1期。
14、任何著：《高尔基的戏剧创作》，《戏剧艺术》，1982年第3期。
15、陈世雄著：《两种戏剧性初探》，《戏剧艺术》，1983年第1期。
16、陈世雄著：《心灵的戏剧——20世纪西方戏剧发展态势之二》，《中国戏剧》，2001年第3期。
17、阎立峰著：《斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和阿尔托戏剧距离观之比较》，《外国文学评论》，2002年第2期。
18、刘立滨著：《演员表演创造心理探索》，《戏剧》，2002年第3期。
19、刘立滨著：《表演观念谈》，《戏剧》，1996年第2期。
20、阎立峰著：《论戏剧文本与舞台演出中的剧场性》，《浙江学刊》，2002年第3期。
21、苏琼著：《斯坦尼斯拉夫斯基研究在20世纪的中国》，《俄罗斯文艺》，2001年第1期。
22、李云峰著：《西方戏剧的舞台叙述》，《河南教育学院学报》(哲学社会科学版)，2000年第1期。
23、胡一飞著：《试论写实主义、象征主义和表现主义风格戏剧演出中的舞台调度导演语汇的艺术特征——兼谈舞台调度的假定性本质》，《戏剧》，2000年第2期。
24、谈晓著：《费尔斯在樱桃园里——契诃夫戏剧中象征的运用》，《戏剧》，1999年第4期。
25、邹元江著：《论<樱桃园>械摹巴６佟薄罚锻夤难缆邸罚?996年第3期。
26、【英】马丁·埃斯林著：《欧洲现当代戏剧的理论与实践》，《戏剧》，1994年第2期。
27、田旭修著：《舞台行动的美学内涵》，《河北大学学报》(哲学社会科学版)，1998年第1期
2、【苏】斯坦尼斯拉夫斯基著：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三、四卷，郑雪来等译，1961年版，中国电影出版社。
3、【苏】斯坦尼斯拉夫斯基著：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，第五、六卷，郑雪来等译，中国电影出版社1983年版。
4、【苏】斯坦尼斯拉夫斯基：《<海鸥>佳菁苹罚泼啊⒗钭耄?982年版，中国电影出版社。
5、【苏】安塔罗娃笔记：《斯坦尼斯拉夫斯基谈话录》，历苇译，1957年版，中国电影出版社。
6、【苏】托波尔科夫著：《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》，1957年版，中国电影出版社。
7、【苏】尼·戈尔恰科夫著：《斯坦尼斯拉夫斯基的导演课》，1982年版，中国戏剧出版社。
8、【英】马加沙克著：《斯坦尼斯拉夫斯基传》，李士钊、田君美译，1984版，上海译文出版社。
9、龙飞、孔延庚著：《斯坦尼斯拉夫斯基》，1998年版，辽海出版社。
10、郑雪来著：《斯坦尼斯拉夫斯基论集》，1984年版，中国戏剧出版社。
11、【俄】契诃夫著：《契诃夫戏剧集》，焦菊隐译，1980年版，上海译文出版社。
12、【俄】契诃夫著：《契诃夫论文学》，汝龙译，1958年版，人民文学出版社。
13、【俄】契诃夫著：《契诃夫手记》，贾植芳译，2000年版，百花文艺出版社。
14、【苏】叶尔米洛夫著：《论契诃夫的戏剧创作》，张守慎译，1960年版，人民文学出版社。
15、【苏】叶尔米洛夫著：《契诃夫传》，张守慎译，1960年版，人民文学出版社。
16、【苏】斯坦尼斯拉夫斯基著：《契诃夫与艺术剧院》，满涛，1950年版，上海时代出版社。
17、【苏】玛·斯特罗耶娃著：《契诃夫与艺术剧院》，吴启元等译，1960年版，中国戏剧出版社。
18、【苏】安·屠尔科夫著：《安·巴·契诃夫和他的时代》，朱逸森译，1984年版，中国社会科学出版社。
19、【俄】别尔金著：《契诃夫的现实主义》，徐亚倩译，1954年版，新文艺出版社。
20、【苏】耶里扎罗娃著：《契诃夫的创作和十九世纪现实主义问题》，杜殿坤译，1962年版，上海文艺出版社。
21、【法】亨利·特罗亚著：《契诃夫传》，候桂信等译，1992年版，世界知识出版社。
22、人民文学出版社编：《回忆契诃夫》，1962年版，人民文学出版社。
23、徐祖武、冉国选主编：《契诃夫研究》，1987年版，河南大学出版社。
24、朱逸森著：《契诃夫：人品·创作·艺术》，1994年，华东师范大学出版社。
25、【苏】丹钦柯著：《文艺·戏剧·生活》，焦菊隐译，1982年版，中国戏剧出版社。
26、【苏】阿·波波夫著：《论演出的艺术完整性》，张守慎译，1982年版，中国戏剧出版社译。
27、【苏】格·古里叶夫著：《导演学基础》，1960年版，张守慎译，中国戏剧出版社。
28、【前苏】尼·别尔嘉耶夫著：《俄罗斯思想》，雷永生、邱守娟译，2004年版，生活·读书·新知三联书店。
29、【古希腊】亚里士多德著：《诗学》，罗念生译，2002年版，人民文学出版社。
30、【德】莱辛著：《汉堡剧评》，张黎译，1981年版，上海译文出版社。
31、【德】康德著：《判断力批判》，邓晓芒译，2002年版，北京人民出版社。
32、【德】爱克曼辑录：《歌德谈话录：1823—1932》，1978年版，人民文学出版社。
33、【德】席勒著：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，2003年版，上海人民出版社。
34、【法】狄德罗著：《狄德罗美学论文选》，艾珉译，1984年版，人民文学出版社。
35、【德】黑格尔著：《美学》第三卷，朱光潜译，1981年版，商务印书馆。
36、【英】鲍桑葵著：《美学史》，张今译，2001年版，广西师范大学出版社。
37、【法】杜夫海纳著：《审美经验现象学》，韩树战译，1996年版，北京文化艺术出版社。
38、【美】苏珊·朗格著：《情感与形式》，刘大基、傅志强译，1986年版，中国社会科学出版社。
39、【丹】克尔凯郭尔等著：《悲剧：秋天的童话》，程朝翔、傅正明译，1992年版，中国戏剧出版社。
40、【德】尼采著：《悲剧的诞生》，周国平译，1986年版，生活·读书·新知三联书店。
41、【法】丹纳著：《艺术哲学》，傅雷译，1998年版，安徽文艺出版社。
42、朱光潜著：《悲剧心理学》，1996年版，安徽教育出版社。
43、周春生著：《悲剧精神与欧洲思想文化史论》，1999年版，上海人民出版社。
44、朱光潜著：《西方美学史》，1984年版，上海文艺出版社。
45、蔡仪著：《美学原理》，1985年版，湖南人民出版社。
46、潘知常著：《诗与思的对话》，1997年版，生活·读书·新知三联书店。
47、【英】阿·尼柯尔著：《西欧戏剧理论》，1987年版，中国戏剧出版社。
48、【英】戈登·克雷著：《论剧场艺术》，李醒译，1986年版，文化艺术出版社。
49、【英】J·L·斯泰恩著：《现代戏剧理论与实践》，刘国彬等译，2002年版，中国戏剧出版社。
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