论中国动画电影
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摘要
关于动画电影的研究可以有各种角度。本研究以经典动画电影为样本,借助儿童文学、中国传统戏曲和电影叙事学理论,分析中国动画电影讲故事的艺术及其成因。
真正意义的动画电影是从讲故事开始的。如何讲好故事,动画电影在创作原则上与儿童文学非常相似。结合儿童文学讲故事的总体构思技巧,探究动画电影讲故事的艺术将带有互益性质。这里所说总体构思主要包含：结构(故事的谋篇布局)、角色(人物的形象塑造)、情节(事件的安排与处理)、改编(再创造的原则与形式)。经典的动画电影,让我们感受到前辈们对中国传统艺术、传统文化那种由衷地喜欢。中国动画独树一帜的民族风格正是在这种自觉和熟练运用中,成长起来的。此外,本研究还将追本溯源,深入探究中国动画形成和发展的原因。
第一部分从分析中日美三国第一部动画电影长片入手,寻找彼此的血缘关系以及它们对后世的影响,分析各国动画电影成长土壤的异同,希望通过比较研究能对中日美三国动画传统的形成过程有一个清晰地认识与深入地把握。
第二部分,即论文的第二章至第五章,借鉴传统和现代的观察视野与分析思路,对中国动画电影进行探究：“结构”部分借鉴经典电影结构模式和中国传统戏曲结构模式,分析中国动画电影的开端、发展、高潮、结局的得失及其合理性；“角色”部分主要借鉴中国传统戏曲“生、旦、净、丑”四个行当,分析中国动画角色组合的特色。另外从传统礼仪中跪拜礼这一角度,分析中国动画电影角色塑造的宝贵经验,让我们对中国动画电影角色民族化、时代性和丰富性有了理性的认知；“情节”部分研究中国动画情节模式与传统文艺、与儿童文学的关系,探讨中国动画的可贵之处和需要弥补的缺憾；“改编”部分梳理中国动画电影的改编形式,总结动画电影改编的三大原则,即一要得到社会认可,二要故事动画化,三要抓住主流价值观。
The researches on animation movie could be varied in different perspectives. This research analyzes the art of story-telling in Chinese animation movie and the causes of its formation, based on the classic animation movies as samples for analysis and in the light of theories of children literature, traditional Chinese opera and cinematic narratology.
Animation movie in its true sense starts from telling stories. And it is in principle quite similar to children literature in how to tell a good story. Combining the story-telling skill of general plotting in children literature, our research of the story-telling art in animation movie would be mutually beneficial. The general plotting mainly includes:structure (plot planning of story), character (character image-building), plot (event arrangement and management), recomposition (recreation principle and format). The classic animation movie gives us a feeling of the heartfelt love our ancestors had for Chinese traditional art and culture. The unique national style of Chinese animation has grown up through such consciousness and skillful operation. In addition, this research will also probe into what caused the origin and development of Chinese animation.
The first part, through the analysis of the first animation movie made respectively by China, Japan and America, tries to find out their origin connections and their later influences, and analyze the differences of growth environment for each country's animation movie in the hope to provide a clear and deep understanding about the formation procedure of Chinese, Japanese and American animation tradition through comparative analysis.
The second part, that is from the2nd Chapter to the5th Chapter, researches on Chinese animation movie with both traditional and modern perspective of observation and analysis methods:the Section of Structure analyzes gain and loss of the outset, development, summit and ending of Chinese animation movies and their rationalities in the light of the structure mode of classic movie and Chinese traditional opera. The Section of Character analyzes mainly in the view of four main characters in Chinese traditional opera "Sheng, Dan, Jin and Chou", the features of character combination in Chinese animation. On the other hand, it also analyzes the valuable experience of character image-building in Chinese animation movie from the angle of kneeing ritual in traditional Chinese etiquette and provides a sensible perception of nationalization, time sprit and richness of Chinese animation character. The Section of Plot analyzes the correlation between the plotting mode of Chinese animation movie and traditional literature and children literature, discussing the merits and defects of Chinese animation. The Section of Recompostion assorts the forms of recomposition in Chinese animation movie and summarizes the three recomposition principles of Chinese animation movie: that is to obtain acknowledge of society, animate stories, and maintain the mainstream value.
真正意义的动画电影是从讲故事开始的。如何讲好故事,动画电影在创作原则上与儿童文学非常相似。结合儿童文学讲故事的总体构思技巧,探究动画电影讲故事的艺术将带有互益性质。这里所说总体构思主要包含：结构(故事的谋篇布局)、角色(人物的形象塑造)、情节(事件的安排与处理)、改编(再创造的原则与形式)。经典的动画电影,让我们感受到前辈们对中国传统艺术、传统文化那种由衷地喜欢。中国动画独树一帜的民族风格正是在这种自觉和熟练运用中,成长起来的。此外,本研究还将追本溯源,深入探究中国动画形成和发展的原因。
第一部分从分析中日美三国第一部动画电影长片入手,寻找彼此的血缘关系以及它们对后世的影响,分析各国动画电影成长土壤的异同,希望通过比较研究能对中日美三国动画传统的形成过程有一个清晰地认识与深入地把握。
第二部分,即论文的第二章至第五章,借鉴传统和现代的观察视野与分析思路,对中国动画电影进行探究：“结构”部分借鉴经典电影结构模式和中国传统戏曲结构模式,分析中国动画电影的开端、发展、高潮、结局的得失及其合理性；“角色”部分主要借鉴中国传统戏曲“生、旦、净、丑”四个行当,分析中国动画角色组合的特色。另外从传统礼仪中跪拜礼这一角度,分析中国动画电影角色塑造的宝贵经验,让我们对中国动画电影角色民族化、时代性和丰富性有了理性的认知；“情节”部分研究中国动画情节模式与传统文艺、与儿童文学的关系,探讨中国动画的可贵之处和需要弥补的缺憾；“改编”部分梳理中国动画电影的改编形式,总结动画电影改编的三大原则,即一要得到社会认可,二要故事动画化,三要抓住主流价值观。
The researches on animation movie could be varied in different perspectives. This research analyzes the art of story-telling in Chinese animation movie and the causes of its formation, based on the classic animation movies as samples for analysis and in the light of theories of children literature, traditional Chinese opera and cinematic narratology.
Animation movie in its true sense starts from telling stories. And it is in principle quite similar to children literature in how to tell a good story. Combining the story-telling skill of general plotting in children literature, our research of the story-telling art in animation movie would be mutually beneficial. The general plotting mainly includes:structure (plot planning of story), character (character image-building), plot (event arrangement and management), recomposition (recreation principle and format). The classic animation movie gives us a feeling of the heartfelt love our ancestors had for Chinese traditional art and culture. The unique national style of Chinese animation has grown up through such consciousness and skillful operation. In addition, this research will also probe into what caused the origin and development of Chinese animation.
The first part, through the analysis of the first animation movie made respectively by China, Japan and America, tries to find out their origin connections and their later influences, and analyze the differences of growth environment for each country's animation movie in the hope to provide a clear and deep understanding about the formation procedure of Chinese, Japanese and American animation tradition through comparative analysis.
The second part, that is from the2nd Chapter to the5th Chapter, researches on Chinese animation movie with both traditional and modern perspective of observation and analysis methods:the Section of Structure analyzes gain and loss of the outset, development, summit and ending of Chinese animation movies and their rationalities in the light of the structure mode of classic movie and Chinese traditional opera. The Section of Character analyzes mainly in the view of four main characters in Chinese traditional opera "Sheng, Dan, Jin and Chou", the features of character combination in Chinese animation. On the other hand, it also analyzes the valuable experience of character image-building in Chinese animation movie from the angle of kneeing ritual in traditional Chinese etiquette and provides a sensible perception of nationalization, time sprit and richness of Chinese animation character. The Section of Plot analyzes the correlation between the plotting mode of Chinese animation movie and traditional literature and children literature, discussing the merits and defects of Chinese animation. The Section of Recompostion assorts the forms of recomposition in Chinese animation movie and summarizes the three recomposition principles of Chinese animation movie: that is to obtain acknowledge of society, animate stories, and maintain the mainstream value.
引文
① (美)大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森.电影艺术：形式与风格[M].曾伟祯译.北京：世界图书出版公司北京公司,2008.89.
② 薛燕平.世界动画电影大师[M].2版.北京：中国传媒大学出版社,2010.62.
① 详见：聂欣如.动画概论[M].2版.上海：复旦大学出版社,2009.57.
① 短片放映形式：多在电影正式放映前以加片的形式放映,或是几部短片组合放映。
② 周鲒.动画电影分析[M].广州：暨南大学出版社,2007.346.
① 葛玉清.动画电影叙述艺术[M].北京：中国传媒大学出版社,2010.64.
① 聂欣如.动画概论[M].2版.上海：复旦大学出版社,2009.3.
② 英文片名实为《白雪公主和七个小矮人》,为论述方便以下均称之为《白雪公主》。
① (美)露易丝·克拉斯薇姿.给自己的一个梦想：沃尔特·迪斯尼传[M].杨茜译.北京：中国友谊出版公司,2010.31.
① (美)露易丝·克拉斯薇姿.给自己的一个梦想：沃尔特·迪斯尼传[M].杨茜译.北京：中国友谊出版公司,2010.85-86.
② 干扰事件,是指在戏剧中故事开场时,一个两难处境或者危机发生,扰乱了人物的生活,它导致问题发生,而角色们必须试图解决——在一些资料中将这称为“突如其来事件”或“激励事件”。在《导演功课》一书中,大卫·马梅(David Mamet)使用了“干扰事件”这个词。详见：(美)温迪·简·汉森.编剧：步步为营[M].郝哲等译.北京：世界图书出版公司北京公司,2010.28.
③ 参见：孙立军.世界动画艺术史[M].北京：海洋出版社,2010.175.
④ 卡通,当初因外国人管它叫"cartoon",后音译成“卡通”。"cartoon"这个词的产生跟动画电影创始人法国的埃米尔·科尔有关。
① 费孝通.费孝通在2003：世纪学人遗稿[M].北京：中国社会科学出版社,2005.14.
② 英美烟草公司影片部之内容[N].申报.1923-07-03(5).
③ 参见：殷福军.首批中国动画片及作者的考证.电影艺术[J].2007年,第01期：146-150.
郭虹 邬佳力.再探20年代中国动画之发轫.新闻大学[J].2010年,第01期：106-122.
④ 万氏兄弟,中国动画电影的开拓者。包括老大万籁鸣(1900～1997)、老二万古蟾(1900～1995)、老五万超尘(1906～1992)、老六万涤寰4人。其中万古蟾、万籁鸣为孪生兄弟。
⑤ 《过年》——中国首部动画贺岁片。
⑥ 《大闹画室》导演梅雪俦,长城画片公司出品,中国第一部真人与动画合演的动画片。影片内容讲一个画家(万古蟾饰)在画室作画,从墨水瓶里跳出来一个纸人跟他捣乱,在画室里大闹。
⑦ 20年代初,时任商务印书馆美术编辑的万籁鸣等制作了中国第一部动画广告片《舒振东华文打字机》
⑧ 第一批动画迷包括当时年仅5岁的阿达,称“印象深得简直不可磨灭,深得妙极了,画,怎么会动起来?以后,一有动画片就去看,基本上斯耐特拍的片子没有漏过。
详见：范达明.阿达的风格.中国电影家协会电影艺术理论研究部等合编.从三句话到一部动画片：《三个和尚》[C].北京：中国电影出版社,1983.219-224.
① 万簸鸣口述万国魂执笔.我与孙悟空[M].太原：北岳文艺出版社,1986.87.
② 同上。
③ (日)津坚信之.日本动画的力量：手塚治虫与宫崎骏的历史纵贯线[M].秦刚等译.北京：社会科学文献出版社,2011.48.
④ (日)佐藤忠男.中国电影百年[M].钱杭译.上海：上海书店出版社,2005.51.
① (日)津坚信之.日本动画的力量：手塚治虫与宫崎骏的历史纵贯线[M].秦刚等译.北京：社会科学文献出版社,2011.76.
② (美)露易丝·克拉斯薇姿.给自己的一个梦想：沃尔特·迪斯尼传[M].杨茜译.北京：中国友谊出版公司,2010.87.
① 萨尔登,1938年因反对军国主义和法西斯恐怖而被迫流亡美国,直到二战结束后才回到奥地利。
② 参见：(英)约翰·洛威·汤森.英语儿童文学史纲[M].谢瑶玲译.台北：天卫文化图书有限公司,2003.77.韦苇.外国童话史[M].石家庄：河北少年儿童出版社,2003.85.
③ 《小鹿班比》的副标题为《森林里的故事》。
④ (美)培利·诺德曼.阅读儿童文学的乐趣[M].刘凤芯译.台北：天卫文化图书有限公司,2000.274.
⑤ 据史料记载,早在1923年杨左匋以活动铅笔画的形式,拍摄过《大闹天宫》,由英美烟草公司影片部出品发行,是我国第一部取材《西游记》的动画短片。
① 万籁鸣口述 万国魂执笔.我与孙悟空[M].太原：北岳文艺出版社,1986.88.
① (日)佐藤忠男.中国电影百年[M].钱杭译.上海：上海书店出版社,2005.51.
② “目瞪口呆”一词引自：万籁鸣口述万国魂执笔.我与孙悟空[M].太原：北岳文艺出版社,1986.91.所引的手塚治虫《栩栩如生的影片》,1959年铃木出版协会刊的结束语。
③ 参见：(日)津坚信之.日本动画的力量：手塚治虫与宫崎骏的历史纵贯线[M].秦刚等译.北京：社会科学文献出版社,2011.77.东映十年史编纂委员会编,东映,1962.
④ 同上,第79-80页。
① 周鲒.动画电影分析[M].广州：暨南大学出版社,2007.26.
② 一些人认为《三只小猪》(1933)是迪斯尼对大萧条的隐喻,但是迪斯尼本人并不同意这一观点。该片插曲《谁害怕大灰狼》(Who's Afraid of the Big Bad Wolf)风靡全国,被看成民族精神的赞美诗和对经济大萧条的战斗口号而传唱不休。罗斯福总统也是该片的影迷,并借该片向全国人民发表谈话：“无所畏惧,除了畏惧本身。”因此,无论迪斯尼是否有此明确意图,一部动画一首插曲带给人们无穷的精神力量的事实是千真万确的。
③ 上世纪30年代美国经济大萧条,为艺术家们的想象和创作营造了一个难得的氛围。美国艺术的创造力在大萧条时期达到了新的高峰。普通民众与危机作斗争的情感,在看电影、听广播等其他廉价的艺术娱乐中得到了抚慰。
④ 孙立军.世界动画艺术史[M].北京：海洋出版社,2010.177.
① 薛燕平.世界动画电影大师[M].2版.北京：中国传媒大学出版社,2010.66.
② 最初版本全长九千余尺,可以放映80分钟。
③ 1909年时任上海商务印书馆国教部的孙毓修着手主编《童话》丛刊,同年3月孙毓修参照伦敦出版的《少年百科全书》和阿瑟米氏主编的《儿童杂志》等书,用白话文编译《童话》。其中第一本童话作品《无猫国》,成为中国第一篇以“童话”命名的作品。
① 参见：万籁鸣口述 万国魂执笔.我与孙悟空[M].太原：北岳文艺出版社,1986.91.所引的手塚治虫《栩栩如生的影片》,1959年铃木出版协会刊的结束语。
② 万籁鸣口述 万国魂执笔.我与孙悟空[M].太原：北岳文艺出版社,1986.90.
③ 同上,第71页。
① 宫崎骏谈日本动画(1988)[N/OL].(1988-01-28).http://www.totoroclub.net/t_comments/942.html
① 在1810年格林兄弟的厄伦堡手稿中恶毒的王后是白雪公主的亲生母亲,1812年初版则改为女巫继母与白雪公主的冲突。故事发生的背景也由“英国”,改为了“全国”。
参见：彭懿.走进魔法森林[M].北京：外语教学与研究出版社,2010.184-187.
① (美)杰克·齐普斯.作为神话的童话/作为童话的神话[M].赵霞译.上海：少年儿童出版社,2008.82.
② (德)格林兄弟.格林童话全集[M].魏以新译.北京：人民文学出版社,1997.189.
① (德)格林兄弟.格林童话全集[M].魏以新译.北京：人民文学出版社,1997.190.
① 吴承恩.西游记[M].北京：人民文学出版社,1980.778.
② 如唐僧最后的鼓动：“各位受它的害处也不小了。希望名位也出些力量,跟小徒们共同征服牛魔王,消除火山,免除永远的祸患。”
① 吴承恩.西游记[M].北京：人民文学出版社,1980.766.笔者注：即便如此,牛魔王仍视玉面狐为妾。
② 同上,第768页。笔者注：孙悟空见玉面狐骂铁扇公主贱婢,回骂她“陪钱嫁汉”。
③ 同上,第777页。笔者注：第六十回篇尾“正是那：忘恩汉,骗了痴心妇”。
④ 同上,第786页。
① 普遍的说法是,《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》、《孟姜女》、《牛郎织女》是中国四大民间传说。
② (明)冯梦龙.警世通言·下册[M].北京：人民文学出版社,1956.420-448.
③ 参见：吕洪年.《白蛇传》的古源与今流.中国民间文艺研究会浙江分会编.《白蛇传》论文集[C].杭州：浙江古籍出版社,1986.82.
④ 沈祖安.真元浩浩理无穷：戏、曲《白蛇传》纵横谈.中国民间文艺研究会浙江分会编.《白蛇传》论文集[C].杭州：浙江古籍出版社,1986.134.
⑤ 参见：吕洪年.《白蛇传》的古源与今流.中国民间文艺研究会浙江分会编.《白蛇传》论文集[C].杭州：浙江古籍出版社,1986.83.
① 白氏的道号是“白云仙姑”,小青的道号是“青青”。
② 参见：刘守华.中国民间故事类型研究[M].武汉：华中师范大学出版社,2006.378.
③ (明)田汝成.西湖游览志[M].上海：上海古籍出版社,1998.33.
④ (清)释际祥.净慈寺志·下册[M].杭州：杭州出版社,2006.469.
① 台湾有根据蔡志忠1992年漫画改编的动画《白蛇传》(45分钟),无影响可言。2010年8月,由陈家奇导演的52集动画片《白蛇传》正式投入制作。据召开的项目推进会介绍,小青将成为动画片的故事主人公,白素贞和许仙间的爱情退居次要地位。
② 例如,《白雪公主》的动画师之一Albert Hurter是瑞士移民,他从19世纪Ludwig Richter的格林童话插图中获取巴伐利亚风格的室内装饰和绘画风格。Fred Moore设计的小矮人也是参考欧洲插画。来自德国的故事和视觉要素,让迪斯尼的第一部长片《白雪公主》呈现与以往短片完全不同的风格。
① 韩笑曾雯.动画剧本创作[M].北京：清华大学出版社,2009.12.
① 周鲒.动画电影分析[M].广州：暨南大学出版社,2007.3.
① (美)克莉丝汀·汤普森.好莱坞怎样讲故事：新好莱坞叙事技巧探索[M].李燕,李慧译.北京：新星出版社,2009.21.
① (美)悉德·菲尔德.电影剧本写作基础：从构思到完成剧本的具体指南[M].鲍玉珩 钟大丰译.北京：中国电影出版社,2002.153.
② 通常一个好莱坞剧本的一页相当于影片的一分钟。
③ (美)悉德·菲尔德.电影剧本写作基础：从构思到完成剧本的具体指南[M].鲍玉珩 钟大丰译.北京：中国电影出版社,2002.10.
① 尼古拉斯·凯赞(《红伶动》和《命运的逆转》的编剧)认为：对我来说,“幕”这个术语应该是对戏剧剧作家或者一部戏剧而言的,因为观众可以起身离开座位去喝东西,而你必须有一些东西能够把他们拉回来。而一部影片有着不同的法则。观众不会站起来,你也不能让他们起身去买火花,你必须将他们留在座位上。因此两者的规则大不相同,我认为这种对“幕”的强调是一种误导。
详见：(美)克莉丝汀·汤普森.好莱坞怎样讲故事：新好莱坞叙事技巧探索[M].李燕,李慧译.北京：新星出版社,2009.23-24.
② (美)温迪·简·汉森.编剧：步步为营[M].郝哲等译.北京：世界图书出版公司北京公司,2010.76.
③ (美)罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕制作的原理[M].周铁东译.北京：中国电影出版社,2001.
④ (美)克莉丝汀·汤普森.好莱坞怎样讲故事：新好莱坞叙事技巧探索[M].李燕,李慧译.北京：新星出版社,2009.22.
⑤ 同上,第26页。
① (美)克莉丝汀·汤普森.好莱坞怎样讲故事：新好莱坞叙事技巧探索[M].李燕,李慧译.北京：新星出版社,2009.27.
② 同上,第28页。
③ 同上,第37页。
④ 同上,第39页。
① 钱运达马克宣.《画的歌》与动画电影观念：与胡依红同志商榷.电影艺术[J].1985,(06)：30.
① 转引自：(元)陶宗仪.陶南村辍耕录·上编[M].上海：上海均益图书公司,1944.149.原句为：“乔孟符吉博学多能,以乐府称尝云,作乐府亦有法,曰：凤头、猪肚、豹尾六字是也。大概起要美丽,中要浩荡,结要响亮。尤贵在首尾贯穿,意思清新。”
② (明)李开先.词谑.中国戏曲研究院编.中国古典戏剧论著集成(三)[C].杭州：中国戏剧出版社,1959.356.
③ 详见：顾仲彝.编剧理论与技巧[M1.北京：中国戏剧出版社,1981.149.
④ 在傅若金的《诗法正论》中,介绍其“曾受诗法于范柠”。傅若金在论诗作之法时称,“或又问作诗下手处,(范)先生日：作诗成法有起承转合四字。大抵起处要平直,承处要从容,转处要变化,合处要渊永。”详见：傅若金.诗法正论.中国社会科学院文学研究所文艺理论研究室.中国历代诗话选二[C].长沙：岳麓书社,1985.1083、1087.
⑤ (明)王骥德.王骥德曲律[M].陈多叶长海注释.长沙：湖南人民出版社,1983.122.
① 李晓.古典戏曲结构四段论.阜阳师院学报[J].1988,(04)：81-82.
② 李晓用西洋戏剧这一术语来表述,是因为他认为：“亚里斯多德从未提出‘高潮’这一术语以及类似的形态在结构中的作用,因为希腊悲剧也不是以组织冲突性的‘高潮’作为结构的最高任务。”详见：李晓.古典戏曲结构四段论.阜阳师院学报[J].1988,(04)：84.
③ 顾仲彝.编剧理论与技巧[M].北京：中国戏剧出版社,1981.183.
① 李晓.古典戏曲结构四段论.阜阳师院学报[J].1988,(04)：84.
② 殷亚林.元杂剧基本的戏剧构造方式.楚雄师范学院学报[J].2006,(08)：10.
① 顾仲彝.编剧理论与技巧[M].北京：中国戏剧出版社,1981.226.
① 三年困难时期是指从1959年至1961年期间由于大跃进运动以及牺牲农业发展工业的政策所导致的全国性的粮食短缺和饥荒。1980年以前则多称其为三年自然灾害,后改称为三年困难时期。海外一些学者则称之为三年大饥荒,或称之为大跃进饥荒。
② 1928年婉达·盖格出版的《100万只猫》,被认为是美国第一本真正意义上的图画书。关于这本书流传着许多传奇的故事,其中之一便是,有人认为这部作品出版的另一重大意义在于其预言了1929年美国股市大崩盘。看到《一幅僮锦》的第一句台词,笔者立即产生了这一联想。在当时如此敏感的时期,这句话是否引来无数的麻烦,我们已不得而知。
① 顾仲彝.编剧理论与技巧[M].北京：中国戏剧出版社,1981.188.
① 王树忱严定宪徐景达.入海擒龙：摄制《哪吒闹海》的艺术小结.文化部电影局《电影通讯》编辑室中国电影出版社本国电影编辑室合编.美术电影创作研究[C].北京：中国电影出版社,1984.101.
② 同上,第105页。
① 王树忱严定宪徐景达.入海擒龙：摄制《哪吒闹海》的艺术小结.文化部电影局《电影通讯》编辑室中国电影出版社本国电影编辑室合编.美术电影创作研究[C].北京：中国电影出版社,1984.106.
② 金匀.中英合拍动画片《天书奇谭》.电影评介[J].1981,(11)：23.
③ 孙立军.世界动画艺术史[M].北京：海洋出版社,2010.90.
④ 金匀.《天书奇谭》花絮.电影评介[J].1984,(03)：13.
⑤ 同上。
① 蔡颖.《西岳奇童》,等你等了20年[N/OL].(2004-08-16).http://news.sina.com.cn/c/2004-08-16/13503405359s.shtml
② 陆垚.等待20年的《西岳奇童》悄悄变了初时味道[N].申江服务导报.2006-07-04(B01).
① 特伟 严定宪 林文肖.《金猴降妖》的导演体会.电影通讯[J].1986,(10)：23-26.
① 该图显示的分配比例是依据表2-3至表2-11中各片各部分秒数占四部分总秒数的百分比。其中假设《西岳奇童》计划片长为100分钟,转折与发展部分长度相当。
① 参见：(明)王骥德.王骥德曲律[M].陈多 叶长海注释.长沙：湖南人民出版社,1983.122.
② 殷亚林.元杂剧戏剧模式与西方传统模式的差异.楚雄师范学院学报[J].2006,(04)：5.
① (美)悉德·菲尔德.电影剧本写作基础：从构思到完成剧本的具体指南[M].鲍玉珩 钟大丰译.北京：中国电影出版社,2002.8.
① (美)约翰·霍华德·劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].邵牧君齐宙译.北京：中国电影出版社,1961.230.
② 李晓.古典戏曲结构四段论.阜阳师院学报[J].1988,(04)：84.
③ 详见：郑传寅.东方智慧：中国古典戏曲结构艺术论.戏剧[J].1999,(04)：83-90.
① 参见：屠志芬.取传统精华锻艺术精品：动画片《天书奇谭》赏析.吉林艺术学院学报[J].2003,(01)：34-36.
① (德)斯宾格勒.西方的没落[M].陈晓林译.哈尔滨：黑龙江教育出版社,1988.124、135、137.
② 宗白华.宗白华全集·第二卷[M].合肥：安徽教育出版社,1994.437.
③ 同上。
④ 同上,第436页。
① 郑传寅.东方智慧：中国古典戏曲结构艺术论.戏剧[J].1999,(04)：87-88.
② 传统文化和文化传统存在着具体和抽象、静态和动态的区别。传统文化具体、静态,表现为某种学说、某种制度、某件文物等,如先秦诸子的思想观点,陈列在博物馆的古物、典籍、器玩等己成为历史的东西。而文化传统则相对抽象、动态,是指一种文化在发展过程中逐渐形成和完善的思维方式、价值观念、道德风尚、审美趣味等一整套社会意识、社会心理及行为习惯以及形形色色的物质和精神产品。一个民族的文化传统是从民族灵魂的血液中慢慢凝聚而成的,它尽管不是某种具体的学说、制度和文物,但却又寄寓于其中,以此为载体,并延续到当代的民族文化里。详见：李家珉.中国传统文化述要[M].海口：南海出版公司,1996.4.
③ 顾建华.中国传统文化[M].长沙：中南工业大学出版社,1998.7.
从中国地形图上看,中国东临浩瀚无涯的太平洋,北边是广漠无垠的草原、森林,西北是茫茫无际的沙漠戈壁,西南面背靠号称世界屋脊的青藏高原,南边有阻隔交通的横断山脉。中国虽与朝鲜、东南亚国家接壤,但基本上属于半封闭性质的内陆性国家。
① 万籁鸣口述万国魂执笔.我与孙悟空[M].太原：北岳文艺出版社,1986.88.
② 顾建华.中国传统文化[M].长沙：中南工业大学出版社,1998.7.
① 顾建华.中国传统文化[M].长沙：中南工业大学出版社,1998.8.
② 同上。
① 家国同构是指家与国的组织系统与权力配置都是严格的父系家长制。
② 参见：顾建华.中国传统文化[M].长沙：中南工业大学出版社,1998.9-10.
① (德)加达默尔.真理与方法·上卷[M].洪汉鼎译.上海：上海译文出版社,1992.380.
① (美)罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕制作的原理[M].周铁东译.北京：中国电影出版社,2001.15.
② (美)克莉丝汀·汤普森.好莱坞怎样讲故事：新好莱坞叙事技巧探索[M].李燕,李慧译.北京：新星出版社,2009.458.
① 周鲒.动画电影分析[M].广州：暨南大学出版社,2007.177.
② 同上,第177-178页。
① (美)罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕制作的原理[M].周铁东译.北京：中国电影出版社,2001.402.
① 吴金夫.“生”“旦”“净”“丑”由来考释.汕头大学学报[J].1986,(01)：55.
② 同上,第54-57页。
③ 传统面部妆容主要有揉脸、勾脸、抹脸和破脸四种基本类型。一般用色原则是：忠勇者用红色,猛智者用黑色,草莽英雄用蓝或绿,凶狠者用黄或白,神、妖用金、银色,等等。
① 如《空城计》里的诸葛亮、《定军山》里的黄忠。
② 如《长坂坡》里的赵云、《武松打店》里的武松。
① 文小生如《红娘》里的张生,武小生如《石秀探庄》里的石秀。
① 长靠武旦,即提刀跨马的刀马旦,如《穆柯寨》里的穆桂英；短打武日.如《盗库银》里的青蛇。
① 武净,如《白水滩》里的青面虎、《竹林计》里的余洪、《挑华车》里的黑风利。
① 县令,是典型的戏曲舞台造型：鼠脸一张,鼻翼上方大片涂白,粉色小尖鼻,一对小黑眼珠,腮上儿根细须,乌纱帽上两根金钱翅不停地呼扇,一看便知是个鱼肉百姓、贪得无厌的超瘦版“硕鼠”。
② 参见：韩笑曾雯.动画剧本创作[M].北京：清华大学出版社,2009.35-40.
③ 屠志芬.取传统精华锻艺术精品：动画片《天书奇谭》赏析.吉林艺术学院学报[J].2003,(01)：36.
① 李大珂.京剧的行当.中国京剧[J].1992,(02)：53.
② (美)罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕制作的原理[M].周铁东译.北京：中国电影出版社,2001.117.
① (美)罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕制作的原理[M].周铁东译.北京：中国电影出版社,2001.118.
② 同上。
③ 聂欣如.动画概论[M].2版.上海：复旦大学出版社,2009.54.
① 薛燕平.世界动画电影大师[M].2版.北京：中国传媒大学出版社,2010.68.
② 周鲒.动画电影分析[M].广州：暨南大学出版社,2007.252.
③ (美)温迪·简·汉森.编剧：步步为营[M].郝哲等译.北京：世界图书出版公司北京公司,2010.28.
① 参见：张标.古代的拱揖跪拜.文史知识[J].1994,(08)：58-59.
② 段玉裁依据《礼记·檀弓上》、《内则》、《奔丧》及《仪礼·丧服》的有关内容,概括为“凡沓手,右手在内,左手在外,是谓尚左手。男拜如是,男之吉拜如是；丧拜反是。左手在内,右手在外,是谓尚右手。女拜如是,女之吉拜如是；丧拜反是。”
① 参见：屠志芬.取传统精华锻艺术精品：动画片《天书奇谭》赏析.吉林艺术学院学报[J].2003,(01)：
① 李楣.“跪拜”及文化传承.中国新闻周刊[J].2008,(38)：83.着重号为笔者加注。
② 袁文殊.电影中的人物性格和情节[M].修订2版.南宁：广西教育出版社,1959.7-11.
① 电影化叙事(cinematic storytelling)是指用摄影机机位、布光、构图、运动和剪辑作为主要手段来进行叙事,即用非语言的手段、技巧来表现角色和情节。而电影化的工具,如摄影机,不是仅仅记录场面,更要推进情节和角色向前发展。
② (美)詹尼弗·范茜秋.电影化叙事[M].王旭锋译.桂林：广西师范大学出版社,2009.11.
③ 同上,第12页。
④ 同上,第19页。
⑤ Z轴,是指画面中由前景到后景或由后景到前景的轴线。Z轴给予了观众三维空间或景深的感觉。本研究出于篇幅的考虑,把笔墨放在对二维银幕方向分析上。
⑥ 同上,第20页。
① (美)詹尼弗·范茜秋.电影化叙事[M].王旭锋译.桂林：广西师范大学出版社,2009.19-20.
② 同上,第21页。
① (美)詹尼弗·范茜秋.电影化叙事[M].王旭锋译.桂林：广西师范大学出版社,2009.27.
① (美)詹尼弗·范茜秋.电影化叙事[M].王旭锋译.桂林：广西师范大学出版社,2009.26.
① (美)詹尼弗·范茜秋.电影化叙事[M].王旭锋译.桂林：广西师范大学出版社,2009.权威推荐.
① 凌纾.种金子.宇平等.美术电影故事集[M].石家庄：河北人民出版社,1983.140-141.
① 凌纾.种金子.宇平等.美术电影故事集[M].石家庄：河北人民出版社,1983.146-147.
② 包蕾.猪八戒吃西瓜·剪纸片.上海美术电影制片厂.美术电影剧本选1949-1979[C].上海：上海文艺出版社,1981.60.
① 1950年6月,刚刚成立不久的上海电影制厂翻译片组迁至万航渡路618号(当时叫梵皇渡路,现上海美术电影制片厂)。
② 汤娟.用语言艺术塑造形象：记上海电影译制片厂的艺术家们.中外文化交流[J].1993,(01):7-9.
③ 孙渝烽,上译厂的“第二代”、陈叙一的助手,对老厂长的工作方式非常熟悉。他认为陈叙一有三大功劳：形成了保证质量的生产程序,总结了科学的艺术规律,带出三代译制人才。④ 翻译剧本,先由翻译在不断反复观看原版片过程中,将原片对白准确地记录下来,译成中文。它要求在语意确切的同时仍必须保持原片中角色性格化、戏剧化的特色及韵味。翻译者不仅要有很好的文字修养,还要具备广博厚实的常识基础和宏观异域文化历史的视野,以保证翻译剧本的一流水平。
初对,是将己翻译成汉语的台词与原版片中角色语言的音节、速度、节奏、口型作对照,要求在不损害原意的基础上与原片完全吻合,达到角色的动作节奏与语言节奏的一致性,为配音演员确定一个口型本。
复对,是由配音演员按所分配的角色,根据确定了口型的台词进行配音操练,即“排戏”。导演则对影片作思想和艺术的全面分析,帮助和提示演员准确理解剧本,把握角色。演员在对准原片节奏、速度、口型的同时,还应进入角色,将角色的性格、情感色彩准确地表达出来,之后才能正式进入录音棚对着画面录音,进行“实对”。
详见：汤娟.用语言艺术塑造形象：记上海电影译制片厂的艺术家们.中外文化交流[J].1993,(01)：7-9.
⑤ 苏秀.我的配音生涯[M].上海：文汇出版社,2005.1.
① 图3-26是一张80年代上译厂鼎盛期配音演员合影。可惜的是,在这张非常珍贵合影里少了三位——陈叙一、邱岳峰(1980年去世)、翁振新。
② 邱岳峰,成名作：《警察与小偷》中配小偷,代表作：《红菱艳》中配莱蒙托夫、《简爱》中配罗切斯特、《佐罗》中配威尔特上校等。
③ 记忆：译制片厂回眸之三·难忘邱岳峰.中央电视台.2005.5.
① 汤娟.用语言艺术塑造形象：记上海电影译制片厂的艺术家们.中外文化交流[J].1993,(01)：7-9.
② 陈丹青.多余的素材[M].济南：山东画报出版社,2003.112.
③ 毕克,高仓健在《追捕》、《幸福的黄手帕》、《远山的呼唤》中的角色配音,《尼罗河上的惨案》中幽默而睿智的大侦探波洛的配音。善于旁白,代表作：《悲惨世界》、《斯巴达克斯》、《少林寺》、《围城》。
① 参见：李真惠：试析影视配音和动画配音的不同特点.中国广播电视学刊[J].1998,(S2)：32-33.
② 自1949年冬天,上海电影制片厂派陈叙一等人到东北电影制片厂(后称长春电影制片厂)学习译制(前苏联电影《普通一兵》)经验。到五、六十年代上译厂的声音越来越多的被人注意,译制片开始有了南腔北调的差别。
① 邱岳峰.给观众的一封信.文化与生活[J].1980,(02).
② 薛燕平.世界动画电影大师[M].2版.北京：中国传媒大学出版社,2010.306-307.
① (美)尼尔·波兹曼.童年的消逝[M].吴燕莛译.桂林：广西师范大学出版社,2004.12.
② 同上,第22页。
③ 同上,第21页。
④ 1968年5月23日是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表26周年纪念日,于会泳在当日的《文汇报》撰写《让文艺界永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中首次提出“三突出”。
⑤ 详见：安诗.从实际生活出发还是从先验的模式出发：批判“四人帮”的“三突出”原则.安徽师范大学学报[J].1977,(02)：20-24.
蔡师勇.于会泳和“三突出”.山东文学[J].1978,(01)：70-72.
① 章柏青.漫谈美术电影.电影评介[J].1979,(Z1)：3.
② 伍伦.美术电影创作随想.电影艺术[J].1984,(06)：43.
③ 而1980年北京电影制片厂摄制的真人电影《阿凡提》却在新疆受冷遇。原因是真人电影中刻画和塑造的阿凡提形象实在令信奉伊斯兰教、信仰真主的维族、哈族和回族观众难以接受：他言语不检,离经叛道,以一个无神论者的面貌出现。影片着力刻画和塑造的阿凡提,不仅自己不信真主,而且还当着众多信教民众的面说了许多嘲弄真主的话。片中刻画的喀考(宗教法官)阿克木,竟在众目睽睽之下喝得酩酊大醉,出言不逊,亵渎教义,不仅与伊斯兰教规所不容,而且严重失实。自然会引起信教观众的不满甚至反感。
参见：魏建华.《阿凡提》回乡何以受冷遇.电影评介[J].1981,(11)：35.
④ 新片种,中国第一部折纸动画,编导虞哲光。
① 参见：伍伦.美术电影创作随想.电影艺术[J].1984,(06)：43.
② (法)乔治·萨杜尔.世界电影史[M].第二版.徐昭 胡承伟译.北京：中国电影出版社,1995.364.
③ 同上。
① 朱自强.中国儿童文学与现代化进程[M].杭州：浙江少年儿童出版社,2000.21.
① (美)罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕制作的原理[M].周铁东译.北京：中国电影出版社,2001.456.
② 聂欣如.动画概论[M].2版.上海：复旦大学出版社,2006.202.
① (美)罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕制作的原理[M].周铁东译.北京：中国电影出版社,2001.51.
② 所谓事件,就是在某种环境中的某个或某些人身上发生的些什么。任何事件在作品都承担着一定的作用。但每个事件在故事中的关系和作用是不完全相同的。根据这些事件在故事进展中的作用而划分出两大类别：第一类事件的作用是推动故事情节的发展。另一类事件的作用是塑造生动的形象,这类事件通常并不参与推动故事情节的发展,只是使故事的意义显现和丰富化。如对人物性格、身份的介绍,氛围的渲染等等。这两类事件在故事中的作用是相辅相成的：缺少了推动情节的事件,故事的连续性就会被破坏：缺少了塑造形象的事件,故事的生动性和意义内蕴都会受到损失。有些作品中推动故事情节发展的事件居于突出地位,因而故事情节进展快、悬念迭出,这就是情节性强的故事；有些作品中故事情节不是很紧张,叙述以塑造形象的事件为主,故事中的情境具体、性格生动,或心理描写细腻。当然,在具体分析事件时还应注意到,一个事件在故事中可以同时兼具几种作用。
详见：童庆炳.文学理论教程[M].修订2版.北京：高等教育出版社,2007.244.
③ (美)培利·诺德曼.阅读儿童文学的乐趣[M].刘凤芯译.台北：天卫文化图书有限公司,2000.71.
④ 李洁非.小说学引论[M].南宁：广西教育出版社,1995.77.
① (美)培利·诺德曼.阅读儿童文学的乐趣[M].刘凤芯译.台北：天卫文化图书有限公司,2000.189.
② 吴其南.中国童话发展史[M].上海：少年儿童出版社,2007.246.
① (美)培利·诺德曼.阅读儿童文学的乐趣[M].刘凤芯译.台北：天卫文化图书有限公司,2000.72.
② 阿达.从三句话到一部动画片：《三个和尚》.中国电影家协会电影艺术理论研究部等合编.从三句话到一部动画片：《三个和尚》[C].北京：中国电影出版社,1983.68-74.
① 阿达.从三句话到一部动画片：《三个和尚》.中国电影家协会电影艺术理论研究部等合编.从三句话到一部动画片：《三个和尚》[C].北京：中国电影出版社,1983.73..
① 谢伟民.因果报应：中国传统小说的一种内结构模式.社会科学辑刊[J].1988,(05)：108-112.
② 聂欣如.动画概论[M].2版.上海：复旦大学出版社,2006.83.
① (美)培利·诺德曼.阅读儿童文学的乐趣[M].刘凤芯译.台北：天卫文化图书有限公司,2000.184.
② 同上,第186-187页。
① (美)培利·诺德曼.阅读儿童文学的乐趣[M].刘风芯译.台北：天卫文化图书有限公司,2000.184.
② 周鲒.动画电影分析[M].广州：暨南大学出版社,2007.26.
① (美)培利·诺德曼.阅读儿童文学的乐趣[M].刘凤芯译.台北：天卫文化图书有限公司,2000.184.
① 朱自强.中国儿童文学与现代化进程[M].杭州：浙江少年儿童出版社,2000.56.
① 聂欣如.动画概论[M].2版.上海：复旦大学出版社,2006.103-104.
② (英)克·斯·刘易斯.纳尼亚王国奇遇记[M].陈良廷等译.上海：上海译文出版社,1992.103.
① 聂欣如.动画概论[M].2版.上海：复旦大学出版社,2006.104.
② 包蕾.闲话《李逵》的改编.文化部电影局《电影通讯》编辑室中国电影出版社本国电影编辑室合编.美术电影创作研究[C].北京：中国电影出版社,1984.134-140.
③ 万籁鸣口述 万国魂执笔.我与孙悟空[M].太原：北岳文艺出版社,1986.70.
① (法)柏格森.笑[M].徐继曾译.北京：北京出版社出版集团,2004.2.
② 参见：韩竞.谈《过猴山》中的审美情趣.艺术研究[J].2004,(03)：52-53.
③ (法)柏格森.笑[M].徐继曾译.北京：北京出版社出版集团,2004.60.
① (美)丁乃通.中国民间故事类型索引[M].郑建威等译.武汉：华中师范大学出版社,2008.24.
② 毕克官黄远林.中国漫画史[M].北京：文化艺术出版社,2006.2.
① 毕克官认为,“如果说清末民初的漫画由于处于探索阶段,形式风格还不多样;那么,从20年代起,情况就有了变化。到了40年代已是百花争艳,五彩缤纷了。以艺术风格说,像黄文农的大块黑白效果；丰子恺、华君武的简笔写意；张光宇、张仃的浓厚装饰风；叶浅予漫画中浓厚的生活气息和在速写基础上提炼的生动造型：丁聪极有特色的细致风格；米谷讲究黑白的钢笔画法,等等。以艺术形式说,既有叶浅予、张乐平的长篇巨作,又有张谔、蔡若虹、特伟的单幅讽刺画：既有廖冰兄《猫国春秋》式的组画,又有陆志庠式的漫画速写；既有黄文农的单色黑白画,又有张光宇、谢趣生精致描绘的彩色画；既有胡考的笔绘漫画肖像,又有王敦庆的泥塑漫画人物。漫画前辈的经验值得学习,好的传统应当继承。”
详见：毕克官黄远林.中国漫画史[M].北京：文化艺术出版社,2006.282.
① (美)罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕制作的原理[M].周铁东译.北京：中国电影出版社,2001.5.
② (英)莫琳·弗尼斯.动画概论[M].方丽李梁译.北京：中国青年出版社,2009.30.
③ 同上。
④ (法)乔治·萨杜尔.世界电影史[M].第二版.徐昭胡承伟译.北京：中国电影出版社,1995.73.
⑤ 聂欣如.动画概论[M].2版.上海：复旦大学出版社,2006.73.
① 第一部取材《西游记》的活动铅笔画短片,导演杨左匋,英美烟草公司影片部出品。
② 第一部取材《水浒传》的活动铅笔画短片,导演杨左匋,英美烟草公司影片部出品。
① 《西瓜炮》描写清末“小刀会”的孩儿兵利用卖西瓜同敌人斗争的故事。讲上海话,1979年5月出连环画。
① 周作人认为,神话讲的是神的事情；传说讲的是半神的英雄；故事讲的是世间的名人,其性质是历史的,传记的,人事并重的；童话的性质是文学的,是重事不重人的。
参见：周作人.儿童文学小论；中国新文学的源流[M].石家庄：河北教育出版社,2001.46-47.
① 指解放以后直到“文化大革命”全面开始的17年。
② 《当代中国》丛书编辑部编.当代中国电影(下)[G].北京：中国社会科学出版社,1989.140.
① 聂欣如.动画概论[M].2版.上海：复旦大学出版社,2006.178.
② 《当代中国》丛书编辑部编.当代中国电影(下)[G].北京：中国社会科学出版社,1989.468.
③ 同上,第141-142页。
④ 据上海电影志记载：1984年10月,上美影厂成立集体性质的附属工厂——上海美术电影绘制厂。1990年
4月,由上美影厂与香港亿利发展有限公司合作经营的上海亿利美动画有限公司成立。附属厂和合资企业的建立,在管理方面就出现了在一个院子里,厂(包括木偶片和剪纸片部门)为全民所有制,动画创作部分为合资企业,动画绘制加工为集体事业的“一厂三制”的矛盾。
详见：《上海电影志》编纂委员会.上海电影志[G].上海：上海社会科学院出版社,1999.551.2004年,上影集团完成了转企改制,上美影厂的命运也就可想而知了。
① 余又晨.编剧札记：几则学习心得.文化部电影局《电影通讯》编辑室中国电影出版社本国电影编辑室合编.美术电影创作研究[C].北京：中国电影出版社,1984.32-39.
② 孙立军.世界动画艺术史[M].北京：海洋出版社,2010.90.
③ 朱自强.中国儿童文学与现代化进程[M].杭州：浙江少年儿童出版社,2000.88.
① (美)培利·诺德曼.阅读儿童文学的乐趣[M].刘凤芯译.台北：天卫文化图书有限公司,2000.134-136.
② 聂欣如.动画概论[M].2版.上海：复旦大学出版社,2006.101.
① 陈舒平.中国动画片如何走向世界.电影研究[J].2002,(09)：19.其中,“头戴克赛帽”是指日本的《恐龙特急克赛号》,“金刚怀里抱”是指美国动画《变形金刚》,“晚间看老鼠”是指美国动画《猫和老鼠》,“一休陪睡觉”是指日本动画《聪明的一休》。
① 杨鹏.本土动漫的昨日、今日、明日：中国动漫出版产业分析.出版广角[J].2005,(08)：9.另一份来自陈奇佳宋晖.中国动画发展问题刍议.江西师范大学学报[J].2005,(06)：72-78.的数据显示：2005年在排名前10位的“中国读者最喜爱的动漫作品”中没有中国的作品,其中9部来自日本,1部来自美国。
② 杨鹏.本土动漫的昨日、今日、明日：中国动漫出版产业分析.出版广角[J].2005,(08)：11.
③ 文化部动漫产业扶持政策文件起草小组.关于我国动漫产业发展情况的报告(2005.9).推动我国动漫产业发展工作参考资料[Z].文化部文化市场司内部资料,2006.22.
① (美)罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕制作的原理[M].周铁东译.北京：中国电影出版社,2001.21.
② 详见：译后记,(美)克莉丝汀·汤普森.好莱坞怎样讲故事：新好莱坞叙事技巧探索[M].李燕,李慧译.北京：新星出版社,2009.459.
③ 韩笑曾雯.动画剧本创作[M].北京：清华大学出版社,2009.158-160.
① 韩笑曾雯.动画剧本创作[M].北京：清华大学出版社,2009.158.
② 葛玉清.动画电影叙述艺术[M].北京：中国传媒大学出版社,2010.82.
③ 豆瓣电影：这只猴子是几代人的回忆[N/OL].(2012-01-11).http://movie.douban.com/review/5265171/
④ 据悉：该片是在原作的基础上进行胶片修复、色彩还原、数字处理、3D特效制作。3D做法有些顾此失彼,如同当年彩色电影诞生之初为经典黑白片上色。中国传统绘画的谐和、工整、合理化的整体布局被所谓的3D夺去画面视点,传统京剧锣鼓被各种西洋乐器取而代之。
① 1995年第一部3D动画电影长片《Toy Story》(《玩具总动员》)由迪斯尼和皮克斯合作拍摄。
② 娱评：叫人无法原谅的是,新版将原版的画幅从1.33改成了1.85,影片中多次出现玉皇大帝头部被切的画面。这还不算,新版的着色并未完全按照原版的色调来配,大量的粉红色和渐变色,将原版的金黄色洗劫一空。几场衔接叙事段落的“闲来之笔”,都被剪掉。所以,观众在观看新版时会有一种跳戏的断裂感,感觉是在被影像追杀,一路夺命,迎来结尾。基本而言,也就大圣大战二郞神的戏保留了一点原汁原味,可谓“简版”。《大闹天宫》是一部具有反集权体制意识的电影,书写所谓“心自在”的故事。只是如今,这个讲“心自在”的故事,却被伪3D绑架得不伦不类。
③ 我国3D实验早在2006年就已开始,中国第一部3D动画电影长片《魔比斯环》,由环球数码(深圳)耗资1.3亿,历时四年多,集结了来自法国、美国、英国、加拿大、马来西亚以及中国400多名艺术家制作完成。暂且不说这种“借鸡生蛋”的尝试是否可行,在如今票房当道的时代,《魔比斯环》未能得到观众认可的事实,好歹也能说明一些问题。
① 特伟严定宪林文肖.《金猴降妖》的导演体会.电影通讯[J].1986,(10)：24.
② 详见：包蕾.闲话《李逵》的改编.文化部电影局《电影通讯》编辑室中国电影出版社本国电影编辑室合编.美术电影创作研究[C].北京：中国电影出版社,1984.136-137.
① 参见：黄珏.张飞审瓜.剧本[J].1960,(11)：91-94.镇江专区锡剧院艺术室编剧,黄珏执笔。
② 靳夕.搞些美术片小品.电影艺术[J].1981,(01)：6-7.
① 靳夕.搞些美术片小品.电影艺术[J].1981,(01)：6-7.
① 阿达.从三句话到一部动画片：《三个和尚》.中国电影家协会电影艺术理论研究部等合编.从三句话到一部动画片：《三个和尚》[C].北京：中国电影出版社,1983.70.
② 崔云岚.传统艺术的精华：对动画电影《哪吒闹海》的分析.吉林艺术学院学报[J].2001,(04)：24.
③ 同上。
① 参见：(明)许仲琳.封神演义·上册[M].广州：广东人民出版社,1980.116-134.
② 王树忱严定宪徐景达.入海擒龙：摄制《哪吒闹海》的艺术小结.文化部电影局《电影通讯》编辑室中国电影出版社本国电影编辑室合编.美术电影创作研究[C].北京：中国电影出版社,1984.104.
③ 同上。
① (德)恩德.讲不完的故事[M].王佩莉译.上海：上海译文出版社,2000.496.译后记。
① (美)培利·诺德曼.阅读儿童文学的乐趣[M].刘凤芯译.台北：天卫文化图书有限公司,2000.194.
① 参见：阿达.从三句话到一部动画片：《三个和尚》.中国电影家协会电影艺术理论研究部等合编.从三句话到一部动画片：《三个和尚》[C].北京：中国电影出版社,1983.70-72.
① 参见：陈剑雨.美术电影创作要重视总体构思.电影艺术[J].1982,(06)：17-20.
② 此文系1937年,高三女生张爱玲在圣玛利亚女校校刊《凤藻》上发表的文章。
① 张爱玲.论卡通画之前途.张爱玲文集.第4卷[C],合肥：安徽文艺出版社,1992.9-10.
[1](美)大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森.电影艺术：形式与风格[M].曾伟祯译.北京：世界图书出版公司北京公司,2008.
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② 薛燕平.世界动画电影大师[M].2版.北京：中国传媒大学出版社,2010.62.
① 详见：聂欣如.动画概论[M].2版.上海：复旦大学出版社,2009.57.
① 短片放映形式：多在电影正式放映前以加片的形式放映,或是几部短片组合放映。
② 周鲒.动画电影分析[M].广州：暨南大学出版社,2007.346.
① 葛玉清.动画电影叙述艺术[M].北京：中国传媒大学出版社,2010.64.
① 聂欣如.动画概论[M].2版.上海：复旦大学出版社,2009.3.
② 英文片名实为《白雪公主和七个小矮人》,为论述方便以下均称之为《白雪公主》。
① (美)露易丝·克拉斯薇姿.给自己的一个梦想：沃尔特·迪斯尼传[M].杨茜译.北京：中国友谊出版公司,2010.31.
① (美)露易丝·克拉斯薇姿.给自己的一个梦想：沃尔特·迪斯尼传[M].杨茜译.北京：中国友谊出版公司,2010.85-86.
② 干扰事件,是指在戏剧中故事开场时,一个两难处境或者危机发生,扰乱了人物的生活,它导致问题发生,而角色们必须试图解决——在一些资料中将这称为“突如其来事件”或“激励事件”。在《导演功课》一书中,大卫·马梅(David Mamet)使用了“干扰事件”这个词。详见：(美)温迪·简·汉森.编剧：步步为营[M].郝哲等译.北京：世界图书出版公司北京公司,2010.28.
③ 参见：孙立军.世界动画艺术史[M].北京：海洋出版社,2010.175.
④ 卡通,当初因外国人管它叫"cartoon",后音译成“卡通”。"cartoon"这个词的产生跟动画电影创始人法国的埃米尔·科尔有关。
① 费孝通.费孝通在2003：世纪学人遗稿[M].北京：中国社会科学出版社,2005.14.
② 英美烟草公司影片部之内容[N].申报.1923-07-03(5).
③ 参见：殷福军.首批中国动画片及作者的考证.电影艺术[J].2007年,第01期：146-150.
郭虹 邬佳力.再探20年代中国动画之发轫.新闻大学[J].2010年,第01期：106-122.
④ 万氏兄弟,中国动画电影的开拓者。包括老大万籁鸣(1900～1997)、老二万古蟾(1900～1995)、老五万超尘(1906～1992)、老六万涤寰4人。其中万古蟾、万籁鸣为孪生兄弟。
⑤ 《过年》——中国首部动画贺岁片。
⑥ 《大闹画室》导演梅雪俦,长城画片公司出品,中国第一部真人与动画合演的动画片。影片内容讲一个画家(万古蟾饰)在画室作画,从墨水瓶里跳出来一个纸人跟他捣乱,在画室里大闹。
⑦ 20年代初,时任商务印书馆美术编辑的万籁鸣等制作了中国第一部动画广告片《舒振东华文打字机》
⑧ 第一批动画迷包括当时年仅5岁的阿达,称“印象深得简直不可磨灭,深得妙极了,画,怎么会动起来?以后,一有动画片就去看,基本上斯耐特拍的片子没有漏过。
详见：范达明.阿达的风格.中国电影家协会电影艺术理论研究部等合编.从三句话到一部动画片：《三个和尚》[C].北京：中国电影出版社,1983.219-224.
① 万簸鸣口述万国魂执笔.我与孙悟空[M].太原：北岳文艺出版社,1986.87.
② 同上。
③ (日)津坚信之.日本动画的力量：手塚治虫与宫崎骏的历史纵贯线[M].秦刚等译.北京：社会科学文献出版社,2011.48.
④ (日)佐藤忠男.中国电影百年[M].钱杭译.上海：上海书店出版社,2005.51.
① (日)津坚信之.日本动画的力量：手塚治虫与宫崎骏的历史纵贯线[M].秦刚等译.北京：社会科学文献出版社,2011.76.
② (美)露易丝·克拉斯薇姿.给自己的一个梦想：沃尔特·迪斯尼传[M].杨茜译.北京：中国友谊出版公司,2010.87.
① 萨尔登,1938年因反对军国主义和法西斯恐怖而被迫流亡美国,直到二战结束后才回到奥地利。
② 参见：(英)约翰·洛威·汤森.英语儿童文学史纲[M].谢瑶玲译.台北：天卫文化图书有限公司,2003.77.韦苇.外国童话史[M].石家庄：河北少年儿童出版社,2003.85.
③ 《小鹿班比》的副标题为《森林里的故事》。
④ (美)培利·诺德曼.阅读儿童文学的乐趣[M].刘凤芯译.台北：天卫文化图书有限公司,2000.274.
⑤ 据史料记载,早在1923年杨左匋以活动铅笔画的形式,拍摄过《大闹天宫》,由英美烟草公司影片部出品发行,是我国第一部取材《西游记》的动画短片。
① 万籁鸣口述 万国魂执笔.我与孙悟空[M].太原：北岳文艺出版社,1986.88.
① (日)佐藤忠男.中国电影百年[M].钱杭译.上海：上海书店出版社,2005.51.
② “目瞪口呆”一词引自：万籁鸣口述万国魂执笔.我与孙悟空[M].太原：北岳文艺出版社,1986.91.所引的手塚治虫《栩栩如生的影片》,1959年铃木出版协会刊的结束语。
③ 参见：(日)津坚信之.日本动画的力量：手塚治虫与宫崎骏的历史纵贯线[M].秦刚等译.北京：社会科学文献出版社,2011.77.东映十年史编纂委员会编,东映,1962.
④ 同上,第79-80页。
① 周鲒.动画电影分析[M].广州：暨南大学出版社,2007.26.
② 一些人认为《三只小猪》(1933)是迪斯尼对大萧条的隐喻,但是迪斯尼本人并不同意这一观点。该片插曲《谁害怕大灰狼》(Who's Afraid of the Big Bad Wolf)风靡全国,被看成民族精神的赞美诗和对经济大萧条的战斗口号而传唱不休。罗斯福总统也是该片的影迷,并借该片向全国人民发表谈话：“无所畏惧,除了畏惧本身。”因此,无论迪斯尼是否有此明确意图,一部动画一首插曲带给人们无穷的精神力量的事实是千真万确的。
③ 上世纪30年代美国经济大萧条,为艺术家们的想象和创作营造了一个难得的氛围。美国艺术的创造力在大萧条时期达到了新的高峰。普通民众与危机作斗争的情感,在看电影、听广播等其他廉价的艺术娱乐中得到了抚慰。
④ 孙立军.世界动画艺术史[M].北京：海洋出版社,2010.177.
① 薛燕平.世界动画电影大师[M].2版.北京：中国传媒大学出版社,2010.66.
② 最初版本全长九千余尺,可以放映80分钟。
③ 1909年时任上海商务印书馆国教部的孙毓修着手主编《童话》丛刊,同年3月孙毓修参照伦敦出版的《少年百科全书》和阿瑟米氏主编的《儿童杂志》等书,用白话文编译《童话》。其中第一本童话作品《无猫国》,成为中国第一篇以“童话”命名的作品。
① 参见：万籁鸣口述 万国魂执笔.我与孙悟空[M].太原：北岳文艺出版社,1986.91.所引的手塚治虫《栩栩如生的影片》,1959年铃木出版协会刊的结束语。
② 万籁鸣口述 万国魂执笔.我与孙悟空[M].太原：北岳文艺出版社,1986.90.
③ 同上,第71页。
① 宫崎骏谈日本动画(1988)[N/OL].(1988-01-28).http://www.totoroclub.net/t_comments/942.html
① 在1810年格林兄弟的厄伦堡手稿中恶毒的王后是白雪公主的亲生母亲,1812年初版则改为女巫继母与白雪公主的冲突。故事发生的背景也由“英国”,改为了“全国”。
参见：彭懿.走进魔法森林[M].北京：外语教学与研究出版社,2010.184-187.
① (美)杰克·齐普斯.作为神话的童话/作为童话的神话[M].赵霞译.上海：少年儿童出版社,2008.82.
② (德)格林兄弟.格林童话全集[M].魏以新译.北京：人民文学出版社,1997.189.
① (德)格林兄弟.格林童话全集[M].魏以新译.北京：人民文学出版社,1997.190.
① 吴承恩.西游记[M].北京：人民文学出版社,1980.778.
② 如唐僧最后的鼓动：“各位受它的害处也不小了。希望名位也出些力量,跟小徒们共同征服牛魔王,消除火山,免除永远的祸患。”
① 吴承恩.西游记[M].北京：人民文学出版社,1980.766.笔者注：即便如此,牛魔王仍视玉面狐为妾。
② 同上,第768页。笔者注：孙悟空见玉面狐骂铁扇公主贱婢,回骂她“陪钱嫁汉”。
③ 同上,第777页。笔者注：第六十回篇尾“正是那：忘恩汉,骗了痴心妇”。
④ 同上,第786页。
① 普遍的说法是,《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》、《孟姜女》、《牛郎织女》是中国四大民间传说。
② (明)冯梦龙.警世通言·下册[M].北京：人民文学出版社,1956.420-448.
③ 参见：吕洪年.《白蛇传》的古源与今流.中国民间文艺研究会浙江分会编.《白蛇传》论文集[C].杭州：浙江古籍出版社,1986.82.
④ 沈祖安.真元浩浩理无穷：戏、曲《白蛇传》纵横谈.中国民间文艺研究会浙江分会编.《白蛇传》论文集[C].杭州：浙江古籍出版社,1986.134.
⑤ 参见：吕洪年.《白蛇传》的古源与今流.中国民间文艺研究会浙江分会编.《白蛇传》论文集[C].杭州：浙江古籍出版社,1986.83.
① 白氏的道号是“白云仙姑”,小青的道号是“青青”。
② 参见：刘守华.中国民间故事类型研究[M].武汉：华中师范大学出版社,2006.378.
③ (明)田汝成.西湖游览志[M].上海：上海古籍出版社,1998.33.
④ (清)释际祥.净慈寺志·下册[M].杭州：杭州出版社,2006.469.
① 台湾有根据蔡志忠1992年漫画改编的动画《白蛇传》(45分钟),无影响可言。2010年8月,由陈家奇导演的52集动画片《白蛇传》正式投入制作。据召开的项目推进会介绍,小青将成为动画片的故事主人公,白素贞和许仙间的爱情退居次要地位。
② 例如,《白雪公主》的动画师之一Albert Hurter是瑞士移民,他从19世纪Ludwig Richter的格林童话插图中获取巴伐利亚风格的室内装饰和绘画风格。Fred Moore设计的小矮人也是参考欧洲插画。来自德国的故事和视觉要素,让迪斯尼的第一部长片《白雪公主》呈现与以往短片完全不同的风格。
① 韩笑曾雯.动画剧本创作[M].北京：清华大学出版社,2009.12.
① 周鲒.动画电影分析[M].广州：暨南大学出版社,2007.3.
① (美)克莉丝汀·汤普森.好莱坞怎样讲故事：新好莱坞叙事技巧探索[M].李燕,李慧译.北京：新星出版社,2009.21.
① (美)悉德·菲尔德.电影剧本写作基础：从构思到完成剧本的具体指南[M].鲍玉珩 钟大丰译.北京：中国电影出版社,2002.153.
② 通常一个好莱坞剧本的一页相当于影片的一分钟。
③ (美)悉德·菲尔德.电影剧本写作基础：从构思到完成剧本的具体指南[M].鲍玉珩 钟大丰译.北京：中国电影出版社,2002.10.
① 尼古拉斯·凯赞(《红伶动》和《命运的逆转》的编剧)认为：对我来说,“幕”这个术语应该是对戏剧剧作家或者一部戏剧而言的,因为观众可以起身离开座位去喝东西,而你必须有一些东西能够把他们拉回来。而一部影片有着不同的法则。观众不会站起来,你也不能让他们起身去买火花,你必须将他们留在座位上。因此两者的规则大不相同,我认为这种对“幕”的强调是一种误导。
详见：(美)克莉丝汀·汤普森.好莱坞怎样讲故事：新好莱坞叙事技巧探索[M].李燕,李慧译.北京：新星出版社,2009.23-24.
② (美)温迪·简·汉森.编剧：步步为营[M].郝哲等译.北京：世界图书出版公司北京公司,2010.76.
③ (美)罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕制作的原理[M].周铁东译.北京：中国电影出版社,2001.
④ (美)克莉丝汀·汤普森.好莱坞怎样讲故事：新好莱坞叙事技巧探索[M].李燕,李慧译.北京：新星出版社,2009.22.
⑤ 同上,第26页。
① (美)克莉丝汀·汤普森.好莱坞怎样讲故事：新好莱坞叙事技巧探索[M].李燕,李慧译.北京：新星出版社,2009.27.
② 同上,第28页。
③ 同上,第37页。
④ 同上,第39页。
① 钱运达马克宣.《画的歌》与动画电影观念：与胡依红同志商榷.电影艺术[J].1985,(06)：30.
① 转引自：(元)陶宗仪.陶南村辍耕录·上编[M].上海：上海均益图书公司,1944.149.原句为：“乔孟符吉博学多能,以乐府称尝云,作乐府亦有法,曰：凤头、猪肚、豹尾六字是也。大概起要美丽,中要浩荡,结要响亮。尤贵在首尾贯穿,意思清新。”
② (明)李开先.词谑.中国戏曲研究院编.中国古典戏剧论著集成(三)[C].杭州：中国戏剧出版社,1959.356.
③ 详见：顾仲彝.编剧理论与技巧[M1.北京：中国戏剧出版社,1981.149.
④ 在傅若金的《诗法正论》中,介绍其“曾受诗法于范柠”。傅若金在论诗作之法时称,“或又问作诗下手处,(范)先生日：作诗成法有起承转合四字。大抵起处要平直,承处要从容,转处要变化,合处要渊永。”详见：傅若金.诗法正论.中国社会科学院文学研究所文艺理论研究室.中国历代诗话选二[C].长沙：岳麓书社,1985.1083、1087.
⑤ (明)王骥德.王骥德曲律[M].陈多叶长海注释.长沙：湖南人民出版社,1983.122.
① 李晓.古典戏曲结构四段论.阜阳师院学报[J].1988,(04)：81-82.
② 李晓用西洋戏剧这一术语来表述,是因为他认为：“亚里斯多德从未提出‘高潮’这一术语以及类似的形态在结构中的作用,因为希腊悲剧也不是以组织冲突性的‘高潮’作为结构的最高任务。”详见：李晓.古典戏曲结构四段论.阜阳师院学报[J].1988,(04)：84.
③ 顾仲彝.编剧理论与技巧[M].北京：中国戏剧出版社,1981.183.
① 李晓.古典戏曲结构四段论.阜阳师院学报[J].1988,(04)：84.
② 殷亚林.元杂剧基本的戏剧构造方式.楚雄师范学院学报[J].2006,(08)：10.
① 顾仲彝.编剧理论与技巧[M].北京：中国戏剧出版社,1981.226.
① 三年困难时期是指从1959年至1961年期间由于大跃进运动以及牺牲农业发展工业的政策所导致的全国性的粮食短缺和饥荒。1980年以前则多称其为三年自然灾害,后改称为三年困难时期。海外一些学者则称之为三年大饥荒,或称之为大跃进饥荒。
② 1928年婉达·盖格出版的《100万只猫》,被认为是美国第一本真正意义上的图画书。关于这本书流传着许多传奇的故事,其中之一便是,有人认为这部作品出版的另一重大意义在于其预言了1929年美国股市大崩盘。看到《一幅僮锦》的第一句台词,笔者立即产生了这一联想。在当时如此敏感的时期,这句话是否引来无数的麻烦,我们已不得而知。
① 顾仲彝.编剧理论与技巧[M].北京：中国戏剧出版社,1981.188.
① 王树忱严定宪徐景达.入海擒龙：摄制《哪吒闹海》的艺术小结.文化部电影局《电影通讯》编辑室中国电影出版社本国电影编辑室合编.美术电影创作研究[C].北京：中国电影出版社,1984.101.
② 同上,第105页。
① 王树忱严定宪徐景达.入海擒龙：摄制《哪吒闹海》的艺术小结.文化部电影局《电影通讯》编辑室中国电影出版社本国电影编辑室合编.美术电影创作研究[C].北京：中国电影出版社,1984.106.
② 金匀.中英合拍动画片《天书奇谭》.电影评介[J].1981,(11)：23.
③ 孙立军.世界动画艺术史[M].北京：海洋出版社,2010.90.
④ 金匀.《天书奇谭》花絮.电影评介[J].1984,(03)：13.
⑤ 同上。
① 蔡颖.《西岳奇童》,等你等了20年[N/OL].(2004-08-16).http://news.sina.com.cn/c/2004-08-16/13503405359s.shtml
② 陆垚.等待20年的《西岳奇童》悄悄变了初时味道[N].申江服务导报.2006-07-04(B01).
① 特伟 严定宪 林文肖.《金猴降妖》的导演体会.电影通讯[J].1986,(10)：23-26.
① 该图显示的分配比例是依据表2-3至表2-11中各片各部分秒数占四部分总秒数的百分比。其中假设《西岳奇童》计划片长为100分钟,转折与发展部分长度相当。
① 参见：(明)王骥德.王骥德曲律[M].陈多 叶长海注释.长沙：湖南人民出版社,1983.122.
② 殷亚林.元杂剧戏剧模式与西方传统模式的差异.楚雄师范学院学报[J].2006,(04)：5.
① (美)悉德·菲尔德.电影剧本写作基础：从构思到完成剧本的具体指南[M].鲍玉珩 钟大丰译.北京：中国电影出版社,2002.8.
① (美)约翰·霍华德·劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].邵牧君齐宙译.北京：中国电影出版社,1961.230.
② 李晓.古典戏曲结构四段论.阜阳师院学报[J].1988,(04)：84.
③ 详见：郑传寅.东方智慧：中国古典戏曲结构艺术论.戏剧[J].1999,(04)：83-90.
① 参见：屠志芬.取传统精华锻艺术精品：动画片《天书奇谭》赏析.吉林艺术学院学报[J].2003,(01)：34-36.
① (德)斯宾格勒.西方的没落[M].陈晓林译.哈尔滨：黑龙江教育出版社,1988.124、135、137.
② 宗白华.宗白华全集·第二卷[M].合肥：安徽教育出版社,1994.437.
③ 同上。
④ 同上,第436页。
① 郑传寅.东方智慧：中国古典戏曲结构艺术论.戏剧[J].1999,(04)：87-88.
② 传统文化和文化传统存在着具体和抽象、静态和动态的区别。传统文化具体、静态,表现为某种学说、某种制度、某件文物等,如先秦诸子的思想观点,陈列在博物馆的古物、典籍、器玩等己成为历史的东西。而文化传统则相对抽象、动态,是指一种文化在发展过程中逐渐形成和完善的思维方式、价值观念、道德风尚、审美趣味等一整套社会意识、社会心理及行为习惯以及形形色色的物质和精神产品。一个民族的文化传统是从民族灵魂的血液中慢慢凝聚而成的,它尽管不是某种具体的学说、制度和文物,但却又寄寓于其中,以此为载体,并延续到当代的民族文化里。详见：李家珉.中国传统文化述要[M].海口：南海出版公司,1996.4.
③ 顾建华.中国传统文化[M].长沙：中南工业大学出版社,1998.7.
从中国地形图上看,中国东临浩瀚无涯的太平洋,北边是广漠无垠的草原、森林,西北是茫茫无际的沙漠戈壁,西南面背靠号称世界屋脊的青藏高原,南边有阻隔交通的横断山脉。中国虽与朝鲜、东南亚国家接壤,但基本上属于半封闭性质的内陆性国家。
① 万籁鸣口述万国魂执笔.我与孙悟空[M].太原：北岳文艺出版社,1986.88.
② 顾建华.中国传统文化[M].长沙：中南工业大学出版社,1998.7.
① 顾建华.中国传统文化[M].长沙：中南工业大学出版社,1998.8.
② 同上。
① 家国同构是指家与国的组织系统与权力配置都是严格的父系家长制。
② 参见：顾建华.中国传统文化[M].长沙：中南工业大学出版社,1998.9-10.
① (德)加达默尔.真理与方法·上卷[M].洪汉鼎译.上海：上海译文出版社,1992.380.
① (美)罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕制作的原理[M].周铁东译.北京：中国电影出版社,2001.15.
② (美)克莉丝汀·汤普森.好莱坞怎样讲故事：新好莱坞叙事技巧探索[M].李燕,李慧译.北京：新星出版社,2009.458.
① 周鲒.动画电影分析[M].广州：暨南大学出版社,2007.177.
② 同上,第177-178页。
① (美)罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕制作的原理[M].周铁东译.北京：中国电影出版社,2001.402.
① 吴金夫.“生”“旦”“净”“丑”由来考释.汕头大学学报[J].1986,(01)：55.
② 同上,第54-57页。
③ 传统面部妆容主要有揉脸、勾脸、抹脸和破脸四种基本类型。一般用色原则是：忠勇者用红色,猛智者用黑色,草莽英雄用蓝或绿,凶狠者用黄或白,神、妖用金、银色,等等。
① 如《空城计》里的诸葛亮、《定军山》里的黄忠。
② 如《长坂坡》里的赵云、《武松打店》里的武松。
① 文小生如《红娘》里的张生,武小生如《石秀探庄》里的石秀。
① 长靠武旦,即提刀跨马的刀马旦,如《穆柯寨》里的穆桂英；短打武日.如《盗库银》里的青蛇。
① 武净,如《白水滩》里的青面虎、《竹林计》里的余洪、《挑华车》里的黑风利。
① 县令,是典型的戏曲舞台造型：鼠脸一张,鼻翼上方大片涂白,粉色小尖鼻,一对小黑眼珠,腮上儿根细须,乌纱帽上两根金钱翅不停地呼扇,一看便知是个鱼肉百姓、贪得无厌的超瘦版“硕鼠”。
② 参见：韩笑曾雯.动画剧本创作[M].北京：清华大学出版社,2009.35-40.
③ 屠志芬.取传统精华锻艺术精品：动画片《天书奇谭》赏析.吉林艺术学院学报[J].2003,(01)：36.
① 李大珂.京剧的行当.中国京剧[J].1992,(02)：53.
② (美)罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕制作的原理[M].周铁东译.北京：中国电影出版社,2001.117.
① (美)罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕制作的原理[M].周铁东译.北京：中国电影出版社,2001.118.
② 同上。
③ 聂欣如.动画概论[M].2版.上海：复旦大学出版社,2009.54.
① 薛燕平.世界动画电影大师[M].2版.北京：中国传媒大学出版社,2010.68.
② 周鲒.动画电影分析[M].广州：暨南大学出版社,2007.252.
③ (美)温迪·简·汉森.编剧：步步为营[M].郝哲等译.北京：世界图书出版公司北京公司,2010.28.
① 参见：张标.古代的拱揖跪拜.文史知识[J].1994,(08)：58-59.
② 段玉裁依据《礼记·檀弓上》、《内则》、《奔丧》及《仪礼·丧服》的有关内容,概括为“凡沓手,右手在内,左手在外,是谓尚左手。男拜如是,男之吉拜如是；丧拜反是。左手在内,右手在外,是谓尚右手。女拜如是,女之吉拜如是；丧拜反是。”
① 参见：屠志芬.取传统精华锻艺术精品：动画片《天书奇谭》赏析.吉林艺术学院学报[J].2003,(01)：
① 李楣.“跪拜”及文化传承.中国新闻周刊[J].2008,(38)：83.着重号为笔者加注。
② 袁文殊.电影中的人物性格和情节[M].修订2版.南宁：广西教育出版社,1959.7-11.
① 电影化叙事(cinematic storytelling)是指用摄影机机位、布光、构图、运动和剪辑作为主要手段来进行叙事,即用非语言的手段、技巧来表现角色和情节。而电影化的工具,如摄影机,不是仅仅记录场面,更要推进情节和角色向前发展。
② (美)詹尼弗·范茜秋.电影化叙事[M].王旭锋译.桂林：广西师范大学出版社,2009.11.
③ 同上,第12页。
④ 同上,第19页。
⑤ Z轴,是指画面中由前景到后景或由后景到前景的轴线。Z轴给予了观众三维空间或景深的感觉。本研究出于篇幅的考虑,把笔墨放在对二维银幕方向分析上。
⑥ 同上,第20页。
① (美)詹尼弗·范茜秋.电影化叙事[M].王旭锋译.桂林：广西师范大学出版社,2009.19-20.
② 同上,第21页。
① (美)詹尼弗·范茜秋.电影化叙事[M].王旭锋译.桂林：广西师范大学出版社,2009.27.
① (美)詹尼弗·范茜秋.电影化叙事[M].王旭锋译.桂林：广西师范大学出版社,2009.26.
① (美)詹尼弗·范茜秋.电影化叙事[M].王旭锋译.桂林：广西师范大学出版社,2009.权威推荐.
① 凌纾.种金子.宇平等.美术电影故事集[M].石家庄：河北人民出版社,1983.140-141.
① 凌纾.种金子.宇平等.美术电影故事集[M].石家庄：河北人民出版社,1983.146-147.
② 包蕾.猪八戒吃西瓜·剪纸片.上海美术电影制片厂.美术电影剧本选1949-1979[C].上海：上海文艺出版社,1981.60.
① 1950年6月,刚刚成立不久的上海电影制厂翻译片组迁至万航渡路618号(当时叫梵皇渡路,现上海美术电影制片厂)。
② 汤娟.用语言艺术塑造形象：记上海电影译制片厂的艺术家们.中外文化交流[J].1993,(01):7-9.
③ 孙渝烽,上译厂的“第二代”、陈叙一的助手,对老厂长的工作方式非常熟悉。他认为陈叙一有三大功劳：形成了保证质量的生产程序,总结了科学的艺术规律,带出三代译制人才。④ 翻译剧本,先由翻译在不断反复观看原版片过程中,将原片对白准确地记录下来,译成中文。它要求在语意确切的同时仍必须保持原片中角色性格化、戏剧化的特色及韵味。翻译者不仅要有很好的文字修养,还要具备广博厚实的常识基础和宏观异域文化历史的视野,以保证翻译剧本的一流水平。
初对,是将己翻译成汉语的台词与原版片中角色语言的音节、速度、节奏、口型作对照,要求在不损害原意的基础上与原片完全吻合,达到角色的动作节奏与语言节奏的一致性,为配音演员确定一个口型本。
复对,是由配音演员按所分配的角色,根据确定了口型的台词进行配音操练,即“排戏”。导演则对影片作思想和艺术的全面分析,帮助和提示演员准确理解剧本,把握角色。演员在对准原片节奏、速度、口型的同时,还应进入角色,将角色的性格、情感色彩准确地表达出来,之后才能正式进入录音棚对着画面录音,进行“实对”。
详见：汤娟.用语言艺术塑造形象：记上海电影译制片厂的艺术家们.中外文化交流[J].1993,(01)：7-9.
⑤ 苏秀.我的配音生涯[M].上海：文汇出版社,2005.1.
① 图3-26是一张80年代上译厂鼎盛期配音演员合影。可惜的是,在这张非常珍贵合影里少了三位——陈叙一、邱岳峰(1980年去世)、翁振新。
② 邱岳峰,成名作：《警察与小偷》中配小偷,代表作：《红菱艳》中配莱蒙托夫、《简爱》中配罗切斯特、《佐罗》中配威尔特上校等。
③ 记忆：译制片厂回眸之三·难忘邱岳峰.中央电视台.2005.5.
① 汤娟.用语言艺术塑造形象：记上海电影译制片厂的艺术家们.中外文化交流[J].1993,(01)：7-9.
② 陈丹青.多余的素材[M].济南：山东画报出版社,2003.112.
③ 毕克,高仓健在《追捕》、《幸福的黄手帕》、《远山的呼唤》中的角色配音,《尼罗河上的惨案》中幽默而睿智的大侦探波洛的配音。善于旁白,代表作：《悲惨世界》、《斯巴达克斯》、《少林寺》、《围城》。
① 参见：李真惠：试析影视配音和动画配音的不同特点.中国广播电视学刊[J].1998,(S2)：32-33.
② 自1949年冬天,上海电影制片厂派陈叙一等人到东北电影制片厂(后称长春电影制片厂)学习译制(前苏联电影《普通一兵》)经验。到五、六十年代上译厂的声音越来越多的被人注意,译制片开始有了南腔北调的差别。
① 邱岳峰.给观众的一封信.文化与生活[J].1980,(02).
② 薛燕平.世界动画电影大师[M].2版.北京：中国传媒大学出版社,2010.306-307.
① (美)尼尔·波兹曼.童年的消逝[M].吴燕莛译.桂林：广西师范大学出版社,2004.12.
② 同上,第22页。
③ 同上,第21页。
④ 1968年5月23日是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表26周年纪念日,于会泳在当日的《文汇报》撰写《让文艺界永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中首次提出“三突出”。
⑤ 详见：安诗.从实际生活出发还是从先验的模式出发：批判“四人帮”的“三突出”原则.安徽师范大学学报[J].1977,(02)：20-24.
蔡师勇.于会泳和“三突出”.山东文学[J].1978,(01)：70-72.
① 章柏青.漫谈美术电影.电影评介[J].1979,(Z1)：3.
② 伍伦.美术电影创作随想.电影艺术[J].1984,(06)：43.
③ 而1980年北京电影制片厂摄制的真人电影《阿凡提》却在新疆受冷遇。原因是真人电影中刻画和塑造的阿凡提形象实在令信奉伊斯兰教、信仰真主的维族、哈族和回族观众难以接受：他言语不检,离经叛道,以一个无神论者的面貌出现。影片着力刻画和塑造的阿凡提,不仅自己不信真主,而且还当着众多信教民众的面说了许多嘲弄真主的话。片中刻画的喀考(宗教法官)阿克木,竟在众目睽睽之下喝得酩酊大醉,出言不逊,亵渎教义,不仅与伊斯兰教规所不容,而且严重失实。自然会引起信教观众的不满甚至反感。
参见：魏建华.《阿凡提》回乡何以受冷遇.电影评介[J].1981,(11)：35.
④ 新片种,中国第一部折纸动画,编导虞哲光。
① 参见：伍伦.美术电影创作随想.电影艺术[J].1984,(06)：43.
② (法)乔治·萨杜尔.世界电影史[M].第二版.徐昭 胡承伟译.北京：中国电影出版社,1995.364.
③ 同上。
① 朱自强.中国儿童文学与现代化进程[M].杭州：浙江少年儿童出版社,2000.21.
① (美)罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕制作的原理[M].周铁东译.北京：中国电影出版社,2001.456.
② 聂欣如.动画概论[M].2版.上海：复旦大学出版社,2006.202.
① (美)罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕制作的原理[M].周铁东译.北京：中国电影出版社,2001.51.
② 所谓事件,就是在某种环境中的某个或某些人身上发生的些什么。任何事件在作品都承担着一定的作用。但每个事件在故事中的关系和作用是不完全相同的。根据这些事件在故事进展中的作用而划分出两大类别：第一类事件的作用是推动故事情节的发展。另一类事件的作用是塑造生动的形象,这类事件通常并不参与推动故事情节的发展,只是使故事的意义显现和丰富化。如对人物性格、身份的介绍,氛围的渲染等等。这两类事件在故事中的作用是相辅相成的：缺少了推动情节的事件,故事的连续性就会被破坏：缺少了塑造形象的事件,故事的生动性和意义内蕴都会受到损失。有些作品中推动故事情节发展的事件居于突出地位,因而故事情节进展快、悬念迭出,这就是情节性强的故事；有些作品中故事情节不是很紧张,叙述以塑造形象的事件为主,故事中的情境具体、性格生动,或心理描写细腻。当然,在具体分析事件时还应注意到,一个事件在故事中可以同时兼具几种作用。
详见：童庆炳.文学理论教程[M].修订2版.北京：高等教育出版社,2007.244.
③ (美)培利·诺德曼.阅读儿童文学的乐趣[M].刘凤芯译.台北：天卫文化图书有限公司,2000.71.
④ 李洁非.小说学引论[M].南宁：广西教育出版社,1995.77.
① (美)培利·诺德曼.阅读儿童文学的乐趣[M].刘凤芯译.台北：天卫文化图书有限公司,2000.189.
② 吴其南.中国童话发展史[M].上海：少年儿童出版社,2007.246.
① (美)培利·诺德曼.阅读儿童文学的乐趣[M].刘凤芯译.台北：天卫文化图书有限公司,2000.72.
② 阿达.从三句话到一部动画片：《三个和尚》.中国电影家协会电影艺术理论研究部等合编.从三句话到一部动画片：《三个和尚》[C].北京：中国电影出版社,1983.68-74.
① 阿达.从三句话到一部动画片：《三个和尚》.中国电影家协会电影艺术理论研究部等合编.从三句话到一部动画片：《三个和尚》[C].北京：中国电影出版社,1983.73..
① 谢伟民.因果报应：中国传统小说的一种内结构模式.社会科学辑刊[J].1988,(05)：108-112.
② 聂欣如.动画概论[M].2版.上海：复旦大学出版社,2006.83.
① (美)培利·诺德曼.阅读儿童文学的乐趣[M].刘凤芯译.台北：天卫文化图书有限公司,2000.184.
② 同上,第186-187页。
① (美)培利·诺德曼.阅读儿童文学的乐趣[M].刘风芯译.台北：天卫文化图书有限公司,2000.184.
② 周鲒.动画电影分析[M].广州：暨南大学出版社,2007.26.
① (美)培利·诺德曼.阅读儿童文学的乐趣[M].刘凤芯译.台北：天卫文化图书有限公司,2000.184.
① 朱自强.中国儿童文学与现代化进程[M].杭州：浙江少年儿童出版社,2000.56.
① 聂欣如.动画概论[M].2版.上海：复旦大学出版社,2006.103-104.
② (英)克·斯·刘易斯.纳尼亚王国奇遇记[M].陈良廷等译.上海：上海译文出版社,1992.103.
① 聂欣如.动画概论[M].2版.上海：复旦大学出版社,2006.104.
② 包蕾.闲话《李逵》的改编.文化部电影局《电影通讯》编辑室中国电影出版社本国电影编辑室合编.美术电影创作研究[C].北京：中国电影出版社,1984.134-140.
③ 万籁鸣口述 万国魂执笔.我与孙悟空[M].太原：北岳文艺出版社,1986.70.
① (法)柏格森.笑[M].徐继曾译.北京：北京出版社出版集团,2004.2.
② 参见：韩竞.谈《过猴山》中的审美情趣.艺术研究[J].2004,(03)：52-53.
③ (法)柏格森.笑[M].徐继曾译.北京：北京出版社出版集团,2004.60.
① (美)丁乃通.中国民间故事类型索引[M].郑建威等译.武汉：华中师范大学出版社,2008.24.
② 毕克官黄远林.中国漫画史[M].北京：文化艺术出版社,2006.2.
① 毕克官认为,“如果说清末民初的漫画由于处于探索阶段,形式风格还不多样;那么,从20年代起,情况就有了变化。到了40年代已是百花争艳,五彩缤纷了。以艺术风格说,像黄文农的大块黑白效果；丰子恺、华君武的简笔写意；张光宇、张仃的浓厚装饰风；叶浅予漫画中浓厚的生活气息和在速写基础上提炼的生动造型：丁聪极有特色的细致风格；米谷讲究黑白的钢笔画法,等等。以艺术形式说,既有叶浅予、张乐平的长篇巨作,又有张谔、蔡若虹、特伟的单幅讽刺画：既有廖冰兄《猫国春秋》式的组画,又有陆志庠式的漫画速写；既有黄文农的单色黑白画,又有张光宇、谢趣生精致描绘的彩色画；既有胡考的笔绘漫画肖像,又有王敦庆的泥塑漫画人物。漫画前辈的经验值得学习,好的传统应当继承。”
详见：毕克官黄远林.中国漫画史[M].北京：文化艺术出版社,2006.282.
① (美)罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕制作的原理[M].周铁东译.北京：中国电影出版社,2001.5.
② (英)莫琳·弗尼斯.动画概论[M].方丽李梁译.北京：中国青年出版社,2009.30.
③ 同上。
④ (法)乔治·萨杜尔.世界电影史[M].第二版.徐昭胡承伟译.北京：中国电影出版社,1995.73.
⑤ 聂欣如.动画概论[M].2版.上海：复旦大学出版社,2006.73.
① 第一部取材《西游记》的活动铅笔画短片,导演杨左匋,英美烟草公司影片部出品。
② 第一部取材《水浒传》的活动铅笔画短片,导演杨左匋,英美烟草公司影片部出品。
① 《西瓜炮》描写清末“小刀会”的孩儿兵利用卖西瓜同敌人斗争的故事。讲上海话,1979年5月出连环画。
① 周作人认为,神话讲的是神的事情；传说讲的是半神的英雄；故事讲的是世间的名人,其性质是历史的,传记的,人事并重的；童话的性质是文学的,是重事不重人的。
参见：周作人.儿童文学小论；中国新文学的源流[M].石家庄：河北教育出版社,2001.46-47.
① 指解放以后直到“文化大革命”全面开始的17年。
② 《当代中国》丛书编辑部编.当代中国电影(下)[G].北京：中国社会科学出版社,1989.140.
① 聂欣如.动画概论[M].2版.上海：复旦大学出版社,2006.178.
② 《当代中国》丛书编辑部编.当代中国电影(下)[G].北京：中国社会科学出版社,1989.468.
③ 同上,第141-142页。
④ 据上海电影志记载：1984年10月,上美影厂成立集体性质的附属工厂——上海美术电影绘制厂。1990年
4月,由上美影厂与香港亿利发展有限公司合作经营的上海亿利美动画有限公司成立。附属厂和合资企业的建立,在管理方面就出现了在一个院子里,厂(包括木偶片和剪纸片部门)为全民所有制,动画创作部分为合资企业,动画绘制加工为集体事业的“一厂三制”的矛盾。
详见：《上海电影志》编纂委员会.上海电影志[G].上海：上海社会科学院出版社,1999.551.2004年,上影集团完成了转企改制,上美影厂的命运也就可想而知了。
① 余又晨.编剧札记：几则学习心得.文化部电影局《电影通讯》编辑室中国电影出版社本国电影编辑室合编.美术电影创作研究[C].北京：中国电影出版社,1984.32-39.
② 孙立军.世界动画艺术史[M].北京：海洋出版社,2010.90.
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② 聂欣如.动画概论[M].2版.上海：复旦大学出版社,2006.101.
① 陈舒平.中国动画片如何走向世界.电影研究[J].2002,(09)：19.其中,“头戴克赛帽”是指日本的《恐龙特急克赛号》,“金刚怀里抱”是指美国动画《变形金刚》,“晚间看老鼠”是指美国动画《猫和老鼠》,“一休陪睡觉”是指日本动画《聪明的一休》。
① 杨鹏.本土动漫的昨日、今日、明日：中国动漫出版产业分析.出版广角[J].2005,(08)：9.另一份来自陈奇佳宋晖.中国动画发展问题刍议.江西师范大学学报[J].2005,(06)：72-78.的数据显示：2005年在排名前10位的“中国读者最喜爱的动漫作品”中没有中国的作品,其中9部来自日本,1部来自美国。
② 杨鹏.本土动漫的昨日、今日、明日：中国动漫出版产业分析.出版广角[J].2005,(08)：11.
③ 文化部动漫产业扶持政策文件起草小组.关于我国动漫产业发展情况的报告(2005.9).推动我国动漫产业发展工作参考资料[Z].文化部文化市场司内部资料,2006.22.
① (美)罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕制作的原理[M].周铁东译.北京：中国电影出版社,2001.21.
② 详见：译后记,(美)克莉丝汀·汤普森.好莱坞怎样讲故事：新好莱坞叙事技巧探索[M].李燕,李慧译.北京：新星出版社,2009.459.
③ 韩笑曾雯.动画剧本创作[M].北京：清华大学出版社,2009.158-160.
① 韩笑曾雯.动画剧本创作[M].北京：清华大学出版社,2009.158.
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③ 豆瓣电影：这只猴子是几代人的回忆[N/OL].(2012-01-11).http://movie.douban.com/review/5265171/
④ 据悉：该片是在原作的基础上进行胶片修复、色彩还原、数字处理、3D特效制作。3D做法有些顾此失彼,如同当年彩色电影诞生之初为经典黑白片上色。中国传统绘画的谐和、工整、合理化的整体布局被所谓的3D夺去画面视点,传统京剧锣鼓被各种西洋乐器取而代之。
① 1995年第一部3D动画电影长片《Toy Story》(《玩具总动员》)由迪斯尼和皮克斯合作拍摄。
② 娱评：叫人无法原谅的是,新版将原版的画幅从1.33改成了1.85,影片中多次出现玉皇大帝头部被切的画面。这还不算,新版的着色并未完全按照原版的色调来配,大量的粉红色和渐变色,将原版的金黄色洗劫一空。几场衔接叙事段落的“闲来之笔”,都被剪掉。所以,观众在观看新版时会有一种跳戏的断裂感,感觉是在被影像追杀,一路夺命,迎来结尾。基本而言,也就大圣大战二郞神的戏保留了一点原汁原味,可谓“简版”。《大闹天宫》是一部具有反集权体制意识的电影,书写所谓“心自在”的故事。只是如今,这个讲“心自在”的故事,却被伪3D绑架得不伦不类。
③ 我国3D实验早在2006年就已开始,中国第一部3D动画电影长片《魔比斯环》,由环球数码(深圳)耗资1.3亿,历时四年多,集结了来自法国、美国、英国、加拿大、马来西亚以及中国400多名艺术家制作完成。暂且不说这种“借鸡生蛋”的尝试是否可行,在如今票房当道的时代,《魔比斯环》未能得到观众认可的事实,好歹也能说明一些问题。
① 特伟严定宪林文肖.《金猴降妖》的导演体会.电影通讯[J].1986,(10)：24.
② 详见：包蕾.闲话《李逵》的改编.文化部电影局《电影通讯》编辑室中国电影出版社本国电影编辑室合编.美术电影创作研究[C].北京：中国电影出版社,1984.136-137.
① 参见：黄珏.张飞审瓜.剧本[J].1960,(11)：91-94.镇江专区锡剧院艺术室编剧,黄珏执笔。
② 靳夕.搞些美术片小品.电影艺术[J].1981,(01)：6-7.
① 靳夕.搞些美术片小品.电影艺术[J].1981,(01)：6-7.
① 阿达.从三句话到一部动画片：《三个和尚》.中国电影家协会电影艺术理论研究部等合编.从三句话到一部动画片：《三个和尚》[C].北京：中国电影出版社,1983.70.
② 崔云岚.传统艺术的精华：对动画电影《哪吒闹海》的分析.吉林艺术学院学报[J].2001,(04)：24.
③ 同上。
① 参见：(明)许仲琳.封神演义·上册[M].广州：广东人民出版社,1980.116-134.
② 王树忱严定宪徐景达.入海擒龙：摄制《哪吒闹海》的艺术小结.文化部电影局《电影通讯》编辑室中国电影出版社本国电影编辑室合编.美术电影创作研究[C].北京：中国电影出版社,1984.104.
③ 同上。
① (德)恩德.讲不完的故事[M].王佩莉译.上海：上海译文出版社,2000.496.译后记。
① (美)培利·诺德曼.阅读儿童文学的乐趣[M].刘凤芯译.台北：天卫文化图书有限公司,2000.194.
① 参见：阿达.从三句话到一部动画片：《三个和尚》.中国电影家协会电影艺术理论研究部等合编.从三句话到一部动画片：《三个和尚》[C].北京：中国电影出版社,1983.70-72.
① 参见：陈剑雨.美术电影创作要重视总体构思.电影艺术[J].1982,(06)：17-20.
② 此文系1937年,高三女生张爱玲在圣玛利亚女校校刊《凤藻》上发表的文章。
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